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Gli spettri di Munch

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2013

Munch, autoritratto 1886

Munch, autoritratto 1886

di simona Maggiorelli da Oslo

«Camminavo lungo la strada con due amici, il sole tramontava, il cielo si tinse d’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un parapetto. Sul fiordo nerazzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco quando sentii un grande urlo infinito che attraversava la natura».

Così Edvard Munch descrive sul suo diario l’episodio che avrebbe poi cercato di rappresentare con L’urlo (1893) condensandolo in un volto deformato dall’angoscia. Un primo piano straniante senza tratti riconoscibili, avvolto in striature ondeggianti di colore dalle tonalità violente, quasi espressionistiche. In pochi tratti, una scena che sembra racchiudere tutta la disperazione del pittore, che a trent’anni scriveva di sé: «Ho ricevuto in eredità due dei più terribili nemici dell’umanità: la tubercolosi e la malattia mentale.

La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla». Cultore del filosofo esistenzialista Kierkegaard e di Nietzsche, e soprattutto sodale di Strindberg, Munch in una pagina del diario dice di aver sentito parlare di Freud, ma di fatto il pittore non si interessò mai di psicoanalisi. Piuttosto preferiva cercare nell’arte un modo per riuscire a rappresentare quel dolore psichico che altrimenti, scrive in un passaggio del diario, «non sapevo esprimere a parole».

Munch, L'Urlo 1983

Munch, L’Urlo 1983

A partire da questo stretto rapporto fra arte e vita e intorno al celeberrimo Urlo, Oslo ricorda i 150 anni dalla nascita di Munch con la più vasta retrospettiva che gli sia mai stata dedicata. Intitolata semplicemente Edvard Munch 1863-1944 e accompagnata da un denso catalogo Skira, la mostra al Nasjonalgalleriet e al Munch-museet di Oslo fino al 13 ottobre presenta 220 dipinti e 50 opere su carta che permettono di ripercorrere tutti i 60 anni di carriera di Munch attraverso una straordinaria scelta di ritratti e autoritratti (alcuni pochissimo noti) di paesaggi visionari, di claustrofobiche scene familiari ma anche di feste di società in cui, come fossero marionette, gli esponenti della borghesia norvegese, consumano vacui riti sociali.

Nel Fregio della vita , in particolare, Munch rappresentava quella borghesia di cui lui stesso faceva parte come puritana e chiusa nell’asfittico e provinciale mondo di Kristiania (oggi Oslo). Ed è uno spietato teatrino di ibseniani spettri quello che Munch tratteggia in feste notturne al mare e passeggiate in città in cui le atmosfere glaciali non sono solo dovute alla neve. Proprio in occasione di questa importante antologica è stato ricostruito filologicamente l’allestimento del Fregio della vita così come Munch lo aveva pensato per la Secessione di Berlino nel 1902.

Così sulle pareti colorate della Nasjonalgalleriet, dove sono esposti i lavori eseguiti tra il 1882 e il 1903, scorre un nastro di potenti visioni incorniciate di bianco, sono immagini che tratteggiano un’infanzia malata e soffocante, che rievocano i primi turbamenti adolescenziali e soprattutto che parlano di un sanguinoso e alla fine impossibile rapporto fra uomo e donna. Al Munch-museet (dove sono esposti i quadri datati dal 1904 al 1944) spiccano intere sequenze di quadri che raccontano una mortale guerra dei sessi, dove la donna appare come femme fatale, una sorta di vampiro che lascia l’uomo cadaverico ed esangue, impriginandolo nella sua rete tentatrice.

Munch, Amore e psiche,1907

Munch, Amore e psiche,1907

Qui e alla Nasjonalgalleriet ritornano anche rappresentazioni di baci che Munch immagina come angoscianti incontri fusionali in cui entrambi i partner finiscono per perdere la propria identità. Il rapporto con il femminile è visto dall’artista come lotta e sofferenza, passione e gelosia, tensione e violenza.

Solo nei quadri dell’ultimo periodo in cui Munch rilegge il topos del pittore e la modella le giovani figure femminili appaiono belle e idealizzate, anche se rappresentate sempre in contrapposizione al pittore anziano che, nel quadro, le osserva con sguardo rapace. La sua pittura intanto si è fatta più sintetica, più essenziale. La figurazione appare più sfrangiata ed evocativa, ed esplode il colore. Nonostante questo però i quadri di Munch in questa ultima fase finiscono per assomigliare ad un’ossessiva ripetizione di varianti sugli stessi temi. Ma il percorso esplorativo della sua opera non si ferma qui (il programma completo è sul sito www.munch150.no) e si annunciano interessanti occasioni di approfondimento anche in Italia: dal 4 ottobre in Palazzo Ducale a Genova Marc Restellini, direttore della Pinacotheque de Parigi e già ideatore di una importante retrospettiva su Munch presenta una nuova monografica realizzata con Arthemisia Group e 24 ORE Cultura.

