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L’attimo fuggente degli Impressionisti.

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 30, 2013

Signac, Venezia

Signac, Venezia

Rivoluzionari in pantofole e autori di quadri piacevolmente inoffensivi oppure artisti radicali che cambiarono profondamente l’estetica di fine Ottocento? Mentre Renoir a Torino e Verso Monet a Verona  fanno il pieno di visitatori, un nuovo libro di Will Gompertz e una mostra al Guggenheim di Venezia mettono in luce gli aspetti più vitali del movimento impressionista nella Francia di fine Ottocento

di Simona Maggiorelli

Al botteghino le retrospettive dedicate agli impressionisti vanno fortissimo, come è noto. E c’è chi storce il naso davanti al successo da blockbuster di mostre come Verso Monet (fino 9 febbraio 2014, a Verona). I quadri dei pittori impressionisti? «Dipinti chiari, bellissimi e piacevolmente inoffensivi», scrive il critico della Bbc Will Gompertz nel libro E questa la chiami arte? (Electa), un manuale spigliato ma di alta divulgazione che ripercorre 150 di anni storia dell’arte «in un batter d’occhio», come fosse un romanzo.

A ben vedere, però, precisa Gompertz, artisti come Monet, Pissarro, Renoir, Degas, e Sisley misero fine alla pittura accademica, uscendo dal chiuso degli atelier, per andare a mescolarsi fra la gente nella metropoli parigina. Gli impressionisti raccontarono la modernità. E dettero luce e respiro alla pittura di paesaggio dipingendo en plein air. «Per il pubblico di fine Ottocento furono il gruppo più radicale, ribelle e rivoluzionario» scrive Gompertz , ricordando lo scandalo che generarono i nudi di Manet.

Maximilien Luce, Parigi, sera

Maximilien Luce, Parigi, sera

«La Parigi di fine XIX secolo fu teatro di scompigli politici e trasformazioni culturali» sottolinea anche Vivien Green, curatrice della mostra Le avanguardie nella Parigi fin de siècle aperta fino al 6 gennaio al Guggenheim di Venezia. Nella Parigi di allora, prosegue la specialista di storia dell’arte ottocentesca «nascono correnti artistiche fra loro correlate, filosofie insurrezionaliste, i primi accenni di gruppi politici di sinistra e le conseguenti reazioni conservatrici». E gli impressionisti riuscirono a dare espressione a quel fermento culturale nell’ambito pittorico. fondando una nuova estetica. Che studiava e faceva tesoro dei cambiamenti di luce, che rivendicava l’importanza della visione sulla descrizione razionale della realtà: gli scorci di Parigi di Maximilien Luce esposti al Guggenheim non cercano la verità fotografica ma esprimono la visione dell’artista e la sua emozione di fronte al crepuscolo sulla Senna o all’alba in campagna. Il paesaggio viene panteisticamente reinterpretato. E il bagliore che inonda i pini sul mare dipinti da Hippolyte Petitjean evoca una dimensione interiore, non è banale cronaca di un giorno d’estate. Ma la mostra del Guggenheim non presenta solo il volto più noto e lirico della pittura di fine Ottocento. Merito di questa rassegna è anche sondare le correnti più inquiete che percorrono la stagione che precede il grande salto di inizio Novecento e la rivoluzione cubista. Particolarmente interessante nelle sale di Palazzo Venier dei Leoni è la scelta di opere del simbolista Odilon Redon, che rappresentano il volto notturno e misterioso dell’arte parigina fin de siècle. Le vele dorate della sua Barca (1894) si offrono come un onirico controcanto alle brillanti marine di Paul Signac Mentre I fantini di Henri de Toulouse-Lautrec, due affascinanti apparizioni nel buio, evocano personaggi di racconti fantastici. Per finire poi con un’ampia sezione dedicata ai Nabis, forse i più caustici nel rappresentare quella borghesia che animava la rutilante Parigi ottocentesca ma che faceva una vita claustrofobica nel chiuso di ricchi salotti e nel vuoto degli affetti.

dal settimanale Left-Avvenimenti

SignacWho were the Impressionists?Just revolutionaries in slippers? Authors of paintings pleasantly inoffensive? Or radical artists who profoundly changed the aesthetics of the late nineteenth century ? While Renoir’s retrospective  in Torino and the exhibition  Towards Monet in Verona are full of visitors, a new book by Will Gompertz , and an exhibition at the Venice Guggenheim highlight the most vital aspects of the Impressionist movement in France in the late nineteenth century.

by Simona Maggiorelli

Retrospectives dedicated to the Impressionists are very successfull at box office , as we know. And someone stares withs suspicion at the  blockbuster success of exhibitions such as Towards Monet (up to 9 February  2014 in Verona ) .

What can we say about Impressionists’ paintings? ” They are just clear , beautiful and pleasantly harmless paintings “, wrote the BBC’s critic Will Gompertz in his book What are you looking art? (Penguin, 2012, Electa 2013 ) , a breezy manual of high disclosure that traces 150 years of history of art ” in the blink of an eye,” as if it were a novel.

On closer inspection, however ,  Gompertz states , artists such as Monet, Pissarro , Renoir , Degas, Sisley  put to an end the academic painting , leaving the closed atelier , to go to mingle among the people in the Parisian metropolis . The Impressionists told about modernity. They gave light and breath to landscape painting working en plein air . ” For the late  Nineteenth  century audience they were the most radical group , rebellious and revolutionary” Gompertz writes , recalling the scandal that generated by Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (1862-63) .

