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Nell’atelier di Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

da left-avvenimenti

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La memoria dei classici

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 31, 2011

maurizio bettini

Il senso della memoria per gli antichi Greci e per Romani. Il filologo dell’Università di Siena Maurizio Bettini  – che  sabato 29 settembre 2012 presenta il suo nuovo libro Contro le radici (Il Mulino) alla libreria Amore ePsiche di Roma – ne aveva parlato a Left in  in occasione dell’edizione 2011 del Festival della mente di Sarzana.

di Simona Maggiorelli

mnemosyne

Mentre la storia antica, latina e greca, si studia sempre meno nelle scuole italiane, per non parlare poi di quella assiro-babilonese definitivamente espunta da programmi scolastici grazie all’ultima serie di riforme e controriforme, la proposta che viene da una fortunata kermesse come il Festival della mente di Sarzana si segnala decisamente in controtendenza: nel fitto carnet di incontri dell’ottava edizione, in programma dal 2 al 4 settembre, si legge infatti l’intenzione di aprire un’agorà di riflessione critica sulle radici culturali dell’Europa e sui rapporti che, attraverso il Mediterraneo, abbiamo intessuto nei secoli con la Grecia e con le millenarie culture del Medioriente. Una serie di importanti pubblicazioni apparse di recente, del resto, già riaccendono il dibattito a livello internazionale (ne accenneremo in breve). Anticipando a left alcuni temi della lectio magistralis che terrà il 3 settembre al Festival (alle 10,30 nella Fortezza Firmafede) ce ne parla qui uno studioso di cultura antica come Maurizio Bettini, filologo dell’Università di Siena, autore di importanti monografie sulla mitologia greca, ma anche romanziere.

A Sarzana, in particolare, Bettini racconterà le molteplici figurazioni culturali (divine, mitologiche, narrative, metaforiche) della memoria nella Grecia antica confrontandole con il modo di intendere la memoria a Roma, dove la dea Moneta «fa ricordare il proprio dovere a custodi distratti e mette in guardia i cattivi amministratori del pubblico fisco. Rammentando ciò che altrimenti si rischia di dimenticare, alla maniera di un’agenda computerizzata».
Professor Bettini la concezione greca della memoria, al fondo, in cosa differiva da quella romana?
I miti greci parlavano dell’importanza della memoria e nella Teogonia di Esiodo compare la dea Mnemosyne che ha per figlie le Muse. Così i Greci costruivano miticamente il rapporto poesia – memoria, nella loro cultura orale. La scrittura, non va dimenticato, in Grecia comincia ad essere usata non prima del VI a C. Tutta la poesia omerica è produzione orale: c’è un poeta che dice di essere in rapporto con le muse e di ricevere da loro la memoria dei fatti che racconta. A Roma, veri e propri miti di memoria, invece, non ce ne sono. Ma c’è una divinità interessante, che i Romani chiamano Moneta. Come tutte le divinità latine con il suffisso “ta” indica un’attività. Come Tacita è la dea che mi fa tacere, Moneta è quella che mi fa ricordare. Anche che questo pezzo di metallo vale un tot.
Potremmo dire che nell’epos c’era una memoria fantasia, mentre i Romani di distinguevano per un approccio più “razionale”?
Questa è la classica distinzione: i Greci erano quelli della fantasia, dei poemi, mentre i Romani erano quelli pratici che non avevano tempo da perdere perché dovevano conquistare il mondo. Ma la faccenda è più complessa. I Romani non avevano una religione mitologica fatta di racconti. La loro era di carattere rituale. Ciò che contava era eseguire scrupolosamente i riti; si tramandavano le formule. Non esisteva a Roma alcun racconto di cosmogonia, come invece c’era in Grecia e in Mesopotamia. Sembra quasi che i Romani non si fossero mai preoccupati di formulare racconti su come è nato il mondo. La prima cosmogonia che troviamo a Roma è filosofica, comincia con Lucrezio e con Virgilio. Beninteso anche loro avevano i loro miti, per esempio Romolo e Remo, l’arrivo di Enea nel Lazio ecc., ma erano di tipo assai diverso da quelli greci.
Nella Grecia antica qual era il nesso fra immagini e memoria? Nel libro Il ritratto dell’amante (Einaudi) lei racconta che anche il sogno aveva un ruolo prioritario.
Facciamo un esempio: noi diciamo “ho fatto un sogno”. I Greci invece dicevano “ho visto un sogno”. La nostra metafora è piuttosto grossolana, fa pensare che il sogno sia una sorta di funzione corporale. Per i Greci il sogno era una manifestazione che si esplicitava nella visione. Che talora può essere addirittura comune a più persone. Si racconta di sogni multipli in Grecia. Tutta la città può sognare la stessa cosa per una volta. Così il sogno ha conseguenze concrete. Si può trasformare in una realtà a partire dal fatto che c’è un nome per questo. Normalmente il sogno si chiamava “onar”, da cui onirico. Ma c’era un’altra parola per indicare, invece, il sogno che si avvera. Insomma il sogno era un’esperienza molto più reale, più concreta, per i Greci di quanto non lo sia per altri. Detto ciò c’erano anche sogni che in Grecia si dicevano derivati da cattiva digestione, o da eccesso di fatica, per cui uno sogna ciò che ha fatto il giorno prima. Ma è una categoria di sogni diversa da quella che ha una forte componente di realtà tanto da anticipare il futuro, da dare indicazioni di comportamento.

