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Posts Tagged ‘Sainte Victoire’

Nell’atelier di Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

da left-avvenimenti

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L’oro e il blu del Mediterraneo

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2011

Da Cézanne a van Gogh, tutti i colori del Mare nostrum a Genova

di Simona Maggiorelli

Van Gogh dal Museo di Otterlo

Un colore azzurro, sempre cangiante, che non ci si stanca mai di guardare. Così Vincent van Gogh raccontava il Mar Mediterraneo, dalla Provenza, dove si era rifugiato in cerca di calore e di ispirazione, con il sogno di poter dar vita – con Paul Gauguin e altri pittori- a una sorta di comune in cui il lavoro creativo diventasse condiviso e maggiore fosse la possibilità di resistere agli attacchi di chi, invece, non capiva il senso di quella loro radicale e innovativa ricerca. «Questo mare – scriveva il pittore olandese – non sai mai se sia verde o viola, non sai mai se sia azzurro, perché il secondo dopo il riflesso cangiante ha già assunto una tinta rosa o grigia». E con pennellate via via sempre più materiche e vorticose, sperimentando arditamente con i colori per renderli più espressivi, cercava di tradurre su tela quell’incessante movimento di onde e colori, che avvertiva come qualcosa di profondamente suo, quasi fosse un riflesso del suo mondo interiore.

Prima e dopo van Gogh, il Mediterraneo ha conosciuto molti altri artisti viaggiatori, anche illustri. Ma nessuno aveva mai avuto il suo ardire nel rappresentarlo. Forse anche per questo Marco Goldin ha voluto alcune delle tele che van Gogh dipinse in Provenza a fare da nerbo a questa bella mostra genovese Mediterraneo. Da Courbet a Monet a Matisse organizzata con Linea d’Ombra e aperta fino al primo maggio 2011 in Palazzo Ducale.

Cézanne, Saint Victoire

Un’esposizione evento – come ormai Goldin ci ha abituati – che inanella una straordinaria serie di capolavori, tra i quali una poco conosciuta variante della Sainte Victoire di Cézanne, il Carnevale di Nizza di Matisse e un insolitamente solare Mattino sulla promenade di Munch. Tela questa, come molte altre qui esposte, che con lungo lavoro il curatore veneto è riuscito a rintracciare in collezioni private e a farsi prestare. Accanto, fra le ottanta opere selezionate, ritroviamo dipinti di Braque e altri graditi ritorni dalle precedenti esposizioni che Goldin, negli anni, ha realizzato intorno al tema della luce e del colore del Mediterraneo. Ritroviamo così le esplosioni cromatiche dei Fauves e le variazioni impressioniste di Monet. e a questo punto il discorso della mostra si allarga, andando indietro nel tempo, fino alle visionarie marine dei romantici Turner e di Friedrich. Invitando anche a rileggere il realismo di Courbet.

da left-avvenimenti 10 dicembre 2010

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Giorgione, tra realtà e mito

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 10, 2009

di Simona Maggiorelli

giorgione, tempesta

Di lui non esiste firma riconosciuta come autografa e i documenti ufficiali che lo riguardano sono pochissimi. Tanto che se non fossero stati ritrovati quelli relativi a un’opera (andata perduta) che gli fu commissionata nel 1507 per Palazzo Ducale o i contratti che riguardano gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi di cui La nuda è uno dei pochi lacerti superstiti, «Giorgione potrebbe tranquillamente non esser mai esistito».

Ad affermarlo, non troppo provocatoriamente, è il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci nel catalogo Skira che accompagna la mostra Giorgione. Dipinti e misteri di un genio (dal 12 dicembre all’11 aprile nel Museo Casa di Giorgione a Castelfranco Veneto). Ricordandoci che anche la morte prematura del pittore, a poco più di trent’anni a causa della peste che colpì Venezia nel 1510, è riportata solo da una lettera di Isabella d’Este a un suo faccendiere attraverso il quale aveva sperato di ottenere una a noi sconosciuta «pictura de una nocte» del geniale artista.

Ma per amore verso la straordinaria arte di Giorgione e volendo dare un po’ di fiducia ai cronisti del Cinquecento (Vasari compreso), ripercorriamo qui anche la tradizione che vuole Giorgio Zorzi da Castelfranco nato nel 1477 (o al più un anno dopo) da una famiglia povera e presto andato a farsi le ossa nella bottega di un pittore affermato come Giovanni Bellini. Tra le fonti che riportano questi scarni dati biografici, il Ridolfi, in particolare, sostiene che dopo un breve apprendistato Giorgione scelse di non legarsi a una bottega precisa ma di darsi le possibilità che apre l’essere “mobile” e indipendente.