“In the  late nineteenth century Paris was the scene of political upheavals and cultural transformations ” emphasizes Vivien Green , curator of the exhibition The avant-garde in Paris fin de siècle open until January 6 at the Guggenheim in Venice. In Paris at the time , says the specialist of the history of nineteenth-century ” born artistic inter-related trends , philosophies insurgency , the first hints of leftist political groups and  conservative reactions” . The Impressionists were able to give expression to those cultural ferment with their paintings. They founded a new aesthetic. Studying  light changes , and using it to express their feeelings they claimed the importance of inner vision rejecting rational description of reality: the views of Paris by Maximilien Luce exhibited you can see now in Guggenheim do not seek thecamera  truth but express the artist’s vision and emotion watching the Seine at dusk or dawn in the countryside.

The landscape is pantheistically reinterpreted by the Impressionists . And the glow that bathes the pine trees on the sea painted by Hippolyte Petitjean evokes an inner dimension: it is quite the opposite of  a trivial chronicle of a summer day. But the exhibition of the Guggenheim presents not only the most recognized face of the Impressionists and not only the  lyrical painting of the late nineteenth century . Merit of this exhibition is also probing the restless currents that run through the season that precedes the big jump at the beginning of the twentieth century and the Cubist revolution . Particularly interesting in the Palazzo Venier dei Leoni is the choice of works by Symbolist Odilon Redon , who represent the face of Parisian night and mysterious fin de siècle. The golden sails of his Boat (1894) are offered as a counterpoint to the brilliant dream marine by Paul Signac. While The jockeys by Henri de Toulouse- Lautrec ( two fascinating appearances in the dark)  evoke characters from fairy tales . Lust but not least the  large section devoted to the Nabis , perhaps the most caustic group in representing the bourgeoisie that animated nineteenth-century Paris closed in a domestic claustrophobic life and  in a vacuum of affection .

Left magazine

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#VanGogh, dipingere con le parole. Painting with words. Van Gogh’s letters

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 23, 2013

Van Gogh, ritratto di Gachet

Van Gogh, ritratto di Gachet

di Simona Maggiorelli

C’è un libro che chi ama Van Gogh, negli anni, ha continuato a leggere e rileggere, è Lettere a Theo nell’edizione Guanda. Per quanto si tratti di un’esigua selezione dall’epistolario (che ad oggi conta 819 lettere superstiti) è stato fin qui lo strumento principe in italiano per conoscere più da vicino la vita e il pensiero di questo genio del colore che ha rivoluzionato la pittura dell’Ottocento, mandando definitivamente in soffitta la pittura intesa come mimesis, come calco dal vero, cronaca dell’esistente.

Ora, a quattro anni dalla pubblicazione in Olanda dell’edizione critica delle lettere di Van Gogh, un corposo volume nella collana Millenni Einaudi permette, anche in Italia, di allargare lo sguardo affiancando alle missive al fratello Theo decine di altre indirizzate a parenti e ad amici pittori (Bonnard, Gauguin, ecc).

E se i rari messaggi inviati alla madre Anna hanno un tono formale e distaccato, lasciando percepire un abisso di rabbia e di incomprensione fra lui e la famiglia, spiccano invece per freschezza quelle indirizzate alla sorella Willemien, alla quale Vincent confidava progetti e aspirazioni, senza nascondersi e senza dover giustificare le proprie scelte che non si accordavano alle mode e al gusto corrente, come invece avrebbe voluto il pragmatico Theo.

Doctor-Gachet-Sitting-at-a-Table-with-Books-and-a-Glass-with-Sprigs-of-FoxgloveProprio scrivendo alla sorella mette insieme per la prima volta esplicitamente «arte del colore» e «arte delle parole», facendo così delle lettere un momento importante del processo creativo. Lo rileva acutamente Cynthia Saltzman nell’introduzione a questa nuova pubblicazione Einaudi dal titolo Vincent Van Gogh Le lettere. Un aspetto reso immediatamente tangibile dall’impaginazione del volume, punteggiata da riproduzioni anastatiche di missive in cui lo scritto è accompagnato da schizzi e disegni.

«Nella mente di Van Gogh, così come nella pratica – nota Saltzman- la scrittura, il disegno e la pittura sono strettamente legati». «Dipingere è disegnare con i colori» scriveva Van Gogh «e disegnare è dipingere in bianco e nero». Il disegno è l’ossessione degli anni giovanili: anni di studio “matto e disperatissimo”, passati a cercare di impadronirsi delle differenti tecniche come base e alfabeto necessario per potersi poi esprimere liberamente, fuori dai rigidi canoni d’accademia.

Leggendo in sequenza le lettere qui raccolte – che vanno dal 1872 all’anno del suicidio del pittore nel 1890 – si ha l’impressione di una forsennata corsa contro il tempo, come se fosse consapevole di non averne molto . L’urgenza espressiva che lo muoveva traspare dal modo deciso, vigoroso,apparentemente frettoloso di dare le pennellate, dall’uso visionario, intensificato, del colore, ma anche dal modo in cui, nelle lettere, compone parole e immagini per far arrivare all’altro, più profondamente, ciò che ha in mente.

Lettera 252

Lettera 252

E traspare dalla calligrafia che muta a seconda delle circostanze, delle emozioni, degli interlocutori e via via si fa più istintiva e gestuale. Ma c’è anche un altro aspetto che emerge con forza da questo epistolario: la coerenza e l’unitarietà dell’opera di Van Gogh che non consisteva di singoli quadri, per quanto forti e originali, ma di interi cicli intorno a un tema o a un motivo. Così accadde per i contadini, dai volti indefiniti per rappresentare un universale umano, o dalle figure deformate, fin quasi alla caricatura negli anni dei vagabondaggi in Belgio e Olanda. Così accadde per la serie delle barche e ad Arles per i girasoli.