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Il falso mito genio-pazzia

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 21, 2013

Klee (1939)

Klee (1939)

Prometteva un approccio nuovo al tema arte e follia la mostra Borderline aperta dal 17 febbraio al Mar di Ravenna, curata da Claudio Spadoni. Lo lasciava pensare l’incipit del saggio di Giorgio Bedoni pubblicato nel catalogo Gabriele Mazzotta Edizioni che accompagna la rassegna, che fino al 16 giugno, presenta in Italia più di un centinaio di opere da collezioni private e pubbliche, fra le quali anche quadri come Ritratto di uomo (Homo melancholicus) e Le medecin chef de l’asile de Bouffon di Gericault e poi acqueforti, acquetinte e puntesecche di Goya dedicate al tema della pazzia, ma anche tele di Francis Bacon, come Untitled (Head) del 1949, finalmente inclusa in un percorso che ne permette la lettura nei termini di raffigurazione di soggetti affetti da malattia mentale e non come rappresentazione di quella che, secondo certa critica esistenzialista, sarebbe una condizione di angoscia e di lacerazione interiore originaria della condizione umana.

«Dobbiamo a Théodore Géricault, pittore romantico dai molti generi, una galleria tipologica davvero inusuale nella storia dell’arte europea, capace di indagare, con lo spirito sistematico di un alienista, le diverse sembianze della follia», scrive Bedoni nel suo intervento. Ma poi, perdendo di vista e quasi cancellando la preziosa distinzione fra artisti che rappresentano alienati (come aveva fatto magistralmente anche Velàzquez) e malati di mente che realizzano immagini che si possono leggere come sintomi, Bedoni, con Sarah Lombardi, si lancia in una confusa esaltazione dell’artista che esula dalla norma perché pazzo, come colui che attraverso la malattia avrebbe accesso a una visione creativa. Pregiudizio duro a morire quello che vorrebbe che esistesse un nesso fra arte e pazzia, falso mito che Karl Jaspers nel 1922 contribuì a consolidare con un libro su Van Gogh. (Genio e follia, Raffello Cortina)

. Ed ecco che a Ravenna troviamo ancora una volta – dopo la mostra di Vittorio Sgarbi a Siena -, l’esaltazione della schizofrenia di Adolf Wölfli, scambiata per espressione di originalità artistica. E la riproposizione dell’Art brut, espressione coniata da Jean Dubuffet nel 1945, come frontiera di avanguardia. Nonostante la psichiatria abbia chiarito da tempo che nella pazzia non c’è creatività, ma solo ripetizione e meccanicità patologica, non c’è un linguaggio artistico universale. E invece la mostra Borderline torna ad accostare ciò che non si può in nessun modo accostare, ovvero il mondo interiore dei bambini e le immagini irrazionali e creative di artisti come Van Gogh, Cézanne e Picasso con espressioni di psicopatologiche bizzarre, strane, ma assolutamente prive di fantasia e di vera originalità. Ed ecco anche le fantasmagorie di Max Ernst, Salvador Dalì, Andrè Masson e altri surrealisti, spacciate qui, ancora una volta come rappresentazioni oniriche, quando al più sono trascrizioni razionali, descrizioni disseccate e sterili del mondo di immagini che viviamo di notte. Mentre si celebra la bellezza surrealista che, secondo Breton, consisteva nello scendere in strada, con la pistola e sparare a caso sulla folla. (Simona Maggiorelli)

da left-avvenimenti

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Le radici dionisiache dell’Europa

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 31, 2011

Alle origini del pensiero greco.  Indagando il tema della follia nell’epos e nei culti dall’Oriente , Un incontro con il gregista Guido Guidorizzi che, dal3 al 5 settembre, saràfra i protagonisti del Festival della mente di Sarzana

di Simona Maggiorelli

arte minoica. affreschidall'isola di Thera, 1650 a.C

Dopo aver curato il volume Il mito greco uscito l’anno scorso nei Meridiani Mondadori, Giulio Guidorizzi torna in libreria con un nuovo libro, Ai confini dell’anima, dedicato ai Greci e alla follia e pubblicato nella collana di Raffaello Cortina diretta da Giulio Giorello. Un saggio dove l’ordinario di Teatro e drammaturgia dell’università di Torino prova ad approfondire la complessa koiné culturale della Grecia arcaica, prima della cosiddetta nascita del logos. Dedicando ampio spazio allo studio della potenza espressiva e icastica dell’epos più antico ma anche alla ricerca sui culti di Dioniso documentati anche nella cultura minoica.

