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Il secolo lungo di Daverio

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 24, 2013

Delacroix, il 28 luglio, la libertà guida il popolo (1831)

Delacroix, il 28 luglio, la libertà guida il popolo (1831)

In una ideale staffetta con lo storico Eric J. Hobsbawm, Philippe Daverio torna ad indagare il XIX secolo. Nel libro Il secolo lungo della modernità (Rizzoli) lo fa immaginando di trasformare una vecchia stazione ferroviaria in un museo pieno di opere che hanno punteggiato un lungo arco di tempo che va dalla rivoluzione francese alla fine della prima guerra mondiale, ovvero fino al momento «in cui Hobsbawm fa iniziare il suo secolo breve», sottolinea il critico d’arte milanese, che insegna alla Facoltà di architettura a Firenze.

«La lunghezza del secolo è il primo dato che dà valore alla dimensione storica» abbozza il professore. «Il Cinquecento per esempio, è importante perché comincia sostanzialmente con la morte di Lorenzo De’ Medici e la scoperta dell’America e si conclude con lo scoppio della guerra dei trent’anni, nel 1618. I secoli sono importanti quando sono lunghi. Basta misurarli!».

E poi avvicinandosi al tema del suo nuovo libro aggiunge: «Il secolo della modernità è il XIX secolo: lì nasce tutto ciò che fa il nostro mondo, dal treno all’aero, dal telefono alla medicina». E già qui troviamo all’opera quel suo affascinante sguardo lungo sull’arte che, oltre all’estetica e alla storia, comprende anche l’antropologia, la filosofia, il costume. Un metodo, quello di Daverio, che soprattutto nei libri (da Il museo immaginato, Rizzoli, all’Arte di guardare l’arte Giunti) procede per nessi analogici, inaspettati, infischiandosene degli “ismi” e dalle  compartimentazioni del sapere che, alla fine, appiattiscono la visione.

«Noi abbiamo modificato la storia dell’arte secondo canoni recenti, con parametri che sono quelli che sono serviti in gran parte per giustificare i prezzi delle opere sul mercato. Se invece rovesciamo la questione dal punto di vista antropologico e culturale diventa tutto più divertente», suggerisce Daverio. «Basta usare altri parametri. Se guardiamo la pittura che concerne il vapore vengono fuori quadri di vapore. Se guardiamo il lavoro, il rapporto con la natura, con il sentimento, che nel Romanticismo erano preminenti, se guardiamo ai veri temi con cui si identificava il XIX secolo allora si formano dei raggruppamenti diversi». E nessi inediti, stimolanti. Che hanno il pregio di gettare una luce nuova sulle cose.

La predilezione di Daverio per la modernità (anche come direttore della rivista Art e Dossier) potrebbe lasciare intuire una critica implicita al contemporaneo. In sintonia con un critico acuto come l’ex direttore del Musée Picasso di Parigi, Jean Clair che in libri come L’inverno della cultura (Skira) ha criticato la povertà culturale del tardo pop e la freddezza razionalista del concettualismo di moda oggi. Ma curiosamente è stato accusato da critici e curatori di catastrofismo e passatismo, con toni da censura. «Il fatto è – commenta Daverio – che esiste una struttura di mercato che ha lo scopo di difendere tutto ciò che è stato prodotto nel XX secolo senza avere il coraggio di esaminarlo. Ma ormai il Novecento è passato e si ha il diritto di indagarlo. Il mio prossimo libro, intitolato Il breve secolo dell’ansia, si occuperà proprio di questo».

Boccioni, Stati d'animo, gli addii (1912)

Boccioni, Stati d’animo, gli addii (1912)

Con ciò, precisa Daverio, «non è vero che nel XX secolo non nasca nulla di importante. Emergono nuovi protagonisti: gli Stati Uniti, la Russia, anche l’Italia, i paesi non industrializzati del XIX secolo. Ma le invenzioni nel XX secolo, tutto sommato, sono poche. Il Novecento non è stato il secolo della scienza ma il secolo della tecnologia. La filosofia di fatto si arresta nell’ambito del pensiero debole che è una declinazione dell’esistenzialismo. Si abbandona ogni ipotesi di una concezione sistematica possibile del mondo, come invece avevano tentato, in chiave di materialismo storico, Carl Marx, in modo esistenzial-depressivo Schopenhauer e poi il superuomo Nietzschiano. Tutta questa roba nel Novecento scompare. E finiamo con il pensiero debole con Karl Popper. Ma oggi-conclude Daverio -, visto che sono  già passati 15 anni dalla sua fine, se prendiamo Sarajevo come punto di svolta, possiamo cominciare ad analizzare il XX secolo per capirne le opacità, il senso, le contorsioni».