«Penso di decorare il mio atelier con una mezza dozzina di quadri di girasoli» scriveva a Emile Bernard nel 1888. Un aspetto che la grande mostra Van Gogh at work aperta fino al 12 gennaio al Museo Van Gogh ad Amsterdam evidenzia in modo straordinario attraverso un percorso di 200 tele (vedi left 16, 27 aprile)  fra le quali, appunto, due versioni dei girasoli esposte insieme alla Berceuse (1889) secondo la sequenza immaginata dall’artista.Diseguali, poliglotte, piene di riferimenti agli amati Shakespeare, Dickens e Hugo, le lettere dimostrano quanto Van Gogh fosse curioso e attento alle novità artistiche che emergevano nel suo tempo, ma anche quanto fosse determinato a portare avanti una propria originale ricerca sul valore espressivo del colore («il pittore del futuro è un colorista come non ce ne sono ancora stati», scriveva) e un’idea di pittura intesa come ricerca del vero, non in senso naturalistico descrittivo, ma come capacità di cogliere e rappresentare in ogni circostanza una verità umana. Perciò Van Gogh amava i ritratti. Prendendo le mosse da Rembrandt cerca «il ritratto che abbia il pensiero, che abbia l’anima del modello». Cerca «la rappresentazione dell’umanità».

«Vorrei fare ritratti che tra un secolo alla gente di quel tempo, sembreranno apparizioni. Quindi non cerco di rappresentarci attraverso la somiglianza fotografica, ma attraverso le nostre espressioni appassionate» scriveva a Willemien il 5 giugno 1890. E furono autoritratti e ritratti pieni di dolorosa, bruciante, verità, come quello del dottor Gachet, dallo sguardo malinconico mentre la bocca fa una smorfia. Dopo l’internamento nel 1890 a Saint Remy, è il medico a cui Van Gogh aveva affidato le sue ultime speranze, mentre le crisi psichiche si facevano sempre più violente. «Il dottor Gachet mi ha dato l’impressione di essere piuttosto eccentrico» scrive a Theo il 20 maggio del 1890. «Mi pare confuso e malato quanto te e me». Come medico alienista Gachet ripeteva a Van Gogh di non preoccuparsi, che le sue crisi non erano nulla di grave. Il 29 luglio 1890 Van Gogh si sparò. In Chi ha ucciso Vincent van Gogh? (Skira) lo storico Pierre Cabanne scrive che la freddezza e l’impotenza terapeutica di Gachet contribuirono a determinare quel tragico gesto.

dal settimanale left-avvenimenti

 

van-gogh-letterThere is a book that anyone who loves Van Gogh, over the years , he continued to read and reread , it’s Letters to Theo (Guanda) . Though it is small selection from the correspondence ( which now counts 819 surviving letters ) has been so far the main instrument in Italian to know more about the life and thought of this genius of color who revolutionized nineteenth century painting , finally overcoming painting as mimesis , as calculated mould from the chronicle of reality.

Now , four years after its publication in the Netherlands of the critical edition of the letters of Van Gogh, a substantial volume in the series Millennia Einaudi allows , even in Italy , broaden our vision, uniting the letters to his brother Theo to dozens of others  letters sent to relatives and artist friends ( Bonnard , Gauguin, etc. ) .

And if the rare messages sent to his mother Anna have a formal tone and detached , allowing us to see  the deep sense of anger and misunderstanding between him and the family , on the contrary stand for freshness the letters addressed to his sister Willemien, to whom Vincent confided  plans and aspirations , without hide and without having to justify his choices which did not accord with current fashions and tastes , as pragmatic Theo would have liked . Writing to his sister Vincent van Gogh makes clear the importance of putting together,” painted art” ‘and’ art of words ” , thus making letters a moment of his creative process . Cynthia Saltzman observes this acutely in the introduction to this new publication Vincent Van Gogh ‘s letters (Einaudi) .

lettereThis is an aspect immediately made tangible from the layout of the book, punctuated by anastatic reproductions of letters in which the script is accompanied by sketches and drawings . ” In the mind of Van Gogh, as well as in practice, writing, drawing and painting are closely linked “, says Saltzman. ” Painting is drawing with colors” , Van Gogh  wrote. ” Drawing is  painting in black and white” . Drawing is the “obsession” of his youth years of frenetic study , spent trying to master the different techniques as a base alphabet necessary to be able to express himself freely, outside the rigid academic canons. Reading in sequence all the letters  collected here ( ranging from 1872 to the year of the painter’s suicide in 1890) one gets the impression of a frantic race against time , as if he were conscious of not having a lot. The expressive urgency that moved him shines through the decided , vigorous, seemingly hasty  brush strokes ,through his visionary use of intensified colors, but also in the letters , where words and images  get together, as to express more profoundly , what he had in mind. The handwriting  itself  changes depending on the circumstances  gradually becoming  more instinctive. But there is also another aspect that emerges strongly from this correspondence : the coherence and unity  of Van Gogh’s work:  his art did not consist of single paintings , altough strong and original . Is art dispalied in cycles a s a variation on a single theme . During his years of wanderings in Belgium and the Netherlands so it was for the  paintings dealing with farmers ,that Van Gogh painted with indefinite  faces to express an  universal humanity , or in deformed  figures , almost to caricature . This is what happened to the number of boats and Arles’ sunflowers .

