Articoli

Archive for gennaio 2009

Arte e psichiatria, un incontro mancato

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 31, 2009

12ernst-ludwig-kirchner-kopf-erna

Ernst Ludwig Krichner, "Kopferna"

Opere di Munch e di maestri del ‘900. Ma anche strumenti di contenzione. E dolorose testimonianze di ex internati in mostra a Siena dal 31 gennaio. In Santa Maria della Scala una esposizione nutrita assunti antiscientifici. Prima dell’800 non c’è autore che considerasse la malattia mentale come genio di Simona Maggiorelli

Chi l’avrebbe mai detto, Vittorio Sgarbi dopo molti incarichi nei ranghi dei berluscones si lancia sul versante opposto in habitus da improbabile sessantottino. Con il viatico di citazioni da Foucault il sindaco di Salemi si imbarca sulla nave dei folli che fu di Basaglia. E a Siena firma una esposizione con 300 opere e una ridda di prestiti internazionali; una mega mostra guazzabuglio basata sui più consunti luoghi comuni e antiscientifici a proposito di arte, genio e pazzia. Così accanto a opere come Hôpital Saint-Paul à Saint-Rémy,di Van Gogh e ad alcune interessanti tele di Munch provenienti da Oslo, ecco strumentazioni di contenzione manicomiale, incisioni e stampe del XIX secolo sugli internati de la Salpêtrière, edizioni originali dei libri di Esquirol dal Musée d’Historie de la Médecine di Parigi, insieme a una sterminata messe di Art brut che, nel segno di Dubuffet, è fatta di ripetitive testimonianze di malattia mentale recuperate dagli archivi di ex manicomi italiani e stranieri e presentate qui come opere d’arte.

Il ritornello è quello superficiale e consunto che i malati di mente sarebbero solo dei diversi, che la società si toglie dalla vista rinchiudendoli e criminalizzandoli. Senza prendere in considerazione il dolore psichico della malattia mentale e il diritto di chi sta male a ricevere una cura valida. Ma la mostra non si è data il compito di affrontare nello specifico questioni psichiatriche, obietta Sgarbi, rivendicando una propria “originale ricerca su arte e follia”. Ma intanto nell’esposizione che si è aperta il 31 gennaio in Santa Maria della Scala a Siena (catalogo Mazzotta) rispolvera assunti ottocenteschi da Genio e follia di Lombroso e organizza un omaggio allo psichiatra Hans Prinzhorn con pezzi della collezione di Heidelberg: “la più storica raccolta di arte dei folli”, scrive Sgarbi che usa i termini follia e pazzia come fossero sinonimi. Mentre Prinzhorn è acriticamente presentato come lo psichiatra che scoprì le radici di “un’arte autentica nelle opere di maestri schizofrenici, facendone nuovo paradigma estetico”. In barba ai danni che questo tipo di pensiero ha prodotto. Come hanno dimostrato in più saggi gli psichiatri Paola Bisconti, Francesco Fargnoli e Annelore Homberg (ne Il Sogno della Farfalla 2/007).

E come, sul piano della storia della arte, Rudolf e Margot Wittkower avevano scritto nel 1963 nel libro Nati sotto Saturno (Einaudi) precisando che la “follia”, intesa in primis come malinconia, era il segno distintivo degli artisti che nel Rinascimento finalmente conquistavano una nuova immagine e un più alto status sociale. “Prima dell’Ottocento – si legge in Nati sotto Saturno – non c’è scrittore che considerasse l’insanità mentale come una concomitanza del genio”. Ma in questo straordinario libro che ancora oggi è considerato un classico si dice anche che non fu la pazzia- questa sì con ogni probabilità vera e propria – a innalzare artisti come van der Gros nella sfera della tensione drammatica e del genio. Né il posato classicismo di un Annibale Carracci, viceversa, lasciava intuire a tutta prima la sua malattia. Ma ai due Wittkower, Sgarbi sembra prestare una distratta attenzione anche se, en passant, li omaggia esponendo le bizzarre sculture settecentesche di Messerschmidt, un caso da loro molto studiato. Piuttosto come curatore della mostra senese, con la complicità di Giorgio Bedoni e Giulio Macchi, Sgarbi fa suo il pensiero del filosofo esistenzialista Karl Jaspers che in Psicologia delle visioni del mondo nel 1919 arrivò a dire che la pazzia non sarebbe malattia ma una forza di esistenza particolare.

