Posts Tagged ‘Monet’
Posted by Simona Maggiorelli su Maggio 1, 2013
Van Gogh Starry nights
Fino al 12 gennaio 2014 una grande retrspettiva del pittore olandese ad Amsterdam. Per il quarantennale del Museo Van Gogh. Appena restaurato
di Simona Maggiorelli
Il suo modo di dipingere all’apparenza spontaneo. La pennellata selvaggia e vibrante. La scelta dei colori quasi espressionista e dalla forte risonanza interiore. E poi la dirompente visionarietà dei suoi paesaggi solitari e le sue sommarie e quasi primitive scene di vita contadina, che formano un ruvido epos popolare. Nella breve e bruciante parabola artistica di Vincent Van Gogh (1853 -1890) tutto sembra parlarci di un talento innato e originalissimo, che si sviluppa lontano da tutto e da tutti. Di pari passo, la sua tormentata biografia, punteggiata di slanci verso gli ultimi e totale chiusura in sé, di tentativi disperati di unirsi a comunità di artisti e violente rotture, fa pensare a un artista in conflitto mortale con la società e le convenzioni, fino all’autolesionismo.
Tutto questo ha alimentato il mito di un Van Gogh “genio folle”. Che nel ‘900 ha portato alle stelle le quotazioni delle sue opere, a dispetto dell’assoluta indigenza in cui il pittore olandese trascorse tutta la sua breve esistenza. Negli anni Venti, in particolare – come ci è capitato altre volte di ricordare – fu lo psichiatra e filosofo esistenzialista Karl Jaspers a rinchiudere definitivamente Van Gogh nella gabbia del genio maledetto. Nelle pagine di Genio e follia Strindberg e Van Gogh (Raffaello Cortina) Jaspers lo descriveva come artista in preda a un furore sordo nel dipingere, sostenendo poi che «il più alto grado del suo sviluppo creativo coincideva con il momento più eclatante dell’esplosione della turba psicologica». Salvo poi aggiungere: «Come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale dell’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita».
Van Gogh at work
Ma se la moderna psichiatria ha del tutto sconfessato questo assioma dimostrando che non ha alcuna fondatezza scientifica, più duro a morire nella cultura corrente è il binomio arte e pazzia. A smontare questo luogo comune è ora anche la grande mostra Van Gogh at work che si apre il primo maggio ad Amsterdam per i quarantennale della fondazione del Museo Van Gogh, da poco restaurato. Ad anticiparne i contenuti a left è la stessa curatrice, Nienke Bakker:«La mostra raccoglie per la prima volta ducento opere di Van Gogh. Oltre ai dipinti e ai disegni della nostra collezione i visitatori troveranno importanti prestiti da musei internazionali, come la National Gallery di Londra, dalla quale, per esempio, proviene una versione dei Girasoli che abbiamo affiancato a quella conservata qui. Sarà interessante – sottolinea Bakker – poter fare un confronto dal vivo fra le due opere, così come fra le due versioni de La stanza da letto, una delle quali arriva dall’Art Istitute di Chicago». Il percorso della mostra, che resterà aperta fino al 12 gennaio 2014, si dipana sui quattro piani del Museo e segue un filo cronologico. «In cui però abbiamo inserito delle finestre tematiche – spiega la curatrice – che riguardano i materiali e gli attrezzi usati da Van Gogh, i diversi tipi di tela, i colori e le vernici che sperimentava. Contrariamente a quanto si pensa – aggiunge Bakker – Van Gogh era molto attento a queste questioni e studiava assiduamente i vari tipi di tecniche pittoriche». Un aspetto che emerge con chiarezza dalle lettere. Di cui nel 2009 è uscita finalmente l’edizione critica completa, frutto di una ricerca durata quindici anni.
Van Gogh, Camera da letto , Chicago
Un’opera in sei volumi che raduna le 2mila lettere di Van Gogh che sono giunte fino a noi, di cui il novanta per cento è conservato proprio al Museo di Amsterdam. « L’edizione critica delle lettere è alla base della mostra Van Gogh at work – spiega la curatrice -. Dall’epistolario sono emersi elementi che ci hanno permesso di approfondire aspetti ancora poco noti del suo lavoro, come il tempo e l’impegno che dedicava alla propria formazione. Diversamente da Picasso che aveva un talento naturale e che a quattro anni disegnava già in modo straordinario – sottolinea Nienke Bakker – Van Gogh dovette applicarsi molto per progredire nella propria arte. E vi si dedicò consapevolmente. Vincent non era un talento “selvaggio” e non era affatto chiuso alle novità. Si interessava alle nuove tendenze della sua epoca. Anche per questo in mostra, accanto alle sue opere, sono esposte tele di Gauguin, Monet, Seurat e di altri artisti impressionisti». Ma dall’edizione critica delle missive, scritte in olandese, francese e inglese, emerge anche che l’ininterrotto flusso di ricerca del genio olandese aveva un preciso filo rosso. E’ come se, lettera dopo lettera, si dipanasse davanti ai nostri occhi un vero e proprio libro sull’arte della pittura. In questi scritti d’occasione Van Gogh formula pensieri “filosofici” e sull’arte, in modo stringente, quasi aforistico, alternando prosa e schizzi. La sua scrittura è forbita, letteraria, e insieme schietta. Rivela un lettore colto. Come si può evincere anche dalla scelta di Lettere a Theo pubblicate in Italia da Guanda.