“I wuold like to decorate my studio with half a dozen paintings of sunflowers ,” he wrote to Emile Bernard in 1888. One aspect that the important exhibition Van Gogh at work (open until January 12) at the Van Gogh Museum in Amsterdam highlights in an extraordinary way through a series of 200 paintings (see left 16 , April 27 ) between which , in fact, we can find  two versions of sunflowers exposed together with the Berceuse (1889) according to the sequence imagined by the artist. uneven, polyglot , Van Gogh’s letters are full of references to the beloved Shakespeare , Dickens and Hugo . An let us know  his curiousity and interest in studing the  artistic innovations of his age. This letters show us  his strong decision to carry out its own original research on the expressive value of the color ( “the painter of the future is a colorist as we do not have yet ,” he wrote ) and an idea of ​​painting as a quest for truth, not in the sense descriptive nature , but as the ability to capture and represent a human truth in all circumstances . That’s way Van Gogh loved the portraits . Under the auspices of Rembrandt , Van Gogh was seeking ” a portrait with thought and  soul ” He was in search of “the representation of humanity .”

“I would like to take portraits that within a century  seem apparitions to the people of that time. It has no sense to try to represent us through photographic resemblance , but through our passionate expressions” he wrote in Willemien June 5, 1890 . In this way his  self-portraits and portraits are full of painful , burning , truth , like that of Dr. Gachet , with  amelancholy look while his mouth makes a face .

After internment  in Saint Remy ( 1890), Dr Gachet is the doctor to whom Van Gogh had entrusted his last hopes , while the psychic crisis became violent. “Dr. Gachet gave me the impression of being rather eccentric ,”Vincent van Gogh wrote to Theo on May 20, 1890. ” It seems to me confused and sick as you and me.” As a doctor, psychiatrist Gachet said may times to Van Gogh not to worry, according to him  Van Gogh’s crises were nothhing serious. On July 29, 1890 Van Gogh shot himself . In the book  Who Killed Vincent van Gogh ? ( Skira ) the historian Pierre Cabanne writes that the coldness and helplessness therapeutic Gachet helped to determine Van Gogh’s tragic gesture.

  (Simona Maggiorelli for weekly magazine Left)

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#LucioFontana, fra segno e disegno

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 20, 2013

Lucio Fontana, ambiente spaziale

Lucio Fontana, ambiente spaziale

Libera espressione e ricerca. Le opere su carta furono un grande spazio di sperimentazione per l’artista. Un catalogo ragionato Skira ne raccoglie seimila

di Simona Maggiorelli

Che Lucio Fontana sia stato uno degli artisti italiani più innovativi del Novecento, non ci sono dubbi. Lo è stato certamente nell’ambito della scultura, per primo aprendola a una riflessione sullo spazio che implicava un rapporto nuovo fra opera, spettatore e luogo espositivo. Ma lo è stato anche in pittura, fin dagli anni Trenta, quando si avvicinò al gruppo degli astrattisti del Milione.

Nel dopoguerra poi sarebbero arrivati i famosi Buchi che fecero scandalo alla Biennale di Venezia, e negli anni Cinquanta i Tagli, come segni di lacerazione ma anche di creazione di uno spazio nuovo che supera la bidimensionalità del quadro. E poi ancora gli Ambienti, come l’arabesco fluorescente con luce al neon installato alla Triennale del 1951 e il soffitto spaziale del 1953, che sembrano alludere, oltre la tridimensionalità, a una quarta dimensione, intesa anche come dimensione interna dell’artista.

Lucio Fontana. ambiente spaziele 2

Lucio Fontana. ambiente spaziele 2

Di questo articolato percorso, in queste settimane rendono conto variamente più mostre che – a Saronno, a Brescia a Monza e a Catanzaro – danno ulteriore riprova del grande interesse che continua a riscuotere questo straordinario artista, nato a Rosario in Argentina nel 1899 e, fino alla morte nel 1968, al lavoro fra Milano e Albissola. Ma se la sua opera di pittore e di scultore è stata (ed è) molto studiata, mancava fin qui un’analisi approfondita dei disegni di Fontana, erroneamente considerati “produzione minore” da una parte della critica. A colmare questa lacuna interviene ora un’opera importante e ponderosa come Lucio Fontana. Catalogo ragionato delle opere su carta (Skira) curata con grande perizia critica da Luca Massimo Barbero. Tre volumi in cui viene preso in esame un corpus di seimila opere su carta realizzate tra il 1928 e il 1968.

Accade così di scoprire che disegni, schizzi, “graffiti”, segni colorati, essenziali, rapidi e dinamici, sono il filo rosso che percorre senza soluzione di continuità tutto il percorso artistico di Fontana. Lungi dall’essere un mero divertissement le opere su carta rappresentano uno dei più liberi e imprevedibili ambiti di sperimentazione per Fontana. Che in questo ambito spaziò a tutto raggio fra figurativo (e sono soprattutto nudi di donna) e astrattismo.

Come mette in evidenza Enrico Crispolti nel saggio introduttivo il disegno per Fontana non ha mai una funzione preliminare o funzionale ad altro: vale di per sé, come opera autonoma e dinamica, che ai nostri occhi ha il fascino del non-finito, di una forma ancora in fieri, che si schiude davanti a noi e corre verso un futuro ancora ignoto.

Fontana, Skira

Fontana, Skira

Il gesto dell’artista appare irriflesso, immediato, vibrante. Di volta in volta si imprime sulla morbida carta come linea, come segno pittorico o inciso ma anche, nei concetti spaziali, come foratura. Diversamente dal disegno tradizionale, il segno di Fontana, inteso come motivo grafico oppure pittorico e fatto di solo colore, è libera espressione, fantasia, e mai un riflesso della realtà.