van-gogh-saint-remyUn pensiero che nel 1921 portò lo psichiatra svizzero Morgenthaler a dire che le allucinazioni di uno schizofrenico e pedofilo come Wölfli (di cui a Siena sono esposte alcune opere) potevano essere lette come capolavori universali. Esattamente un anno dopo Jaspers in un saggio su Van Gogh contenuto nel famoso libro Genio e follia (Raffaello Cortina) – a cui Sgarbi dedicata il più importante capitolo della mostra con opere di van Gogh, Strindberg, Munch e Kirchner – scrisse che nel caso del genio olandese “la produttività della malattia mentale” liberò forze che prima erano inibite determinando un plus di creatività e di capacità espressiva. Un pensiero del tutto errato che la psichiatria moderna ha demolito, ma che ha inspiegabilmente esercitato una forte attrattiva sul mondo dell’arte ed è in qualche modo entrato nella mentalità comune. Proprio “ obbedendo a questo meccanismo mentale cui parecchi erano inclini a credere” il critico Pierre Loeb nel ’47 chiese a Antonin Artaud di scrivere il saggio Van Gogh, Il suicidato della società (Adelphi), pensando che nessuno meglio di un ex internato come Artaud “fosse capace di parlare di un poeta o di un pittore ritenuto anch’egli alienato”.

Un libro che poi è stato preso a modello dai Surrealisti e che ancora una ventina di anni fa era considerato un “cult” fra i giovani artisti e gli studenti di storia dell’arte. E la “lucida follia” (come la definisce Sgarbi stesso) dei Surrealisti con le sue immagini che si propongono come sterili e astratta fantasmagorie nel tentativo razionale di trascrivere le immagini oniriche, in questa mostra senese trovano immancabilmente molto spazio. Nella sezione “inconscio e realtà” s’incontrano quadri di Max Enst, André Masson, Victor Brauner,per arrivare poi all’action painting di Hermann Nitsch dove la meccanica del gesto, il fare materiale, non lascia sottintendere nessuna immagine più profonda. Il gusto per l’immagine bizzarra come la macchina per cucire e un ombrello su un tavolo anatomico di cui scriveva Lautréamont è eletta al più alto rango dell’arte.

L’obiettivo di Breton e compagni è produrre spaesamento, un corto circuito del senso. Già nel 1924 André Breton, che aveva assunto voracemente il verbo di Freud virandone l’intrinseco pessimismo in una sorta di fatua euforia, nel suo Manifesto per il Surrealismo lancia la costruzione di una surrealtà costruita nel “sogno” dalla follia. Andando alla ricerca del gesto inusitato, di un movimento inconsulto, come “sparare a caso nella folla”. Mentre pittori come Ernst e Magritte usano l’idea dell’automatismo psichico derivata da Freud per fondare un’arte basata su un tipo di immagine raffreddata. Quel padre della psicoanalisi,che sosteneva che l’arte fosse solo un modo di sublimare e di scaricare le fantasie perverse e che autorevoli critici come Meyer Shapiro hanno del tutto sconfessato dimostrando che i suoi scritti erano basati su errori e frutto di autoanalisi, a Siena viene riproposto come protagonista di un ciclo di conferenze dedicate ai suoi studi sulle arti figurative e al contempo viene richiamato ne “La lente di Freud. Una galleria dell’incoscio”una serie di incisioni , xilografie e acquerelli della Fondazione Mazzotta. Intanto, in finale di “Arte, genio follia”-in una sorta di horror vacui – Sgarbi aggiunge ancora una riflessione sulla “ follia collettiva della guerra” letta attraverso le opere di Otto Dix, George Grosz e – chissà per quale strano nesso – anche di Guttuso e Mafai.
Left-Avvenimenti 4/09
Arte, genio, follia, il giorno e la notte dell’artista. Dal 31 gennaio al 25 maggio nel complesso di Santa Maria della Scala a Siena. Catalogo Mazzotta. http://www.artegeniofollia.it