Giulio Guidorizzi con Eva Cantarella a Firenze

«Nella Grecia delle origini – annota il grecista torinese nel suo nuovo lavoro – lo statuto della follia oscilla fra due estremi», dal momento che non fu intesa solo come «cedimento della ragione» ma anche «come incontro con sfere nascoste della mente». Tanto che la parola “follia” si legava a culti estatici, era alla base dell’attività dei profeti e perfino di politici; era la voce degli oracoli. Insomma, parafrasando Shakespeare, chiosa lo studioso, «c’era del metodo in quella pazzia che ispirava poeti e cantori».
Professor Guidorizzi, i Greci delle origini inventarono la follia, lei scrive. Come accadde?
I Greci inventarono anche la filosofia, del resto. Appunto nel definire i confini della ragione e nello studiare i procedimenti logici della mente, necessariamente, incontrarono il mondo della non-ragione e tentarono di farne conoscenza. L’idea che la pazzia sia una vera e propria malattia, dell’anima (come dicevano i filosofi) o del cervello (come dicevano i medici), compare per la prima volta, nella storia della civiltà occidentale, nel V secolo a.C., ovvero il secolo di Pericle e Socrate. Da allora in poi, ragione e follia apparvero come due facce contrapposte dell’uomo: o si è folli o si è sani di mente. Però, la sapienza greca arcaica non aveva confini così netti; in Grecia, tra l’altro, non vi fu mai la reclusione o l’emarginazione dei folli, anzi, la follia fu considerata, in alcuni casi, come un mezzo per forzare i limiti della coscienza e dilatare la personalità. Un mezzo, anche, per esplorare i confini dell’umano, scavalcando la ragione.
Dal suo libro emerge che il mito di Dioniso non giocò un ruolo affatto marginale nella cultura greca. Dunque, Nietzsche in certo modo aveva visto giusto?
Credo che, dopo Nietzsche, Dioniso sia tornato a essere un patrimonio della nostra civiltà. L’Illuminismo aveva escluso dalla cultura ciò che non è pienamente razionale ma Dioniso dimostra il contrario: anche la non ragione può entrare nella sfera della civiltà. Ai margini: né completamente dentro né completamente fuori. Il Dioniso dei Greci aveva molte facce, era un dio della vegetazione, un profeta, un dio civilizzatore; noi oggi tendiamo a vederne soprattutto una faccia: la forza irresistibile e involontaria che consente di uscire da se stessi, di superare i limiti della personalità per ritrovare l’armonia a cui aspiriamo e da cui la civiltà ci ha inevitabilmente separato. E’ davvero un modo diverso di concepire il mondo: perché il fatto davvero speciale è che Dioniso non è il dio della follia ma il dio alla cui natura profonda apparteneva il fatto di essere folle lui stesso.
«Dioniso non è Era che si compiace del suo potere “gettando la follia su altri”, si legge nel suo Ai confini dell’anima. La follia dionisiaca, dunque, era ben diversa dallo “stare male” che Era induceva?
Come avviene generalmente nelle culture primitive, i comportamenti anormali e inspiegabili sono visti in termini di intervento esterno: arriva un demone, entra nel corpo di un uomo e poi così come è arrivato se ne va. Nel frattempo, un uomo è un posseduto o (come dicevano i Greci) un éntheos, un “uomo dentro cui abita un dio”. Ma questo dio si manifesta in forme diverse. La follia mandata da Era è truce e distruttiva, quella di Dioniso è gioiosa, può essere talora sanguinaria ma comporta anche l’idea di una conoscenza e di rinascita.

Nella cultura greca antica c’era la follia delle sacerdotesse. Ma nei poemi omerici si parla anche di quella di Aiace, che è cosa ben diversa. C’era in nuce una distinzione fra “follia” (intesa come irrazionale creativo, pensiero per immagini) e “pazzia” (intesa come irrazionale malato, distruttivo)?
Platone parlava di due tipi di follia, una negativa, che consiste nella malattia dell’anima; l’altra invece è una “divina follia” che favorisce manifestazioni creative e visionarie: è un surplus di energia psichica che trasporta la mente là dove, con le sole forze della ragione, non sarebbe capace di andare. Sotto questo aspetto, l’artista è un folle, perché ciò che lo muove è l’ispirazione irrazionale di cui non è pianamente padrone; un profeta è un folle perché vede cose che altri, sani di mente, non vedono; folle è anche un innamorato,  dentro il quale operano “forze” di cui non è padrone e gli impongono azioni ed emozioni che non potrebbe mai compiere o provare  in condizioni normali.

Un’ampia parte del suo libro è dedicata ai poemi omerici. E in Omero si legge:”Due sono le porte dei sogni inconsistenti, una ha battenti di corno, l’altra d’avorio, quelli che escono fuori dal candido avorio, avvolgono d’inganni le mente, parole vane portando; quelli che escono fuori dal lucido corno, verità li incorona, se un mortale li vede. Quasi a dire che specifico della specie umana è anche un pensiero della notte, per immagini, che è fantasia, conoscenza profonda quando non è offuscato da carenze, negazioni e annullamenti?
I Greci davano una speciale importanza al linguaggio dei sogni. Il sogno era per loro una fonte di conoscenza: in sostanza, l’idea è che non si vive solo di vita cosciente ma che la vita può essere raddoppiata, se si includono nella nostra esperienza anche le immagini notturne. Platone afferma che il sogno rivela una serie di esperienze represse e primitive che si agitano dentro gli uomini. Il sogno dimostra quindi l’uguaglianza psichica di tutti gli uomini, perché dal punto di vista della vita irrazionale il saggio non è migliore del criminale, ed è appunto questo groviglio di cose che i sogni mettono in luce, in tutti, durante la notte in cui anche un uomo onesto sogna cose proibite o immorali. Senonché Platone scelse di chiudere la porta che si apriva sull’inconscio per affermare che solo l’anima razionale porta l’uomo verso la sua vera umanità. Ma con la contraddizione, appunto, della follia: che da un lato disgrega ma dall’altro esalta.
Lei si è occupato lungamente di mito greco, ecco, dall’Oriente era giunta una favola che narrava di una fanciulla, Psiche, che sarebbe andata in sposa al dio dell’amore. Poi venne Platone che, come oggi sappiamo, ne fece un concetto astratto di anima. Così il logos greco si strutturò per annullamento del pensiero irrazionale e dell’identità femminile…
In effetti, i mostri della mitologia greca sono quasi tutti al femminile: Arpie, Sirene, Gorgoni. Una femminilità spaventosa e terrificante; però, c’è un altro versante della questione. I grandi personaggi della tragedia greca, per esempio, sono, quasi tutti donne: sembra che nell’analizzare le grandi forze che si agitano nell’anima, il mondo femminile rappresentasse per i Greci un universo da esplorare.  In effetti, l’uomo inventa la civiltà, la città, le leggi; ma la donna conserva le radici della natura, dentro di sé, e le fa emergere irresistibilmente, talvolta in modo anche inquietante. Donne di tutti  i tipi: colei che si sacrifica, l’omicida, la gelosa, la sposa fedele, la traditrice…  Non conosco altra letteratura che abbia presentato un panorama così ampio e grandioso di figure femminili, da Elena a Clitennestra, ad Antigone.