«L’arte nuova non prende i suoi elementi dalla natura», scriveva del resto Fontana, già nel Manifesto Blanco del ’46. È vitale e originale forma-colore e mai calco naturalistico. Nelle opere di impronta più grafica l’uso della linea da parte di Fontana appare assai diverso da quello dei coevi protagonisti dell’informale, improntato all’automatismo surrealista. Il suo segno colorato non naufraga mai in un informe e caotico groviglio, né diventa mai sorda matassa di colore sgocciolato. E tanto meno è caos brutale come nell’art brut di Jean Dubuffet (che rivendicava l’incomunicabilità autistica). Anche quando non fa immagini riconoscibili, il segno di Fontana sembra esprimere un’intenzionalità profonda e sulla carta appare allusivo, cangiante, vitale e compatto. «È movimento nello spazio e nel tempo», per dirla di nuovo con le parole del Manifesto Blanco.

Dal settimanale left Avvenimenti

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Le meraviglie di Suzhou

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 14, 2013

La città dipinta

La città dipinta

Per lunghi anni la rivoluzione di Mao ha liquidato lo studio della Cina imperiale come ciarpame conservatore e spazzatura reazionaria.

La rivoluzione culturale, con una vistosa contraddizione in termini, guardava con diffidenza verso gli intellettuali e tra il 1966 e il 1976 lo studio del passato fu addirittura proibito. Come scrivono Alessandra Lavagnino e Silvia Pozzi nel libro Cultura cinese (Carocci), ricordando poi le prime aperture del periodo delle Riforme per arrivare alla recente straordinaria fioritura di studi sulla Cina antica, che si è sviluppata anche da noi in Italia.

In questo alveo s’inscrive la pubblicazione da parte di Electa de La città dipinta, il rotolo di Suzhou, uno straordinario classico dell’arte cinese del XVIII secolo che costò ben 24 anni di lavoro al pittore di corte Xu Yang (della dinastia Qing). L’opera nasceva con l’intento di celebrare la prosperità e la ricchezza di una città antichissima come Suzhou, che sotto il regno dell’imperatore Qianlong viveva uno dei suoi momenti di maggior splendore.

CITTADIPINTA  Rotolo di Suzhou

CITTADIPINTA Rotolo di Suzhou

Descritta da Marco Polo come la città dei seimila ponti (in realtà sono “solo” tremila), lungo la riva del fiume Azzurro, Suzhou era famosa fin dall’antichità per le sue pagode, i giardini e i corsi di acqua che l’attraversano. E Xu Yang, maestro di una pittura di genere molto amata in Cina tra Seicento e Settecento  (Fengsu-Hua) ne fece uno spettacolare ritratto che, “cinematograficamente”, si sviluppa in orizzontale per oltre 12 metri , animato da 4.600 figure fra i quali mercanti, letterati, pescatori, dame e ricchi borghesi. La visione aerea, aperta a una molteplicità di punti di vista, non offre un panorama gerarchizzato, ma permette allo sguardo di vagare liberamente dalla Montagna delle rocce incantata di leggendaria bellezza al Poggio della tigre, dal cuore della metropoli composto qui da 1.140 edifici e 40 ponti al porto con le sue 300 barche, fino al lago dove sono ormeggiati ricchi battelli- ristorante dove gli uomini più abbienti erano soliti cenare in compagnia di colte dame che li intrattenevano con poesie e musica. Ogni frammento del rotolo è ricco di dettagli precisi, tanto che questo capolavoro della pittura antica è considerato una importante fonte di informazioni sulla vita quotidiana al tempo dell’imperatore Quialong.

Un occhio attento, per esempio, può scorgere che adiacenti ai giardini c’erano molte biblioteche: funzionari e intellettuali andavano a studiare in questi angoli di città improntati all’ideale fusione fra uomo e cosmo tipica della cultura taoista .Ma dalla minuziosa mappa dipinta da Xu yang si ricavano anche informazioni sul sincretismo religioso, sui culti popolari e le filosofie che si praticavano a Suzhou, punteggiata da templi buddisti, confuciani e daoisti. Ma non solo. Le numerose case da tè e le osterie che il pittore ha disseminato nella trama della città ci parlano anche del piacere che gli abitanti di Suzhou avevano nel ritrovarsi in luoghi pubblici a bere e parlare. Mentre teatri e spettacoli di piazza ci dicono di una diffusa passione per l’opera popolare. E molto altro si potrebbe dire ancora seguendo la lettura del rotolo offerta dai sinologi curatori di questa edizione Electa, che fa seguito alla corposa Pittura cinese dal V al XIX secolo pubblicata due anni fa. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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#Rodin, il marmo, la vita

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 12, 2013

Rodin, il bacio

Rodin, il bacio

Con un percorso che squaderna sessanta sculture, la mostra Rodin, il marmo, la vita in Palazzo Reale a Milano  si presenta come una delle retrospettive italiane più ampie  dedicate allo scultore francese che rinnovò radicalmente le arti plastiche tra Ottocento e Novecento, mandando definitivamente in soffitta la scultura accademica che, a confronto con le sue creazioni vibranti, dinamiche, cariche di tensione, appariva immediatamente rigida, inespressiva, pesante, letteralmente ingessata.

Ma come si può ben immaginare la rivoluzione dei canoni estetici imposta da August Rodin (1840-1917) con i suoi emozionanti bozzetti e le sue potenti statue sempre “in divenire”, non fu vista di buon occhio dall’establishment dell’epoca che se ne sentì scalzato. E tanti furono i rifiuti, i tentativi di emarginarlo, di impedire che ottenesse riconoscimenti. Con grande tenacia Rodin – per quanto non venisse dalla Parigi abbiente – seppe a poco a poco farsi strada trovando un proprio pubblico. Dapprima accettando anche di mettersi a servizio di altri artisti già affermati come Ernest Carriere Belleuse, che Rodin seguì fino in Belgio. Ben presto, però, i rapporti fra i due si deteriorarono e Rodin si ritrovò praticamente in mezzo a una strada. Finché la produzione di una serie di piccoli gruppi di terracotta finalmente trovò degli acquirenti.