E cosa emerge dalla sua analisi? «Che gran parte del XX secolo è fatto di cose del XIX – ribadisce il professore -. Ci sono delle aree, per esempio, dove la Belle Époque finisce dopo il 1939. Quella parigina continuò fino all’arrivo delle truppe tedesche che, passate attraverso la guerra, subito dopo si misero a godere di nuovo».

E che dire invece del postmoderno che, per quanto oggi lo si dica morto, continua a dominare nelle Biennali d’arte e nei musei dalla Tate, al Pompidou al MoMa?. «Bisogna vedere cosa vuol dire oggi postmoderno. La parola ci piaceva quando fu inventata 25 anni fa perché non si capiva dove andava a parare. Io oggi lo chiamerei neo contemporaneo. La modernità si fonda su una radice del passato, esiste in quanto è il passato che si fa presente e ci proietta avanti. L’idea di contemporaneità si lega ai “compagni del nostro tempo” e immagina l’attualità come basata su una tabula rasa: cancelliamo tutto e facciamo un mondo nuovo, che è quello che accadde nel 1917 a San Pietroburgo, a Mosca. Ma anche nel 1922 in Italia con Mussolini e quando l’Adolfo inventò il terzo Reich: durerà mille anni, predicava, ripartiamo da zero». E oggi? «Stiamo tornando alla modernità, ci pensiamo come il punto di passaggio fra passato presente e futuro. Non crediamo più che demolendo tutto, di per sé nasca il nuovo».

Philippe Daverio

Philippe Daverio

Di questo parlerà la sua prossima serie di Passpartout? «Non è detto che me lo facciano rifare… Anni di lavoro – chiosa Daverio- valgono un po’ meno di una serata di Benigni economicamente. Il pubblico ha apprezzato il programma, i dati lo dicono, ma in Rai stranamente non lo sanno. La Rai è una cosa abbastanza importante. Ma non siamo poi così sicuri che sia in Italia, potrebbe anche essere da qualche parte nell’Universo, lontano dal Paese reale».

Anche la politica è sorda alla domanda di cultura? Ci stiamo avvicinando alle elezioni e i beni culturali, il patrimonio d’arte sono fra i temi più snobbati nei programmi «E che non gliene frega niente a nessuno. Per conto del Fai ho coordinato una discussione con esponenti politici ed è stato – dice il professore dopo una pausa – alquanto imabrazzante». Quanto ai programmi dei partiti «una certa inclinazione per le tematiche culturali vive comunque nell’area di Bersani. Forse perché lui è laureato in filosofia con una tesi su Alberto Magno. Una sorta di romanticismo filo culturale, a destra, c’è poi fra quelli di Fini. Tutti gli altri se ne infischiano. Probabilmente hanno altri problemi». Con il progetto Save Italy lei aveva provato a lanciare un progetto e un movimento, possiamo fare qualcosa come cittadini? «Io penso di sì, bisogna fare fortemente i provocatori. Bisogna provocare reazioni». (simona maggiorelli)

Dal settimanale Left-avvenimenti

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A Parigi i paesaggi fantastici di Turner

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 2, 2010

Dalla Tate al Grand Palais. Una mostra invita alla riscoperta del maestro del Romanticismo

di Simona Maggiorelli

Wiliam Turner, Snow storm

Fuori dalle regole rigide e asfittiche della pittura di accademia. In fuga dai manierismi leziosi del Rococò. Ma anche dalla chiarezza geometrica, fredda e astratta dell’Illuminismo. La pittura di William Turner (1775-1851) ha rappresentato un importante punto di svolta per una moderna cultura dell’immagine, una volta e per tutte, emancipata dalla mimesis e dal calco neoclassico. Più della pittura visionaria e potente di Friedrich, segnata da uno spiritualismo intriso di umori protestanti. Più delle tumultuose scene Sturm und Drang e degli incubi religiosi di Füssli. Ma anche più della pittura eroica di Géricault, l’arte di Turner con le sue visioni dai contorni indefiniti, con le sue atmosfere cangianti e sempre in movimento, seppe dare forma e colore a quella sensibilità e quella ricerca sul profondo che nell’Ottocento si espresse soprattutto in poesia ma anche in certa filosofia.

