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L’attimo fuggente degli Impressionisti.

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 30, 2013

Signac, Venezia

Signac, Venezia

Rivoluzionari in pantofole e autori di quadri piacevolmente inoffensivi oppure artisti radicali che cambiarono profondamente l’estetica di fine Ottocento? Mentre Renoir a Torino e Verso Monet a Verona  fanno il pieno di visitatori, un nuovo libro di Will Gompertz e una mostra al Guggenheim di Venezia mettono in luce gli aspetti più vitali del movimento impressionista nella Francia di fine Ottocento

di Simona Maggiorelli

Al botteghino le retrospettive dedicate agli impressionisti vanno fortissimo, come è noto. E c’è chi storce il naso davanti al successo da blockbuster di mostre come Verso Monet (fino 9 febbraio 2014, a Verona). I quadri dei pittori impressionisti? «Dipinti chiari, bellissimi e piacevolmente inoffensivi», scrive il critico della Bbc Will Gompertz nel libro E questa la chiami arte? (Electa), un manuale spigliato ma di alta divulgazione che ripercorre 150 di anni storia dell’arte «in un batter d’occhio», come fosse un romanzo.

A ben vedere, però, precisa Gompertz, artisti come Monet, Pissarro, Renoir, Degas, e Sisley misero fine alla pittura accademica, uscendo dal chiuso degli atelier, per andare a mescolarsi fra la gente nella metropoli parigina. Gli impressionisti raccontarono la modernità. E dettero luce e respiro alla pittura di paesaggio dipingendo en plein air. «Per il pubblico di fine Ottocento furono il gruppo più radicale, ribelle e rivoluzionario» scrive Gompertz , ricordando lo scandalo che generarono i nudi di Manet.

Maximilien Luce, Parigi, sera

Maximilien Luce, Parigi, sera

«La Parigi di fine XIX secolo fu teatro di scompigli politici e trasformazioni culturali» sottolinea anche Vivien Green, curatrice della mostra Le avanguardie nella Parigi fin de siècle aperta fino al 6 gennaio al Guggenheim di Venezia. Nella Parigi di allora, prosegue la specialista di storia dell’arte ottocentesca «nascono correnti artistiche fra loro correlate, filosofie insurrezionaliste, i primi accenni di gruppi politici di sinistra e le conseguenti reazioni conservatrici». E gli impressionisti riuscirono a dare espressione a quel fermento culturale nell’ambito pittorico. fondando una nuova estetica. Che studiava e faceva tesoro dei cambiamenti di luce, che rivendicava l’importanza della visione sulla descrizione razionale della realtà: gli scorci di Parigi di Maximilien Luce esposti al Guggenheim non cercano la verità fotografica ma esprimono la visione dell’artista e la sua emozione di fronte al crepuscolo sulla Senna o all’alba in campagna. Il paesaggio viene panteisticamente reinterpretato. E il bagliore che inonda i pini sul mare dipinti da Hippolyte Petitjean evoca una dimensione interiore, non è banale cronaca di un giorno d’estate. Ma la mostra del Guggenheim non presenta solo il volto più noto e lirico della pittura di fine Ottocento. Merito di questa rassegna è anche sondare le correnti più inquiete che percorrono la stagione che precede il grande salto di inizio Novecento e la rivoluzione cubista. Particolarmente interessante nelle sale di Palazzo Venier dei Leoni è la scelta di opere del simbolista Odilon Redon, che rappresentano il volto notturno e misterioso dell’arte parigina fin de siècle. Le vele dorate della sua Barca (1894) si offrono come un onirico controcanto alle brillanti marine di Paul Signac Mentre I fantini di Henri de Toulouse-Lautrec, due affascinanti apparizioni nel buio, evocano personaggi di racconti fantastici. Per finire poi con un’ampia sezione dedicata ai Nabis, forse i più caustici nel rappresentare quella borghesia che animava la rutilante Parigi ottocentesca ma che faceva una vita claustrofobica nel chiuso di ricchi salotti e nel vuoto degli affetti.

dal settimanale Left-Avvenimenti

SignacWho were the Impressionists?Just revolutionaries in slippers? Authors of paintings pleasantly inoffensive? Or radical artists who profoundly changed the aesthetics of the late nineteenth century ? While Renoir’s retrospective  in Torino and the exhibition  Towards Monet in Verona are full of visitors, a new book by Will Gompertz , and an exhibition at the Venice Guggenheim highlight the most vital aspects of the Impressionist movement in France in the late nineteenth century.

by Simona Maggiorelli

Retrospectives dedicated to the Impressionists are very successfull at box office , as we know. And someone stares withs suspicion at the  blockbuster success of exhibitions such as Towards Monet (up to 9 February  2014 in Verona ) .