Giovane, di bell’aspetto, abile nella musica, il pittore che avrebbe rivoluzionato il modo di dipingere  aprendo la strada alla pittura tonale, non ebbe difficoltà a inserirsi nella vivace vita culturale delle élite veneziane. Lungo questa via, Lionello Puppi che – assieme a Paolucci e a Enrico Maria Dal Pozzolo – ha curato la grande mostra di Castelfranco Veneto, ricostruisce nel catalogo Skira lo “spregiudicato” milieu culturale in cui Giorgione operò, stimolato da committenti provenienti dalla ricca e laica borghesia mercantile di Venezia e dalla comunità tedesca che viveva nella città lagunare (da qui il fertile contatto che l’artista ebbe con la grafica nordica e l’inquieta pittura di Dürer).

Giorgione, autoritratto

Senza dimenticare, fra i committenti che si rivelarono importanti per il lavoro di Giorgione, anche figure come il cardinal Domenico Grimani che con ogni probabilità gli fece conoscere alcune opere di Leonardo. E che la geniale ricerca leonardiana sullo sfumato avesse profondamente colpito il giovane pittore, tanto da spingerlo lungo quella strada a trovare una propria originale cifra stilistica, ne è prova evidente un capolavoro come La tempesta. Dipinto criptico quanto affascinante, eccezionalmente prestato (vista la sua fragilità) dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia per questa rassegna che, in occasione dei cinquecento  anni dalla morte del maestro di Castelfranco, raduna gran parte dell’esiguo corpus delle sue opere giunto fino a noi.

In questo quadro, come del resto nel cosiddetto Tramonto proveniente dalla National Gallery di Londra, si coglie tutta la portata della rivoluzione coloristica che il pittore veneto realizzò adottando un atteggiamento sperimentale verso la natura analogo a quello di Leonardo: il movimento continuo degli elementi, la fusione atmosferica delle forme e la potenza espressiva del colore ne La tempesta fanno sì che la natura stessa diventi protagonista, restituendo il vissuto emotivo dei personaggi e indirettamente quello dell’autore. Tanto da spingere lo spettatore a “tuffarsi “in questo paesaggio inquieto e vibrante distogliendolo dalla decifrazione razionale dell’episodio qui rappresentato.

E sul quale, tuttavia, sono stati versati fiumi d’inchiostro. Senza che la critica d’arte e gli studi di iconologia siano mai arrivati di fatto a una lettura certa e definitiva. Nei secoli si è parlato di allegoria alchemica, di idillio bucolico, di ermetico gioco mitologico. E più in dettaglio di raffigurazione di episodi delle Metamorfosi di Ovidio oppure della Tebaide di Stazio. E se Marcantonio Michiel nel Cinqeucento aveva parlato de «la zingara e il soldato», secondo Schrey agli inizi del Novecento i due protagonisti del quadro erano i progenitori dell’umanità scampati dal diluvio universale. Per arrivare poi a Salvatore Settis che nel celebre saggio La tempesta interpretata (Einaudi) legge le due figure come Adamo ed Eva dopo la cacciata dall’Eden.

Ma forse, con Antonio Paolucci oggi potremmo finalmente dire che è il temporale il vero protagonista della tela e non inteso come mera descrizione di un banale evento atmosferico. Quello che vediamo, scrive il curatore della mostra castellana «è un temporale d’estate nella campagna intorno a Castelfranco, con le nuvole nero-grigio-viola che ruotano nel cielo fattosi improvvisamente buio, con il vento che squassa le chiome degli alberi e il fulmine che tocca di una luce livida e spettrale le mura del borgo» Una natura che è sì «vero visibile» ma che nelle sue epifanie e metamorfosi qui sembra evocare piuttosto “una tempesta emotiva”, o meglio l’inquieto vissuto emotivo che l’autore regala ai due enigmatici protagonisti. «Un temporale d’estate protagonista del quadro, come molti secoli dopo lo sarà la montagna Sainte Victoire per Cézanne o  come saranno le Ninfee per Monet. Con questo – precisa Paolucci – non si vuol dire che Giorgione è precursore dell’impressionismo. Si vuol dire semplicemente che la modernità nelle arti visuali incomincia anche con La tempesta». Certo è che in questa opera, come nel Tramonto o come accadeva già nella Pala di Castelfranco, Giorgione supera completamente la prospettiva rinascimentale che costruiva il paesaggio in modo architettonico. E in quell’impasto sfocato e nella tessitura continua della pittura senza disegno come è quella di Giorgione (diversamente da quella di Leonardo) si legge un’immagine latente mutevole e viva, diversissima dalla durezza smaltata della pittura quattrocentesca che prima di lui era ancora dominante nell’area veneta. La pittura tonale di Tiziano, Veronese e Tintoretto sarebbe venuta dopo.

da left-Avvenimenti 11 dicembre 2009

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La rivoluzione della forma

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009

Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Cézanne Bagnanti

Cézanne Bagnanti

«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva  cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix.  Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline  decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».

Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà,  per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola  parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a  pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».

Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla  tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.

Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.

Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.

In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico  come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e  dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel  rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885)  di Cézanne.

da left-Avvenimenti 26 giugno 2009

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