Annunci

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Bellezza amara

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 23, 2009

leodi Simona Maggiorelli

Nel cuore della Bologna più viva e popolare c’è un indirizzo che per chi ama la ricerca ha ancora, nel ricordo, un forte fascino. In quella chiesa sconsacrata di via San Vitale Leo de Berardinis ha messo in scena alcune delle sue migliori invenzioni da Shakespeare. Con una giovanissima compagnia di attori dalla forte personalità. Quel piccolo Teatro di Leo negli anni 90 è stato l’appassionato luogo di impegno civile di tanti giovani, ma anche una straordinaria fucina di artisti. Fra quelle mura medievali prendeva vita, fra mille maschere, la “bellezza amara” di Leo (per dirla con un bel libro di Gianni Manzella ora riedito da Luca Sossella). Presenza solitaria e magnetica sul palco, per arte del levare, Leo rappresentava la pazzia di Amleto,di Re Lear, incarnava il romantico ritorno di Scaramouche, fra commedia dell’arte e innovazione. Regalando sempre un po’ della sua umanità ai personaggi, che diventavano del tutto creature sue. Altissima poesia e improvvisazione. E in scena Leo miracolosamente riusciva a fondere il Bardo inglese con Scarpetta, l’eco degli inizi con Perla Peragallo nelle “cantine romane” dove si erano intrecciate le loro storie si arte e di vita, con la nuova avanguardia, aprendo allo schietto e insieme visionario talento di registi e autori come Alfonso Santagata. Un intenso percorso di ricerca quello di Leo interrotto da una banale operazione chirurgica. Un intervento di routine. leo-2Ma qualcosa è andato storto e Leo nel 2001 è finito in coma vegetativo. Poi, nel 2008, i funerali. Anche se, tragicamente, come Eluana Englaro, Leo era morto molti anni prima. Nel segno della sua viva ricerca artistica ora una giovane compagnia, Teatrino Clandestino, dal 30 gennaio torna ad abitare il Teatro di Leo. Il suo nuovo nome è teatro del “sì”, promettendo un “atelier di creatività, aperto ai giovani alla città e all’Europa” E già guardando oltre gli asfittici confini nazionali,in contemporanea, Teatrino Clandestino apre uno spazio gemello nel cuore di Berlino, la città che più di ogni altra in Europa da alcuni anni è crocevia di nuove tendenze, fra teatro e arte di ricerca, con una est side della città, liberata da grigiore e contaminata dalla creatività giovanile, in una chiave da far invidia alla storica e fredda Berlino occidentale. Left 3/09

Aprire un teatro
di Leo de Berardinis

leo-treAprire un Teatro è cosa delicatissima, seppur lodevole: può far bene, ma può anche far male. In Italia abbiamo moltissimi teatri; dobbiamo dedurne che abbiamo una grande cultura teatrale? Certamente no. Arte primordiale di conoscenza collettiva, di orrore e di gioia dell’essere, laboratorio per sperimentare la complessità della vita in situazioni semplificate di spazio e di tempo, è sempre di più diventata falsificazione, riproduzione dell’ovvio, consolidamento del potere e dei suoi interessi. Aprire un teatro oggi, significa, o dovrebbe significare, rifondarlo: cosa , appunto, delicatissima. Rifondare un Teatro è come rifondare una società democratica , basata sull’essere e non sull’apparenza, sulla giustizia e non sulla rapina, sulla lealtà dei propositi e non sulla mistificazione, sull’uso corretto ed egualitario dei mezzi e non sullo squilibrio, sulla solidarietà concreta e disinteressata, e non parolaia o d’effimero consenso. Il Teatro è veramente lo specchio profondo del Tempo, dove l’uomo riflette se stesso, non per fermarsi nella fissità della propria forma , ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore. Il Teatro si giustifica solo se è il paradigma dell’abbattimento delle differenze economiche e culturali, se ha la potenza di trasformare se stesso e gli altri, insieme agli altri, senza abbassare la propria arte. E allora bisogna ricominciare con semplicità e realismo, piccoli passi , ma determinati, grande apertura, ma non qualunquismo, inizio di una rete di teatri differenti, ma che abbiano la stessa vocazione di fondo: teatro tra la gente, ma non per il consenso strumentale e acritico della gente. In un famoso concerto il musicista Cage, invece di sonare, chiuse il pianoforte : gesto forte e significativo, fecondo di sviluppi. Altri artisti hanno presentato tele bianche, come opere pittoriche…altri ancora il silenzio come musica. Il dolce e feroce Novecento è però riuscito a fare merce di geni, santi, martiri e artisti. Molta è stata la connivenza politica e intellettuale. Il pianoforte non sonato diventa il pianoforte che non si sa sonare , ed il silenzio in molti casi è soltanto mutismo. E allora bisogna riaprirlo questo pianoforte: bisogna riaprire il pianoforte di Cage, non dimenticando però assolutamente perché fu chiuso, anzi! rivivificando quel gesto, prolungandolo seriamente e con rigore e sapienza. Sono consapevole che tutto ciò non si fa dall’oggi al domani; ma occorre ricominciare subito e con concretezza. scaramoucheBisogna stare tra la gente, ricominciare dai movimenti reali della Storia, senza approssimazioni, con seminari, laboratori, opere profonde , che coinvolgano artisti e cittadini. Bisogna con onestà che la politica sia cultura e giustizia, senza enfasi e strumentalizzazioni. Il Novecento è stato un grande Maestro, nel bene e nel male; non tradiamolo dimenticandolo o facendone una nuova, triste convenzione. Riaprire il pianoforte di Cage, significa anche riaprirlo per tutti, dando a tutti la possibilità economica e culturale di ascoltarlo. Cominciamo con semplicità da un Teatro che non divida palcoscenico e platea, ma che sia mentalmente un unico spazio scenico, senza distinzione fra palchi loggione e platea, fra artisti e spettatori. L’evento teatrale lo si fa insieme: prepariamoci senza affanno e retorica ad essere partecipatori e non soltanto osservatori da una parte e venditori di merce dall’altra.