Van Goghe lettere
Da quelle pagine emerge con forza la sua idea di fare arte «per la gente». Come fosse una sorta di servizio all’umanità, da svolgere fuori dalle congreghe ecclesiastiche e borghesi (le lettere sono piene di suggestioni socialisteggianti). La sua ambizione era riuscire a cogliere l’essenza delle cose, la loro verità più profonda, con uno stile personale.
Ci riuscirà in un tempo concentrato, poco più di dieci anni, partendo da una immersione totale nella realtà e nel paesaggio fino ad arrivare al totale abbandono della mimesis come calco del reale. Van Gogh non arriverà a distruggere la figura come faranno ad inizio Novecento i cubisti, ma certe sue oniriche deformazioni ci dicono già di un tentativo di cogliere una realtà invisibile al di là della superficie delle cose. Per raggiungere questo obiettivo sente di aver bisogno di acquisire e di saper padroneggiare le varie tecniche, come mezzo essenziale per poter esprimere il proprio mondo interiore, per riuscire a dare forma a ciò che rischiava altrimenti di andar perduto. La mostra di Amsterdam lo racconta con un percorso che attraversa tutte le fasi del lavoro vangoghiano, dai disegni a china, paesaggi graffiati quasi incisi nella carta, ai primi esercizi per apprendere il disegno e la prospettiva studiando su manuali come la Guide de l’alphabet du dessin (1880) di Armand Cassagne. Poi le prime ombreggiature a carboncino.
L’immagine si approfondisce. Va a lezione da Anton Mauve per apprendere le tecniche dell’acquerello. Con cui Van Gogh traccia paesaggi evocativi, intinti di malinconia. Poi l’ostinato e ambizioso tentativo di rappresentare la figura umana, scansando il dettaglio dei ritratti individuali, cercando l’universale. Per un periodo dipingendo singolari personaggi senza volto (su cui avanza alcune interessanti ipotesi interpretative Mariella Guzzoni ne L’infinito specchio, et al.Edizioni, 2012). Poi la scoperta del valore espressivo del colore: dalla tavolozza di terre dei Mangiatori di patate ai colori piatti, irrealistici e squillanti del periodo giapponese (ad Amsterdam è esposto il Ritratto di Père Tanguy) fino al totale abbandono del disegno – Van Gogh a questo punto non ha più bisogno di griglie strutturanti – e alla costruzione di paesaggi di solo colore. Procedendo sempre più verso uno stile personale, coraggioso, che riusciva a sussumere tutto ciò che aveva fin lì appreso senza che ve ne fosse più traccia esplicita.
dal settimanale Left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su agosto 15, 2011
Da anni dissemina Londra di graffiti politici. In un libro, tutta l’opera del writer “senza volto”
di Simona Maggiorelli
Banksy
In un momento in cui i maggiori musei d’Occidente osannano artisti-star e il gigantismo di “opere giocattolo” plurimilionarie (vedi il teschio di diamanti di Hirst valutato oltre 75 milioni di euro e ora celebrato in Palazzo Vecchio a Firenze) non passa inosservata l’opera di guerrilla urbana che Banksy porta avanti, con una sua coerenza, da una ventina d’anni, difendendo strenuamente la propria libertà di azione e, perciò, anche il proprio anonimato.
Negli anni Novanta a Bristol (la sua città natale), dal 2000 a Londra e poi a Gerusalemme contro il muro che ingabbia i palestinesi e in molte altre aree di tensione. Con la velocità che gli consente la tecnica antichissima dello stencil, Banksy ha disseminato immagini ironiche, sferzanti, antiautoritarie negli angoli più inaspettati del mondo. Pitture e disegni di strada ma anche sculture che, come ricostruisce Sabina de Gregori in un bel libro fotografico Banksy il terrorista dell’arte (Castelvecchi) rivelano un preciso messaggio politico. Fin dagli esordi quando, ispirandosi ai graffiti parigini di Blek le Rat, Banksy riempì Londra di fumettistici ratti di protesta, simbolo di diseredati che, a frotte, uscivano dall’ombra per dire la propria scritta a grandi lettere su bianchi cartelli.
Banksy, bambina perquisisce un soldato
Per arrivare poi a realizzare, con incursioni notturne, graffiti più elaborati per denunciare violenze militari e di regime ma anche religiose. Indimenticabili in questo senso la sagoma di un militare, faccia al muro, perquisito da una bambina oppure una celebre Madonna che “amorevolmente” allatta il bambino con il veleno.
Icone che parlano chiaro. Così come certi interventi di Banksy dentro grandi musei: quando lascia un carrello da supermarket a naufragare in un lago di ninfee alla Monet o furtivamente traccia un topo con il cartello “Tu menti” nel bel mezzo di una mostra di Damien Hirst. Come un Arsenio Lupin al contrario, nota De Gregori, «invece di sottrarre qualcosa, Banksy aggiunge alle opere degli altri nuovi significati». Non lavora per sottrazione e cancellazione ( nonostante le sue opere a Londra siano state spesso coperte da writers rivali), perciò con la giovane critica d’arte autrice di questa appassionate monografia non possiamo non convenire sul fatto che Banksy è un terrorista dell’arte assai anomalo e originale.