E se in Germania il pensiero di Schelling, assieme alla poesia di Novalis, fu paradigmatico nella formazione di un’estetica romantica, in Inghilterra la pubblicazione nel 1798 delle Lyrical ballads di Coleridge e di Wordsworth aprì una nuova stagione artistica, al di là della compartimentazione dei generi.

William Turner Sun setting

Di estrazione sociale modesta (era figlio di un barbiere) ma avendo avuto la possibilità di frequentare la Royal Academy da quando aveva 15 anni, Turner entrò a poco a poco in questo nuovo milieu d’avanguardia che lo incoraggiava a mettere il proprio sentire al centro del lavoro pittorico. Sovvertendo quella tradizione illuministica portata al successo da Hogarth che era schiava del ritratto “fotografico”, dell’aneddotica e del vedutismo: una pittura di genere (di paesaggio e o di interni) di impianto razionale e minuziosamente descrittivo che oltremanica si era sviluppata grazie a una diffusa committenza alto borghese e aristocratica. Ma come racconta la mostra Turner e i suoi pittori, che abbiamo visto anni fa alla Tate di Londra e che ora, fino al 24 maggio, è al Grand Palais di Parigi, Turner non tagliò d’un tratto i ponti con il passato come avevano fatto i suoi colleghi tedeschi e francesi. Maturando una cifra personale originalissima, fra nuovi stimoli romantici e studio della pittura dei maestri del passato a cominciare da Lorrain e Poussin. Così da Didione costruisce Cartagine, che dissolve la struttura classica del paesaggio in una vampata di colori, fino all’ultimo Turner “pre-impressionista” (e quasi astratto), attraverso un centinaio di dipinti e disegni, la mostra parigina permette di seguire le infinite sperimentazioni che gli consentirono di arrivare sulla tela a un’immagine via via sempre più profonda ed emotivamente potente. Anche grazie a una tecnica a olio straordinaria e in continua evoluzione che, come scriveva Hugh Honour in Romanticismo (Einaudi), non era banalmente una tecnica «ma una espressione del suo pensiero d’artista».

da left-avvenimenti del 2 aprile 2010

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La nuda verità secondo Goya

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010

In Palazzo Reale a Milano fino al 27 giugno una grande mostra dedicata al maestro spagnolo

di Simona Maggiorelli

Goya, autoritratto, 1815

Liberare Goya dai vecchi e logori schemi interpretativi che ne fanno un maestro ermeticamente chiuso in suo mondo silenzioso, abitato da cupe visioni notturne. Cercando di restituire la trama complessa delle tensioni e delle inquietudini che percorrono la sua pittura e che la rendono ancora oggi viva, capace di toccare profondamente lo spettatore. Nasce con questa intenzione critica alta la mostra Goya e il mondo moderno che si apre il 17 marzo in Palazzo Reale a Milano (fino al 27 giugno, catalogo Skira). Un’iniziativa nutrita di prestiti importanti dal Prado e dal museo di Saragozza (in tutto si contano una cinquantina di opere del maestro spagnolo fra le quali L’autoritratto del 1815 e numerose stampe dai Disastri della guerra).

Di fatto una mostra “kolossal” che in cinque sezioni a tema si propone di ripercorrere le principali invenzioni artistiche di Goya, quelle  destinate a una lunga durata nella fantasia e nelle rielaborazioni di pittori e scultori dei secoli successivi. A cominciare dal modo di dipingere il nudo di donna. Basta ricordare qui che la Maya desnuda di Goya sedusse perfino Picasso a tentarne una ricreazione in forme nuove. Ma, restando ai quadri esposti a Milano, una lunga e fertile influenza sull’arte del XX secolo ebbero anche i corrosivi ritratti di nobili e re che Goya dipinse in pose convenzionali e in abiti sfarzosi, lasciando però affiorare sui volti e nelle espressioni la loro assoluta vacuità interiore.