What can we say about Impressionists’ paintings? ” They are just clear , beautiful and pleasantly harmless paintings “, wrote the BBC’s critic Will Gompertz in his book What are you looking art? (Penguin, 2012, Electa 2013 ) , a breezy manual of high disclosure that traces 150 years of history of art ” in the blink of an eye,” as if it were a novel.

On closer inspection, however ,  Gompertz states , artists such as Monet, Pissarro , Renoir , Degas, Sisley  put to an end the academic painting , leaving the closed atelier , to go to mingle among the people in the Parisian metropolis . The Impressionists told about modernity. They gave light and breath to landscape painting working en plein air . ” For the late  Nineteenth  century audience they were the most radical group , rebellious and revolutionary” Gompertz writes , recalling the scandal that generated by Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (1862-63) .

“In the  late nineteenth century Paris was the scene of political upheavals and cultural transformations ” emphasizes Vivien Green , curator of the exhibition The avant-garde in Paris fin de siècle open until January 6 at the Guggenheim in Venice. In Paris at the time , says the specialist of the history of nineteenth-century ” born artistic inter-related trends , philosophies insurgency , the first hints of leftist political groups and  conservative reactions” . The Impressionists were able to give expression to those cultural ferment with their paintings. They founded a new aesthetic. Studying  light changes , and using it to express their feeelings they claimed the importance of inner vision rejecting rational description of reality: the views of Paris by Maximilien Luce exhibited you can see now in Guggenheim do not seek thecamera  truth but express the artist’s vision and emotion watching the Seine at dusk or dawn in the countryside.

The landscape is pantheistically reinterpreted by the Impressionists . And the glow that bathes the pine trees on the sea painted by Hippolyte Petitjean evokes an inner dimension: it is quite the opposite of  a trivial chronicle of a summer day. But the exhibition of the Guggenheim presents not only the most recognized face of the Impressionists and not only the  lyrical painting of the late nineteenth century . Merit of this exhibition is also probing the restless currents that run through the season that precedes the big jump at the beginning of the twentieth century and the Cubist revolution . Particularly interesting in the Palazzo Venier dei Leoni is the choice of works by Symbolist Odilon Redon , who represent the face of Parisian night and mysterious fin de siècle. The golden sails of his Boat (1894) are offered as a counterpoint to the brilliant dream marine by Paul Signac. While The jockeys by Henri de Toulouse- Lautrec ( two fascinating appearances in the dark)  evoke characters from fairy tales . Lust but not least the  large section devoted to the Nabis , perhaps the most caustic group in representing the bourgeoisie that animated nineteenth-century Paris closed in a domestic claustrophobic life and  in a vacuum of affection .

Left magazine

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L’invenzione egizia

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2012

Due mostre,a New York e a Parigi, ma anche nuovi studi contribuiscono a mettere in crisi una visione stereotipata dell’antica civiltà che nacque sulle sponde del Nilo

 

di Simona Maggiorelli

 

Immagini femminili, stilizzate, ed eleganti. Oppure più realistiche ma sempre rappresentate con pochi tratti essenziali. Insieme a statuette votive di animali campeggiano nella galleria virtuale del Metropolitan Museum (www.metmuseum.org) di New York come invito a visitare la mostra L’alba dell’arte egizia, aperta fino al 5 agosto.

Una esposizione che, attraverso centottanta reperti datati dal 4400 al 2649 a.C. scompiglia l’idea stereotipata che abbiamo dell’arte egizia basata su figurine seriali e geroglifici. Ma anche la bella mostra in corso al Musée Jacquemart di Parigi – e che all’opposto indaga il crepuscolo dei faraoni, dal 1075 a.C. al 30 a.C. – ci propone esempi di arte egizia che mettono a soqquadro le nostre poche certezze in questo campo.