Leo de Berardinis, 1995

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Severino: i miei 60 anni con Parmenide

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 23, 2009

emanuele_severino

Dal 12 luglio lo studioso invita a un “ritiro” nel cuore delle Dolomiti. Per ferie insolite, tra passeggiate e discussioni colte
di Simona Maggiorelli  11 luglio 2008


«Severino novello o (eterno) Parmenide?» recita non troppo scherzosamente il depliant che invita alle Vacances de l’esprit. Ovvero, sulle Dolomiti, sette giorni di full immersion nel pensiero di quello che è considerato il maggior filosofo italiano dei nostri giorni. E se al greco Parmenide, obliato dalla riflessione metafisica dell’Occidente, il professore ha dedicato l’opera di una vita (al punto da dire oggi «chiedermi del mio interesse per Parmenide sarebbe come chiedere a un matematico perché si dedica alla matematica»), nei tre suoi nuovi libri, usciti nell’arco di sei mesi, Emanuele Severino torna a declinare in orchestrazioni nuove alcuni dei suoi temi di sempre: il nihilismo moderno fondato sulla cieca fede nel divenire delle cose. La riflessione sul senso dell’essere e del nulla. La tecnocrazia e i suoi rischi. E ancora Immortalità e destino, per dirla con il titolo del libro appena uscito per Rizzoli che si collega strettamente al precedente: L’identità della follia, nel declinare quel concetto di “follia” a cui Severino contrappone un concetto di «non follia», intesa come «necessità dell’essere sé, presente nel profondo di ogni uomo». Quasi che una qualche forma follia abitasse da sempre e irrimediabilmente l’uomo e un’immagine di sanità mentale non fosse nemmeno pienamente enunciabile. Su alcuni di questi temi, di cui la filosofia si va sempre più appropriando, denunciando il fallimento della psicoanalisi, abbiamo rivolto a Severino alcune domande.

Professore è possibile che oggi filosofia e scienza trovino un dialogo fruttuoso?

Certamente nessuna delle due può ignorare l’altra. Ma, specie nel mondo anglosassone, è diffusa la convinzione che la filosofia sia una specie di ultima fase della scienza. Si tende a concepire la filosofia come una truppa d’esplorazione, poi arriverà l’esercito della scienza. Una concezione perniciosa, perché la filosofia così finisce per essere inutile. La scienza può procedere senza queste sbirciate in avanti da parte del pensiero filosofico. Così come non ha bisogno di consuntivi filosofici. La grande filosofia non è mai stata quella cosa a cui oggi molti tendono a ridurla. La filosofia è un sapere originario che sta alle radici stesse della scienza. È il terreno su cui crescono tutti gli alberi della conoscenza ma anche quelli religiosi. Non ci sarebbe stato il cristianesimo senza la filosofia greca.

Di filosofia ora si occupano molto anche i media italiani e si accendono dibattiti. In particolare con l’uscita del Meridiano Mondadori delle opere di Spinoza si è discusso molto sulla sua eredità di pensiero. Anche con qualche stravolgimento. Per esempio, Toni Negri ha voluto vedere in lui il padre del materialismo, parlando di un nesso stretto con Marx. Lei che cosa ne pensa?
Volendo si possono trovare degli agganci. Non solo con Marx. Nietzsche diceva di aver incontrato la sua anima gemella in Spinoza, il quale è indubbiamente la bestia nera del pensiero religioso. Ha una coerenza che oggi si tende a evitare. Le religioni vanno più d’accordo con le filosofie deboli, aperte a varie possibilità. Spinoza è tutto di un pezzo. Se gli si va addosso, è spigoloso, ci si fa male. Ci sono dei motivi per affermare che Spinoza indichi una strada del materialismo, ma rimanendo molto lontano da conclusioni non metafisiche.spinoza_1