da left-avvenimenti 17 dicembre 2010
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Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2011
Da Cézanne a van Gogh, tutti i colori del Mare nostrum a Genova
di Simona Maggiorelli
Van Gogh dal Museo di Otterlo
Un colore azzurro, sempre cangiante, che non ci si stanca mai di guardare. Così Vincent van Gogh raccontava il Mar Mediterraneo, dalla Provenza, dove si era rifugiato in cerca di calore e di ispirazione, con il sogno di poter dar vita – con Paul Gauguin e altri pittori- a una sorta di comune in cui il lavoro creativo diventasse condiviso e maggiore fosse la possibilità di resistere agli attacchi di chi, invece, non capiva il senso di quella loro radicale e innovativa ricerca. «Questo mare – scriveva il pittore olandese – non sai mai se sia verde o viola, non sai mai se sia azzurro, perché il secondo dopo il riflesso cangiante ha già assunto una tinta rosa o grigia». E con pennellate via via sempre più materiche e vorticose, sperimentando arditamente con i colori per renderli più espressivi, cercava di tradurre su tela quell’incessante movimento di onde e colori, che avvertiva come qualcosa di profondamente suo, quasi fosse un riflesso del suo mondo interiore.
Prima e dopo van Gogh, il Mediterraneo ha conosciuto molti altri artisti viaggiatori, anche illustri. Ma nessuno aveva mai avuto il suo ardire nel rappresentarlo. Forse anche per questo Marco Goldin ha voluto alcune delle tele che van Gogh dipinse in Provenza a fare da nerbo a questa bella mostra genovese Mediterraneo. Da Courbet a Monet a Matisse organizzata con Linea d’Ombra e aperta fino al primo maggio 2011 in Palazzo Ducale.
Cézanne, Saint Victoire
Un’esposizione evento – come ormai Goldin ci ha abituati – che inanella una straordinaria serie di capolavori, tra i quali una poco conosciuta variante della Sainte Victoire di Cézanne, il Carnevale di Nizza di Matisse e un insolitamente solare Mattino sulla promenade di Munch. Tela questa, come molte altre qui esposte, che con lungo lavoro il curatore veneto è riuscito a rintracciare in collezioni private e a farsi prestare. Accanto, fra le ottanta opere selezionate, ritroviamo dipinti di Braque e altri graditi ritorni dalle precedenti esposizioni che Goldin, negli anni, ha realizzato intorno al tema della luce e del colore del Mediterraneo. Ritroviamo così le esplosioni cromatiche dei Fauves e le variazioni impressioniste di Monet. e a questo punto il discorso della mostra si allarga, andando indietro nel tempo, fino alle visionarie marine dei romantici Turner e di Friedrich. Invitando anche a rileggere il realismo di Courbet.
da left-avvenimenti 10 dicembre 2010
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Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 1, 2010
Dopo l’anteprima al MoMa di New York, dal 13 febbraio ad Amsterdam una mostra racconta la ricerca sul “buio” del genio olandese
di Simona Maggiorelli
«Ho passeggiato di notte lungo il mare sulla spiaggia deserta, non era ridente, ma neppure triste… era bello…». L’orizzonte ha tutti i toni del blu, fino al viola e un movimento continuo di riflessi. «Mi sembra – scrive Van Gogh dalla Provenza al fratello Theo – che la notte sia più vivae piena di colori del giorno». Il buio non cela, ma avvolge e rende visibile l’invisibile. In modo più calmo, più dolce. Per Van Gogh la notte ha altrettanti e forse più toni e sfumature del giorno. E la esplora senza timore, per le immagini più calde e umane che schiude. Lo fa ad Arles ma anche a Saint Rémy dipingendo all’aperto la celebre Notte stellata (1889); il cavalletto piazzato en plein air senza che il risultato finale poi abbia nulla della piattezza di un quadro naturalistico. Ma anche senza naufragare nelle atmosfere nebbiose e nelle dissolvenze di Monet e del post impressionismo. La rapprsentazione di tramonti, di crepuscoli e di scene notturne, inquiete e solitarie, ha nella pittura Van Gogh la forza di una presa immediata sul senso più profondo del vissuto. Che si esprime nella potenza di immagini percorse da vortici di blu oltremare, innervate di linee di colore. Come se chiese, case e persone, dalle forme sghembe, poeticamente deformate, fossero animate dal sentire dell’artista. Così in capolavori come Notte stellata la struttura interna del quadro (che durante gli anni di apprendistato in Olanda traccia meticolosamente) magicamente svanisce agli occhi di chi guarda l’opera finita. «Per quanto questa tela rappresenti un apice assoluto nell’arte di Vincent Van Gogh curiosamente lui non ne era soddisfatto» ci racconta Joachim Pissarro (discendente di Camille) e curatore, insieme a Sjraar van Heugten e Jennifer Field, della mostra Van Gogh e i colori della notte che si è aperta il 13 febbraio al Museo Van Gogh di Amsterdam, dopo un’anteprima al MoMa di New York. «Nel settembre del 1889 Vincent descrive questo quadro a Theo come un semplice studio sulla notte. E il fratello condivide da subito la sua insoddisfazione» nota Pissarro. Theo apprendeva dagli scritti di Vincent che cercava di rappresentare “il reale sentimento delle cose” ma non ne capiva il senso più profondo. Nelle sue lettere Vincent Van Gogh cercava di “ammorbidire” il fratello Theo prima che i quadri fossero sottoposti al suo giudizio critico di mercante. 