Fortunatamente, in nostro soccorso, arriva  l’egittologo e affasciante divulgatore Toby Wilkinson con il suo nuovo, denso, lavoro sulle molte trasformazioni a cui andò incontro la longeva civiltà del Nilo: dalle sue origini preistoriche e dalle prime incisioni del Wadi Umm Salam fino alla conquista romana.

murale, antico egitto, metropolitan

«Lo studio dell’antico Egitto richiede un immenso sforzo di immaginazione e una buona conoscenza di due secoli di ricerche. Ma ad indicarci la via è pur sempre l’essere umano che abbiamo in comune con gli antichi egizi», ci rassicura l’archeologo inglese. Che ne L’antico Egitto (Einaudi) ripercorre il lungo e variegato sviluppo dell’arte egizia ricordandoci che già i primi faraoni avevano compreso il potere straordinario dell’iconografia nell’imporre un’ideologia: fondamentale collante in una società tribale politeista e molto divisa al suo interno.

Con interessata lungimiranza, insomma, i faraoni si affidarono al potere e alla forza di immagini, talora anche crudeli con rappresentazioni dello strazio dei popoli sottomessi, più spesso di abbagliante bellezza, come testimoniano cronache di fastose cerimonie pubbliche e possenti piramidi costruite come espressione di un governo dispotico che rivendicava origini divine.

(«Il potere regale era assoluto nell’Antico Egitto», scrive Wilkinson, «e la vita umana valeva ben poco»). Così se in libri come La genesi dei faraoni (Newton Compton, 2003), lo studioso di Cambridge aveva indagato le origini della storia egizia a cominciare dalla sue origini preistoriche fatte risalire ad almeno duemila anni prima delle piramidi dell’Antico Regno, in questo volume offre un avvincente quadro diacronico della civiltà egizia che, abbandonate modalità semi-nomadi, si strutturò ben presto attorno all’idea di stato nazione: «un’idea che ancora predomina nel nostro mondo a distanza di cinquemila anni», sostiene Wilkinson. Ciò che è certo è che quell’invenzione permise alla civiltà egizia una durata di tre millenni (quella romana durò “appena” un millennio). Un’idea che differenziava radicalmente l’Egitto dalla Mesopotamia basata su città -stato di grande ricchezza multiculturale.

da left-Avvenimenti

 

 

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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Klimt, il sogno dell’opera totale

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2012

Per i 150 anni dall nascita di Gusv Klimt, una ridda di mostre a Vienna e in altre città. Dal 4 febbraio è Milano  a dare il via alle celebrazioni con una rassegna di disegni organizzata intorno alla ricostruzione del Fregio di Beethoven

di Simona Maggiorelli

klint, Fregio di Beethoven, particolare

Ancora nella Vienna di fine Ottocento e di inizi Novecento l’arte non aveva perso la propria aura. Benché l’epoca della riproducibilità tecnica di quadri e sculture raccontata dal filosofo Walter Benjamin fosse già cominciata, la capitale austriaca offriva ancora a pittori e intellettuali un ambiente in cui poter inseguire l’utopia modernista di un’arte totale che informasse ogni aspetto della vita, come stile, come ornamento, arredo, come creazione di ambienti che favorissero e stimolassero la ricerca intellettuale.

Più piccola e appartata di Parigi, Vienna fu la bolla magica in cui gli artisti ancora alle soglie del XXI secolo inseguivano l’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk, integrando tutte le forme e i linguaggi, dalle arti visive, alla musica, cercando quella sinestesia vagheggiata da Baudelaire. È in questo clima che uno degli artisti più affascinanti della Vienna fin de siècle, Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) cercò di tradurre le composizioni di Beethoven in un’opera figurativa che faceva incontrare la novità dello Jugendstill con il cromatismo dei mosaici bizantini, la stilizzazione della pittura egizia, con la pittura vascolare greca e con l’uso della linea  tipico delle antiche stampe giapponesi.