da left-avvenimenti del 16 luglio 2010

LA MOSTRA: CAPOLAVORI RIEMERSI DAL MARE

Sono riemersi dal mare due tesori dell’arte antica, esposti a Roma. Si tratta di una statua di Dioniso dal sorriso velato di malinconia e di una grande maschera in bronzo di Papposileno. I due capolavori, rispettivamente del II secolo d. C. e del I secolo a.C,, si possono vedere fino al 18 luglio, al Museo nazionale romano di palazzo Altemps. Le due opere, in passato custodite in dimore private, tedesche e italiane, sono state acquistate e restaurate dalla Fondazione Sorgente group. La maschera bronzea di Papposileno (che compare nella foto qui sopra), in particolare, è considerata un unicum nella produzione artistica greco-romana. Raffigura un satiro che ha le sembianze di un essere semi ferino; nella storia del teatro drammatico greco, Papposileno è il sileno più anziano e il più saggio della “corte” dionisiaca, infatti a lui fu affidato Dioniso quando era piccolo. Ma preziosa è considerata anche la scultura del giovane Dioniso (alta un metro e mezzo), in marmo bianco italico a grana fine e realizzata  ai tempi dell’imperatore Marco Aurelio, intorno al 180 d. C.

CLASSICI. da Nietzsche a Kerényi

Nietzsche che pure professava un radicale ateismo, contrappose un dio greco a cristo. Come giunse a questo?». Come arrivò a capire che una cultura del tutto diversa si era espressa con il mito di Dioniso? è la domanda che Karl Kerényi si poneva nell’introduzione al suo Dioniso, scritta a Roma nel 1967. Una domanda che al filologo ungherese aveva fatto scattare la voglia di scavare più a fondo nei culti dionisiaci. Riconoscendo al pensiero del filosofo tedesco molte intuizioni. Nonostante le contraddizioni  infeconde e il fondo di religiosità incoffessato degli scritti nietzschiani. L’indole misticheggiante di Kerényi, del resto, non gli permise di vederle. Resta però che il suo corposo Dioniso, ora riproposto da Adelphi, è ancora un importante classico negli studi. A partire dalla decifrazione della seconda scrittura lineare cretese compiuta da Michael Ventris, infatti, Kerényi si dedicò all’interpretazione delle occorrenze di nomi dionisiaci che vi emergevano. Da qui una serie di importanti scoperte sulla civiltà minoica «che – scriveva – rimane del tutto incompresa se non viene inteso il suo carattere dionisiaco».

da left-avvenimenti 19 luglio 2010

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Lo psichiatra bifronte

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2010

Abdicando alla sua formazione medica, Basaglia si fece “pensatore”. In un cortocircuito da Sartre a Heidegger

di Simona Maggiorelli

Franco Basaglia

Il direttore della clinica universitaria di Padova lo accusava di fare della filosofia. Invece di dedicarsi alla psichiatria, come suo dovere. Lo ricorda anche la fiction C’era una volta la città dei matti. E forse non è solo un aneddoto marginale. Di fatto per Franco Basaglia la filosofia non fu solo una passione passeggera ma un interesse che diventò addirittura preponderante rispetto alla sua formazione di medico. Negli anni giovanili e poi dalla metà degli anni Cinquanta a interessare l’autore de L’istituzione negata furono soprattutto la fenomenologia e l’esistenzialismo. In particolare quello di Sartre con cui strinse un sodalizio documentato negli Scritti (Einaudi). Dall’autore de L’essere e il nulla Basaglia mutuò un’idea di libertà come valore assoluto, incurante del fatto che liberare i matti dall’istituzione manicomiale non significava di per sé liberarli dalla malattia e dal dolore psichico. Questi elementi di fondo della prassi basagliana, come è noto, maturarono anche in rapporto con Foucault che nel 1961 pubblicò la sua Storia della follia.