Goya, La lattaia di Bordeaux (1826)

Tele, come quella in cui campeggia uno spettrale Carlo II, formalmente rispettose dei canoni tradizionali della ritrattistica settecentesca ma, a uno sguardo attento, crudelmente rivelatrici per l’immagine latente che portano in primo piano. Così opere come il Ritratto del duca de San Carlos o come il Ritratto di don Juan Martin Goicoechea di Goya in Palazzo Reale sono esposte accanto a dipinti coevi dell’illuminista David in un confronto schiacciante: da un lato penetranti ritratti che fanno aprire gli occhi sulla natura parassitaria della corte borbonica e sull’inconsistenza umana dei suoi rappresentanti che chiedono a Goya di essere “eternati” con l’arte. Dall’altra ritratti monumentali, idealizzati, retorici, con cui il rivoluzionario David celebra il tiranno Napoleone. E sarà proprio questo speciale talento di “scavo psicologico” a fare di Goya un pittore amatissimo da quegli artisti che fra fine Ottocento e primi del Novecento rivoluzioneranno la ritrattistica affrancandola definitivamente dalla piattezza fotografica. Ma non solo.

La mostra Goya e il mondo moderno suggerisce anche nessi più arditi, ipotizzando che certi sferzanti ritratti di Grosz abbiano tratto linfa proprio da quella fedeltà alla verità più profonda delle cose che Goya anteponeva a tutto, da quella sua capacità di «guardare ciò che tutti hanno davanti agli occhi e fingono di non vedere» per dirla con le parole di Claudio Strinati. Un coraggio di vedere e di rappresentare ciò che si è visto o intuito che in Goya come in Grosz diventa gesto politico di denuncia. Anche se il pittore espressionista tedesco scelse la strada di una secca semplificazione caricaturale. Proprio quella scorciatoia che Goya aveva sempre rifiutato anche quando si era dedicato all’incisione e alla stampa di scenette grottesche di gusto popolare. E ancora alla dura verità dei quadri di Goya, secondo i curatori della mostra Valeriano Bozal e Concepción Lomba, si sarebbe rivolto poi anche Francis Bacon nell’ideazione dei suoi scomposti e angosciati ritratti. Un accostamento che può far storcere il naso a qualcuno ma che, di fatto, mostrando dal vivo ritratti di Goya e di Bacon fianco a fianco fa immediatamente risaltare quel carattere di profonda umanità e di fiducia nei propri simili che, al fondo, Goya non perse mai, anche nei momenti più cupi della restaurazione imposta da Ferdinando VII, della guerra, del ripristino dell’inquisizione. Anche quando immagina i Disastri della guerra, la sua visione non è mai nihilista. Perfino quando, ormai sordo, concepì le pitture nere, i suoi mostri e incubi notturni restano un monito contro una violenza e una distruttività che Goya non avvertiva come un destino ineluttabile per gli uomini. Nella sua pittura ritroviamo un interesse verso l’umano che, per esempio, il visionario Bacon non ebbe mai, attratto com’era dalla raffigurazione di corpi in disfacimento, e che non rimandano ad altro oltre se stessi, se non a un’astratta idea di un’angoscia esistenziale che secondo il pittore irlandese sarebbe universale. Qui come nelle aree della mostra milanese dedicate all’irrazionale, al sogno, o in quelle dedicate alla “violenza”, al grido”, per differenza con opere di simbolisti e romantici (Klinger, Daumier, Rops, Hugo), di espressionisti (Kirchner, Kubin, Dix, Grosz), fino all’informale De Kooning, appare declinata una rilettura di Goya in chiave “progressista” e che trova il suo climax in un quadro che il pittore spagnolo dipinse quando aveva più di 80 anni e con uno stile completamente nuovo. Talmente originale da far ipotizzare ad alcuni studiosi che non fosse suo ma opera di sua figlia, Rosario (che però nel 1826 aveva 12 anni). Certo è che l’improvviso schiarirsi della tavolozza, l’aria trasparente e mattutina, il movimento del corpo e quell’espressione vagamente velata di tristezza della donna rappresentano un cambiamento totale rispetto alla Quinta del sordo di poco precedente. Goya nel frattempo si era trasferito in Francia. «Sordo, vecchio, malato e senza sapere una parola di francese» ma, raccontava il suo amico Maratin, ancora «contento e ansioso di conoscere il mondo».