Il Fregio di Beethoven che, dal 4 febbraio al 6 maggio, per festeggiare i 150 anni dalla nascita dell’artista mitteleuropeo sarà ricostruito nello Spazio Oberdan di Milano era il sogno realizzato di far incontrare tradizioni pittoriche diverse e lontanissime fra loro in una sorta di “opera mondo”, originale e organica. Ma curiosamente, pur nascendo sulla spinta di miti modernisti che presto le avanguardie novecentesche avrebbero rottamato, conteneva in nuce l’idea contemporanea e oggi molto di moda dell’installazione e dell’opera multimediale.

Con grande eclettismo, Klimt metteva in risonanza le sue complesse allegorie pittoriche con le note della Nona di Beethoven. Fu forse proprio questo il frutto più interessante di quel milieu intellettuale che a Vienna, a inizio Novecento, era tenacemente ancorato ai miti ottocenteschi dell’artista vate, che coltivava una ricerca alta ed elitaria, sottolineando l’importanza dello stile personale e dell’auto riflessione fin quasi all’esasperazione.

Klimt, nudo di donna

Parliamo di un ambiente culturale in cui scrittori come Hugo von Hofmannsthal, come Karl Kraus, come Arthur Schnitzler e poi come Robert Musil, ben al di là di Freud (e nonostante i suoi scritti) cercavano in letteratura e in poesia di ridefinire la soggettività moderna. Che nell’ultimo lacerto dell’impero asburgico si raccontava come turbata, fragile, scheggiata. Ma anche malata di introversione.

Così  ecco le atmosfere torve e decadenti, ma anche le dee ieratiche e “demoniache” del pittore Franz von Stuck e le seducenti sirene di Max Klinger, immerse in una natura selvaggia, mitica e senza tempo. Ecco la ricerca esasperata del sublime, dell’ineffabile, che in alcuni artisti da fine impero divenne capziosità intellettualistica mentre in musica si apprestava a diventare distruzione di ogni forma di  armonia. In un contesto simile, non a caso, nacque l’iconoclastia musicale di Arnold Schönberg.
Come se avesse arrestato l’orologio e lo scorrere del tempo, come se non avesse avvertito i richiami di quella avanguardia che già nei primi anni del Novecento aveva prodotto una rivoluzione come il Cubismo in Francia, Klimt – come ci racconta la mostra milanese Gustav Klimt, disegni intorno al Fregio di Beethoven – continuava a perseguire il sogno di una luminosa armonia. Benché sempre più lontana e sfuggente, in quadri che nonostante il tripudio di ori, la sensualità del cromatismo e l’ostentazione di forme preziose ed eleganti, si rivelano percorse da una sempre più profonda inquietudine. Tanto che quella Danae che Tiziano aveva immaginato di una bellezza prorompente e dallo sguardo bistrato e vivo, diventa una dea dormiente, avvolta su stessa e dalle mani sinistramente accartocciate. Pensare che Klimt ha dipinto questa celebre tela nel 1907, lo stesso anno in cui Picasso dipingeva le sue modernissime Demoiselles d’Avignon, fa davvero impressione. Tanto attardato pare il modo di dipingere di Klimt rispetto a quello di Picasso che apriva la pittura europea alla ricerca di una quarta dimensione, a un modo del tutto irrazionale di fare “ritratti”.

Uno iato temporale e di  modo di dipingere che, per certi versi, rende ancor più enigmatiche, ieratiche e irraggiungibili le donne raffigurate da Klimt. Come la splendida Adele Bloch Bauer tramutata dal pittore viennese in una modella di pietra, in una temibile concrezione di gemme e metalli preziosi.