In sintonia con la critica antistituzionale del pensatore francese (che non era medico) Basaglia attaccava il paradigma medico in quanto «paradigma di potere» e rifiutava «le etichette» di sanità e patologia «perché rinserrano vincoli e divieti di potere». D’accordo con la rivolta antiscientifica di Foucault e poi del ’68, riteneva che la diagnosi fosse uno stigma e non uno strumento medico e dinamico per individuare la cura. «Per questo ce l’aveva con chiunque facesse un discorso nosografico» ricordava Pier Aldo Rovatti nel 2008 in occasione di un convegno sui rapporti di Basaglia con la filosofia del Novecento. Sartre, Merleau Ponty, Husserl, ma anche Goffman per la critica sociologica all’istituzione psichiatrica contenuta in Asylum, e poi curiosamente Jaspers che parla di delirio come fatto di natura e della sua assoluta incomprensibilità.

Ma più ampiamente Heidegger a cui Basaglia era arrivato attraverso la lettura Binswanger. I riferimenti dello psichiatra veneziano erano piuttosto eterocliti, quando non apertamente contraddittori. Emblematico appare in questo senso Ansia e malafede (1964) in cui Basaglia parla della crisi della psichiatria e della sua «incapacità di affrontare l’enigma che sta alla sua base: la soggettività umana». «Per questo – scriveva – psicologia e psichiatria vanno alla ricerca del loro significato nella filosofia, la sola in grado di far comprendere alla radice l’uomo, il problema del senso e del non senso della sua esistenza, il suo modo di costruire il suo Dasein, la sua possibilità di essere autentico o meno, di scegliere o meno». Basaglia sposa qui e altrove il pericoloso gergo dell’autenticità di marca heideggeriana e nazista. E con il filosofo che accettò il rettorato offertogli da Hitler nel ’33 pronunciando un funesto discorso, Basaglia discetta di «condizione umana originaria di inautenticità e di angoscia». Per lui la psicosi sarebbe «un Dasein mancato» e la nevrosi il risultato di una «non scelta». Abdicando alla sua formazione psichiatrica, la malattia mentale diventa per lui una condizione esistenziale di tutti. Alla clinica e alla ricerca dell’eziopatogenesi della malattia mentale Basaglia ha sostituito l’idea cristiana e immutabile di peccato. Sordo alle riflessioni di alcuni psichiatri di ispirazione fenomenologica sui pericoli insiti nel trasporre tout court concetti filosofici in psichiatria, Basaglia ribadisce ancora una volta che psicologia e psichiatria «ritrovano il loro senso nella filosofia». «L’impiego di queste discipline per lui – scrivono Mario Colucci e Pierangelo Di Vittorio in Franco Basaglia (Bruno Mondadori) – non può essere ristretto alla definizione di una diagnosi e di una terapia, ma deve consentire un’analisi delle problematiche esistenziali dell’uomo». Con tutta evidenza non gli interessa un discorso di cura della pazzia. Basaglia «cerca un metodo filosofico per prendere posizione politica, non solo per un’indagine sull’uomo. Cerca una filosofia di supporto alla sua azione di rovesciamento pratico del manicomio».

FRANCO BASAGLIA: “Una cosa è considerare il problema una crisi, e una cosa è considerarlo una diagnosi, perché la diagnosi è un oggetto, la crisi è una soggettività’.” ed ancora: “La follia è una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente come lo è la ragione. Il problema è che la società, per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia, invece incarica una scienza, la psichiatria, di tradurre la follia in malattia allo scopo di eliminarla. Il manicomio ha qui la sua ragion d’ essere”

da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010

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Arte e psichiatria, un incontro mancato

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 31, 2009

12ernst-ludwig-kirchner-kopf-erna

Ernst Ludwig Krichner, "Kopferna"

Opere di Munch e di maestri del ‘900. Ma anche strumenti di contenzione. E dolorose testimonianze di ex internati in mostra a Siena dal 31 gennaio. In Santa Maria della Scala una esposizione nutrita assunti antiscientifici. Prima dell’800 non c’è autore che considerasse la malattia mentale come genio di Simona Maggiorelli

Chi l’avrebbe mai detto, Vittorio Sgarbi dopo molti incarichi nei ranghi dei berluscones si lancia sul versante opposto in habitus da improbabile sessantottino. Con il viatico di citazioni da Foucault il sindaco di Salemi si imbarca sulla nave dei folli che fu di Basaglia. E a Siena firma una esposizione con 300 opere e una ridda di prestiti internazionali; una mega mostra guazzabuglio basata sui più consunti luoghi comuni e antiscientifici a proposito di arte, genio e pazzia. Così accanto a opere come Hôpital Saint-Paul à Saint-Rémy,di Van Gogh e ad alcune interessanti tele di Munch provenienti da Oslo, ecco strumentazioni di contenzione manicomiale, incisioni e stampe del XIX secolo sugli internati de la Salpêtrière, edizioni originali dei libri di Esquirol dal Musée d’Historie de la Médecine di Parigi, insieme a una sterminata messe di Art brut che, nel segno di Dubuffet, è fatta di ripetitive testimonianze di malattia mentale recuperate dagli archivi di ex manicomi italiani e stranieri e presentate qui come opere d’arte.