Ben sapendo che isuoi quadri non potevano essere spiegati a parole, Van Gogh non poteva o non voleva capire che dall’occhio invidioso (o forse addirittura lucido e freddo) di Theo, che gli dava uno stipendio per sentirsi “sano”, non gli sarebbe mai potuto arrivare nessun vero riconoscimento. Ma per fortuna o sfortuna di Vincent il suo modo di scendere a compromesso nelle lettere e nei rapporti non era quello che usava nell’arte. E già molto prima di Notte stellata e forse prima ancora del più “romantico” Cielo stellato sul Rodano del 1888 Van Gogh aveva già completamente superato la pittura degli impressionisti,che pure a un primo incontro a Parigi era stata di stimolo per queltotale rinnovamento che il pittore olandese fece nel 1886: d’un tratto realizzando una nuova immagine e rinnovando del tutto la tavolozza, sostituendo ai toni scuri e terragni del notturno ritratto in un interno di Mangiatori di patate (1885) un arcobaleno di riflessi brillanti. Nella casa gialla di Arles dove poi l’avrebbe raggiunto Gauguin per una breve e difficile convivenza, Van Gogh aveva maturato pienamente la consapevolezza che quella degli impressionisti era una strada troppo arida e che era tempo di riprendere a sperimentare sulla scorta delle suggestioni vive dalla vita del Sud e studiando il geniale uso di luci e colori di Delacroix. «Non mi stupirei molto – annotava Van Gogh in quegli anni – se tra un po’ gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di fare, che deve alle idee di Delacroix molto più che alle loro. Infatti – aggiungeva il pittore olandese – invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo del colore in modo più arbitrario di loro, per l’intensità dell’espressione». Da qui concretamente parte il lungo viaggio nella notte di Van Gogh studiato da Joachim Pissarro e al centro della mostra di Amsterdam; una ricerca che, dormendo di giorno, in poco più di 48 ore, per esempio, portò il genio olandese a realizzare opere come Caffè di notte (1888 ) in una ridda di gialli, rossi sangue e acidi verdi. E poi il ritratto del poeta Eugène Bloch che si staglia contro la “speranza” di un cielo infinito di stelle. E ancora Paesaggio con coppia che cammina e luna nascente del 1890, l’“onirica” e vibrante Chiesa di Auvers (1890), ma anche l’astratto e violaceo seminatore del quadro intitolato Notte (da Millet) del 1889 che racconta tutta l’enorme distanza che c’è fra le prime opere di Van Gogh (in cui ancora studiava forsennatamente la tecnica del disegno e “copiava” dai maestri del realismo come Millet e Corot) e quelle dell’ultimo periodo, che paiono aver subito una imprevista torsione fantastica; distanza fra l’inizio e la fine della parabola artistica di Van Gogh che si bruciò nell’arco di pochissimi anni e che è stata documentata dalla mostra curata da Marco Goldin Van Gogh, disegni e dipinti nel complesso di Santa Giulia a Brescia, con una nutrita serie di schizzi, bozzetti, acquerelli, litografie dalla collezione del Kröller-Müller museum. «Di solito si pensa che Van Gogh ia stato un pittore audace, istintivo, un po’ naif – commenta Joachim Pissarro – ma anche nei quadri dell’ultimissimo periodo, quelli che appaiono più febbrili e visionari, si vede la sua intelligenza al lavoro. Nonostante l’angoscia e le crisi mentali che lo attanagliavano, Van Gogh non smise mai di avere piena consapevolezza del suo lavoro. E la sua fantasia, nei momenti in cui riusciva a dipingere, non ne fu intaccata». Lo dimostrano, insieme agli accecanti ritratti di contadini che sembrano soccombere alla luce mentre la campagna arde e impazza di gialli, di turchese e di neri, anche le ultime inquietanti e vertiginose visioni di campi di grano solcate sinistramente da corvi neri. «Ma ancor più a mio giudizio lo dimostrano le umbratili e più delicate scene notturne – conclude Pissarro – costruite su una vastissima conoscenza letteraria, sullo studio di Rembrandt e Delacroix, ma anche e soprattutto misurate su una non comune sensibilità d’artista». Left Avvenimenti 4/09
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Posted by Simona Maggiorelli su marzo 6, 2010
Al Vittoriano di Roma, fino al 29 giugno opere di Sisley, Pissarro, Monet e di altri maestri della scuola di Barbizon raccontano come la percezione del paesaggio cambiò in senso moderno
di Simona Maggiorelli
Sisley
L’interesse degli impressionisti per il paesaggio non fu solo legato alla sperimentazione sulla luce e sul colore e a un’idea della natura poeticamente intesa come “specchio” dell’animo umano. Ma nelle marine di Sisley, nelle mosse campagne di Pissarro così come nei giardini segreti di Monet, in senso culturale più lato, si possono cogliere anche i segni di una moderna attenzione alla natura, avvertita non più come una nemica (come lo era stata per secoli, fin dal medioevo), ma come patrimonio universale da valorizzare e da tutelare.
La rivoluzione industriale, con la diffusione delle ferrovie che in Francia e in Inghilterra, portò collegamenti più veloci fra città e campagna, determinando la nascita del turismo e cambiando radicalmente il modo di percepire la natura. Un cambiamento che non riguardò solo ristrette élite ma larghi strati sociali. Nel frattempo uno scienziato come Charles Darwin aveva contribuito con la teoria evoluzionista a validare un’idea di mondo come sistema naturale integrato di cui l’essere umano fa parte al pari degli altri esseri viventi avendo anch’esso una nascita biologica. «E come è noto gli impressionisti erano artisti molto attenti allo sviluppo delle scienze e a ciò che di nuovo e di valido portava l’epoca moderna» ricorda Stephen F. Eisenman curatore della mostra Da Corot a Monet. La sinfonia della natura (al Vittoriano di Roma fino al 29 giugno, catalogo Skira).