da left-avvenimenti

VIENNA, DIECI MOSTRE PER KLIMT

Danae di Klimt 1907-8

Dieci musei viennesi nel 2012 ospitano una fitta rete di mostre dedicate a Gustav Klimt in occasione dei 150 anni dalla sua nascita. Al Wien Museum che conserva quasi 400 opere dell’arista, dal 16 maggio prenderà il via la retrospettiva più corposa, con dipinti, disegni e bozzetti, manifesti e altre opere grafiche. La fase centrale dell’attività artistica di Gustav Klimt, quella che va dal 1886 al 1897, sarà messa a fuoco invece dal Kunsthistorisches Museum, dove sono conservati tredici significativi dipinti ed i relativi cartoni che il pittore eseguì per le scalinate ( tra cui, per esempio, La fanciulla di Tanagra, 1890/91) . Dando un segno radicalmente nuovo, in stile liberty, che lo segnalava già come un talento originalissimo rispetto al fratello Ernst Klimt e Franz Matsch, che dal punto di vista stilistico erano piuttosto conservatori. Ma interessante sarà vedere dal vivo anche i disegni di Klimt per questi dipinti e che sono stati mostrati in pubblico, l’ultima volta nel 1992 a Zurigo

. Intanto mentre al Belvedere di Vienna che possiede la più vasta raccolta di dipinti di Klimt al mondo già si lavora alla grande retrospettiva che sarà aperta dal12 luglio 2012  al 6 gennaio 2013, mentre prosegue fino al 4 marzo la rassegna Gustav Klimt/Josef Hoffmann. Pionieri del Modernismo che racconta la collaborazione fra i due artisti che prese il via con la Secessione di Vienna nel 1897 e durò  fino alla morte di Klimt avvenuta nel 1918 . Nell’ambito di questa rassegna sarà esposto anche il celeberrimo Il bacio, che Klimt dipinse nel 1907/08. E ancora. all’Albertina 170 lavori su carta d’ispirazione erotica ( a partire dal 14 marzo) mentre al Leopold Museum il 24 febbraio si inaugura un percorso intrecciato di opere pittoriche, ritratti, lettere e documenti autografi dell’artista raccolti sotto il titolo Klimt personalmente : un invito a conoscere più da vicino la vita dell’artista viennese ma anche il suo modo di lavorare. Il museo conserva, tra l’altro, il lascito di Emilie Flöge con centinaia di cartoline, fotografie e lettere che Klimt ha scritto in quasi due decenni alla sua compagna di vita. Tra queste anche cartoline artistiche della Wiener Werkstätte, telegrammi e un variegato epistolario che Klimt ha spedito alla sua famiglia e ai suoi amici di Vienna nel corso dei suoi viaggi.

Non solo un modo per mettere insieme opera e biografia dell’artista che si racconta punteggiata da molti amori e da circondata da un’aura ancora ottocentesca da “ artista vate”, ma anche un modo per entrare nel suo atelier creativo e per capire come  gestiva in autonomia la rete di rapporti con committenti e mercanti porta ancora in primo piano la sfera privata del pittore.

da left-avvenimenti 27 gennaio2011

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Nell’atelier di Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

da left-avvenimenti

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I passi silenziosi di Chen Zen

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 15, 2011

Negli spazi  della galleria arte Continua a San Gimignano, fino a gennaio, una importante retrospettiva del cinese Chen Zen. Artista “cult” che negli anni di esilio a Parigi ha molto riflettuto sui temi esistenziali e di gande respiro filosofico Tra Oriente e Occidente

di Simona Maggiorelli

chen zen

Somparso prematuramente a Parigi nel Duemila e presto diventato una figura quasi mitica dell’arte contemporanea internazionale, Chen Zen è ricordato ora in una intensa retrospettiva organizzata da Galleria Continua a San Gimignano: lo spazio d’avanguardia che per primo l’ha portato in Italia facendo conoscere il lavoro di questo schivo e appartato artista cinese anche da noi.
Con il titolo Les pas silencieux – che ben rappresenta l’attraversamento di Chen Zen, quasi in punta di piedi, della scena di fine Novecento – questa antologica riunisce (dal 10 settembre al 28 gennaio) alcune delle opere più significative realizzate fra il 1990 e il 2000. Così, nel suggestivo spazio dell’ex cinema teatro dell’Arco dei Becci – sul palcoscenico, in platea, nelle sale attigue e nel giardino – si ritrovano disseminate sculture emblematiche come la serie di ideogrammi di cera che, in forma di fragili casette,  evocano poeticamente una lingua madre da abitare, ma anche ormai lontana e quasi irreale, come fredda e astratta risuonava la parola “patria” alle orecchie di Chen Zen che dal 1986  viveva esule in Francia.