Il ritornello è quello superficiale e consunto che i malati di mente sarebbero solo dei diversi, che la società si toglie dalla vista rinchiudendoli e criminalizzandoli. Senza prendere in considerazione il dolore psichico della malattia mentale e il diritto di chi sta male a ricevere una cura valida. Ma la mostra non si è data il compito di affrontare nello specifico questioni psichiatriche, obietta Sgarbi, rivendicando una propria “originale ricerca su arte e follia”. Ma intanto nell’esposizione che si è aperta il 31 gennaio in Santa Maria della Scala a Siena (catalogo Mazzotta) rispolvera assunti ottocenteschi da Genio e follia di Lombroso e organizza un omaggio allo psichiatra Hans Prinzhorn con pezzi della collezione di Heidelberg: “la più storica raccolta di arte dei folli”, scrive Sgarbi che usa i termini follia e pazzia come fossero sinonimi. Mentre Prinzhorn è acriticamente presentato come lo psichiatra che scoprì le radici di “un’arte autentica nelle opere di maestri schizofrenici, facendone nuovo paradigma estetico”. In barba ai danni che questo tipo di pensiero ha prodotto. Come hanno dimostrato in più saggi gli psichiatri Paola Bisconti, Francesco Fargnoli e Annelore Homberg (ne Il Sogno della Farfalla 2/007).

E come, sul piano della storia della arte, Rudolf e Margot Wittkower avevano scritto nel 1963 nel libro Nati sotto Saturno (Einaudi) precisando che la “follia”, intesa in primis come malinconia, era il segno distintivo degli artisti che nel Rinascimento finalmente conquistavano una nuova immagine e un più alto status sociale. “Prima dell’Ottocento – si legge in Nati sotto Saturno – non c’è scrittore che considerasse l’insanità mentale come una concomitanza del genio”. Ma in questo straordinario libro che ancora oggi è considerato un classico si dice anche che non fu la pazzia- questa sì con ogni probabilità vera e propria – a innalzare artisti come van der Gros nella sfera della tensione drammatica e del genio. Né il posato classicismo di un Annibale Carracci, viceversa, lasciava intuire a tutta prima la sua malattia. Ma ai due Wittkower, Sgarbi sembra prestare una distratta attenzione anche se, en passant, li omaggia esponendo le bizzarre sculture settecentesche di Messerschmidt, un caso da loro molto studiato. Piuttosto come curatore della mostra senese, con la complicità di Giorgio Bedoni e Giulio Macchi, Sgarbi fa suo il pensiero del filosofo esistenzialista Karl Jaspers che in Psicologia delle visioni del mondo nel 1919 arrivò a dire che la pazzia non sarebbe malattia ma una forza di esistenza particolare.

van-gogh-saint-remyUn pensiero che nel 1921 portò lo psichiatra svizzero Morgenthaler a dire che le allucinazioni di uno schizofrenico e pedofilo come Wölfli (di cui a Siena sono esposte alcune opere) potevano essere lette come capolavori universali. Esattamente un anno dopo Jaspers in un saggio su Van Gogh contenuto nel famoso libro Genio e follia (Raffaello Cortina) – a cui Sgarbi dedicata il più importante capitolo della mostra con opere di van Gogh, Strindberg, Munch e Kirchner – scrisse che nel caso del genio olandese “la produttività della malattia mentale” liberò forze che prima erano inibite determinando un plus di creatività e di capacità espressiva. Un pensiero del tutto errato che la psichiatria moderna ha demolito, ma che ha inspiegabilmente esercitato una forte attrattiva sul mondo dell’arte ed è in qualche modo entrato nella mentalità comune. Proprio “ obbedendo a questo meccanismo mentale cui parecchi erano inclini a credere” il critico Pierre Loeb nel ’47 chiese a Antonin Artaud di scrivere il saggio Van Gogh, Il suicidato della società (Adelphi), pensando che nessuno meglio di un ex internato come Artaud “fosse capace di parlare di un poeta o di un pittore ritenuto anch’egli alienato”.

Un libro che poi è stato preso a modello dai Surrealisti e che ancora una ventina di anni fa era considerato un “cult” fra i giovani artisti e gli studenti di storia dell’arte. E la “lucida follia” (come la definisce Sgarbi stesso) dei Surrealisti con le sue immagini che si propongono come sterili e astratta fantasmagorie nel tentativo razionale di trascrivere le immagini oniriche, in questa mostra senese trovano immancabilmente molto spazio. Nella sezione “inconscio e realtà” s’incontrano quadri di Max Enst, André Masson, Victor Brauner,per arrivare poi all’action painting di Hermann Nitsch dove la meccanica del gesto, il fare materiale, non lascia sottintendere nessuna immagine più profonda. Il gusto per l’immagine bizzarra come la macchina per cucire e un ombrello su un tavolo anatomico di cui scriveva Lautréamont è eletta al più alto rango dell’arte.