Pissarro
Insieme a John House e a una equipe internazionale di studiosi è l’ideatore di questa rassegna che squaderna centosettanta opere provenienti dai maggiori musei d’Europa e d’Oltreoceano e che porta per la prima volta a Roma una serie di capolavori mai prima esposti in Italia. Il progetto scientifico sotteso a questa rassegna è documentare la svolta nella percezione della natura che avvenne nel XIX secolo, leggendolo in parallelo alla nascita di un’idea di moderna ecologia. Mentre la rivoluzione industriale, di fatto, cominciava a cambiare il volto del paesaggio e non in senso positivo, gli artisti si diedero ad indagare la natura dal punto di vista scientifico, esaltandone la sintonia con l’umano, celebrandone la bellezza.
Rousseau paesaggio
Una svolta che si percepisce chiaramente mettendo a confronto le solitarie e antimoderne rappresentazioni della foresta di Fontainbleau dipinte da un pittore come Rousseau (che fa di tutto per espungere dalla sue incantate visioni la presenza di visitatori) con le vitali scene cittadinee e agresti di impressionisti come Pissarro: nei suoi quadri visioni rutilanti di carrozze, strade piene di gente, il dinamismo urbano e la modernità sono rappresentati come aspetti affascinanti e positivi. Intanto – come raccontano proprio alcune tele di Pissarro in mostra – immagini di una campagna antropizzata, coltivata o selvaggia, diventano protagoniste di una pittura di paesaggio realizzata en plein air e che rappresenta terra, cielo e personaggi come un’unità, come un unico organismo in crescita, senza soluzione di continuità fra gli elementi.
«Il tentativo degli impressionisti – spiega ancora Eisenman – era di restituire allo spettatore una visione armonica, unitaria, non parcellizzata di uomo e natura».Una visione che però alla fine dell’Ottocento sembra andare in crisi. La pittura di Monet in primis segnala questo delicato passaggio. «Lo vediamo bene alla fine di questa mostra romana – racconta Eisenmann – dove sono esposte una serie di tele in cui la pittura del maestro francese si fa via via sempre più sfocata». Le visioni chiare del primo impressionismo sono diventate nebbiose, introverse. Al Vittoriano lo raccontano gli ultimi quadri che Monet realizzò nella casa e nei suoi appartati giardini di Giverny: «Esempio perfetto della tendenza antiurbana e introspettiva dell’arte moderna fin de siècle» commenta lo studioso. Voltando le spalle al mondo, Monet con il ciclo delle ninfee dell’Orangerie di fatto cercava la fuga dalla realtà chiudendosi nello stagno di una natura separata dall’umano. Dominata da un silenzio assoluto e da un tempo immobile. Ogni vitalità pare perduta.
dal quotidiano Terra del 6 marzo 2010
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Posted by Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009
Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento
di Simona Maggiorelli
Cézanne Bagnanti
«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix. Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».
Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà, per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».
Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.
Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.
Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.
In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885) di Cézanne.
da left-Avvenimenti 26 giugno 2009
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Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 29, 2008
Due mostre dedicate al genio del Seicento e la Biennale firmata da Birnbaum fra gli eventi più attesi del 2009 di Simona Maggiorelli
Se il 2009 sarà l’anno dell’attesa Biennale di Venezia firmata dallo svedese Birnbaum, quello alle porte, dal punto di vista dell’arte, tocca rassegnarsi, sarà anche l’anno del Futurismo e del suo inventore, quel Filippo Tommaso Marinetti che, annusato lo spirito dell’avanguardia parigina, ne fece una traduzione casereccia e fascistoide inneggiando alla nuova era «dell’uomo dalle parti intercambiabili» e al mito di una modernità fatta di sole macchine. Accanto alla ridda di mostre e pubblicazioni – perlopiù a uso romano e milanese e delle rispettive giunte – spiccano, però, oltre alla monografia edita da Skira, alcune iniziative come l’uscita del libro dello studioso di letteratura russa Guido Carpi, Futuriste. L’altra metà dell’avanguardia (Castelvecchi) e la mostra al Mart di Rovereto dedicata alle invenzioni creative del cubofuturismo russo, ben lontano dalla retorica retriva del futurismo nostrano. Ma intanto, in attesa dei cosiddetti grandi eventi, già da gennaio, fioriscono qua e là in Italia esposizioni, apparentemente “in minore” ma che hanno il pregio di invitare il pubblico a tornare a godersi grandi classici. A cominciare dalla mostra che Brera dedica dal 19 gennaio, nell’occasione del bicentenario della sua Pinacoteca, all’opera geniale di Caravaggio e incentrata su alcune opere come La cena di Emmaus del 1606, qui a confronto con un’altra edizione autografa dell’opera conservata alla National Gallery di Londra. Una mostra, quella di Brera che sarà accompagnata da catalogo Electa a cura dell’allieva di Longhi, Mina Gregori e che, idealmente, avrà un seguito a settembre, a Roma, con la rassegna Caravaggio e Bacon alla Galleria Borghese, incentrata su un confronto per molti versi ossimorico, fra il maestro del Seicento italiano e il pittore irlandese ora celebrato in una mostra alla Tate Gallery di Londra; un confronto fra antico e moderno pensato da Claudio Strinati e Michel Peppiatt, in accordo con quella ipervalutazione che le angosciate visioni di Bacon continuano ad avere da alcuni anni in Europa e negli Usa. 