chen zen house

Ma qui a San Gimignano si ritrovano anche gli strani strumenti musicali costruiti con materiali poveri, con cui Chen Zen, riprendendo antiche tradizioni della Cina pre-imperiale, invitava idealmente il pubblico a crearsi un proprio percorso di “musicoterapia” utilizzando il contrasto fra le risonanze scure e profonde di tamburi e  quelle chiassose delle campane. Che si tratti di sculture sonore (come Un interrupted voice del 1988 o come la Biblioteche musicale del 2000) o che si tratti di aeree installazioni luminose (come Le bureau de change del 1996, ricreato in questa mostra) oppure di strane creature di vetro, leggere e trasparenti, come quelle della collezione Pinault, troviamo sempre un filo rosso di riflessione filosofica ed esistenziale a legarle in un percorso unitario. Un pensiero che Chen Zen attingeva alla più antica tradizione culturale cinese riletta alla luce di un’esperienza personale spesso anche dura, fatta di sradicamento e poi anche di lotta contro la malattia dopo che, all’età di venticinque anni, gli fu diagnosticata una anemia emolitica.

Negli ultimi tempi, in modo particolare, l’opera di Chen Zen cercò di nutrirsi anche di questa esperienza tentando di darle un significato. Mentre accanto alla dialettica bipolare fra  yin e yang, si affacciavano sempre più spesso temi della filosofia buddista. Come racconta l’opera Six Roots/Memory del 2000 qui riproposta e che rappresenta i sei stadi della vita secondo la tradizione  buddista.

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Dare forma all’invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 3, 2011

di Simona Maggiorelli

Anish Kapoor Rotonda della Besana, foto Melzi

Dopo l’omaggio ad Ai Wei Wei al Grand Palais di Parigi con un’opera politica che vuole accendere l’attenzione sulla sorte dell’artista cinese arrestato nei mesi scorsi e di cui non si hanno più notizie, Anish Kapoor è in Italia con due nuove installazioni e una retrospettiva. Per il suo ritorno alla Biennale di Venezia, che lo lanciò nel 1990,l’artista anglo-indiano ha pensato di riproporre una delle sue prime opere realizzate per Artecontinua di San Gimignano, stabilendo così un filo di continuità con la sua storia di scultore e architetto raccontata fino al 9 ottobre alla Rotonda della Besana di Milano da una bella mostra curata da Gianni Mercurio e Demetrio Paparoni.

Nella milanese Fabbrica del vapore, invece, Kapoor propone fino all’8 gennaio, una nuova installazione site specific, dal titolo Dirty corner, Un’opera monumentale, di forte impatto emotivo, che attraversa il grande spazio da archeologia industriale della fabbrica. E che ricorda gli spazi specchianti, opere in luminoso acciaio e dalle superfici ricurve, che Kapoor, negli anni, ha realizzato per città come Londra e Chicago dove si trova il suo celebre “fagiolo”, una scultura in acciaio che sembra un’enorme goccia di mercurio vivo nel cuore del Millennium Park.

Anish Japoor Dirty Corner

Ma nell’accogliente bocca di Dirty corner che attira il visitatore ad entrare dentro un tunnel c’è anche un chiaro rimando a tutta l’elaborazione che Kapoor ha compiuto negli ultimi vent’anni su forme primarie e primordiali, che rimandano alla differenza fra maschile e femminile, alla sessualità, al continuo cambiamento  nel rapporto profondo fra uomo e donna, così come nel continuo divenire della vita biologica. Un tema che l’artista ha cercato di rappresentare nella scultura When I’m Pregnant e che non rimanda semplicemente alla gravidanza in senso stretto.