Un legame segreto avvicina Spinoza a Cristo, lei ha scritto sul Corsera, in un pezzo dal titolo “Spinoza, dio il nulla”.
Lì alludevo a una cosa diversa. Cioè, nonostante tutto ciò che ho detto adesso di Spinoza, nonostante l’antitesi che si è voluta vedere fra cristianesimo e Spinoza, hanno in comune l’essenziale: la persuasione che l’essere non appartenga necessariamente alle cose. La libera creazione del mondo da parte di dio, cosa vuol dire? Significa che l’essere non compete con necessità al mondo e alle cose del mondo. Nonostante il suo ferreo determinismo (per cui tutto ciò che accade, accade con necessità, non può accadere diversamente da come accade), Spinoza dice che ciò che accade nel mondo riceve a un certo momento l’essere e poi lo perde, dando spazio agli eventi che gli succedono. Come una ruota che gira, in cui c’è posto in piedi solo per uno o per due, ma non per tutti. La ruota gira con necessità e, con necessità, i vari individui si presentano in cima alla ruota. Un momento stanno lì, poi cadono. Questo cadere delle cose significa che non sono legate all’esistenza. Ecco la profonda solidarietà che lega Spinoza e il cristianesimo, una solidarietà che riguarda tutta la cultura occidentale. Dunque anche Marx. Ma quella tesi della derivazione del materialismo da Spinoza non significa che possiamo permetterci degli spropositi storiografici.

Ovvero?
Dire che in Spinoza c’è un materialismo in senso stretto. Semmai c’è una corrispondenza. Spinoza è quello del noto teorema: «l’ordine e la connessione delle cose è la stessa dell’ordine e della connessione dell’idea». C’è stato anche chi ha voluto vedere in Spinoza il padre del parallelismo psicofisico, cervello-mente, ma lui non si è mai sognato di dire che la sostanza è materia. La sostanza, cioè dio, ha l’attributo della materia, ma ha anche l’attributo originariamente del pensiero. Ma non nel senso che la materia primeggi sul pensiero. La filosofia ha una tecnica, quando se ne parla così, anche come ho fatto io adesso, si rischia sempre di tradirla e di alterare il profilo del pensatore.

Nell’ultimo suo libro parla del rapporto fra mente e cervello, centrale nelle neuroscienze. Ma anche di psicoanalisi che ne L’identità della follia lei diceva essere «una delle figure essenziali del nihilismo». Che nesso c’è fra le due discipline?
La psicoanalisi è fra quelle discipline in cui si afferma il condizionamento della mente. Con un accento critico verso la grande tradizione filosofica che, come dicevo prima, sta alla radice della mente scientifica, della mente economica eccetera. Marx sostiene che i rapporti di produzione determinano il modo in cui l’uomo pensa il mondo. Oppure si dice: la società determina i modi di pensare. E quindi la mente è pensata come condizionata dal lavoro, dalla società, dalla storia, ma anche dal cervello, e c’è anche l’inconscio. Per la psicoanalisi una piccola isola emerge dall’abisso profondo, ma non viene alla luce del sole. Che cosa si sottintende? Che alla radice della mente ci siano dei processi dinamici e che il cervello è nato, si logora, si distrugge. La mente stessa è logorabile. Un’architettura che viene tenuta in piedi male, basata com’è sul vecchio discorso filosofico metafisico di causalità. Ci si serve di una metafisica che deve fare i conti con la critica di un concetto di causalità che oggi la scienza, volendo essere coerente con la propria logica, non dovrebbe usare. Dovrebbe parlare di leggi statistico probabilistiche non di leggi causali.

Dunque psicoanalisi e neuroscienze condividono una forma di determinismo?

Non esplicitamente. Le neuroscienze e la psicoanalisi non si dichiarano, non è che inalberino il vessillo del determinismo. Di fatto, però, stabiliscono un rapporto deterministico fra fattori condizionanti la mente. Ma come si può oggi in scienza parlare di causa necessaria? Purtroppo sento anche pensatori rigorosi come Davidson e Rorthy parlare con tranquillità di rapporto causale. Si resta davvero stupiti nel vederli così scaltri nel collocare i concetti al posto giusto e fare poi un uso così ingenuo del concetto di causalità.

Nel nuovo libro Immortalità e destino lei torna a parlare di «mente originaria». Ma cos’è che origina la mente originaria?
Se originaria, vuol dire che non ha origine.