L’obiettivo di Breton e compagni è produrre spaesamento, un corto circuito del senso. Già nel 1924 André Breton, che aveva assunto voracemente il verbo di Freud virandone l’intrinseco pessimismo in una sorta di fatua euforia, nel suo Manifesto per il Surrealismo lancia la costruzione di una surrealtà costruita nel “sogno” dalla follia. Andando alla ricerca del gesto inusitato, di un movimento inconsulto, come “sparare a caso nella folla”. Mentre pittori come Ernst e Magritte usano l’idea dell’automatismo psichico derivata da Freud per fondare un’arte basata su un tipo di immagine raffreddata. Quel padre della psicoanalisi,che sosteneva che l’arte fosse solo un modo di sublimare e di scaricare le fantasie perverse e che autorevoli critici come Meyer Shapiro hanno del tutto sconfessato dimostrando che i suoi scritti erano basati su errori e frutto di autoanalisi, a Siena viene riproposto come protagonista di un ciclo di conferenze dedicate ai suoi studi sulle arti figurative e al contempo viene richiamato ne “La lente di Freud. Una galleria dell’incoscio”una serie di incisioni , xilografie e acquerelli della Fondazione Mazzotta. Intanto, in finale di “Arte, genio follia”-in una sorta di horror vacui – Sgarbi aggiunge ancora una riflessione sulla “ follia collettiva della guerra” letta attraverso le opere di Otto Dix, George Grosz e – chissà per quale strano nesso – anche di Guttuso e Mafai.
Left-Avvenimenti 4/09
Arte, genio, follia, il giorno e la notte dell’artista. Dal 31 gennaio al 25 maggio nel complesso di Santa Maria della Scala a Siena. Catalogo Mazzotta. http://www.artegeniofollia.it

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L’avventura di due grandi maestri

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2007

La scomparsa di due giganti del cinema, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Marco Bellocchio racconta a left il loro cinema , la loro poetica.L-arte di Antonioni fu profondamente laica. Quella di Bergman, pervasa dalla religione.Come Ghuther Grass, da giovanissimo Bergman fu affascinato da Hitler e dal nazismo. Ma se lo scrittore se ne separ; molto presto,Bergman lo fece solo quando seppe dei campi di concentramento.

di Simona Maggiorelli

Ingmar Begman e Michelangelo Antonioni se ne sono andati a poche ore l’uno dall’altro, una casualità che colpisce e che lascia con la sensazione che con la loro scomparsa si sia chiusa una fase storica, comunque importantissima, del l’arte cinematografica. «Il cinema ha una sua storia, anche lunga, ormai, ma certo in questo caso sono scomparsi due giganti», dice il regista Marco Bellocchio. «Con Antonioni ci sono state delle assonanze profonde. Ma negli anni giovanili Bergman, devo dire,  mi aveva molto colpito, quando ventenne a Roma studiavo cinema.
Era come se la sua disperazione, la sua angoscia incontrassero un mio modo di pensare di allora, quello dei primi quindici anni di lavoro. Dopo i miei pensieri cominciarono a cambiare, si allontanarono inevitabilmente dal pensiero, dalle ideologie, dalla filosofia di Bergman.
Era il Bergman in bianco e nero quello che più l’aveva colpita?
Sogno di una notte d’estate, Il posto delle fragole, Il settimo sigillo, La fontana della vergine, ma anche Persona film straordinariamente
innovatore.Le mie idee sulla vita non erano troppo distanti da quelle di Bergman, mi colpiva questo suo continuo riferimento alla morte e alla trascendenza come via di fuga alla disperazione. In lui, al fondo, più che con l’infelicità e la follia, c’è sempre un rapporto con la morte. Il settimo
sigillo
, in questo senso, è emblematico.
Il cinema di Bergman ha una cifra esistenzialista. Ma anche più strettamente heideggeriana in questo gioco a scacchi con la morte, in questo «esserci per la morte» che pervade la sua poetica?

Era religioso e pensava che in noi ci sia un male connaturato con la nostra stessa nascita. Un male che al massimo può essere controllato.
Con il quale convivere. Un tema che c’è anche in Stanley Kubrick: un male intrinseco che poi è il peccato originale.
In Antonioni, invece, non c’è. Questa distinzione mi pare molto importante. Il suo cinema è stato profondamente laico. Bergman, invece, quando studiava a Weimar disse che Hitler «aveva un fascino tremendo» Quando subiva questa “fascinazione”, va detto, aveva vent’anni. Lo racconta nella sua autobiografia. Non era un ragazzino come Grass quando entrò nell’esercito. E poi Bergman era figlio di un pastore evangelico, anche se non voglio dire che questo debba essere una condanna. Ma ha nessi evidenti con il suo modo di pensare l’infelicità dell’uomo. l’idea dell’intrinseca infelicità dell’essere umano permea anche un film come Il volto. Lì Bergman lo fa dire al ciarlatano, che con la sua fantasia, i suoi trucchi, ha la capacità di portare lo scienziato a una sorta di paura panica. Il positivismo, insomma, è sconfitto, ma non c’è la proposizione
di un pensiero diverso. Centrale lì è il tema del teatro come anche nel Settimo sigillo. Anche lì è una famiglia di saltimbanchi che guarda i flagellanti, il cavaliere e la morte. Come se, per il disperato Bergman, la recita, la rappresentazione, il teatro fossero un antidoto alla disperazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro, per Bergman, non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Con Scene da un  matrimonio siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole il personaggio capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi
studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui vienetrascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, oggi mi appare oggi senza invenzioni, quasi preistorica rispetto a una certa ricerca su un certo modo di fare immagini  che hanno a che fare con una fantasia profonda e non con meccanici tentativi di trascrizione di sogni.
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman, ribadisco, è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza.
Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini  di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito.
Cosa distingue, secondo lei,  la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha
raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni Ottanta. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la camerierache l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:
la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard. Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza. Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante,
che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei, oggi, cosa ne pensa
?
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto,
la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il
sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini di Dreyer, per esempio, la differenza appare evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.