odisseo e sirene

Lo stesso Omero distingueva fra sogni falsi e veritieri.
Due sono le porte dei sogni, diceva, una di corno e una di avorio. Esistono sogni veritieri destinati a durare e sogni che sono degli inganni. Facendo somigliare stranamente i sogni anche alla poesia:  e Muse, incontrando Esiodo nella Teogonia, lo avvertono: noi diciamo molte cose vere ma anche molte cose che sono solo simili al vero, cioè false, perché la divinità – e qui torniamo al tema della memoria – può suggerire cose che non sono vere. Al pari di certi sogni.
Studiosi come Christian Meier in Cultura, libertà, democrazia (Garzanti) e in Italia Gaetano Parmeggiani con Lo scudo di Achille (Sellerio), con percorsi diversi, ora tornano a tratteggiare l’immagine di una Grecia antica in cui gli aedi- cantastorie avevano molto più potere dei sacerdoti. Cosa ne pensa?
Non si può negare che rispetto ad altre culture contemporanee, ma anche successive, quella greca aveva aspetti peculiari assai interessanti. Come l’importanza data ai poeti rispetto ai sacerdoti. In Grecia non c’era un vero e proprio clero. L’idea di una Chiesa o di Chiese era loro totalmente estranea. Quando a noi sembra addirittura normale, dacché il mondo cristiano, ma anche quello ebraico e musulmano, vive in forme di clero organizzate. E in Grecia non esisteva un libro che dicesse come è fatta la religione, come pregare Dio. C’erano varianti infinite di miti, che raccontavano, in modi anche molto diversi fra loro, storie sugli dei. I culti locali si tramandavano con forme di memoria, di tradizione orale, ma non c’era un protocollo ufficiale da rispettare, pena l’eresia. In questo senso quello greco era un mondo profondamente più libero. L’ateismo totale veniva condannato solo perché avrebbe potuto mettere in crisi la polis. Ma non c’era un’ortodossia. Tutto il mondo antico pullulava di culti diversi, legati a quella meravigliosa esperienza che era il politeismo. In cui una divinità non escludeva l’altra. L’esclusione è tipica, invece, dell’ebraismo e delle religioni che ne sono discese.
Nel suo dirompente Black Athena, ora riproposto da Il Saggiatore, Martin Bernal indaga le fortissime radici afroasiatiche della Grecia antica. La memoria di questi debiti verso le culture orientali è stata cancellata?
Sì, ma non tanto dai Greci, quanto da noi. Tra Ottocento  eNovecento esplosero l’eurocentrismo e il colonialismo. L’Inghilterra e la Germania, in particolare. si identificano fortemente con i Greci. Non volevano ammettere che i Greci avessero preso molto da culture che loro sostanzialmente disprezzavano. L’antisemitismo, poi, non poteva accettare che i Greci, “così puri e così santi” avessero debiti con i popoli del Vicino Oriente. Fu una grande mistificazione. Incomprensibile ai nostri occhi: il Mediterraneo è un mare piccolo: le idee hanno sempre viaggiato con le merci, con le persone. Ma si era arrivati al paradosso che, per capire i Greci o anche i Romani, bisognasse paragonarli ai Germani o addirittura agli Indiani, in base alla teoria dell’indoeuropeo. E non con i popoli a loro più vicini. Erodoto, per esempio, parlava moltissimo degli egiziani. Ma lo si negava in nome di una pericolosa idea di purezza dei Greci e degli Indoeuropei.
Con Luigi Spina, per Einaudi, lei ha ripercorso il mito delle sirene. In questo caso come avviene la mitopoiesi?
Il mito era un racconto immaginario ma con significati culturali profondi che toccavano la realtà. Le sirene afferiscono a un mondo di cui fanno parte anche ad altri mostri dell’Odissea come il Ciclope, una sfera in cui rientrano anche gli inquietanti incontri con le ombre dei morti oppure con i lotofagi che si sono drogati di loto e ora non ricordano più. Sono costruzioni simboliche, fantastiche, che poi vogliono semplicemente dire c’è un mondo altro che noi non conosciamo, o che non conosciamo più, ma che Ulisse ha visto.
Nella mitologia e nella cultura greca, più in generale, c’era una forte misoginia. Secondo fonti diverse da Euripide, Medea non era un’infanticida, come ha scritto Christa Wolf. La stessa Circe, come lei ha ricostruito in un libro scritto con la Franco, forse non era così terribile come Omero la dipingeva. L’uomo greco simboleggiato da Ulisse aveva paura del femminile, dell’irrazionale, di tutto ciò che era altro da sé?
La società greca era dominata dai maschi, come quella romana. E questo pregiudizio sociale forte verso la donna entra anche nel racconto mitologico. L’esempio più lampante è Pandora: una specie di automa, di fantoccio animato che raffigura l’ingresso del femminile nel mondo degli uomini come origine di tutti i mali. Di lei si dice anche che è seduttiva e ingannatrice. Non è  molto diversa da  Eva. Sono racconti che nascono per tenere sotto controllo le donne. Gli antichi cercavano di giustificare con innumerevoli motivi la sudditanza delle donne e credo che la principale spinta fosse la paura maschile che la donna gli scappasse di mano rendendo incerta la sua discendenza. A Roma, come in Grecia gli uomini ne avevano un terrore fortissimo. Perciò i padri e i mariti cercavano di tenerle rinchiuse. Perché se le donne sono troppo libere che succede? I figli di chi sono? La mia onorabilità dove va a finire? Credo che questa ”gelosia” come motivo di esclusione della donna dalla sfera pubblica, continui a funzionare in tante società del mondo arabo: la donna è troppo importante perché la si lasci libera. Si venera la figura femminile e ad un tempo la si schiavizza. Sono i due aspetti contraddittori dello stesso problema.
Immagini di donna idealizzate, secondo un’estetica classica, compaiono nel suo romanzo, Per vedere se appena edito dal Melangolo…
Una certa idealizzazione forse deriva dal fatto che vedo una profondità e un’intelligenza nelle donne che negli uomini, perlopiù, non trovo. Magari non sarò così ingenuo da credere che la “salvezza” venga da voi, ma davvero credo che molto spesso voi abbiate un modo diverso di riflettere di vedere il mondo. E i miei personaggi femminili forse risentono di questo pensiero.

Nuovi Studi

Affascinante quanto schiva figura di medico e studioso dell’ellenismo, Gaetano Parmeggiani, ne Lo scudo di Achille ci parla di un mondo greco antico dalla lunga e raffinata civiltà artistica, articolato come una società antropocentrica, «affrancata dal trascendente». Al punto che «la stessa religione non trova un equivalente nel greco arcaico». Questo suo pamphlet, riproposto da Sellerio, si legge dunque come un appassionato invito a tornare a leggere l’Odissea e soprattutto l’Iliade, di cui La lepre edizioni ha appena pubblicato una nuova e fresca traduzione di Dora Marinari (con la prefazione di Eva Cantarella). Per Carocci, invece, esce Donne e società nella Grecia antica di Nadine Bernard, che ricostruisce, fra l’altro, la pratica greca dell’infanticidio, specie delle femmine. In Grecia, scrive la storica francese «gli anni dell’infanzia erano concepiti come la parte selvaggia della vita, quella in cui l’anima è ancora primitivamente folle, per usare le parole di Platone. E per questo non erano tenuti in alcuna considerazione».

da left-avvenimenti 31 agosto 2011

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Le radici dionisiache dell’Europa

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 31, 2011

Alle origini del pensiero greco.  Indagando il tema della follia nell’epos e nei culti dall’Oriente , Un incontro con il gregista Guido Guidorizzi che, dal3 al 5 settembre, saràfra i protagonisti del Festival della mente di Sarzana

di Simona Maggiorelli

arte minoica. affreschidall'isola di Thera, 1650 a.C

Dopo aver curato il volume Il mito greco uscito l’anno scorso nei Meridiani Mondadori, Giulio Guidorizzi torna in libreria con un nuovo libro, Ai confini dell’anima, dedicato ai Greci e alla follia e pubblicato nella collana di Raffaello Cortina diretta da Giulio Giorello. Un saggio dove l’ordinario di Teatro e drammaturgia dell’università di Torino prova ad approfondire la complessa koiné culturale della Grecia arcaica, prima della cosiddetta nascita del logos. Dedicando ampio spazio allo studio della potenza espressiva e icastica dell’epos più antico ma anche alla ricerca sui culti di Dioniso documentati anche nella cultura minoica.

Giulio Guidorizzi con Eva Cantarella a Firenze

«Nella Grecia delle origini – annota il grecista torinese nel suo nuovo lavoro – lo statuto della follia oscilla fra due estremi», dal momento che non fu intesa solo come «cedimento della ragione» ma anche «come incontro con sfere nascoste della mente». Tanto che la parola “follia” si legava a culti estatici, era alla base dell’attività dei profeti e perfino di politici; era la voce degli oracoli. Insomma, parafrasando Shakespeare, chiosa lo studioso, «c’era del metodo in quella pazzia che ispirava poeti e cantori».
Professor Guidorizzi, i Greci delle origini inventarono la follia, lei scrive. Come accadde?
I Greci inventarono anche la filosofia, del resto. Appunto nel definire i confini della ragione e nello studiare i procedimenti logici della mente, necessariamente, incontrarono il mondo della non-ragione e tentarono di farne conoscenza. L’idea che la pazzia sia una vera e propria malattia, dell’anima (come dicevano i filosofi) o del cervello (come dicevano i medici), compare per la prima volta, nella storia della civiltà occidentale, nel V secolo a.C., ovvero il secolo di Pericle e Socrate. Da allora in poi, ragione e follia apparvero come due facce contrapposte dell’uomo: o si è folli o si è sani di mente. Però, la sapienza greca arcaica non aveva confini così netti; in Grecia, tra l’altro, non vi fu mai la reclusione o l’emarginazione dei folli, anzi, la follia fu considerata, in alcuni casi, come un mezzo per forzare i limiti della coscienza e dilatare la personalità. Un mezzo, anche, per esplorare i confini dell’umano, scavalcando la ragione.
Dal suo libro emerge che il mito di Dioniso non giocò un ruolo affatto marginale nella cultura greca. Dunque, Nietzsche in certo modo aveva visto giusto?
Credo che, dopo Nietzsche, Dioniso sia tornato a essere un patrimonio della nostra civiltà. L’Illuminismo aveva escluso dalla cultura ciò che non è pienamente razionale ma Dioniso dimostra il contrario: anche la non ragione può entrare nella sfera della civiltà. Ai margini: né completamente dentro né completamente fuori. Il Dioniso dei Greci aveva molte facce, era un dio della vegetazione, un profeta, un dio civilizzatore; noi oggi tendiamo a vederne soprattutto una faccia: la forza irresistibile e involontaria che consente di uscire da se stessi, di superare i limiti della personalità per ritrovare l’armonia a cui aspiriamo e da cui la civiltà ci ha inevitabilmente separato. E’ davvero un modo diverso di concepire il mondo: perché il fatto davvero speciale è che Dioniso non è il dio della follia ma il dio alla cui natura profonda apparteneva il fatto di essere folle lui stesso.
«Dioniso non è Era che si compiace del suo potere “gettando la follia su altri”, si legge nel suo Ai confini dell’anima. La follia dionisiaca, dunque, era ben diversa dallo “stare male” che Era induceva?
Come avviene generalmente nelle culture primitive, i comportamenti anormali e inspiegabili sono visti in termini di intervento esterno: arriva un demone, entra nel corpo di un uomo e poi così come è arrivato se ne va. Nel frattempo, un uomo è un posseduto o (come dicevano i Greci) un éntheos, un “uomo dentro cui abita un dio”. Ma questo dio si manifesta in forme diverse. La follia mandata da Era è truce e distruttiva, quella di Dioniso è gioiosa, può essere talora sanguinaria ma comporta anche l’idea di una conoscenza e di rinascita.

Nella cultura greca antica c’era la follia delle sacerdotesse. Ma nei poemi omerici si parla anche di quella di Aiace, che è cosa ben diversa. C’era in nuce una distinzione fra “follia” (intesa come irrazionale creativo, pensiero per immagini) e “pazzia” (intesa come irrazionale malato, distruttivo)?
Platone parlava di due tipi di follia, una negativa, che consiste nella malattia dell’anima; l’altra invece è una “divina follia” che favorisce manifestazioni creative e visionarie: è un surplus di energia psichica che trasporta la mente là dove, con le sole forze della ragione, non sarebbe capace di andare. Sotto questo aspetto, l’artista è un folle, perché ciò che lo muove è l’ispirazione irrazionale di cui non è pianamente padrone; un profeta è un folle perché vede cose che altri, sani di mente, non vedono; folle è anche un innamorato,  dentro il quale operano “forze” di cui non è padrone e gli impongono azioni ed emozioni che non potrebbe mai compiere o provare  in condizioni normali.

Un’ampia parte del suo libro è dedicata ai poemi omerici. E in Omero si legge:”Due sono le porte dei sogni inconsistenti, una ha battenti di corno, l’altra d’avorio, quelli che escono fuori dal candido avorio, avvolgono d’inganni le mente, parole vane portando; quelli che escono fuori dal lucido corno, verità li incorona, se un mortale li vede. Quasi a dire che specifico della specie umana è anche un pensiero della notte, per immagini, che è fantasia, conoscenza profonda quando non è offuscato da carenze, negazioni e annullamenti?
I Greci davano una speciale importanza al linguaggio dei sogni. Il sogno era per loro una fonte di conoscenza: in sostanza, l’idea è che non si vive solo di vita cosciente ma che la vita può essere raddoppiata, se si includono nella nostra esperienza anche le immagini notturne. Platone afferma che il sogno rivela una serie di esperienze represse e primitive che si agitano dentro gli uomini. Il sogno dimostra quindi l’uguaglianza psichica di tutti gli uomini, perché dal punto di vista della vita irrazionale il saggio non è migliore del criminale, ed è appunto questo groviglio di cose che i sogni mettono in luce, in tutti, durante la notte in cui anche un uomo onesto sogna cose proibite o immorali. Senonché Platone scelse di chiudere la porta che si apriva sull’inconscio per affermare che solo l’anima razionale porta l’uomo verso la sua vera umanità. Ma con la contraddizione, appunto, della follia: che da un lato disgrega ma dall’altro esalta.
Lei si è occupato lungamente di mito greco, ecco, dall’Oriente era giunta una favola che narrava di una fanciulla, Psiche, che sarebbe andata in sposa al dio dell’amore. Poi venne Platone che, come oggi sappiamo, ne fece un concetto astratto di anima. Così il logos greco si strutturò per annullamento del pensiero irrazionale e dell’identità femminile…
In effetti, i mostri della mitologia greca sono quasi tutti al femminile: Arpie, Sirene, Gorgoni. Una femminilità spaventosa e terrificante; però, c’è un altro versante della questione. I grandi personaggi della tragedia greca, per esempio, sono, quasi tutti donne: sembra che nell’analizzare le grandi forze che si agitano nell’anima, il mondo femminile rappresentasse per i Greci un universo da esplorare.  In effetti, l’uomo inventa la civiltà, la città, le leggi; ma la donna conserva le radici della natura, dentro di sé, e le fa emergere irresistibilmente, talvolta in modo anche inquietante. Donne di tutti  i tipi: colei che si sacrifica, l’omicida, la gelosa, la sposa fedele, la traditrice…  Non conosco altra letteratura che abbia presentato un panorama così ampio e grandioso di figure femminili, da Elena a Clitennestra, ad Antigone.

da left-avvenimenti del 16 luglio 2010

LA MOSTRA: CAPOLAVORI RIEMERSI DAL MARE

Sono riemersi dal mare due tesori dell’arte antica, esposti a Roma. Si tratta di una statua di Dioniso dal sorriso velato di malinconia e di una grande maschera in bronzo di Papposileno. I due capolavori, rispettivamente del II secolo d. C. e del I secolo a.C,, si possono vedere fino al 18 luglio, al Museo nazionale romano di palazzo Altemps. Le due opere, in passato custodite in dimore private, tedesche e italiane, sono state acquistate e restaurate dalla Fondazione Sorgente group. La maschera bronzea di Papposileno (che compare nella foto qui sopra), in particolare, è considerata un unicum nella produzione artistica greco-romana. Raffigura un satiro che ha le sembianze di un essere semi ferino; nella storia del teatro drammatico greco, Papposileno è il sileno più anziano e il più saggio della “corte” dionisiaca, infatti a lui fu affidato Dioniso quando era piccolo. Ma preziosa è considerata anche la scultura del giovane Dioniso (alta un metro e mezzo), in marmo bianco italico a grana fine e realizzata  ai tempi dell’imperatore Marco Aurelio, intorno al 180 d. C.