Una contraddizione in termini se parliamo di esseri umani…
Per spiegarmi meglio. Tutto quello che noi possiamo pensare, fare nell’arte o nella filosofia da che cosa viene? Dal fatto che il mondo sta davanti, si manifesta. Non si può fare nessuna scienza se non partendo da qui. Ora questa manifestazione del mondo (che è la condizione di ogni forma di sapere e di agire) è proprio ciò a cui la scienza deve la propria vita, ma a cui volta subito le spalle, perché la scienza non si interessa del mondo manifesto in quanto mondo manifesto, ma si interessa delle cose, lasciando da parte il loro essere manifeste. Come dire, si interessa delle cose, non del fatto che esse siano in luce e che pertanto illuminano ogni percorso e ogni azione. Allora la mente originaria è questa manifestazione rispetto alla quale, all’indietro, non risaliamo. Questa manifestazione delle cose del presente, del passato, del futuro, dei colori, suoni, sentimenti, questo orizzonte, questo cerchio di determinazioni luminose, questa è quella mente non considerata dalla scienza. Nel senso che la mente considerata dalla scienza è una tra le cose. C’è la mente, poi c’è il cervello e così via. Invece la mente originaria è il luogo dove tutte queste determinazioni appaiono. E la scienza non guarda il terreno su cui cammina, il terreno su cui poggia i piedi. Qui torniamo alla mia prima risposta, quella sul carattere della filosofia, che, invece, proprio di questa mente originaria si è interessata. Per questo la filosofia non può essere né un consuntivo della scienza né una proposta a briglia sciolta, alla disperata, di un’avanguardia che esplora le nuove ragioni-regioni, ma è il sapere radicalmente originario che guai se si costruisse sul fondamento del sapere scientifico. Così abbiamo chiuso il ciclo.

Dacché non esistono le idee innate, lei intende questo suo concetto di mente originaria come qualcosa che, per ogni essere umano, compare alla nascita?
Da quando ha davanti un mondo. Si dice, lo si ha davanti da quando si nasce. È un problema che ha toccato anche Agostino. Il nostro aprire gli occhi noi non lo sperimentiamo. Se sperimentassimo il nostro aprire gli occhi li avremmo già aperti con quello sperimentare. Non si può cominciare a vedere la visione, perché se la si comincia a vedere vuol dire che la visione c’è prima di essere veduta.

La «follia estrema» lei dice,« è la fede nel divenir altro». Per follia estrema lei pensa anche all’alienazione?
È la radice anche dell’alienazione di tipo psicologico-psichiatrico che per esempio si esprime con quelle forme di depressione in cui il paziente dice: io non sono niente. Quando parlo di follia però – e lo faccio non da ora – io intendo qualcosa di infinitamente più radicale.

Left 28/08

Posted in Filosofia | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Quel sovversivo di Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
Left 2/09

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Il flop di Marinetti

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

boccioni-01-composizione-spiralica15cmNel 1914 il teorico della «guerra igiene del mondo» andò in Russia. E Majakovsky gli organizzò un’accoglienza ostile. Al Mart un “illuminante” confronto fra avanguardia nostrana ed europea di Simona Maggiorelli

Dopo il clamore che tre anni fa suscitò la sua Italia nova. Une aventure de l’art italien 1900-1950 al Grand Palais, mostra parigina che fu accusata dalla stampa d’oltralpe di revisionismo storico e di occultare i rapporti fra futurismo e fascismo, la direttrice del Mart di Rovereto Gabriella Belli torna a esplorare il primo ’900 italiano ma, questa volta, con uno sguardo allargato all’Europa e ai rapporti che i futuristi ebbero con “Der Sturm” e con gli artisti che parteciparono all’avanguardia tedesca: da Chagall a Kandinskij, da Klee a Macke a Marc, fino allo stesso Grosz e altri espressionisti. Ma soprattutto con la mostra Illuminazioni-Avanguardie a confronto. Italia, Germania, Russia (dal 17 gennaio al Mart, catalogo Electa) insieme alla curatrice Ester Coen, la Belli ora approfondisce i contatti che il futurismo ebbe con l’avanguardia russa. Argomentando così in maniera più ampia la tesi della osteggiata mostra francese, ovvero che il futurismo italiano fu un movimento complesso e magmatico in cui, specie nei primi anni, si trovarono a convivere una tradizione intellettual-sovversiva di stampo anarcoide, un certo ribellismo borghese e un montante spirito nazional-fascista. Nell’underground romano di Bragaglia e negli ambienti intellettuali di una Milano che agli inizi del secolo sorso si faceva teatro di un primo sviluppo capitalistico e di lotte operaie avvenne questo bizzarro incontro culturale. Una ossimorica koinè che Umberto Carpi ha puntualmente ricostruito già anni fa ne L’estrema avanguardia del Novecento (Editori riuniti) e in Bolscevico immaginista (Liguori). Quasi, verrebbe da dire, anticipando alcune contraddizioni del ’68: nel futurismo istanze diversissime, quando non del tutto opposte, si incontravano nell’idea di un avanguardismo «come metodo» e in una vitalistica «febbre di ricerca». popova_01E in un primo momento anche Antonio Gramsci guardò con simpatia a questo svecchiamento della cultura italiana promesso dal futurismo con un’apertura internazionale. Ma di lì a poco l’inconciliabilità delle diverse posizioni esplose in modo deflagrante. E se gli interessanti tentativi di creare una arte progressista che si saldasse a una sinistra politica del costruttivista Pannaggi e dell’immaginista Paladini (artisti che ebbero qualche risonanza internazionale e rapporti costanti con l’avanguardia russa) finirono per arenarsi e rimanere isolati, con l’accordo fra Mussolini e i futuristi ogni velleità di sperimentazione, anche di Marinetti, dovette cedere il passo alla trinità “ordine, gerarchia, tradizione” imposta da Prezzolini e dal gruppo dei vociani. Ma già molti anni prima della definitiva normalizzazione del movimento futurista che avvenne negli anni 30 (con il suo leader assurto ad accademico d’Italia e gli ultimi futuristi mutati in  picchiatori) durante il “leggendario” viaggio in Russia di Marinetti del 1914 si sarebbero potuti leggere segni di una fredda presa di distanza da parte di quella avanguardia russa che poi Lenin ingaggiò per dipingere i treni della rivoluzione del ’17. Pagine di storia che ora, in occasione della mostra al Mart, si possono leggere nel resoconto di uno storico dell’arte russo Vladimir Lapšin, pubblicato in catalogo. Di fatto i pittori cubo-futuristi russi snobbarono il tour marinettiano mentre artisti come Mikhail Larionov, Natalia Goncharova a Olga Rozanova guardarono alla Francia non all’Italia. Senza dimenticare che fu soprattutto il poeta Majakovsky a organizzare un’accoglienza apertamente ostile alle conferenze di chi, come Marinetti, teorizzava la necessità della violenza e parlava della guerra come «sola igiene del mondo». Left 02/09