Ancora fra i “grandi eventi” una proposta Electa nata in collaborazione con il Comune di Urbino, che in primavera ospiterà una mostra dedicata ai lavori giovanili di Raffaello raccogliendo in Palazzo Ducale una ventina di dipinti e altrettanti disegni del pittore urbinate. A Forlì invece, dal 25 gennaio, si ripercorre L’ideale classico tra scultura e pittura di Antonio Canova, con alcuni inediti confronti con opere di Raffaello e Tiziano. Dalla instancabile fucina di Linea d’ombra libri, coprotagonista di tutte le mostre di Marco Goldin, poi, una doppia proposta per la friulana Villa Manin: una mostra dal 26 settembre dedicata all’età di Corot e Monet e, quasi in contemporanea, una rassegna dedicata al simbolismo e alla secessione viennese, raccontata attraverso le opere di Boecklin, Klimt e Schiele. E poi, per approdare al Novecento, al Palaexpo di Roma (ora sotto la guida di Ida Gianelli) una mostra dedicata ad Alexander Calder, e alle sue architetture aeree in lamine colorate che cambiano forma a ogni soffio d’aria e, sempre a Roma, alla Gnam, dal 4 marzo, una retrospettiva dedicata a uno degli artisti americani contemporanei più noti: Cy Twombly. Infine, da non perdere di vista, la grande retrospettiva che la Galleria nazionale dell’Umbria dedica dal 4 aprile ad Alberto Burri, la più importante nella sua terra natale, dopo la grande mostra che gli ha appena dedicato la Triennale di Milano.
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Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2007
Libri, convegni e una mostra a Siena per i cento anni dalla nascita del critico d’arte
Scrittore finissimo, intellettuale e critico d’arte non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo
Qualche volta i centenari offrono lo spunto per un ricordo non rituale di una figura di artista o di studioso. È il caso di Cesare Brandi (1906 – 1988), di cui fra giornate di studio e concreto impegno per il rilancio dell’Istituto centrale per il restauro, si sono appena concluse le celebrazioni per i cent’anni dalla sua nascita. Fine scrittore, intellettuale e critico d’arte, Brandi, dopo la laurea in legge e poi in lettere fece un’intensissima attività di studio e di ricerca. Ma non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo. Considerando il patrimonio artistico e la sua tutela un elemento identitario forte, importante, per la cultura italiana. Un impegno che nel ’38 a Roma lo portò, con il più giovane Giulio Carlo Argan, a mettere in piedi il progetto dell’Istituto centrale del restauro, che Brandi diresse poi fino al 1959. Un’avventura che viene messa a dura prova dalle vicende del conflitto mondiale che, dopo il 25 aprile, pose all’Istituto il difficile compito di gestire il recupero dei beni culturali in una Italia devastata, piena di lutti. C’erano poche risorse e un estremo bisogno di interventi immediati. Ma proprio in questo durissimo contesto, Brandi mette a punto le sue teorie sul restauro: l’attenzione all’opera d’arte, per lo storico dell’arte senese non può non tenere conto della storicità dell’opera e, insieme, della sua valenza estetica. Una elaborazione e un lavoro concreto nell’ambito del restauro che lo porteranno a viaggiare molto. Tra missioni per l’Unesco e iniziative dell’Istituto centrale per il restauro che lo porteranno a progettare la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia in Ochrida, a Gerusalemme e poi a lavorare al restauro dei mosaici della Moschea di Omar e in Egitto nel 1958 per le pitture rupestri di Abu Hoda e la tomba di Nefertari a Luksor. Senza dimenticare i lavori “in casa”: Brandi guidò il restauro di alcune opere chiave da Duccio a Giotto, da Leonardo a Caravaggio. Intercalando questi impegni con quelli all’estero, dal restauro del portale bronzeo della chiesa di Santa Sofia a Istanbul agli antichi affreschi cretesi. Interventi portati avanti con tecniche e metodologie che ancora oggi sono un punto di riferimento dei restauratori.
«I metodi da lui seguiti nel restauro del Camposanto Monumentale di Pisa, della Cappella Mazzatosta a Viterbo e della Cappella Ovetari di Andrea Mantegna a Padova sono stati gli stessi poi adottati, cinquant’anni dopo, sugli affreschi della volta della Basilica di San Francesco ad Assisi, polverizzati dal terremoto del 1997», ricorda Caterina Bon Valsassina, autrice del volume Restauro made in Italy, appena pubblicato da Electa e presentato un convegno a Torino dedicato a “Il restauro del ‘900 in Italia”, con Salvator Settis e Cristina Acidini Luchinat, oltre alla stessa Bon Valsassina. A lei il compito di ricostruire il percorso e la figura di Brandi, teorico del restauro, saggista, scrittore. Alla figura di Brandi collezionista, invece, è dedicata fino al prossimo 11 marzo una splendida mostra a Siena, nei monumentali spazi di Santa Maria della Scala, dal titolo La passione e l’arte (catalogo Umberto Allemandi). In cui si squadernano gli amori di una vita di Brandi: dagli acquarelli di Cézanne, alle nature morte di Monet e Morandi, alle composizioni metafisiche di De Chirico, fino alle arse e drammatiche composizioni di Burri, alle sculture vitruviane di Ceroli, e alle possenti steli di Mattiacci e alle opere degli altri contemporanei che Brandi contribuì a scoprire e, per primo, a studiare. Ma non solo. Ai quadri e alle sculture della collezione Brandi, in un percorso che raccoglie in Palazzo Squarcialupi più di trecento opere, le curatrici Anna Maria Guiducci e Lucia Fornari Scianchi hanno aggiunto quelle della collezione del musicologo emiliano Luigi Magnani; collezione, conservata a Mamiano di Traversetolo, che Magnani, nella lunga amicizia che lo legava a Brandi contribuì a costruire con i suoi consigli e le sue aperture internazionali. Spostandosi poi dal centro di Siena, andando a conquistare quella vista della “città turrita” che si gode da Villa Brandi a Vignano si può entrare più intimamente nel mondo di Brandi. Questa villa cinquecentesca attribuita a Baldassarre Peruzzi fu la casa dell’infanzia dello storico dell’arte senese, ma poi, negli anni, anche lo studio-rifugio, dove – ogni volta che gli impegni romani e stranieri glielo consentivano – Brandi veniva a riposarsi, a studiare, a incontrare gli amici. All’interno ci sono ancora tutti i suoi libri e altre opere della sua collezione privata, come i grandi Burri esposti nell’atrio e i Leoncillo. Fuori le sculture di Ceroli, Burri, Mastroianni e il grande cancello forgiato da Mattiacci. Tutto ancora come Cesare Brandi lo aveva lasciato, battendosi, anche quando era ammalato, perché diventasse parte del patrimonio pubblico.