CLASSICI. da Nietzsche a Kerényi

Nietzsche che pure professava un radicale ateismo, contrappose un dio greco a cristo. Come giunse a questo?». Come arrivò a capire che una cultura del tutto diversa si era espressa con il mito di Dioniso? è la domanda che Karl Kerényi si poneva nell’introduzione al suo Dioniso, scritta a Roma nel 1967. Una domanda che al filologo ungherese aveva fatto scattare la voglia di scavare più a fondo nei culti dionisiaci. Riconoscendo al pensiero del filosofo tedesco molte intuizioni. Nonostante le contraddizioni  infeconde e il fondo di religiosità incoffessato degli scritti nietzschiani. L’indole misticheggiante di Kerényi, del resto, non gli permise di vederle. Resta però che il suo corposo Dioniso, ora riproposto da Adelphi, è ancora un importante classico negli studi. A partire dalla decifrazione della seconda scrittura lineare cretese compiuta da Michael Ventris, infatti, Kerényi si dedicò all’interpretazione delle occorrenze di nomi dionisiaci che vi emergevano. Da qui una serie di importanti scoperte sulla civiltà minoica «che – scriveva – rimane del tutto incompresa se non viene inteso il suo carattere dionisiaco».

da left-avvenimenti 19 luglio 2010

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I pronipoti di Cartesio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 26, 2010

I neuroscienziati s’interrogano su mente- corpo e sul libero arbitrio. Ma se per loro il cervello  è una macchina, dov’è  l’autonomia di scelta?

di Simona Maggiorelli

Il libro Che cosa sono io.(Garzanti) il neurologo dell’università di Zurigo Arnaldo Benini traccia un quadro articolato e, per molti versi anche critico, degli assunti delle neuroscienze. Per esempio, con il Nobel Eric Kandel, registra i rischi di «riduzionismo». E con il filosofo Daniel Dennett, considera il fatto che se i neuroscienziati «non avvertono i limiti del loro lavoro corrono il rischio non solo di porsi le domande sbagliate ma anche di interpretare in modo scorretto i risultati degli esperimenti». Ma non solo. «Le neuroscienze – scrive Benini – descrivono per esempio come uno stimolo luminoso raggiunge la corteccia cerebrale visiva ma non spiegano, neppure in maniera approssimativa, come lo stimolo diventi cosciente. Identificano quali aree del cervello sono attive quando si è indignati o bendisposti ma la realtà di quegli stati d’animo e le cause rimangono oscure». Di fatto, mentre una parte delle neuroscienze oggi propone un approccio euristico all’attività mentale, vista in modo globale e non solo in termini meccanicistici, l’ala che sembra andare per la maggiore sui media è, invece, quella di radice positivista e ottocentesca che cerca le cosiddette locazioni, ovvero le aree del cervello presunte sedi delle nostre emozioni .
Prof. Benini, a partire da Cartesio le neuroscienze, in modo riduzionistico, tentano una spiegazione del rapporto mente-corpo e di quello connesso del libero arbitrio. Con quali risultati?
La risposta delle neuroscienze cognitive è semplice nella formulazione e tremendamente complicata nella realtà. Per esse la res extensa, cioè i corpi, compreso quello umano e il cervello, e la res cogitans, cioè la mente, sono organizzazioni diverse della stessa materia. Se il dualismo cartesiano spiegava la differenza fra attività mentale e mondo fisico come regioni ontologiche diverse, lasciava insoluto il problema di come le due regioni entrassero in contatto. Cartesio rispose alla domanda nel modo speculativo prenaturalistico: la regione dell’incontro nel cervello deve essere senza duplicato, perché una e una sola è la res cogitans, che per lui era l’anima. Credette di aver trovato la soluzione nella piccola ghiandola pineale, unica e posta nel mezzo del cervello. Lì anima e corpo si incontrano, lì il corpo trasmette all’anima le sensazioni degli organi di senso. Dio era il creatore e il garante del funzionamento dell’ingegnoso meccanismo.
Ma per Cartesio l’anima, propria degli uomini e degli angeli, non era soggetta alle leggi di natura…
E non era il prodotto del meccanismo deterministico del grande orologio che era il corpo (che, come Gurdulù nel Cavaliere inesistente di Calvino, non sapeva di esserci). Essa era la matrice del pensiero, libera da ogni condizionamento e immortale (sapeva di esserci, come il cavaliere del racconto, ma dov’era mai?). La libertà della mente comporta la responsabilità di ciò che si fa. L’etica ancora oggi si basa sul principio che l’uomo, essendo libero di scegliere, è responsabile. Ciò è possibile solo nel contesto del dualismo che considera la mente libera da ogni condizionamento. Le neuroscienze, avendo ridotto l’anima alla materia del cervello, hanno risolto il problema del rapporto fra mente e corpo ma pongono un dilemma: com’è possibile che il cervello, macchina che lavora elettrochimicamente, produca l’immaterialità della “vita spirituale”? Se la mente è il prodotto di una macchina l’uomo è responsabile? O non è piuttosto il cervello che decide in base a suoi algoritmi? Il libero arbitrio sarebbe illusione. Non facciamo quel che vogliamo ma vogliamo quel che facciamo.
Tanto che un neurobiologo tedesco ha detto che il libero arbitrio e la responsabilità sono illusioni tenaci, assurde e spesso crudeli.
A commettere delitti sarebbero persone col cervello malato, e più efferato è il delitto, più ammalato e più bisognoso di cure – e non di prigione – è il cervello. Pur non avendo alcun dubbio sull’origine materiale della vita mentale, andrei cauto a prendere posizioni così radicali. In realtà oggi, pur avendo a disposizione una mole immensa di dati, non abbiamo alcuna idea di cosa la coscienza (o meglio, l’autocoscienza) sia e come essa venga prodotta dalla materia gelatinosa del cervello. Riusciremo mai a capirlo? Il dubbio è lecito, se è vero che le neuroscienze sono il prodotto del lavoro dei meccanismi cognitivi del cervello che, oltre a studiare il mondo, cercano di capire se stessi. Non è certo che una tale circolarità di cervello, che indaga ed è indagato, possa riuscire. Oggi c’è chi pensa che la memoria sia dovuta alle sinapsi che collegano i neuroni. L’ipotesi è avvalorata da molti dati. Ma come spiegare che alcune sinapsi conservano il ricordo di mia madre che faceva una spettacolosa marmellata e altre l’elenco dei verbi irregolari inglesi? È probabile che l’autocoscienza e anche il problema di quanto l’arbitrio sia libero, siano destinati a rimanere senza risposta.
Lei dice che la poesia non obbedisce a uno scopo evoluzionistico come attività umana priva di fine utilitaristico e di sopravvivenza. Non crede che la dimensione estetica sia un modo con cui si manifesta la nostra dimensione irrazionale e non cosciente, che anche le neuroscienze dicono essere preponderante nelle nostre scelte?
Perché poesia, musica e pittura dovrebbero essere l’espressione della dimensione irrazionale e non cosciente dell’uomo? La musica esprime ciò che dell’animo umano è inesprimibile a parole, ma siamo ben consapevoli di quel che proviamo ascoltandola. Quello stato d’animo può diventare una parte essenziale della vita. Quel che sembra preponderante nelle scelte è il momento affettivo ed emotivo, prodotto del protocervello, del sistema libico. La ragione, cioè le aree prefrontali, interverrebbero per razionalizzare la scelta. L’autocoscienza, che è capacità solo dell’uomo, cioè del suo cervello, di porre sé stesso a oggetto della propria riflessione, ha indagato e poi capito che dentro di sé si muovono momenti inconsci. Qual è il meccanismo di partenza? Recenti studi sembrano dimostrare che il cervello si mette in attività ben 10 secondi prima del momento in cui la nostra autocoscienza crede di avere fatto essa, autonomamente, una scelta. Anche qui occorre arrendersi all’impossibilità di capire i meccanismi fondamentali dell’autocoscienza. Già uno dei fondatori della neuroscienze proclamava, nell’Ottocento, che circa il problema mente-cervello noi ignorabimus.