carra

Quei semi di Futurismo

Con il manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti apparso il 20 febbraio del 1909 sul quotidiano parigino Le Figaro “l’Italia assume un ruolo di porta bandiera nel panorama delle avanguardie europee”. Così scrive Antonio Paolucci nel catalogo della mostra Futurismo avanguardia-avanguardie, dal 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale di Roma, dopo l’anteprima al Centre Pompidou di Parigi ( vedi left del 16 gennaio 2009 e del 30 dicembre 2008). Ma il presidente della commissione scientifica delle Scuderie poi aggiunge: “Il movimento futurista è velocità, movimento, dissoluzione della forma tradizionale, contaminazione, simultaneità, rimescolamento e sovrapposizione dei codici. I suoi ideali sono il vitalismo, il modernismo, la rivoluzione radicale e permanente; valori guida delle grandi ideologie totalitarie del ‘900, dalla Russia dei Soviet all’Europa dei fascismi”. Affermazioni inaccettabili in così rozze equiparazioni che “dimenticano” che il comunismo, benché andato incontro a esiti disastrosi, aveva obiettivi del tutto opposti a quelli del fascismo. Ma se per un momento ci accontentassimo della disanima del Futurismo dovremmo dire che si tratta di affermazioni utilissime per valutare la complessa koinè di anarchismo ( nella foto I funerali dell’anarchico Galli di Carrà, 1911), interventismo, ribellismo borghese che dette vita al movimento marinettiano di inizi ‘900 a Milano. La straordinaria messe di documenti contenuti nel catalogo Futurismo 1909-2009 edito da Skira, che accompagna la mostra in corso in Palazzo Reale a Milano, offre argomentazioni ampie su quanto da un po’ di tempo cerchiamo di dire a proposito di un certo mix, di un micidiale corto circuito, fra istanze libertarie e violente, che poi avrebbe allungato un’ ombra ( con tutti i distinguo storici del caso) fino al Surrealismo e al ’68. Se ne rintracciano alcuni segni , per usare parole dello stesso Marinetti, nella “ travolgente e incendiaria” rivendicazione di un movimento aggressivo…insonne e febbrile”, che auspicava un “ salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”. Pur mettendone fra parentisi molti altri aspetti, non è difficile intravedere in queste parole i prodromi di gesti surrealisti che prendevano ad esempio gli assurdi di Lautrémont incitando a spari a caso nella folla, come massimo gesto surrealista. Certo Breton e compagni non arrivavano con Marinetti a celebrare la” guerra igiene del mondo”.