Con i pochi soldi ricavati da quella vendita Rodin poté realizzare un sogno: fare un viaggio nella penisola per conoscere dal vivo le opere di Michelangelo e degli altri scultori e pittori che hanno fatto grande la storia dell’arte italiana. Quello compiuto nel 1876 fu un viaggio in totale anonimato, avendo solo pochi spiccioli per mangiare e dormire, un viaggio rapido e concitato, ma ugualmente strutturante per la messa a punto della poetica originalissima di Rodin che molto deve alla eroica monumentalità di Michelangelo e più ancora al “non finito” dei Prigioni che sembrano ingaggiare una lotta sovrumana per emergere dalla pietra. Un aspetto che la mostra milanese (aperta fino al 26 gennaio 2014, catalogo Electa) racconta in una sezione dedicata e intitolata “La poetica dell’incompiuto”: vi figurano bozzetti connotati da un forte pathos romantico ma anche sculture in cui la tecnica del non finito accentua il dinamismo e la “freschezza” del risultato finale.

È il fascino dell’imperfetto e di quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture. Quasi che l’opera potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” del “durare” e “ricrearsi” nella storia che Rodin intuì giovanissimo.

Ma come ci raccontano opere celeberrime come Il bacio,  (presente a Milano) la sua speciale maestria si esprimeva anche in un modellato capace di catturare riflessi di luce e tratteggiare drammatici e intensi chiaro-scuri,lontani dalle levigatezze accademiche e dalla leziosità della scultura francese del Settecento. Dopo Milano la mostra realizzata in collaborazione con il Museo Rodin di Parigi sarà a Roma. (Simona Maggiorelli)

 Dal settimanale left-avvenimenti

RODIN NOSTRO CONTEMPORANEO, intervista al curatore Flavio Arensi

“Rodin è un grande innovatore come pochi altri chiude un’epoca e si apre a  quella successiva gettando dei semi ” dice a left  Flavio Arensi, curatore della mostra milanese Rodin, il marmo, la vita  insieme a Aline Magnien del Musée Rodin di Parigi. In Palazzo Reale  la retrospettiva   aperta fino al 26 gennaio 2014 presenta una sessantina di opere del maestro francese, raccontate anche attraverso un catalogo Electa.Quando dico che Rodin fu un grande innovatore non intendo solo artisticamente – approfondisce Arensi – .Perché, dopo Michelangelo, è lo scultore che più ha rinnovato l’arte plastica,  ma anche concettualmente. Rodin anticipa i grandi maestri della  contemporaneità, inizia una lunga riflessione sul materiale della scultura e  capisce che lì sta la chiave per rompere col passato, gestisce un atelier ampio  come farebbe oggi un artista londinese o newyorkese, sa fare relazioni  pubbliche, ma sopratutto intuisce che la scultura come si è concepita da  Michelangelo in poi è giunta a un capolinea e chiede di essere rifondata. Da  lui lavorano molti artisti che poi sarebbero diventati grandi autori, Brancusi,  Bourdelle, Pompon, non dimenticando Camille Claudel. Tutte le avanguardie guardano a  Rodin, alla sua scultura, al suo usare in maniera anticipatoria il ready-made, al suo cercare l’ombra come la luce.

Quale influenza ha avuto la scultura di Michelangelo e la sua “l’arte del  levare” nel percorso artistico di Rodin?
Possiamo dire che Rodin conosce Michelangelo fin da studente, ma comprende  Michelangelo solo quando affronta il primo viaggio in Italia nel 1875. In  questa occasione capisce e assimila la grande statuaria italiana e il portato  del genio fiorentino in particolare. Quando torna in Francia cambia il suo modo  di concepire la scultura, cambia concettualmente prima che tecnicamente. I  marmi riflettono più del bronzo la poetica del non finito, che non è  assolutamente fine a se stessa piuttosto segue un’intenzione estetica e teorica  precisa: serve a illuminare la scultura, a far germinare le forme. Lo spunto  michelangiolesco non è copiato ma sfruttato in chiave totalmente nuova, quasi  pittoricamente, e a questa ragione bisognerebbe rivedere i pochi quadri di sua  mano, quelli che per la prima volta abbiamo esposto nella mostra legnanese.
Quale è stato il percorso per realizzare  questa mostra?
Da oltre sei anni frequento il Musée Rodin e mi confronto con Aline Magnien,  capo conservatore delle collezioni, nonché anima di questa mostra. Nel 2010  abbiamo curato insieme un’esposizione di centoventi opere fra dipinti, disegni,  sculture dedicate agli inizi di Rodin fino alla Porta dell’Inferno, il suo  capolavoro, nel museo di Legnano che allora dirigevo. Quando il Musée  Rodin ha deciso di studiare i marmi del maestro è stato normale chiedere di  poter collaborare e portare la mostra in Italia, prediligendo le sedi di Milano  e Roma dove le collezioni d’arte ci offrono dei legami importanti fra l’opera  dell’artista francese e i suoi riferimenti culturali (la Pietà Rondanini e  l’epopea michelangiolesca romana). Credo che una collezione tanto ampia di  opere fuori dai confini francesi – o dello stesso Musée Rodin – sarà difficile  poterla vedere per lungo tempo. (Simona Maggiorelli)

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Scandalosa Edna

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 8, 2013

 