La mente in festival

Dopo le presentazioni del libro Che cosa sono io  (Garzanti) al Salone del libro di Torino e al Caffè letterario di Ravenna, altri appuntamenti attendono Arnaldo Benini in autunno. Nel frattempo, a luglio, il filo del dibattito pubblico sulle neuroscienze, con Edoardo Boncinelli, passa per il Ravello festival 2010, dedicato alla follia. E per il Festival della mente di Sarzana dal 3 al 5 settembre. Ma di neuroscienze si parlerà anche a margine del Festivalfilosofia di Modena, Carpi e Sassuolo, che per il suo decennale ha scelto la dea bendata come immagine guida. è la “fortuna”, infatti, la parola chiave della prossima edizione in programma dal 17 al 19 settembre. Il festival, che lo scorso anno ha registrato oltre 150mila presenze, vedrà  tra i protagonisti Roberto Esposito, Massimo Cacciari,  Carlo Galli, Salvatore Natoli, Michela Marzano, Piero Coda, Marcello Veneziani, Sergio Givone, Enzo Bianchi, Elena Esposito e Remo Bodei, supervisore scientifico del festival. Molti anche i filosofi stranieri, da ogni parte del mondo: tra loro, i francesi Jean-Luc Nancy, Jean Pierre Dupuy, Francois Jullien e Marc Augé, i tedeschi Peter Sloterdijk, Jürgen Moltmann e Gerd Gigerenzer, l’americano Niles Eldredge e due sociologi che hanno trovato asilo in Gran Bretagna: il polacco Zygmunt Bauman e l’ungherese Frank Furedi.

Simona Maggiorelli

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La nuda verità secondo Goya

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010

In Palazzo Reale a Milano fino al 27 giugno una grande mostra dedicata al maestro spagnolo

di Simona Maggiorelli

Goya, autoritratto, 1815

Liberare Goya dai vecchi e logori schemi interpretativi che ne fanno un maestro ermeticamente chiuso in suo mondo silenzioso, abitato da cupe visioni notturne. Cercando di restituire la trama complessa delle tensioni e delle inquietudini che percorrono la sua pittura e che la rendono ancora oggi viva, capace di toccare profondamente lo spettatore. Nasce con questa intenzione critica alta la mostra Goya e il mondo moderno che si apre il 17 marzo in Palazzo Reale a Milano (fino al 27 giugno, catalogo Skira). Un’iniziativa nutrita di prestiti importanti dal Prado e dal museo di Saragozza (in tutto si contano una cinquantina di opere del maestro spagnolo fra le quali L’autoritratto del 1815 e numerose stampe dai Disastri della guerra).

Di fatto una mostra “kolossal” che in cinque sezioni a tema si propone di ripercorrere le principali invenzioni artistiche di Goya, quelle  destinate a una lunga durata nella fantasia e nelle rielaborazioni di pittori e scultori dei secoli successivi. A cominciare dal modo di dipingere il nudo di donna. Basta ricordare qui che la Maya desnuda di Goya sedusse perfino Picasso a tentarne una ricreazione in forme nuove. Ma, restando ai quadri esposti a Milano, una lunga e fertile influenza sull’arte del XX secolo ebbero anche i corrosivi ritratti di nobili e re che Goya dipinse in pose convenzionali e in abiti sfarzosi, lasciando però affiorare sui volti e nelle espressioni la loro assoluta vacuità interiore.

Goya, La lattaia di Bordeaux (1826)

Tele, come quella in cui campeggia uno spettrale Carlo II, formalmente rispettose dei canoni tradizionali della ritrattistica settecentesca ma, a uno sguardo attento, crudelmente rivelatrici per l’immagine latente che portano in primo piano. Così opere come il Ritratto del duca de San Carlos o come il Ritratto di don Juan Martin Goicoechea di Goya in Palazzo Reale sono esposte accanto a dipinti coevi dell’illuminista David in un confronto schiacciante: da un lato penetranti ritratti che fanno aprire gli occhi sulla natura parassitaria della corte borbonica e sull’inconsistenza umana dei suoi rappresentanti che chiedono a Goya di essere “eternati” con l’arte. Dall’altra ritratti monumentali, idealizzati, retorici, con cui il rivoluzionario David celebra il tiranno Napoleone. E sarà proprio questo speciale talento di “scavo psicologico” a fare di Goya un pittore amatissimo da quegli artisti che fra fine Ottocento e primi del Novecento rivoluzioneranno la ritrattistica affrancandola definitivamente dalla piattezza fotografica. Ma non solo.

La mostra Goya e il mondo moderno suggerisce anche nessi più arditi, ipotizzando che certi sferzanti ritratti di Grosz abbiano tratto linfa proprio da quella fedeltà alla verità più profonda delle cose che Goya anteponeva a tutto, da quella sua capacità di «guardare ciò che tutti hanno davanti agli occhi e fingono di non vedere» per dirla con le parole di Claudio Strinati. Un coraggio di vedere e di rappresentare ciò che si è visto o intuito che in Goya come in Grosz diventa gesto politico di denuncia. Anche se il pittore espressionista tedesco scelse la strada di una secca semplificazione caricaturale. Proprio quella scorciatoia che Goya aveva sempre rifiutato anche quando si era dedicato all’incisione e alla stampa di scenette grottesche di gusto popolare. E ancora alla dura verità dei quadri di Goya, secondo i curatori della mostra Valeriano Bozal e Concepción Lomba, si sarebbe rivolto poi anche Francis Bacon nell’ideazione dei suoi scomposti e angosciati ritratti. Un accostamento che può far storcere il naso a qualcuno ma che, di fatto, mostrando dal vivo ritratti di Goya e di Bacon fianco a fianco fa immediatamente risaltare quel carattere di profonda umanità e di fiducia nei propri simili che, al fondo, Goya non perse mai, anche nei momenti più cupi della restaurazione imposta da Ferdinando VII, della guerra, del ripristino dell’inquisizione. Anche quando immagina i Disastri della guerra, la sua visione non è mai nihilista. Perfino quando, ormai sordo, concepì le pitture nere, i suoi mostri e incubi notturni restano un monito contro una violenza e una distruttività che Goya non avvertiva come un destino ineluttabile per gli uomini. Nella sua pittura ritroviamo un interesse verso l’umano che, per esempio, il visionario Bacon non ebbe mai, attratto com’era dalla raffigurazione di corpi in disfacimento, e che non rimandano ad altro oltre se stessi, se non a un’astratta idea di un’angoscia esistenziale che secondo il pittore irlandese sarebbe universale. Qui come nelle aree della mostra milanese dedicate all’irrazionale, al sogno, o in quelle dedicate alla “violenza”, al grido”, per differenza con opere di simbolisti e romantici (Klinger, Daumier, Rops, Hugo), di espressionisti (Kirchner, Kubin, Dix, Grosz), fino all’informale De Kooning, appare declinata una rilettura di Goya in chiave “progressista” e che trova il suo climax in un quadro che il pittore spagnolo dipinse quando aveva più di 80 anni e con uno stile completamente nuovo. Talmente originale da far ipotizzare ad alcuni studiosi che non fosse suo ma opera di sua figlia, Rosario (che però nel 1826 aveva 12 anni). Certo è che l’improvviso schiarirsi della tavolozza, l’aria trasparente e mattutina, il movimento del corpo e quell’espressione vagamente velata di tristezza della donna rappresentano un cambiamento totale rispetto alla Quinta del sordo di poco precedente. Goya nel frattempo si era trasferito in Francia. «Sordo, vecchio, malato e senza sapere una parola di francese» ma, raccontava il suo amico Maratin, ancora «contento e ansioso di conoscere il mondo».