IL LIBRO. IN CERCA DEL TESCHIO DI GOYA

«Dovendo qui fare la storia di un teschio, storia già definita orripilante, mi sembra giusto e coerente presentarvelo fin dall’inizio, quando era ricoperto di pelle e conteneva uno dei più ricchi cervelli di cui mai abbia potuto godere un uomo». Comincia così L’orripilante storia del teschio di Goya , l’omaggio spassoso e coltissimo che lo storico Juan Antonio Gaya Nuño ha dedicato al geniale pittore spagnolo, partendo da un fatto di cronaca dal sapore necrofilo: ovvero la scomparsa del teschio di Goya dalla sua tomba nella chiesa di San Antonio della Florida a Madrid.  Un teschio rubato, forse smarrito, forse sottratto per antiche superstizioni (impossessarsi del teschio di un defunto significava assorbirne lo “spirito vitale”) alla resa dei fatti poco importa. Il fatto curioso  nel libro di Gaya Nuño (che dal 25 marzo Skira manda in libreria ) diventa un eccellente espediente narrativo per un affresco storico di cui Goya è protagonista. Mettendo così a segno una insolita e divertente biografia d’artista,  che ora esce corredata da un ricco apparato di  acquerelli e incisioni.

da left-avvenimenti, 12 marzo

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Marc Quinn nella casa di Giulietta

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 20, 2009

di Simona Maggiorelli

Marc Quinn, Siren

Marc Quinn, Siren

Siren, ovvero sirena ma anche sfinge e icona dei nostri tempi. L’artista inglese Marc Quinn porta la sua Kate Moss in oro zecchino nella Verona di Giulietta e Romeo invitando gli spettatori a riflettere suoi miti che abitano le nostre vite quotidiane. «La vera Kate Moss e la sua immagine sono state separate e conducono vite diverse» nota l’artista nell’intervista che Jason Shulman gli fatto in occasione della mostra nella città veneta (dal 23 maggio, catalogo Charta).  «La persona Kate – prosegue Quinn – è come la Casa di Giulietta: una persona reale, con una vita vera, e nello stesso tempo un’astrazione. La casa di Giulietta rappresenta un tempio vivente dedicato all’idea dell’amore…».

Forse più della Marilyn seriale di Warhol, la modella inglese che Marc Quinn ha plasmato in posa da contorsionista si presenta come una sorta di totem: bellissima, levigata, ieratica, con un volto sinistro perché senza espressione. Sotto l’oro abbagliante, nessuna traccia di vita. La celebrata Siren di Quinn è uno scintillante e freddo manichino, che evoca una maschera funeraria egizia. (Non a caso Quinn ha dichiarato che la sua opera simbolo è il busto di Nefertiti del museo di Berlino). Del resto, al di là dell’eleganza stilistica e della preziosità dei materiali impiegati, la riflessione sulla bellezza che questo artista della young british art va svolgendo da alcuni anni ha ben poco di rassicurante. Come nella più classica tradizione inglese la bellezza l’opera di Quinn non è mai disgiunta da un pensiero di morte, di malattia, di caducità.

“La carne, la morte, il diavolo” era la triade per eccellenza del Romanticismo inglese, secondo l’anglista Mario Praz. E il discendente di Mary Shelley, Marc Quinn, oggi rilegge quella tradizione, alla luce delle inquietudini, delle paure, dei tabù che percorrono l’oggi. Così nella Casa di Giulietta e sparse per le strade e per le piazze di Verona, ecco un tripudio di piante carnali e sgargianti, mostruosamente belle al punto di sembrare artificiali. Ma nel percorso curato da Danilo Eccher (che a Marc Quinn ha dedicato già una mostra al Macro di Roma), accanto alle opere più à la page non mancano le sculture che ritraggono persone handicappate o menomate, che molto hanno fatto discutere. I famosi marbles con cui Quinn aprì un fortissimo dibattito pubblico a Londra, svelando tutta la violenza nascosta in una certa idea di bellezza classica.