Edna O'Brien, Country girl

Edna O’Brien, Country girl

I suoi libri furono arsi sul sagrato delle chiese. Perché giudicati immorali. In romanzi come Ragazze di campagna  Edna O’Brien ha saputo raccontare l’universo femminile parlando di desiderio, di passione, ma non solo. Scandagliando la vitale e talora sanguinosa dialettica fra uomo e donna. Nel memoir Country girl la scrittrice irlandese ripercorre la prima avventura umana e creativa

di Simona Maggiorelli

Il suo primo romanzo, Ragazze di campagna (1961), fu bruciato sul sagrato della chiesa nel piccolo paese, Tuamgraney, dove Edna O’Brien è nata nel 1930. Il ministro dell’Economia irlandese e il vescovo si trovarono d’accordo nel giudicare quel folgorante esordio un libro immondo, che non doveva stare in nessuna casa timorata di Dio. Sembra una storia quasi ottocentesca, quella che la scrittrice racconta nella sua autobiografia, Country girl (Elliot), ma accadeva agli inizi degli anni Sessanta nell’Irlanda cattolica e bigotta, dove le ragazze venivano mandate a studiare in convento dalle suore e, a parte le solite «angoscianti preghiere», le uniche pagine che si potevano leggere erano quelle del giornale Irish messenger, impegnato «a scongiurare l’influsso delle peccaminose orchestre da ballo e a contrastare l’avanzata del comunismo».

Anche in casa O’Brien gli unici libri che circolavano erano breviari e storie agiografiche. Per il resto la madre di Edna guardava alla parola scritta con grande sospetto. Ma lei da ragazzina, per caso, scoprì un dozzinale romanzo d’amore e lo leggeva in segreto, tenendolo nascosto dietro la cassa dell’avena per i polli. «La religione era pervasiva, condizionava i pensieri e perfino i sogni», ricorda.

Ma «a me piaceva andare a scrivere nei prati. Le parole correvano insieme a me». E se quasi tutta la letteratura di Edna O’Brien ha qualcosa di autobiografico, questa autobiografia ha qualcosa della scrittura icastica e cinematografica dei suoi romanzi. Come negli amati quadri di Jack Yeats, pieni di grumi di colore azzurro, verde e rosso, le sue pagine risuonano di colori e odori di un’Irlanda profonda: il profumo delle violaciocche, i colori della torbiera, l’ardesia bluastra dei tetti. Senza dimenticare quella strada azzurra del racconto The small town lovers che tanto fece infuriare un intellettuale raffinato e cosmopolita come Ernest Gébler che Edna aveva sposato giovanissima.

Sprezzante, lui rimarcava che non esistono strade azzurre. E non le perdonò mai di avere talento. Ernest l’aveva aiutata ad aprire gli occhi, a emanciparsi da quella famiglia cattolicissima che l’aveva denunciata alla polizia, minacciando di farla rinchiudere in manicomio e che voleva costringerla ad abortire in Inghilterra per espiare il peccato di essersi unita a un uomo divorziato. Eppure lui, dopo i primi successi, le preferì una donna più giovane, «gentile, premurosa, modesta, sana di mente e senza ambizioni letterarie», come Ernest annotò in una pagina del proprio diario. Ma intanto Edna aveva fatto in tempo a conoscere la Dublino di Maud Gonne, la coraggiosa compagna del poeta William Butler Yeats e lo humour sferzante di Flann O’Brien (pseudonimo di Brian O’Nolan) che smascherava un’Irlanda «fatta di scemi e creduloni ossessionati da Dio».

E, ancor più, a Londra aveva spiccato il volo verso un mondo culturale libero e non convenzionale. Nel memoir Country girl rievoca le collaborazioni più stimolanti nel cinema e in teatro e i suoi tanti incontri in Europa e negli Stati Uniti con autorevoli compagni di strada come Harold Pinter, Philip Roth, Norman Mailer, Gore Vidal, Peter Brook e mostri sacri del Novecento come Samuel Beckett.

Edna O'Brien con il marito Ernst

Edna O’Brien con il marito Ernst

«Lo incontrai per la prima volta a Londra e poi, spesso, a Parigi», racconta O’ Brien a left. «Come uomo e, ovviamente come scrittore, era unico: molto alla mano, ma allo stesso tempo introverso. C’era qualcosa di imperscrutabile nel suo carattere e questo attraeva le persone». A legarla a Samuel Beckett e a James Joyce è stato anche il comune destino di irlandesi costretti ad andarsene per poterne scrivere liberamente. «È strano, ma l’Irlanda nutre l’immaginazione dei suoi autori e allo stesso tempo li fa scappare», commenta la scrittrice che l’8 dicembre è al Palazzo dei congressi, a Roma, per incontrare il pubblico della fiera della piccola e media editoria, Più libri più liberi ( ore 18, sala Smeraldo).

«Certamente – aggiunge – tutto questo accadeva in passato, quando l’Irlanda era un Paese religioso, claustrofobico e repressivo. Io sono cresciuta in quel clima e sono stata costretta ad emigrare per potermi esprimere liberamente. Ma devo anche ammettere di aver portato con me molto d’irlandese. Per James Joyce, nel 1904, fu ancor più necessario andarsene: l’Irlanda allora era, se possibile, ancor più rigida. Eppure permea profondamente il suo lavoro e la sua fantasia. Beckett scappò con una ferita altrettanto bruciante, ma i suoi testi, anche se in francese, hanno un ritmo e un modo molto irlandese. Insomma – sintetizza O’Brien – siamo davanti a un autentico paradosso».

Tanto più se pensiamo che fu proprio in quel clima da caccia alle streghe (in un’Irlanda che certamente non considerava la scrittura una faccenda per donne) che lei mosse i primi passi nella letteratura. «In realtà fin da bambina scrivevo e recitavo ad alta voce piccoli brani ispirati all’ambiente e alle persone che mi circondavano. L’impulso di scrivere e “la vocazione” cominciarono lì. Così come la ricerca incessante di parole che suonassero diverse. Finché, verso i 17 o i 18 anni, scoprii la poesia e la narrativa. Al villaggio non c’erano biblioteche o librerie.Il primo autore a cui mi avvicinai veramente fu Joyce, leggendo i Dubliners e un estratto da Ritratto di un artista da giovane in un’antologia curata da T.S. Eliot».

Ma non appena Edna trovò la propria voce originale, con romanzi come Ragazze di campagna (Elliot) e La ragazza dagli occhi verdi (edizioni e/o), subito si trovò a doverla difendere anche da chi le stava a fianco e, apparentemente, l’aveva incoraggiata. «Credo che per un uomo sia più duro accettare le ambizioni letterarie e progressi della propria compagna», commenta. «La gran parte degli scrittori che conosco hanno mogli che li sostengono e che non entrano in competizione. Hemingway, per esempio, sposò Martha Gellhorn ma la loro storia finì presto e poi lui espresse tutto il suo disgusto per le donne letterate e colte. Come scrittore, mio marito Ernest si irrigidì scoprendo che sapevo scrivere. Questo fece precipitare il nostro matrimonio, che era già traballante». «Un abisso si era aperto fra noi. Fatto di gelido risentimento» scrive O’Brien a questo proposito nell’autobiografia, ricordando che libri come August is a wicked month, giudicati una bomba contro l’istituzione famiglia, e addirittura additati come pornografici dalla critica benpensante, poi furono usati da Ernest nella causa di divorzio per toglierle l’affidamento dei figli.

Ma che cosa dei racconti di Edna O’Brien davvero spaventava e faceva scandalo? «La Chiesa, la mia famiglia d’origine, i vicini, i preti e i politici irlandesi, fin dal mio esordio, si scagliarono contro di me perché negli anni Sessanta i miei libri sembravano loro troppo audaci, irriverenti e addirittura scioccanti. Proprio perché scritti da una donna. Una critica che mi sono sentita ripetere per anni è che i miei romanzi erano uno sfregio e un affronto al modello femminile irlandese. A ben vedere, la stessa accusa che era stata rivolta a J. M. Synge per il suo Playboy or the western world: così quell’anatema passava da una generazione all’altra». Ma se l’establishment più conservatore non le perdonava l’indagine profonda sulla psicologia femminile, sulla passione, sul desiderio, ma anche sul senso di perdita e l’anaffettività, dall’altra parte le femministe non le hanno mai perdonato di raccontare la dialettica fra uomo e donna come vitale e ineludibile, nonostante talvolta possa essere sanguinosa. «L’uomo è diverso dalla donna. Trovo limitante e stridente l’idea avanzata da alcune femministe che l’identità di genere sia una prigione – commenta Edna O’Brien -. Non è una prigione. È un fatto evidente. Banalmente gli uomini non hanno le mestruazioni, non fanno figli. Ma su questo ci sarebbe molto altro da dire». E poi aggiunge: «L’unica cosa che riconosco alle femministe è l’aver ottenuto più libertà e più diritti per le donne nella sfera pubblica e sociale. Comunque la battaglia è ancora lunga. Come scrittrice impegnata in questo ambito da più di cinquant’anni posso dire che una donna deve faticare molto di più per essere riconosciuta per ciò che è e che vale». Una battaglia a cui né la psicoanalisi né certa antipsichiatria in voga nell’ambiente londinese anni Settanta hanno contribuito positivamente, sembra dire O’Brien. In cerca di aiuto, ad un certo punto, lei decise di rivolgersi a Roland D. Laing, che era molto presente nel mondo dello spettacolo e intellettuale che lei frequentava. In risposta lui le propose di assumere l’Lsd, presentandole poi un conto esorbitante per fantomatiche sedute. «Credo che fosse un cavallo pazzo», dice oggi Edna O’Brien. «Forse lui stesso amerebbe essere ricordato più come poeta, o per meglio dire come poeta allo stato embrionale, piuttosto che come analista e psichiatra».

 In finale la nostra conversazione torna a vertere quasi inevitabilmente sull’Irlanda. Di cui O’Brien si è occupata anche sul piano del recupero delle tradizioni pagane e popolari con libri come Elfi e draghi, racconti irlandesi (Einaudi) e, sul piano politico, con reportage sull’Irlanda del Nord e con un libro come Uno splendido isolamento (Feltrinelli), ancora una volta la storia di una donna, ma stavolta sullo sfondo del conflitto. Una ferita ancora aperta, dice Edna O’Brien, mentre l’Irlanda del sud, a poco a poco, sembra avanzare verso un cambiamento positivo anche sul piano della laicità e dei diritti. «Trovo che il premier Enda Kenny abbia mostrato grande coraggio – sottolinea – nel denunciare finalmente lo scandalo della pedofilia del clero che il Vaticano e le gerarchie irlandesi hanno nascosto per anni. Più di recente ho apprezzato come ha sfidato le ire di frange conservatrici introducendo dei miglioramenti nella legge sull’aborto. Ma ovviamente c’è ancora molta strada da fare».

 

 

dal settimanale left-avvenimenti

Ecco l’intervista Live di Marino Sinibaldi ad Edna O’Brien su Radiotre. Durante la conversazione il direttore di Radiotre ha citato questa intervista pubblicata da left. Qui il podcast per riaascoltare la  trasmissione dell’8 dicembre 2013 Fahreneit

Lunedì 9 dicembre Nicola Lagioia ha aperto la trasmissione di Radiotre  tre Paginatre leggendo e commentando questa intervista ecco il  podcast della trasmissione

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