IL LIBRO. IN CERCA DEL TESCHIO DI GOYA

«Dovendo qui fare la storia di un teschio, storia già definita orripilante, mi sembra giusto e coerente presentarvelo fin dall’inizio, quando era ricoperto di pelle e conteneva uno dei più ricchi cervelli di cui mai abbia potuto godere un uomo». Comincia così L’orripilante storia del teschio di Goya , l’omaggio spassoso e coltissimo che lo storico Juan Antonio Gaya Nuño ha dedicato al geniale pittore spagnolo, partendo da un fatto di cronaca dal sapore necrofilo: ovvero la scomparsa del teschio di Goya dalla sua tomba nella chiesa di San Antonio della Florida a Madrid.  Un teschio rubato, forse smarrito, forse sottratto per antiche superstizioni (impossessarsi del teschio di un defunto significava assorbirne lo “spirito vitale”) alla resa dei fatti poco importa. Il fatto curioso  nel libro di Gaya Nuño (che dal 25 marzo Skira manda in libreria ) diventa un eccellente espediente narrativo per un affresco storico di cui Goya è protagonista. Mettendo così a segno una insolita e divertente biografia d’artista,  che ora esce corredata da un ricco apparato di  acquerelli e incisioni.

da left-avvenimenti, 12 marzo

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Una questione di civiltà

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 7, 2009

Torna in libreria l’originale ricerca del filosofo francese Jean Fallot sul pensiero e sull’arte dell’antico Egitto

di Simona Maggiorelli

142774318_8bdb8800fb«Non si possono in alcun modo usare le categorie logiche della Grecia per avvicinarsi alla comprensione dell’Egitto» scriveva Jean Fallot, nel libro Il pensiero dell’Egitto Antico, che ora Bollati Boringhieri recupera nel suo catalogo, dopo che l’edizione del 1992, caldeggiata da Sebastiano Timpanaro, era da lungo tempo esaurita. E ancora rifiutando l’idea di Nietzsche che la tragedia greca fosse nata dal culto di Dioniso e dei misteri di Eleusi aggiunge: «Non comprenderemmo l’Egitto invocando o sottovalutando le idee dell’identico e dell’altro, la contrapposizione fra natura e società, animale e uomo, ragione e irrazionale, scienza e mito, tutte distinzioni che i Greci concepirono…».

Di formazione marxista, studioso di Epicuro e di Nietzsche, ma anche lettore di Heidegger, il pensiero di Fallot, per quanto fuori dall’establishment risentiva del groviglio di contraddizioni feroci della filosofia francese del Novecento. Ma all’epoca di questo suo ultimo libro cercava una svolta; una via d’uscita dal logos astratto e dall’angoscia di morte dell’ esistenzialismo. E credette di  intravederla nella cultura e nell’arte egizia, un universo non ancora adeguatamente esplorato; un modo di pensare per immagini che non può essere sbrigativamente classificato come pre-filosofico. Così, dopo anni di viaggi nelle terre dei faraoni e di studi, come in un diario intimo, si mise a scriverne con linguaggio nuovo. «L’Egitto resta legato alla sensazione. Per lui – annotava- è importante sentire, non concepire». Ma nell’arte egizia, che prima «raggiunge la pienezza sculturea» come testimonia lo scriba accovacciato del Louvre (2575-2323 a.C.) e mille anni più tardi la stilizzazione della forma nei raffinati rilievi d Abydos, Faillot vede una logica diversa da quella tragica di Sofocle che inventa l’enigma della sfinge («in Egitto non si è mai parlato di enigma della Sfinge») e al tempo stesso differente da quella di Platone che taglia le ali alle immagini e procede per concetti astratti. «La ripetizione della stessa figura o di un medesimo geroglifico – scrive Fallot – rimanda all’evocazione di un senso». In quelle figure geomerizzanti, dice , non c’è piatto realismo. E l’animismo e il «sensismo egizio» che ispirarono l’atomismo di Democrito non fu rozzo materialismo. Lettura affascinate, la sua. Anche se guardando certe pitture egizie ieratiche e seriali, a noi resta ancora una domanda: fino a che punto si può parlare di immagini e non di figure razionali?

da left-avvenimenti del 7 agosto

Alla scoperta di civiltà scomparse

Se Salgari e Jules Verne e poi poeti e scrittori come Gozzano e Possoa hanno fatto nascere in noi una struggente nostalgia per un Oriente e un Oltreoceano, che neanche loro avevano mai visto, studiosi di civiltà antiche, di archeologia e arte, dagli scaffali delle librerie invitano numerosi – in questi mesi – a seguirli in viaggi di carta alla scoperta di luoghi, epoche e culture lontane e scomparse.Così riscoprendo la tradizione degli scrittori in poltrona dalla parte del lettore, ecco più di una occasione per farsi un tuffo nel tempo. In concomitanza delle due grandi mostre dedicate all’arte egizia, (di cui una in corso fino all’8 novembre al Castello del Buoncosiglio di Trento) Allemandi pubblica il volume Egitto. I tesori sommersi che documenta il recupero di oltre 500 reperti dal fondo del mare da parte dell’archeologo Frank Goddio e del suo team di archeologi subacquei.La scoperta risale al 1992 e ha prodotto da allora una mostra itinerante fra Berlino, Parigi, Bonn, Madrid e la torinese Reggia di Venaria, ma anche una ricca messe di studi che hanno permesso di catalogare sculture, steli, gioielli e monete riportati alla luce da Goddio come databili fra il 700 a.C. e l’800 a.C. e provenienti dalle città di Thonis, Canope e Alessandria. Una civiltà quella egizia che, diversamente da quelle occidentali coeve, ebbe anche regine in posti di potere e di prestigio, come ci racconta la vicenda di Cleopatra, ma anche quella meno nota di Nefertiti. In forma di romanzo storico Michelle Moran la ricostruisce ne La regina dell’eternità. Il romanzo di Nefertiti (Newton Compton) tratteggiando la forte personalità della giovane donna «che fu data in sposa a Amenofi IV nella speranza che potesse distoglierlo dall’ossessione religosa per il dio Aton». Proseguendo il viaggio, dalle terre dell’antico Egitto a quelle dell’antico Oriente, troviamo un’altra guida illustre: quella dello storico e archeologo Mario Liverani. Festeggiato di recente con un convegno di studi in suo onore all’Università La Sapienza di Roma, il professore ha appena mandato in libreria un denso volume dal titolo Antico Oriente (Laterza) in cui ripercorre il suo trentennale studio delle culture della Mesopotamia, con straordinari focus, per esempio, sul mondo di Ebla, dei Fenici, dei Sumeri, degli Assiri. Dal Vicino Oriente alla nostra penisola, lungo la fitta rete di traffici che hanno sempre animato il Mediterraneo, Electa pubblica un lavoro multidisciplinare sugli Etruschi. «Venivano dal mare e si dicevano Tirreni. Ma i Romani che riuscirono a soggiogarli e a dissipare la loro cultura li chiamavano Etruschi », raccontano Davide Locatelli e Fulvia Rossi. Un popolo ai nostri occhi ancora misterioso che in Etruschi (Electa) i due ricercatori invitano a studiare, attraverso i siti archeologici e delle necropoli scavate nell’Italia centrale.