Con l’uso del colore, (all’inizio, soprattutto, il giallo e il rosso di puro pigmento) con l’uso di materiali malleabili come la cera (vedi My Red Homeland del 2003 ora riproposta a Milano), ma anche cavando forme dinamiche da granito, marmo e ardesia, Anish Kapoor è riuscito a fare “un uso allargato” del mezzo scultoreo, aprendo la scultura a una molteplicità di nuove forme, ma anche facendo diventare «la scultura tutt’uno con lo spazio» come giustamente rilevano Mercurio e Paparoni nel saggio contenuto nel catalogo Skira. La filosofia buddista, i miti e le forme dell’arte indiana più antica, così come il lavoro di artisti delle avanguardie storiche come Brancusi sono spesso tirati in causa per raccontare la complessità e la densità di significati dell’opera di Kapoor. Ma certamente non bastano per spiegare il fascino e l’intensità delle sue sculture, come abbiamo provato ad argomentare, in altre occasioni, anche su queste pagine.

da left-avvenimenti

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Modì, da Fattori a Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 19, 2010

La sua ricerca, fra tradizione e avanguardia, è ripercorsa in una mostra al meonato museo Maga di Gallarate

di Simona Maggiorelli

Nodigliani, Nudo disteso, 1918

Fu un anno denso di eventi quel 1906 in cui Amedeo Modigliani arrivò a Parigi con l’idea di dedicarsi totalmente all’arte. Un anno di separazione e di svolta. Non solo per la vita del provinciale Modì che nella capitale francese poté fondere il suo amore per le linee pure dei maestri del Trecento italiano con una nuova passione per l’Arte Negre conosciuta al Musée de l’Homme. Maschere evocative anche quando appena sbozzate. Fino al punto da sembrare opere astratte. Scultoree figure di donna e idola dal fascino magnetico da cui Modì trasse nuova linfa per le sue flessuose donne dal collo lungo e per i ritratti di amici, artisti, intellettuali e compagni di bevute. Via da una Livorno asfittica e macchiaiola, Modì trovò un suo nuovo respiro scoprendo la forza dei colori inventati di Matisse e le aspre scomposizioni di Picasso che nel 1907, a un anno dalla scomparsa di Cézanne , dipinse un’opera dirompente come Les demoiselles d’Avignon, entrata nella storia come l’inizio del cubismo. A Parigi, come ricostruisce Beatrice Buscaroli nella biografia Ricordi via Roma. Vita e arte di Amedeo Modigliani appena uscita per Il Saggiatore, Modigliani trovò la sua strada sul crinale impervio fra tradizione e avanguardia.

Ma non smise mai di cercare. Spinto dall’urgenza di un “sogno” di bellezza che lo accompagnava fin da ragazzino. Dalla potenza di un’immagine interiore da realizzare in forme e colori. («Io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera» scriveva all’amico Oscar Ghiglia). Sostenuto da un’idea tirannica che l’arte fosse al di sopra di ogni cosa e che lo rese “spietato “con chi aveva accanto. (« Noi – scriveva ancora a Ghiglia – abbiamo dei diritti diversi dagli altri, perché abbiamo dei bisogni diversi che ci mettono al di sopra della loro morale»). Un percorso breve e folgorante quello di Modì. Che si interruppe precocemente nel 1920. Nel gennaio di quell’anno l’artista morì di leucemia e la sua giovane compagna, incinta, si gettò dalla finestra. E proprio sul filo di questo drammatico intreccio di tensioni fra biografia e arte si snoda la mostra Il mistico profano, omaggio a Modigliani. Una rassegna che, fino al 19 giugno, raduna nel neonato museo Maga di Gallarate una messe considerevole di documenti, fotografie e lettere autografe a partire da quel fatidico 1906 che segnò l’inizio dell’avventura parigina di Modì. Documenti provenienti da Casa Modigliani e che fanno da tessuto connettivo ai venti dipinti di Modì prestati da musei e collezioni italiane e a una cinquantina di disegni, fra i quali «le fantasie disegnate» ispirate all’amata Commedia dantesca di cui l’artista recitava a memoria interi canti. Proprio alcuni schizzi preparatori ritrovati sono la maggiore novità di questo omaggio a Modì curato da un team guidato da Claudio Strinati. L’importanza di questa scoperta è ricostruita in alcuni saggi contenuti nel catalogo edito da Electa.

daleft-avvenimenti del 19 marzo 2010

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La rivoluzione della forma

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009

Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Cézanne Bagnanti

Cézanne Bagnanti

«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva  cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix.  Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline  decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».

Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà,  per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola  parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a  pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».

Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla  tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.

Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.

Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.

In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico  come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e  dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel  rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885)  di Cézanne.

da left-Avvenimenti 26 giugno 2009

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Sul volto di Simone il segreto di Modigliani

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 17, 2009

di Simona Maggiorelli

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

La figura scultorea, allungata, elegante come quella di Jeanne e delle altre donne, amiche o amanti, che Amedeo Modigliani ritrasse nel corso della sua breve e fulminante parabola artistica nella Parigi delle avanguardie storiche del primo Novecento. Ma a ben guardare qualcosa di sottilmente diverso si adombra in questa fragile immagine di donna. Il collo di Simone è così sottile che sembra quasi incurvarsi. Mentre il volto appare diafano, al punto da sembrare evanescente. Come in un effetto fading. O piuttosto come se l’ovale della donna apparisse sfocato, in lontananza. Qualcuno rispetto a questo quadro intitolato Jeune femme à la guimpe blanche – e da oggi per la prima volta esposto in Italia, nell’ex convento dei padri Agostiniani a Roma – ha parlato di “non finito”. Anche per la pennellata rapida, quasi nervosa con cui fu realizzato.

Ma l’intenzione esplicita di Modigliani di dare una diversa curvatura alla rappresentazione, sembra invece testimoniata anche dalla scelta di un pigmento pittorico diverso da quello che ritroviamo nei suoi ritratti più noti (dove di solito il pigmento è più marcato). La tentazione, se ricolleghiamo questo quadro alla vicenda biografica che c’era dietro, sarebbe di leggerlo come un’anticipazione della secca e improvvisa separazione che avvenne fra l’artista e la donna rappresentata. La ragazza si chiamava Simone Thirioux ed era un giovane medico in corso di specializzazione. Con questa donna franco-canadese, conosciuta per caso, una sera del 1916 in un bistrot di Montparnasse, Modì ebbe una relazione intensa ma che non durò più di due settimane. Simone rimase incinta e decise di tenere il bambino. Ma quando nacque Gérard, l’artista toscano non volle riconoscerlo. Con Simone non si sarebbero più rivisti. Ma entrambi sarebbero andati incontro alla stessa morte, prematura, per tubercolosi. Amedeo Modigliani nel 1920 e Simone un anno dopo. Una storia tragica che oggi, soprattutto in relazione al fatto che Modì non volle mai conoscere il bambino, fa dire a Massimo Riposati, vice direttore del Modigliani Institut di Roma e curatore dell’evento: «Si nota come all’interno del genio si coltivino anche elementi di negatività. Spesso l’artista è sacrificato e sacrificante, vittima e carnefice. E questo esprime in qualche modo un atto di crudeltà che completa la complessità del carattere di Modigliani». La miseria, le difficoltà, poi la malattia, forse impedirono questo incontro, ma il pensiero che il curatore della mostra Modigliani. Un amore segreto (dal 15 al 22 giugno a Roma) affida al catalogo è più complesso e allude anche a quel narcisismo, a quella assoluta testardaggine che, per realizzarsi come artista, Modì mise in ogni aspetto della sua vita.

Arrivato a Parigi nel 1908 da una Livorno ancora macchiaiola, attardata e provinciale, come ricorda Claudio Strinati, Modì aveva in tasca solo due libri: la Commedia di Dante e Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Ma già aveva in sé una personale visione riguardo all’arte. Che prese forma concreta rapidamente in una straordinaria serie di ritratti e di sculture in cui le suggestioni dell’arte primitiva, il cubismo di Picasso e le forme primordiali di Brancusi trovavano echi e una originale rilettura. Quali opere può aver visto Modigliani a Parigi, fra il 1908 e il 1913? Annota Claudio Strinati nel suo breve, intenso, scritto che accompagna l’esposizione romana. «Può aver visto, per esempio, opere di Picasso e Derain, ma la sua opera resterà vicina al suo modo di esprimere i volumi.Il segno forte, inciso e slanciato del disegno preparatorio è essenzialmente quello dello scultore e le linee di forza lo definiscono ancora meglio».

Dal quotidiano Terra del 15 giugno 2009

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