Dal quotidiano Terra 22 maggio 2009

lA NUOVA ENGLISH ART SECONDO MARC QUINN

Marc Queen, sea ice of portofino

Marc Queen, sea ice of portofino

Al Macro di Roma la bellissima Kate Moss è una moderna sfinge contorsionista, ieratica e distante, come sulle pagine patinate dei rotocalchi.La modella inglese transita dalla moda all’arte à la page di Marc Quinn, giovane artista britannico che ha fatto discutere con le sue sculture di focomelici e donne handicappate, cercando di rompere i tabù della bellezza, con una serie di sculture, di torsi e figure intere che ora giacciono disseminati sul pavimento della galleria.Fino al 30 settembre la galleria romana diretta da Danilo Heccher dedica a Quinn la sua prima importante retrospettiva italiana, squadernando quasi una trentina di opere dell’artista londinese che negli anni Novanta aveva attratto l’attenzione internazionale con un’opera provocatoria come Self, un autoritratto in cui l’artista aveva modellato la propria testa utilizzando quattro litri e mezzo del proprio sangue.In mostra a Roma opere degli ultimi dieci anni dell’attività dell’artista inglese, dalle sculture della serie The Complete Marbles a quelle più recenti raccolte sotto il titolo di Chemical Life Support (ritratti di persone che hanno bisogno di medicinali per sopravvivere), ma anche dipinti e disegni , realizzati con diverse tecniche e in diversi registri espressivi.Ma soprattutto, gusto della provocazione ma in veste di apparente naturalismo. Voglia di spiazzare il pubblico, ma mantenendo una declinazione di forme classicheggianti.
Che qui, in confronto con la serie sgargiante di fiori carnali e dai colori accesi che campeggiano in opere fotografiche di Quinn, appaiono come forme marmoree fredde e inerti.La sensazione è che gli umani scolpiti dall’artista inglese, abbiano perso ogni movimento, fisico e interiore, tanto da apparire come calchi di gesso, cadaveri levigati, quasi fossili.E un certo qual accento di necrofilia, anche se in chiave elegiaca e sviluppato con maggiore capacità affabulatoria, è anche quello che si riscontra nelle opere il francese Christian Boltanski, ospitato nella sede del Macro al Mattatoio. Dal soffitto penzolano decine di abiti, la sala è percorsa da luci e suoni, evocando la traccia di chi non c’è più.
Creando una sorta di potente teatro della memoria.

Dal quotidiano Europa, 2006

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Le metamorfosi nella fantasia di Klinger

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 30, 2003

di Simona Maggiorelli

Sirena di Max Klinger

Una natura idealizzata e possente. Scene di passione sulla spiaggia. Di amanti senza nome. Nell’abbraccio, la donna rivela una sfuggente natura da sirena. Sono le figure immaginifiche, fantastiche, spesso mutuate dall’epos e dal mito, della pittura di Max Klinger, l’artista che contrassegnato con un proprio segno originale il passaggio dalla pittura romantica a quella simbolista nell’orizzonte europeo.

In un periodo in cui le varie discipline erano sempre più compartimentizzate, Klinger lavora a fondere i confini tra i generi inseguendo un’idea di arte totale in cui disegno e pittura non rinunciano a un effetto plastico e visionario. Allievo di Boecklin, soprattutto nel regalare sensualità alle figure, sciogliendo il rigido rigore della pittura tedesca.

Instancabile sperimentatore fra pittura, scultura e grafica, Klinger nasce a Lipsia nel 1857 e muore a Grossjena nel 1920. Dopo la prima importante antologica italiana che gli dedicò sei anni fa Ferrara in palazzo de’ Diamanti, ora una grossa scelta dalle sue opere – circa un centinaio fra olii, incisioni, a cqueforti, bulini e litografie – è in mostra a Trento, in palazzo delle Albere fino al 25 settembre . La curatrice Alessandra Tiddia, per rendere accessibile da subito il percorso della mostra, ha scelto di partire dall’opera più popolare di Klinger, il ciclo Parafrasi sul ritrovamento di un guanto, dove a dare il la alla pittura è un episodio di cronaca, in parte vero, in parte inventato. Nel quadro più famoso della serie, intitolato L’Azione (che piacque molto ai surrealisti) Klinger ritrae un uomo su una pista di pattinaggio, mentre si china per raccogliere il guanto che una pattinatrice ha lasciato cadere. Il pittore tedesco raccontò di aver vissuto davvero questo piccolo episodio e di essersi portato a casa quel guanto. Klinger lasciava intendere di averlo messo sul cuscino, generando un sogno in cui l’oggetto si animava di vita propria diventando protagonista di infinite avventure romanzesche e trasformazioni, fonte di ispirazione per altrettante opere su tela e su carta. Uno dei testi più cari a Klinger fu non, a caso, la favola di Apuleio. Da Amore e Psiche e dalle Metamorfosi, il pittore tedesco ricavò un ciclo di quadri che contenevano il movimento di una perenne trasmutazione degli elementi. Passaggio che poi troverà il suo apice ne Le fantasie per Brahms del 1894, la tela in cui Klinger tenta di dare musicalità silenziosa alle immagini. Brahms stesso, si dice, apprezzò moltissimo l’esperimento.

Da Europa quotidiano, 2003

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