Nei primi video e fotografie Man Ray , Max Ernst e altri facevano delle belle donne un’icona. Ma il”disprezzo della donna” invocato da Marinetti che è alla base del mascolino Manifesto delle donne futuriste del 1912 sembra sinistramente riverberarsi, in forma più nascosta e inconscia, negli scritti e affermazioni di Breton e sodali , mentre la bella Kiki de Montparnasse che aveva creduto alle loro fredde lusinghe, si suicidava fra alcol e droghe. s. maggiorelli

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009


Amazzoni futuriste

di Simona Maggiorelli

Per Marinetti e co. la guerra era “l’igiene del mondo”. E l’enfasi sulla violenza, così come l’adorazione della macchina (“Un automobile da corsa è più bella della Venere di Samatrocia”) lasciava intendere un universo tutto al maschile. Del resto il Manifesto del Futurismo pubblicato nel 1909 su Le Figaro è esplicito: “il disprezzo della donna” era uno dei punti cardine dei futuristi – pittori, scultori, teatranti, paroliberisti e aeropittori- che ben presto sarebbero finiti sotto lo stivale di Mussolini. L’avversione al femminismo delle prime suffragette, ree di trascurare le faccende di casa, come il disprezzo per la femme fatale decadentista, sensuale sciupa-famiglie, ne sono una traccia concretissima. E se nel 1912 Boccioni e Marinetti sfilano a Londra “sottobraccio alle pochissime suffragette carine”, in quello stesso anno, nel Manifesto Tecnico Marinetti scrive: “il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante per noi del sorriso e delle lagrime di una donna”. Come documenta Giancarlo Carpi nel suo Futuriste, letteratura, arte e vita (Castelvecchi) “Linferiorità assoluta della donna” è teorizzata da Marinetti in più occasioni. Tanto che una voce di donna gli risponderà in Francia, quella di Valentine de Saint-Point, autrice del Manifesto della donna futurista, in cui – ahinoi- rivendica un ruolo di donna amazzone e guerriera. Nel centenario futurista, con il suo documentatissimo lavoro Carpi ci invita a leggere libri futuristi come L’uomo senza sesso di Fillìa accanto a quelli di Bruno Corra e del prode Marinetti. Testi che presentano una costante: “l’eroe- scrive Carpi- è avversato da donne sentimentali e portatrici di eros debilitante…”, che ostacolerebbero l’uomo proteso verso il futuro tecnologico. Ovvia conseguenza di tutto ciò, una ridda di rappresentazioni deformanti, grottesche della donna, nella pittura futurista come negli scritti. Ma il fatto tragico che Carpi racconta è l’adesione cieca che artiste oggi sconosciute ai più – come la pittrice Regina, come la danzatrice Giannina Censi e molte altre – manifestarono, facendo propria la violenza di queste immagini, assumendole come modelli.

dal quotidiano Terra

Regina, l’outsider futurista

Una mostra a Brescia riscopre il percorso originale della scultrice, dall’aeroplastica all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Regina

Urge un’arte nuova!” proclamava la scultrice Regina nel manifesto dell’aeroplastica futurista, stilato con Bruno Munari, Carlo Manzoni, Gelindo Furlan e Riccardo Ricas nel ’34 ( ora edito in Futuriste, Castelvecchi).”Naturalmente -scriveva l’artista – urge per noi sensibili ché tanto il pubblico se ne frega che si possa trasmettere una nuova sensibilità come non avrà certamente organizzato magnifici festeggiamenti al sig. Newton quando scoprì la forza di gravità”. Apertura ai nuovi linguaggi ( compreso quello della scienza),sperimentazione a tutto campo fra scultura, disegno, danza e musica connotano tutta l’opera di Regina, lungo un quarantennio di ricerca continua. La mostra Regina futurismo, arte concreta e oltre alla Fondazione Ambrosetti di Brescia, fino al 9 aprile 2010, invita a riscoprire il suo originale percorso dagli esordi negli anni Venti con sculture in lamina di latta e alluminio fino agli esperimenti di arte concreta con Gillo Dorfles e Munari nei primi anni Cinquanta e poi ai “divertimenti” in plexiglas colorato negli anni 60. Come emerge con tutta evidenza anche da questa personale curata da Paolo Campiglio, per Regina l’adesione al Futurismo nel 1931 non fu che una tappa. E non a caso che le sue frequentazioni in questo ambiente non riguardarono la marmaglia guerrafondaia del secondo futurismo. Piuttosto, come ricostruisce Luciano Caramel in una monografia Electa oggi pressoché introvabile, era stata la scultura di Boccioni ad interessare Regina,attratta in modo particolare dalla sua ricerca polimaterica e sulle forme in movimento. Diversamente dalle artiste che si dicevano tout court futuriste e figuravano nel movimento lanciato da Marinetti da gregarie, (quando non da mogli o fidanzate),lei seppe cogliere la spinta futurista verso un’arte nuova intuendo che si trattava di riempire quelle parole di nuovi contenuti che riguardavano l’arte astratta perché non rimanessero lettera morta.

da Left-Avvenimenti gennaio 2010

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

 
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: