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L’avventura di due grandi maestri

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2007

La scomparsa di due giganti del cinema, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Marco Bellocchio racconta a left il loro cinema , la loro poetica.L-arte di Antonioni fu profondamente laica. Quella di Bergman, pervasa dalla religione.Come Ghuther Grass, da giovanissimo Bergman fu affascinato da Hitler e dal nazismo. Ma se lo scrittore se ne separ; molto presto,Bergman lo fece solo quando seppe dei campi di concentramento.

di Simona Maggiorelli

Ingmar Begman e Michelangelo Antonioni se ne sono andati a poche ore l’uno dall’altro, una casualità che colpisce e che lascia con la sensazione che con la loro scomparsa si sia chiusa una fase storica, comunque importantissima, del l’arte cinematografica. «Il cinema ha una sua storia, anche lunga, ormai, ma certo in questo caso sono scomparsi due giganti», dice il regista Marco Bellocchio. «Con Antonioni ci sono state delle assonanze profonde. Ma negli anni giovanili Bergman, devo dire,  mi aveva molto colpito, quando ventenne a Roma studiavo cinema.
Era come se la sua disperazione, la sua angoscia incontrassero un mio modo di pensare di allora, quello dei primi quindici anni di lavoro. Dopo i miei pensieri cominciarono a cambiare, si allontanarono inevitabilmente dal pensiero, dalle ideologie, dalla filosofia di Bergman.
Era il Bergman in bianco e nero quello che più l’aveva colpita?
Sogno di una notte d’estate, Il posto delle fragole, Il settimo sigillo, La fontana della vergine, ma anche Persona film straordinariamente
innovatore.Le mie idee sulla vita non erano troppo distanti da quelle di Bergman, mi colpiva questo suo continuo riferimento alla morte e alla trascendenza come via di fuga alla disperazione. In lui, al fondo, più che con l’infelicità e la follia, c’è sempre un rapporto con la morte. Il settimo
sigillo
, in questo senso, è emblematico.
Il cinema di Bergman ha una cifra esistenzialista. Ma anche più strettamente heideggeriana in questo gioco a scacchi con la morte, in questo «esserci per la morte» che pervade la sua poetica?

Era religioso e pensava che in noi ci sia un male connaturato con la nostra stessa nascita. Un male che al massimo può essere controllato.
Con il quale convivere. Un tema che c’è anche in Stanley Kubrick: un male intrinseco che poi è il peccato originale.
In Antonioni, invece, non c’è. Questa distinzione mi pare molto importante. Il suo cinema è stato profondamente laico. Bergman, invece, quando studiava a Weimar disse che Hitler «aveva un fascino tremendo» Quando subiva questa “fascinazione”, va detto, aveva vent’anni. Lo racconta nella sua autobiografia. Non era un ragazzino come Grass quando entrò nell’esercito. E poi Bergman era figlio di un pastore evangelico, anche se non voglio dire che questo debba essere una condanna. Ma ha nessi evidenti con il suo modo di pensare l’infelicità dell’uomo. l’idea dell’intrinseca infelicità dell’essere umano permea anche un film come Il volto. Lì Bergman lo fa dire al ciarlatano, che con la sua fantasia, i suoi trucchi, ha la capacità di portare lo scienziato a una sorta di paura panica. Il positivismo, insomma, è sconfitto, ma non c’è la proposizione
di un pensiero diverso. Centrale lì è il tema del teatro come anche nel Settimo sigillo. Anche lì è una famiglia di saltimbanchi che guarda i flagellanti, il cavaliere e la morte. Come se, per il disperato Bergman, la recita, la rappresentazione, il teatro fossero un antidoto alla disperazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro, per Bergman, non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Con Scene da un  matrimonio siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole il personaggio capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi
studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui vienetrascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, oggi mi appare oggi senza invenzioni, quasi preistorica rispetto a una certa ricerca su un certo modo di fare immagini  che hanno a che fare con una fantasia profonda e non con meccanici tentativi di trascrizione di sogni.
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman, ribadisco, è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza.
Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini  di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito.
Cosa distingue, secondo lei,  la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha
raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni Ottanta. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la camerierache l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:
la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard. Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza. Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante,
che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei, oggi, cosa ne pensa
?
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto,
la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il
sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini di Dreyer, per esempio, la differenza appare evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.

A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg: la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre
ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è
sul punto di morire.

Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei come la giudica?

Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna,
il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati
notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini
di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle
immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza…
È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:la vita come inferno i
rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con
Tomas Millian lui si è impegnato totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.
Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e

poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo lamalattia è stato in qualche modo aiutato,sorretto. Per me il suo periodo più fecondo comprende Le amiche, Il grido, La notte, L’eclissi, fino a Blow up. Ma forse il film più misteriosamente geniale resta L’Avventura.
Perché più misteriosamente geniale?
Per quella sua curiosità, interesse profondo, per le donne: per il modo in cui le sa rappresentare. E poi ne L’Avventura sa dire della sparizione, dell’assenza, rappresentandola in modo assolutamente artistico, inconsapevole.
C’è una donna che sparisce e quest’uomo futile, superficiale che si coinvolge con la migliore amica di lei, ma la tradisce, così per nulla. Ma è anche vero che un autore non va preso solo per un film, ma per l’intera sua opera.
Diverso, il suo dal modo di rappresentare le donne di Bergman?
L’interesse di Bergman per le donne, indubbiamente, si pone su una dimensione del trascendente, creduta o non creduta. Antonioni invece

è su un versante laico, di rapporto umano. Vede e anticipa. Non dimentichiamo che il film L’avventura da tutta una certa critica di sinistra non fu immediatamente riconosciuto proprio perché era anticipatore, metteva in discussione i principi che erano del comunismo, cioè andava già in un’altra direzione: quella della ricerca sulla realtà interna del rapporto uomo donna che tutta la sinistra sottovalutava largamente. Personalmente credo di aver capito la sua grandezza con Le amiche e Il grido. Due film che si concludevano con due suicidi… Nel L’avventura c’è qualcosa che diventa più complesso, un’idea più originale.

C’è un filo di esistenzialismo anche in Antonioni e che differenza c’è con quello di Bergman
Anche lì c’è una differenza, pur essendo Antonioni un introverso, un uomo molto discreto era uno che amava la vita, e poi si prendeva grandi rischi. Questo devo dire anche Bergman. Ma per le cose che mi interessano particolarmente, è più Antonioni il regista a cui posso far più riferimento, specie rispetto ad alcuni film, Blow up è un film perfetto altri che mi interessassero di meno. Ma anche in grandi artisti ci sono delle opere, se pensiamo anche ai grandissimi, per esempio Picasso, che ti toccano più di altre. Il deserto rosso è una di
queste? Deserto rosso è un film molto innovatore. i rimproveravano a Antonioni i dialoghi non realistici,si facevano anche battute su certe frasi, perché il cinema italiano era abituato a un certo realismo. Invece Antonioni rischiava perché nei dialoghi voleva concentrare dei contenuti, che andassero oltre il mero realismo. In deserto rosso, il suo primo film a colori, fa come il pittore, cambia la tavolozza. Adesso si fa tutto in elettronica successivamente lui ebbe l’ardire di modificare gli scenari. Era l’epoca in cui gli attori ancora si doppiavano.
La sua grande originalità non stava tanto nella descrizione fenomenologica di una schizofrenica ma nel rappresentare il mondo molto deteriorato, inquinato, incomprensibile, incomunicabile in cui si muove questa donna che ormai ha perso tutti i punti di riferimento. Anche a
causa dell’indifferenza di un marito freddo che poi si coinvolge con un ingegnere e scompare. In questo senso però è un film molto originale,
ma se parliamo di capolavori, preferirei usare questa definizione più per L’Avventura e per Blow up. Poi non dimentichiamo i primi film, Cronaca di un amore, I vinti, La signora senza camelie.

Ma oggi, guardandosi indietro accanto a Bergman e Antonioni chi metterebbe fra i registi che per lei hanno contato?
Mi viene in mente immediatamente anche Bunuel la sua complessità, la sua genialità. È raro percepirlo, capirlo, sentirlo immediatamente,
perché la genialità è qualcosa di talmente nuovo che il comune spettatore ci mette un po’di tempo, magari anche il cineasta. Veramente
se si pensa all’opera di Bunuel è gigantesca e comunque mi è più affine. Ha una sua espressività potente, ma anche una delicatezza e una grazia particolari. Ma anche alcuni Fellini, certamente  vi troviamo Chaplin, Dreyer. Ma ribadisco, anche Bergman e Antonioni in mododiverso. Che poi ciò che io penso, che desidero e che la mia ricerca vada in un’altra direzione, non c’è dubbio.

da left-avvenimenti 31 luglio 2007

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Incontro di civiltà

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 28, 2007

Le relazioni culturali, diplomatiche e commerciali trala Serenissima e la galassia islamica vanno nella direzione opposta all’idea di uno scontro tra Oriente e Occidente

di Simona Maggiorelli

Maometto II,  di Gentile Bellini

Maometto II, di Gentile Bellini

“Trappole dell’immaginario”, così l’islamista Stefano Allievi, in un suo recente saggio (Forum editore), chiama le categorie di Islam e Occidente, viste dalle opposte sponde del pregiudizio. Quello stesso pregiudizio etnocentrico che connota la riflessione di Samuel Huntington quando scrive di un endemico e inevitabile scontro di civiltà. Ma basta dare uno sguardo alla storia dei millenari rapporti fra cultura cristiana e galassia islamica dallo speciale punto di vista offerto dalla storia della Serenessima per capire che le cose potrebbero non stare esattamente in questi termini. Lo insegna la storia della Repubblica di Venezia che ebbe, da prima dell’anno mille e fino alla sua caduta nel 1797, costanti e intense relazioni di scambio, commerciali, diplomatiche, ma anche di osmosi culturale con gli imperi del Medioriente. Quello ottomano in primis. Anche in tempi di crociate Venezia non mise mai in atto una politica aggressiva contro i sovrani musulmani. «Se aveva partecipato alle crociate – nota lo storico Jean Claude Hocquet – lo aveva fatto per non lasciarne tutti i vantaggi alle repubbliche marinare rivali». Esercizio di concreto realismo, di astuta e camaleontica diplomazia, certo. Ma forse anche una strategia laica e pacifica che sul lungo periodo si sarebbe dimostrata lungimirante. La stessa che dopo la battaglia di Lepanto portò Venezia a firmare una pace segreta a Istanbul, non aderendo alla politica della Lega Santa. La stessa strategia e lungimiranza che, nonostante i conflitti e le tensioni con il mondo arabo, aveva portato il senato di Venezia a diffidare più del re di Spagna alleato papale nel tentativo di conquistare l’intera penisola che dei turchi. «Il rapporto tra la Serenissima e l’impero ottomano è stato spesso descritto come un conflitto permanente con la Repubblica di Venezia in veste di portabandiera della cristianità», annota lo storico Julian Raby. «Ma se i 250 anni che seguirono la caduta di Costantinopoli del 1543 furono scanditi da grandi guerre e periodiche scaramucce fra le due potenze rivali, si registrarono in realtà anche lunghi periodi caratterizzati da scambi pacifici». Lunghi periodi di pace durante i quali pittori come Gentile Bellini dipinsero città levantine e fecero ritratti dal vero di regnanti come il sultano Maometto II.

Questo mentre i turchi costruivano il loro Fondaco con tanto di hammam nel cuore della laguna e per tutta Venezia andavano a ruba, negli strati alti della società, stoffe di broccato, tappeti dalle trame preziose, miniature e oggetti in metalli sbalzati di provenienza orientale. In un confronto e in uno scambio reciproco fra Occidente e Oriente che non mancò di produrre importanti influenze reciproche. Lo racconta, riannodando i fili della storia in questa precisa chiave politica, la mostra Venezia e l’Islam 817-1797 che, dopo Parigi e New York, approda da oggi al 25 novembre nella sua sede più consona: Venezia. Nelle sale di Palazzo Ducale il direttore del dipartimento di arte e cultura islamica del Metropolitan di New York, Stefano Carboni, ha riallestito l’imponente rassegna che Europa aveva recensito quando fu presentata per la prima volta al pubblico nell’Institut du monde arabe di Parigi, ma arricchendola di studi e con il valore aggiunto che offre, naturalmente, il contesto artistico veneziano. Offrendo spunti di riflessione nuovi attraverso il ponderoso catalogo edito da Marsilio, ma anche invitando i visitatori a un confronto vivo fra le opere di maestri come Gentile e Giovanni Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tiziano e i segni della storica presenza islamica che sono sparsi nel tessuto vivo della città. A cominciare dalla stessa basilica di San Marco che, come è stato notato, ha una pianta che sembra voler richiamare quella di una moschea. «Se Gentile Bellini ebbe la funzione di pioniere e di trait d’union, influenzando a sua volta l’arte ottomana – ricostruisce Carbone – fu soprattutto grazie agli innumerevoli diplomatici e mercanti anonimi presenti nelle aree musulmane che gli artisti e gli artigiani veneziani entrarono in contatto con le rilegature mamelucche, poi ottomane e persiane, con gli oggetti islamici in metallo intarsiato, con la ceramica Iznik che tanto influenzò l’arte veneziana».

giorgione_003E fu questo rapporto continuo, diffuso, capillare, a lasciare i segni più duraturi nella cultura veneziana, quella popolare delle feste del santo in cui si mettevano tappeti orientali ai terrazzi e quella alta delle tradizione pittorica di maestri come i Bellini che gettarono le basi per quel vibrante colorismo che sarebbe diventato la cifra più propria e conosciuta della pittura veneta. E questo grazie all’impiego di pigmenti tipici delle miniature orientali. Un ampliamento della tavolozza ottenuta con i blu Oltremare, con l’indaco, l’azzurrite, il cinabro, le polveri d’oro e d’argento che arrivavano con le altre merci importate dai mercanti, ma che nei pittori del Quattrocento fu accompagnato anche da un mutamento di stile e di iconografia. Per la prima volta nella pittura italiana cominciarono a comparire immagini di orientali. Nelle tele di Bellini e di Carpaccio, un fiorire di turbanti e abiti di foggia araba. E poi storie di santi, come il celebre San Marco di Tintoretto rappresentato nell’atto di salvare un Saraceno. E se nella pittura rinascimentale furono soprattutto rappresentazioni dell’altro come soggetto battuto e sconfitto, non mancano esempi di altissima levatura artistica che testimoniano di un confronto culturale libero con l’Islam. Basta pensare a quel capolavoro di Giorgione che è la tela intitolata I tre filosofi, in cui, fra un vecchio dalla barba bianca e un ragazzo, spicca la figura di un uomo giovane e dall’aspetto fiero nel quale molti storici dell’arte hanno ravvisato un ritratto del filosofo Averroè.

da Europa 28 luglio 2007

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Una sentenza storica

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 27, 2007

Prosciolto «per avere adempiuto al proprio dovere». Finalmente è giustizia per Mario Riccio, il medico di Welby

di Maurizio Mori*

Nella vita ci sono situazioni in cui basta che uno faccia osservare qualcosa, che subito ci si accorge che ha ragione e si dice: “Ah, ah! Perché non l’ho visto prima?”. Qualcosa del genere è accaduto nel caso di Mario Riccio, l’anestesista di Cremona, socio della Consulta di Bioetica che, accogliendo le richieste di Piergiorgio Welby, lo ha assopito ed ha sospeso la terapia ventilatoria che lo teneva in vita. Molti medici hanno subito riconosciuto che Riccio aveva fatto ciò che era giusto fare. Ma poi la situazione si è ingarbugliata per le tante dichiarazioni pubbliche di esponenti vari, da una serie di prelati ai soliti custodi della morale tradizionale, che chiedevano una condanna esemplare. Si è detto che Riccio aveva aperto la strada all’eutanasia e all’abbandono dei malati, insomma tradito la professione sanitaria. Neanche il parere unanime della commissione medica dell’Ordine di Cremona ha attenuato l’opposizione. Anzi, avendo questa stabilito che, sul piano deontologico, il comportamento di Riccio è stato ineccepibile, la si è subito accusata di non avere avuto coraggio e di non aver colto la reale portata della posta in gioco: ammettere o no l’eutanasia in Italia. Avendo perso sul terreno della deontologia, gli oppositori hanno riposto la speranza sul piano giuridico. Hanno detto che bisognava attendere la perizia medico-legale, perché la situazione non era chiara (lasciando intendere che Riccio non avesse detto tutto, con trasparenza e limpidità). Sono poi arrivati i risultati della perizia e la richiesta di archiviazione della Procura di Roma. Neanche questo ha convinto i vitalisti, che sembravano presagire un capovolgimento della situazione. Come un fulmine a ciel sereno, infatti, il gip di Roma ha chiesto il rinvio a giudizio di Riccio con l’imputazione gravissima di “omicidio del consenziente”, un reato che prevede fino a 12 anni di carcere. Di fronte a tale passo alcuni sono rimasti disorientati e perplessi: ma come stanno le cose, realmente? Possibile che per alcuni il caso non esiste, mentre per altri c’è materia per un’imputazione tanto pesante? Nel frattempo si sono moltiplicati gli attacchi a due importanti progetti di legge: quello sui Dico, teso a regolarizzare le coppie di fatto e omosessuali; e quello sul testamento biologico teso a porre ordine alle varie questioni di fine
vita. Entrambi sono ormai praticamente affossati. Su questo cumulo di macerie, comunque, finalmente, il gup di Roma il 23 luglio ha riacceso la luce della legalità e della ragionevolezza, chiudendo una vicenda che cominciava ad assumere i toni di un incubo kafkiano. Ha stabilito: «Non luogo a procedere per avere adempiuto al proprio dovere». Il Centro di bioetica della Cattolica ha subito protestato osservando che «esiste una questione etica e antropologica che è più estesa della questione giuridica», ma che qui non merita di essere esaminata perché ripropone la solita solfa di valori condivisi che ci sia una unica (reificata) visione dell’uomo. Inoltre ha sottolineato che «risulta difficile pensare che … gli altri rianimatori, che si sono rifiutati di attuare la procedura dell’interruzione della ventilazione artificiale, si siano macchiati della colpa di omissione di atti dovuti». Ebbene, perché dovrebbe risultare poi così difficile pensarlo? In effetti, grande risalto fu dato qualche anno fa alla ricerca da cui emergeva che nelle rianimazioni italiane veniva praticata l’eutanasia nel 4 per cento dei casi circa: questo dato è probabilmente falso e frutto di fraintendimenti. Ma ben più preoccupante era un altro, ossia che circa il 20 per cento degli anestesisti non sospende mai, ossia è vitalista fino in fondo. Ecco perché non è difficile pensare che abbiano sbagliato gli altri medici che non hanno accolto le richieste di Riccio.Giovanni Paolo II ha chiesto perdono per gli errori commessi dai cattolici nel passato. Troppo comodo riconoscere quelli attuali forse tra duecento anni. Anche perché le sofferenze sono provate ora. E giustizia vuole che ci si ponga rimedio subito. Grazie, Riccio per averlo fatto ed essere stato esempio per tutti.

* presidente della Consulta di Bioetica

da left-Avvenimenti 27 luglio 2007

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Surrealisti alla sbarra

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 20, 2007

Nel libro di Jean Clair una critica serrata al pensiero e alla pratica artistica di Breton e compagni
di Simona Maggiorelli

«Dada è vivo e scalpita con noi», scriveva Achille Bonito Oliva nel catalogo della mostra Da da da. Come ancora vive ed operanti sono le pratiche artistiche del surrealismo. Tra i movimenti del Novecento, il surrealismo è certamente uno di quelli che ha avuto l’influenza più duratura», dice Jean Clair nel suo Processo al surrealismo del 2003 che ora Fazi utilmente pubblica in Italia. Affermazioni difficili da contestare, quelle dei due critici. Basta dare uno sguardo, anche superficiale, a ciò che accade nel panorama occidentale dell’arte contemporanea e della videoarte. In cui è ancora egemone la “poetica” della body art, del travestitismo, della combinazione analogica e casuale delle immagini, che attraverso la spettacolarizzazione del dettaglio e della bizzaria punta a stupire, a sorprendere, a creare un effetto di choc. (Perlopiù, diremmo noi, accontentandosi di usare al minimo, senza contenuti creativi nuovi, le potenzialità che offre la tecnologia digitale). Fatto è che il fascino esercitato da Breton e compagni sulla ricerca artistica della seconda metà del Novecento (e non solo) indubbiamente è stato intrigante e sottile. E il libro di Jean Clear ha il merito di provare finalmente a indagarne il perché, tirando giù Breton, Ernst, Ray, Dalì e gli altri dal piedistallo. «Altri movimenti sono stati sottoposti al vaglio della critica», nota Clair. È ben noto, scrive, che il futurismo esaltando il vitalismo e la guerra abbia «aperto la strada al fascismo». Il surrealismo, invece, non è stato mai smascherato, mai messa in discussione la sua patina “di sinistra”. «È stato monopolizzato dagli universitari e dai devoti e la sua storiografia appare inattaccabile». Ma chi era realmente Breton si chiede Clair. Chi era l’uomo di cui il neofita Charles Duits ebbe a dire: «Ai miei occhi era l’immagine della rivolta. Ma non lasciava al gesso di fare presa. E scoprivo che la rivolta è un idolo, una figura di gesso». L’incantatore Breton lanciava volantini su cui era scritto che il surrealismo è «alla portata dell’inconscio di ognuno». Era il contestatore della doxa, che invitava a liberarsi del «giogo della ragione». Ma al tempo stesso era l’intellettuale con il revolver. «L’azione surrealista più semplice – scriveva – consiste, rivoltelle in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può tra la folla». I surrealisti sostenevano la “liberazione umana”, ma in un micidiale corto circuito di senso erano anche coloro che inneggiavano all’autodistruzione e al suicidio. E di suicidi è costellata la storia del surrealismo da quello dell’attore Pierre Batcheff, a quello del dandy Jacques Rigaut, protagonista del film Emak Bakia di Man Ray. Ma anche l’icona del surrealismo Kiki de Montparnasse fece una fine tragica, come ricostruisce Domenico Fargnoli nel libro Arte senza memoria, psichiatria e arte (Cambi editore). Nei primi numeri della rivista La revolution surrealiste si sosteneva che ci si suicida come si sogna. Come a dire che a chiunque può accadere di sognare ma anche di suicidarsi. Confondendo sogno e allucinazione, esaltando il nihilismo. E esaltando la pazzia, scambiando la violenza della malattia mentale per creatività, i surrealisti distruggevano la propria creatività e fantasia e quella degli altri. Una conclusione a cui – con altri strumenti – anche Jean Clair sembra avvicinarsi indicando nel pensiero e nella pratica surrealista un elemento chiave per comprendere «la genealogia della violenza dell’ultimo secolo».

Left 29/07

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