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Il pensiero che fa la differenza

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 30, 2011

 “Negli ultimi anni le conoscenze embriologiche sono progredite in modo sorprendente”, dice  Maria Gabriella Gatti, neonatologa dell’Università di Siena: “Parlare di vita umana fin dal concepimento, come fa la Chiesa, ma anche certa politica, va contro le acquisizioni della scienza

di Simona Maggiorelli

Maria Gabriella Gatti

La recente sentenza della Corte Europea che, in base a un ricorso di Greenpeace , è arrivata a decretare la non brevettabilità di farmaci ricavati da embrioni, ma ancor più le vicende di casa nostra con i cattolici, dopo il meeting di Todi, lanciati alla reconquista della politica italiana, al grido di “difesa della vita” e dei “principi non negoziabili, ci invitano a cercare di fare chiarezza, chiedendo lumi alla scienza. Proprio mentre nuovi attacchi alla le 194 si preparano da parte di questo governo di centrodestra che, dopo aver osteggiato la commercializzazione e l’uso in Italia della Ru486, stigmatizzata dal sottosegretaria Roccella come “aborto chimico”, ora cerca di ostacolare perfino la commercializzazione della cosiddetta pillola dei cinque giorni dopo, nonostante un primo via libera dell’Aifa. Un sistema di contraccezione di emergenza che l’Avvenire definisce “controverso” perché avendo effetto nelle 120 ore successive al rapporto, la pillola agirebbe “sull’ambiente uterino impedendo l’attecchimento di un embrione concepito, con un’azione abortiva”. Dietro alle parole del giornale dei cattolici, così come dietro quello della sottosegretaria alla Salute c’è, con ogni evidenza, il pensiero religioso che la vita umana cominci fin dal concepimento. A questo si lega anche l’intervento sull’Avvenire di Assuntina Morresi che il 10 ottobre deprecava la nascita di pochi bambini down in Italia. Colpa dell’amniocentesi, scrive Morresi, “test invasivo” che ” ha fatto diminuire la presenza di bambini down fra noi” inducendo le donne ” a sopprimere la persona prima che nasca”.

“L a ricerca non può ignorare la verità sulla natura umana” grida il quotidiano dei Vescovi. Proprio per questo abbiamo chiesto alla neonatologa e docente di neurologia neonatale dell’Università di Siena Maria Gabriella Gatti di spiegarci le acquisizioni scientifiche in questo ambito.

Professoressa Gatti, le norme sull’interruzione volontaria di gravidanza approvate in tutto il mondo più avanzato dicono che abortire non è uccidere una persona. Lo affermano in termini di legge. La scienza cosa dice su questo punto?

È chiaro che perché si possa parlare di vita umana si deve far riferimento a un’attività di pensiero. Ora qualunque sia la forma che questo pensiero assume, consapevole o inconsapevole, esso presuppone un substrato biologico.Il substrato biologico è l’attività cerebrale che deve corrispondere a criteri maturativi e funzionali. Sotto la 22esima settimana non c’è possibilità di vita fuori dall’utero perché non si sono ancora formate le strutture cerebrali necessarie per assicurare una capacità di reazione allo stimolo esterno. La risposta agli stimoli esterni è un punto chiave nella valutazione dell’idoneità del feto alla vita in caso di nascita prematura. Considerare il feto persona prima che abbia una possibilità di sopravvivenza fuori dall’ambiente intrauterino è contrario a quanto la scienza medica ha acquisito in termini di conoscenze di neurofisiologia fetale.

 Nella sua relazione parla di nuovi studi di misurazione dell’attività endogena del feto. Quali risultati hanno portato?

Negli ultimi 4 o 5 anni le conoscenze embriologiche sono progredite in modo sorprendente, consentendoci di rispondere con certezza a quesiti che prima rimanevano in sospeso o erano suscettibili di risposte solo ipotetiche. Le nuove tecniche di registrazione EEG (attività elettrica dell’encefalo, ndr) e la magnetoelettroencefalografia ci consentono di correlare i dati ottenuti con le caratteristiche neurobiologiche indagate attraverso le metodiche della biologia molecolare. Si è accertato che l’attività cerebrale del feto è endogena e mira solo alla costruzione della struttura anatomica e funzionale del sistema nervoso. Alla 23-24esima settimana si stabiliscono le connessioni talamo corticali con una progressione dalla periferia alla corteccia. A ciò corrisponde la comparsa di un’attività che viene denominata Sats (Slow activity transients) individuata in base a nuove metodiche di monitoraggio. La comparsa della Sats è secondaria alla presenza di una struttura chiamata “subplate” . Quest’ultima orienta le connessioni che giungono dalla periferia e si dirigono verso la corteccia. Si è scoperto recentemente che l’assenza della subplate, dovuta a malformazioni, è incompatibile con la sopravvivenza.Se il bambino viene alla luce intorno alla 23-24esima settimana, dato che le connessioni principali si sono in questa fase stabilite fra recettori periferici sia cutanei che degli organi di senso e sistema nervoso centrale, si ha la capacità di reazione allo stimolo esterno.

Alla nascita poi c’è una radicale trasformazione, specifica della specie umana, con una netta cesura fra il prima e il dopo. Che cosa avviene? E qui torniamo alla prima domanda, perché solo alla nascita si può parlare di persona?