Simona Maggiorelli – Europa
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Posted by Simona Maggiorelli su marzo 25, 2006
Ormai è fatta. La legislatura è finita. E i danni lasciati sul campo sono palesi. Quello che una volta, sciaguratamente, Gianni De Michelis indicava come il petrolio d’Italia, ovvero i beni culturali, sono stati abbondantemente saccheggiati e svenduti. Grazie a invenzioni di “finanza creativa” come la Patrimonio spa, ai condoni, ma anche grazie al famigerato Codice dei beni culturali varato dal ministro Urbani. Senza dimenticare i danni prodotti dai tagli dei finanziamenti pubblici. Tagli drastici perfino del settanta per cento dei trasferimenti nell’ultima finanziaria di Tremonti che hanno colpito gli anelli più deboli del sistema dell’arte: gli archivi, le soprintendenze territoriali, i centri d’arte contemporanea. Portando molti enti sull’orlo della chiusura, mentre il ministro dei Beni culturali Rocco Buttiglione minacciava le dimissioni, guardandosi bene dall’attuarle. Di fronte al sacco, poche le voci limoide che si siano levate contro. Pochissime fra i politici. Molte fra gli intellettuali e storici dell’arte, voci competenti, ma rimaste a lungo inascoltate e che, ora – chiamate a dare consigli al centrosinistra in vista delle elezioni – si levano qualche sassolino dalle scarpe. Le politiche per i beni culturali del centrosinistra, «un disastro», denuncia Lea Vergine, firma di spicco della critica d’arte più engagé. «La “sinistra” – dice – continua a preferire politici e burocrati a studiosi e intellettuali alla guida delle istituzioni pubbliche. Con il risultato che tutto il sistema dell’arte italiano è andato ingessandosi, perdendo di vitalità di slancio». Basta mostre (in testa Monet e la Senna, la Biennale di Venezia e I capolavori del Guggenheim) con più di 100mila visitatori. «In questo proliferare di mostre locali, piccole e di scarsa rilevanza culturale – commenta Achille Bonito Oliva — la tecnica è quella di utilizzare un grosso nome, ad esempio Caravaggio per squadernare poi solo opere molto minori». Ma la colpa non è rutta dei politici, secondo il più eccentrico, ma anche il più prolifico dei critici italiani, da sempre riottoso a chiudersi nella torre d’avorio di studi separati dalla realtà. «Accanto a enti che praticano una politica culturale miope e appiattita sul già esistente – dice – ci sono anche amministrazioni sensibili che investono in progetti produttivi di arte pubblica». Qualche esempio? «Tanti, Gibellina, Napoli, città con molti problemi, ma che svolgono un’importante ruolo di committenza pubblica chiamando critici e artisti a intervenire in zone degradate, in quartieri anonimi». Come quello di Napoli dove è sorto “Il museo necessario”, un grande museo nella metropolitana che con un centinaio di opere di artisti emergenti da una nuova identità a un “non luogo” di passaggio. Ma di esempi di strutture per l’arte contemporanea nate con molto coraggio e che potrebbero funzionare da esempio, rilancia, Achille Bonito Oliva ce ne sono sempre di più in Italia. «Dal Castello di Rivoli, al Mart di Rovereto, al Macro di Roma – dice -, senza dimenticare una rete di gallerie e di Kunsthalle giovani che vanno dalla GameC di Bergamo a Quarter di Firenze, al Man di Nuoro e che, in assenza di politiche statali a supporto delle nuove generazioni svolgono un lavoro culturale importantissimo nel lanciare e sostenere i giovani artisti». «La politica dovrebbe tornare a riflettere sul valore civile e sociale che ha l’arte e la ricerca in genere – rilancia Sergio Risaliti, direttore del Quarter di Firenze -, Settori strategici per la formazione, per lo sviluppo del paese. Anche per costruire una nuova e più aperta cittadinanza. Perché i progetti d’arte oggi sono sempre più internazionali e studiare l’arte da una grande lezione di tolleranza, aiutando ad abbattere barriere culturali e pregiudizi. Per questo – conclude il curatore del più importante centro d’arte contemporanea fiorentino – la missione di chi lavora in questo settore è sempre eminentemente pubblica. E una seria politica di centrosinistra non può e non deve dimenticarlo.
da Europa 25 marzo 2006
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Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 24, 2005
di Simona Maggiorelli
La riapertura del Petit Palais, il più grande museo comunale parigino è una delle sorprese che la capitale francese offre in questo ultimo scorcio del 2005. Da sempre ricchissima di iniziative, in questo fine anno Parigi diventa particolarmente seducente per una serie di eventi legati al mondo dell’arte.