A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg: la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre
ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è
sul punto di morire.

Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei come la giudica?

Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna,
il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati
notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini
di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle
immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza…
È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:la vita come inferno i
rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con
Tomas Millian lui si è impegnato totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.
Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e

poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo lamalattia è stato in qualche modo aiutato,sorretto. Per me il suo periodo più fecondo comprende Le amiche, Il grido, La notte, L’eclissi, fino a Blow up. Ma forse il film più misteriosamente geniale resta L’Avventura.
Perché più misteriosamente geniale?
Per quella sua curiosità, interesse profondo, per le donne: per il modo in cui le sa rappresentare. E poi ne L’Avventura sa dire della sparizione, dell’assenza, rappresentandola in modo assolutamente artistico, inconsapevole.
C’è una donna che sparisce e quest’uomo futile, superficiale che si coinvolge con la migliore amica di lei, ma la tradisce, così per nulla. Ma è anche vero che un autore non va preso solo per un film, ma per l’intera sua opera.
Diverso, il suo dal modo di rappresentare le donne di Bergman?
L’interesse di Bergman per le donne, indubbiamente, si pone su una dimensione del trascendente, creduta o non creduta. Antonioni invece

è su un versante laico, di rapporto umano. Vede e anticipa. Non dimentichiamo che il film L’avventura da tutta una certa critica di sinistra non fu immediatamente riconosciuto proprio perché era anticipatore, metteva in discussione i principi che erano del comunismo, cioè andava già in un’altra direzione: quella della ricerca sulla realtà interna del rapporto uomo donna che tutta la sinistra sottovalutava largamente. Personalmente credo di aver capito la sua grandezza con Le amiche e Il grido. Due film che si concludevano con due suicidi… Nel L’avventura c’è qualcosa che diventa più complesso, un’idea più originale.

C’è un filo di esistenzialismo anche in Antonioni e che differenza c’è con quello di Bergman
Anche lì c’è una differenza, pur essendo Antonioni un introverso, un uomo molto discreto era uno che amava la vita, e poi si prendeva grandi rischi. Questo devo dire anche Bergman. Ma per le cose che mi interessano particolarmente, è più Antonioni il regista a cui posso far più riferimento, specie rispetto ad alcuni film, Blow up è un film perfetto altri che mi interessassero di meno. Ma anche in grandi artisti ci sono delle opere, se pensiamo anche ai grandissimi, per esempio Picasso, che ti toccano più di altre. Il deserto rosso è una di
queste? Deserto rosso è un film molto innovatore. i rimproveravano a Antonioni i dialoghi non realistici,si facevano anche battute su certe frasi, perché il cinema italiano era abituato a un certo realismo. Invece Antonioni rischiava perché nei dialoghi voleva concentrare dei contenuti, che andassero oltre il mero realismo. In deserto rosso, il suo primo film a colori, fa come il pittore, cambia la tavolozza. Adesso si fa tutto in elettronica successivamente lui ebbe l’ardire di modificare gli scenari. Era l’epoca in cui gli attori ancora si doppiavano.
La sua grande originalità non stava tanto nella descrizione fenomenologica di una schizofrenica ma nel rappresentare il mondo molto deteriorato, inquinato, incomprensibile, incomunicabile in cui si muove questa donna che ormai ha perso tutti i punti di riferimento. Anche a
causa dell’indifferenza di un marito freddo che poi si coinvolge con un ingegnere e scompare. In questo senso però è un film molto originale,
ma se parliamo di capolavori, preferirei usare questa definizione più per L’Avventura e per Blow up. Poi non dimentichiamo i primi film, Cronaca di un amore, I vinti, La signora senza camelie.

Ma oggi, guardandosi indietro accanto a Bergman e Antonioni chi metterebbe fra i registi che per lei hanno contato?
Mi viene in mente immediatamente anche Bunuel la sua complessità, la sua genialità. È raro percepirlo, capirlo, sentirlo immediatamente,
perché la genialità è qualcosa di talmente nuovo che il comune spettatore ci mette un po’di tempo, magari anche il cineasta. Veramente
se si pensa all’opera di Bunuel è gigantesca e comunque mi è più affine. Ha una sua espressività potente, ma anche una delicatezza e una grazia particolari. Ma anche alcuni Fellini, certamente  vi troviamo Chaplin, Dreyer. Ma ribadisco, anche Bergman e Antonioni in mododiverso. Che poi ciò che io penso, che desidero e che la mia ricerca vada in un’altra direzione, non c’è dubbio.

da left-avvenimenti 31 luglio 2007

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