Dal quotidiano Terra

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Donne, islam e democrazia

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2009

for Neda, Iran

for Neda, Iran

Con Musulmane rivelate, l’antropologa di origini palestinesi Ruba Salih vince
il premio Pozzale. A left racconta  la sua ricerca

di Simona Maggiorelli

Lo sguardo di Ruba Salih sul mondo musulmano appare particolarmente prezioso a chi, in Occidente, voglia capire i mutamenti che hanno attraversato la galassia del mondo islamico nella storia e ciò che di nuovo si sta muovendo oggi. A cominciare dalla rivolta di tanti giovani di Teheran contro il regime di Ahmadinejad e che vede tante studentesse in prima fila. Di origini palestinesi e docente di Antropologia sociale all’università di Bologna e in quella di Exeter in Gran Bretagna, Ruba Salih partecipa di molte e diverse culture e nei suoi lavori offre inediti spaccati di comparazione. Come nel bel libro Musulmane rivelate (Carocci) che il  12 luglio 2009 riceverà il premio Pozzale. Con atteggiamento laico, convinta che le «le idee e le ideologie di natura religiosa vadano viste e analizzate come prodotti della realtà sociale sulla quale poi esercitano un’influenza» Salih racconta in questo agile volume come nei Paesi islamici stia cambiando il rapporto fra uomo e donna e il ruolo delle donne nella società. Da qui prende il la il nostro incontro.
Professoressa Salih, come legge l’ampia partecipazione di giovani donne alle proteste contro le elezioni truccate in Iran?
È ancora presto per capire in che cosa si trasformerà questa protesta, se chiederà cambiamenti radicali o si fermerà alla rivendicazione di elezioni più trasparenti. Certo è che le donne sono molto presenti nell’iconografia di questa rivolta. E non è un caso. In Iran le donne non sono mai state assenti dalla scena pubblica. C’è un immagine bellissima che circola in Rete: si vede una donna che ferma l’auto del presidente Ahmadinejad. A me pare molto significativa.
Che significato assume oggi il velo?
Il velo, in realtà,, non ha un solo significato. In alcune società islamiche può essere strumento di negoziazione. In situazioni di crisi economica o quando si aprono delle nicchie di lavoro, le donne escono  velate per non distruggere tutto l’equilibrio delle relazioni di genere. Le donne lo usano per ottenere una maggiore libertà fuori casa, comunicando agli uomini che questo non comporterà una rivoluzione dei rapporti familiari E in contesti dove le donne hanno pochi diritti, la protezione della famiglia è una garanzia.
Maometto non impose il velo a tutte le donne. Da dove nasce l’obbligo?
Il velo preesisteva all’islam. Per esempio era un’usanza della società sassanide. Lo indossavano le donne dei ceti più alti. A un certo punto, alcune sure del Corano che parlano dell’abbigliamento femminile vengono interpretate in senso normativo.
Accade durante l’espansione islamica?
Sì, quando l’islam si fonde con gli usi delle regioni conquistate. Infatti ci sono molti tipi di velo. Cambiano da zona a zona. Perché diverso è ogni volta l’intreccio fra islam e culture locali.
Perché questo controllo sul corpo delle donne?
Studiose come Fatima Mernissi hanno documentato come sul corpo femminile si siano accaniti tutti, dai nazionalisti ai religiosi, ai modernisti. Nel mio libro provo a raccontare come ognuno di loro tenti di visualizzare il proprio progetto di società sul corpo delle donne. In Iran nel ’36 fu vietato indossare il velo ma non vedo troppa differenza fra questo divieto e quello attuale che proibisce alla donne di uscire  senza. Sono due facce della stessa medaglia.
Dalla sua ricerca sul linguaggio della letteratura coloniale emerge come l’Oriente fosse «femminilizzato, velato, visto come seduttivo e pericoloso». Al razionalismo lucido del conquistatore si contrapponeva una società vista come pericolosamente irrazionale?
Quando l’Occidente comincia a usare nelle sue rappresentazioni dell’Oriente l’immagine delle donne musulmane inizia un processo che è ancora in atto. Il colonialismo e l’orientalismo nella sua versione letteraria si accaniscono nel costruire l’altro in modo che l’Occidente, per contrapposizione, appaia moderno, aperto, logico. L’ambito della sessualità, avvertito come oscuro, intimo, morboso diventa giocoforza serbatoio di metafore. Ma il fatto è che i modernisti arabi hanno fatto propria questa rappresentazione iniziando a vedere nelle donne proprio l’elemento da modernizzare. E se è vero che hanno stilato nuovi codici di famiglia (anche se concessi dall’alto) riconoscendo diritti alle donne, dall’altro lato hanno rotto la sfera di potere che le donne avevano e si è iniziato a svalutare il sapere femminile. Nella famiglia più estesa, anche se patriarcale, le donne potevano avere un ruolo di cui poi vengono spodestate nella famiglia nucleare moderna. E sappiamo bene che anche in Occidente non è stata un territorio di libertà per le donne.
Nel libro accenna anche alla cesura che avvenne nel passaggio dalla società araba tribale all’islam.
Nel 600 l’islam si presentava come una religione “moderna”. Il Corano fungeva un po’ da codice: riconosceva alle donne il diritto ereditario (quello alla proprietà c’era già prima) e inseriva tutta una serie di meccanismi di protezione in caso di ripudio e di divorzio. Abolì l’infanticidio delle bambine. L’islam fu anche un movimento a cui si accompagnarono tutta una serie di trasformazioni economiche e di urbanizzazione, parliamo di dinamiche storico sociali che incisero profondamente su quello che sarà il destino delle donne. In città le donne furono più recluse nella sfera domestica: era la prova dello status elevato della famiglia. Le società preislamiche, invece, erano nomadi e avevano tratti matrilineari. Le donne stavano fuori casa ed effettivamente pare fossero più libere. La verginità, per esempio, non era così importante e le donne avevano un ruolo nella vita pubblica.
Ancora le mogli del profeta godevano di certe libertà?
Le femministe che si sono messe a studiare il Corano per fare una dialettica con gli uomini sul piano interpretativo, si riferiscono proprio alla vicenda delle donne di Maometto per rivendicare un diverso rapporto fra i generi nell’islam. Tutte le religioni, anche se in modi diversi, opprimono le donne. Ma se il cristianesimo condanna la sessualità e il desiderio femminile, per l’islam non è peccato. è così?