Così, anche privandosi, per una volta, di un ritorno alle sale storiche del Louvre, non bastano una manciata di giorni per godersi tutte le altre proposte.Provando a tracciarne una mappa, il nostro viaggio, sulle tracce di uno storico flâneur – in omaggio a Walter Benjamin che sulle gallerie dell’Esposizione Universale scrisse saggi suggestivi – non può che partire dal Petit Palais, il palazzo “maraviglia” che ai primi del Novecento Charles Girault pensò come «un inno alla luce» e come pandant degli Champs- Elysées. I lavori di restauro, durati quattro anni, sono costati più di 72 milioni di euro; fra vari intoppi, dovuti alla difficoltà a reperire i fondi e ai cambi di maggioranza politica alla guida della città. Lo scorso 10 dicembre, però, il sindaco Delanoë ha portato a casa il risultato, con il taglio del nastro di un rinnovato Petit Palais: l’area espositiva, fra trasparenze e aperture sul giardino come nel progetto originario, è passata da 15mila a ben 22mila metri quadri, con, in aggiunta, uno spazio fisso dedicato alla collezione permanente. Per Natale e Capodanno, così, torna alla luce l’importante collezione del museo comunale di Parigi, che copre un arco di tempo che va dall’antichità greco romana fino al 1914, con un nucleo forte di opere di Courbet, Monet e Sisley. E mentre, (a distanza di cinque anni dall’ultima grande mostra dedicata alla Cina degli imperatori) per aprile al Petit Palais si prepara una mostra di arte preispanica del Perù e per l’autunno, un’antologica dedicata alle acqueforti di Rembrandt, fino al 12 febbraio, lo spazio mostre del Petit Palais ospita Quentin Blake e les demoiselles des bords de Sein, omaggio all’illustratore britannico Blake, seguendo il filo rosso della figura femminile nel XIX secolo a partire da Les demoiselles des bords de Seine di Courbet, conservata nel museo.
Ma accanto alla notizia certamente ghiotta della riapertura del Petit Palias, in questo fine anno, non va dimenticato che al Grand Palais, prosegue fino al 16 gennaio la mostra, Mélancolie, génie et folie en Occident, interessantissimo viaggio dall’antichità classica fino alla contemporaneità su come l’arte e gli artisti hanno interpretato il tema della melanconia nei secoli. Curata da Jean Clair, (Europa ne aveva parlato il mese scorso) con 250 opere che vanno dalla celeberrima incisione di Dürer, studiata da Panofsky , a tele di Zurbaran, Friedrich, de Chirico, Giacometti e altri. Sempre al Grand Palais, fi- no al 26 gennaio, c’è anche l’occasione di un viaggio a ritroso nella secessione viennese, con la mostra dedicata alla pittura fra il 1890 al 1918, raccontata attraverso opere di Klimt, Schiele e Kokoschka. E ancora, proseguendo il viaggio intorno al Marais, il quartiere melting pot di artisti e intellettuali, dove l’integrazione fra ebrei, arabi, asiatici è fatto storico, il Museo Picasso festeggia vent’anni da quel lontano – anche culturalmente – anno 1962, quando André Malraux, discusso poeta e ministro della Cultura nel periodo di De Gaulle, promosse, e non a poco prezzo, il recupero i 36 hôtel particulier, nobili dimore private in pietra bianca e mattoni rossi, intorno alla secentesca place des Vosges. Vicino alla casa-museo di Hugo e a quella di Théophile Gautier, fra cortili nascosti, caffè e antiquari e gallerie d’arte contemporanea (come quella di Emmanuel Perrotin, che ora propone anche Maurizio Cattelan), fino al 9 gennaio il Museo Picasso ospita la mostra Picasso. La passion du dessin, dedicata agli schizzi, ai bozzetti e alle opere che raccontano il talento veloce, onnivoro e vitale del pittore spagnolo. Ma per i cultori del Settecento francese, e del richiamo dell’antico motto, “libertà, uguaglianza, fratellanza” (che da qualche tempo, curiosamente, ritorna sulla stampa italiana ) il Louvre e il Musée Jacquemart- André dedicano a David, il pittore neoclassico della rivoluzione finestre e sezioni personali, in cui sono esposti ritratti e scene di storia. E sempre il Louvre promuove anche la retrospettiva di un centinaio di opere di Anne Louis Girodet de Roucy, detto Girodet-Trioson, il maggiore allievo di David, che dopo il restauro napoleonico, si fece interprete di un ritorno integrale alla mitologia fuori dal vivo della storia. Infine, per uscire dal solco strettamente francese, al Musée d’Orsay, fino all’8 gennaio, L’art russe dans la seconde moitié di XIX siècle: en quête d’identité, per raccontare attraverso dipinti, sculture una fase culturale in Russia non molto conosciuta. Mentre al Centre Pompidou continua dalla scorsa estate (fino al 9 gennaio) la più completa mostra mai organizzata sul movimento Dada, dalla Svizzera dei primi Caffè novecenteschi, alla Russia di Lenin.
da Europa 24 dicembre 2005
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