Nell’islam le donne hanno diritto al piacere sessuale. L’impotenza del marito, anche nella Sharjah, è fra le possibili cause di divorzio a vantaggio delle donne. Così come l’assenza prolungata del marito. Ma c’è un fatto  contraddittorio che consiste nel controllo sui corpi delle donne e sulla sessualità femminile perché le società islamiche, non dimentichiamolo, sono società patriarcali. E la cultura patriarcale si impone come un macigno sulla libertà femminile. Ed è un fatto trasversale che accade anche in contesti culturali diversi. I molti delitti che si verificano in Italia, e di cui si ha più notizia in estate, vedono quasi sempre come vittime le donne, uccise da mariti e fidanzati perché hanno agito in modo disonorevole o secondo canoni o scelte diverse. Questo è il patriarcato. Un tipo di cultura che preesiste all’islam e si intreccia con esso. Una mentalità che oggi le femministe arabe vogliono separare dall’islam. Ma decostruire il patriarcato non è facile.

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Al banchetto del genio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 13, 2009

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Da Mirò a Duchamp, a Moore e oltre. La fucina d’invenzioni picassiane bastò per tutti.  A Villa Manin lo racconta una nuova edizione della storica mostra anni Settanta , Omaggio a Picasso

di Simona Maggiorelli

Enrico Baj Omaggio a Picasso

Enrico Baj Omaggio a Picasso

“Picasso la grande preda”. Con un saggio che ha questo curioso titolo e una mostra in villa Manin a Passariano, Renato Barilli rilancia un tema caro alla critica d’arte anni Settanta, che con sguardo lungo già intravedeva con nettezza il profilo del Novecento, mettendo al centro il genio mobile e prolifico di Picasso circondato da compagni di strada, emuli ed epigoni. Quando, alla scomparsa dell’artista spagnolo, nel 1973 Wieland Schmied decise di organizzare una mostra invitando una sessantina di pittori e scultori a rendere omaggio a Picasso, molti nomi internazionali vennero allo scoperto raccontando visivamente quanto la propria arte fosse nata attingendo all’immenso serbatoio di invenzioni picassiane. Da Mirò a Guttuso, passando per Duchamp e i surrealisti, ciascuno mostrava di aver preso e sviluppato qualche aspetto del genio malaguegno.

Arrivando a esiti personali e originali come accade a Mirò quando, facendo sua l’ispirazione etnica e primitiva delle ceramiche di Picasso, dilata progressivamente i propri segni disponendoli in costellazioni imprevedibili, magiche e selvagge. Altri non riuscendo a separarsi del tutto dal maestro, si fermano a livelli più imitativi. In alcuni casi arrivando a  svuotare completamente di senso l’invenzione picassiana. Come fa Guttuso quando riprende la complessa composizione di Guernica nel figurativo pesante di una crocifissione. O come fanno i surrealisti che annegano la fantasia irrazionale di certe immagini dell’artista spagnolo in repertori di figure bizzarre o in astratte riproduzioni di sogni.

Con sommo dispetto dello stesso Picasso che nel ’26 a proposito degli «adepti della scuola surrealista» ebbe a dire: «Non potete immaginare quanto mi siano insopportabili tutti coloro che scimmiottano la mia arte, i miei lavori e perfino i miei tic!». Ma se i ready made di Marcel  Duchamp, di fatto, traducono i collage picassiani realizzati con materiali poveri e occasionali, in icone della fatuità e del “non sense”, artisti più veraci e aperti a una vena popolare come Enrico Baj trassero ispirazione da quegli stessi collage per realizzare opere giocose, materiche, a loro modo vitali. Analogamente, per fare un altro esempio, se le forme tondeggianti delle sculture di Henry Moore si richiamano in modo originale alle forme statuarie delle donne che corrono sulla spiaggia dipinte da Picasso negli anni Venti, artisti più tradizionali come Campigli ipostatizzarono quel riferimento picassiano al classico in pitture cupamente arcaicizzanti. Ma alla fine con Renato Barilli e la mostra Omaggio a Picasso (fino al 2 agosto 2009, Catalogo Mazzotta) non possiamo che dire: Picasso è stato una inesauribile fucina di arte.

da left-avvenimenti  del 17 luglio 2009

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La rivoluzione della forma

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009

Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Cézanne Bagnanti

Cézanne Bagnanti

«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva  cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix.  Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline  decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».

Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà,  per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola  parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a  pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».

Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla  tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.

Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.

Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.

In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico  come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e  dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel  rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885)  di Cézanne.

da left-Avvenimenti 26 giugno 2009

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Clemente e il naufragio dell’avanguardia

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 31, 2009

di Simona Maggiorelli

Francesco Clemente, Tandori Satori

Francesco Clemente, Tandori Satori

Della Transavanguardia, brand coniato sorprendentemente da un critico progressista come Achille Bonito Oliva, si è molto discusso: tenebrismo, nuovi selvaggi,furbesca caduta in un finto irrazionale intriso di icone cattoliche (che sul versante di croci e merletti poi, via Basquiat, avrebbe portato alla pop star Madonna). Ma tant’è, oggi la Transavanguardia figura non solo nei musei statunitensi, ma anche nei più seri e attenti musei del contemporaneo europei. A cominciare dal Castello di Rivoli.

Ma forse è vero anche che, a trent’anni di distanza dal suo esordio, potrebbe  essere  fare qualche distinguo riguardo al differente esito artistico del nucleo storico della Transavanguardia: da un lato c’è la maniera figurativa di Sandro Chia (diventato nel frattempo viticoltore di alto bordo) con il neo ascetismo seriale e miliardario di Sandro Cucchi. Dall’altro ci sono le desolate montagne di sale di Mimmo Paladino da cui spuntano resti di cavalli inerti a rappresentare, drammaticamente ,l’assenza di vitalità di ogni tentativo di trasporre l’antico nel moderno.

Ma forse anche certe inquiete figurazioni di  Francesco Clemente hanno il coraggio di rappresentare questo irricomponibile iato.  Tanto che, riprendendo una felice titolo del filosofo Hans Blumenberg,  la curatrice Pamela Kort ha intitolato  “Naufragio con spettattore” l’antologica che il Madre di Napoli dedica a Clemente fino al 12 ottobre ( catalogo Electa). Il riferimento chiaramente è al naufragio dell’avanguardia anni Settanta, che ha creduto di potersi tenere a galla aggrappandosi a lacerti di repertorio iconocrafico antico. Che per Clemente è stato prima greco-romano poi indiano come raaconta  la recente collaborazione con lo scrittore Salman Rushdie.

Un naufragio  di cui Clemente non ha mai occultato la drammaticità, evitando – questa è la tesi della curatrice –  di fare della storia dell’arte un serbatoio di citazioni stereotipate per abbellire una pittura moderna di tipo convenzionale. L’impegno di Kort è proprio quello di fare emergere gli elementi progressisti che ci sarebbero nella sua arte. Un bell’impegno.

dal quotidiano Terra del 30 maggio

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