Per tutta la gravidanza qualunque stimolo viene tradotto in attività endogena e diventa funzionale ad un processo maturativo. Per esempio i movimenti fetali, automatici e riflessi sono una ricca fonte di informazione sensoriale che influenzano le connessioni dei circuiti neuronali che vi partecipano. In questo caso la fonte del movimento è endogena, midollare, mentre lo stimolo tattile che ne consegue viene considerato esogeno. Alla nascita le caratteristiche dell’EEG si modificano anche in virtù del fatto che gli stimoli sensoriali provenienti dall’ambiente esterno evocano risposte specifiche nella corteccia cerebrale: si può dire che il neonato comincia a elaborare informazioni che provengono dal mondo che lo circonda.L’attività cerebrale del neonato è completamente diversa da quella del feto in quanto in essa si esprime una reattività e una connettività globale resa possibile da un cambiamento dei sistemi neurotrasmettitoriali. La stimolazione luminosa della retina interviene nel determinare un immediato “switch” funzionale con un effetto a cascata che interessa tutta la corteccia. La Sats viene sostituita da un regime controllato dagli stimoli sensoriali esterni.

 Spesso dai media si sente che il feto prova dolore. È possibile?

Certamente no: il feto ha movimenti riflessi indipendenti dalla natura dello stimolo. In utero le stimolazioni sensoriali sono di tipo prevalentemente tattile cioè a bassa soglia contrariamente a quelle dolorifiche che inoltre maturano soltanto dopo la 28esima settimana. Bisogna aggiungere che nella situazione intrauterina nel cervello fetale sono presenti sostanze come l’adenosina ed alcuni derivati del progesterone, neuropeptidi che innalzano notevolmente la responsività ed esercitano un’effetto protettivo su un eventuale eccesso di stimolazione. La concentrazione di tali sostanze subisce un rapido decremento alla fine del travaglio quando viene liberata una enorme quantità di catecolamine e viene stimolata una zona specifica del cervello (il locus ceruleus) che innesca la cosiddetta reazione di “arousal” ovvero l’attivazione della corteccia cerebrale.

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C’è chi dice no, all’obiezione di coscienza

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 30, 2011

di Simona Maggiorelli

obiezione di coscienza

Come è già accaduto per la legge 40, smantellata in larga parte, grazie al coraggio di coppie infertili che hanno portato il proprio caso di fronte alla Corte costituzionale, potrebbe accadere che anche l’obiezione di coscienza prevista dalla legge sull’aborto, venga messa in discussione dalla Consulta. Al convegno romano della Laiga, l’associazione dei ginecologi per l’attuazione della 194, lo ha annunciato l’ordinario di diritto costituzionale dell’Università di Milano Maria Elisa D’Amico mettendo in luce come vari articoli della Costituzione, a cominciare dal 32 sul diritto alla salute, confliggano con la scelta dei medici obiettori. E mentre si attende che il ministro della Salute risponda all’interrogazione parlamentare che la senatrice Pd Vitttoria Franco ha avanzato denunciando i numeri record dell’obiezione in Italia, ripercorriamo la storia di questo istituto con la filosofa della scienza Chiara Lalli, autrice del libro-inchiesta C’è chi dice no. Dalla leva all’aborto, appena uscito per Il Saggiatore.

Anni fa, va ricordato, chi sceglieva la via dell’obiezione non lo faceva alla leggera, essendo consapevole di dover pagare, per questo, un prezzo alla società. «Gradualmente l’obiezione è entrata nella legge, è divenuta un diritto positivo e nel caso della legge 194 non prevede alcuna conseguenza com’era invece nel caso del servizio civile sostitutivo all’obbligo di leva. L’obiezione di coscienza ha assunto così il volto del privilegio, che niente ha a che fare con la libertà di coscienza» sottolinea la docente de La Sapienza.

Ma quali sono le ragioni che spingono un numero altissimo di ginecologi in Italia a dichiararsi obiettori? «C’è chi davvero ritiene che l’aborto sia immorale e non vuole esserne complice- risponde la Lalli -. Ma ci sono anche posizioni di comodo. Eseguire aborti è una pratica ripetitiva, noiosa, talora controproducente per la carriera. Senza trascurare un meccanismo vizioso: più sono i medici che obiettano, meno quelli che eseguono le interruzioni di gravidanza , che finiscono per fare solo aborti. Oggi in Italia i medici non obiettori sono circa il trenta centro e l’applicazione della 194 grava tutta sulle loro spalle».

Mentre le nuove leve fra i ginecologici, purtroppo, non sembrano indicare un cambio di direzione. «I medici più giovani- prosegue Lalli – sembrano rendersi poco conto del pericolo di ricacciare l’aborto nella clandestinità, tra le mammane e la paura». Così, specie se allarghiamo lo sguardo all’Europa, quello che si profila è un caso d’ emergenza tutto italiano.«Tra i Paesi in cui l’aborto è legalizzato, l’Italia ha il primato assoluto di obiettori di coscienza. In un documento, redatto dal Social Health and Family Affairs Committee nell’estate del 2010 – dice Chiara Lalli -, l’Italia è segnalata come Paese che regolamenta in modo inadeguato l’obiezione di coscienza. Insieme alla Polonia e alla Slovacchia». E il quadro italiano si aggrava ulteriormente grazie a quei farmacisti che pretendono di fare obiezione di coscienza rispetto alla vendita della contraccezione di emergenza prescritta dal ginecologo. « Siamo nel nonsense assoluto – commenta Lalli-, la contraccezione d’emergenza ha effetti contraccettivi e non abortivi. Però il disegno di legge in merito, e i tanti che blaterano contro la cosiddetta pillola del giorno dopo, non si curano di leggere la letteratura. Quale sarebbe la ragione per obiettare? Obiezione di coscienza anche per preservativi e diaframma? Aspetto non secondario: i farmacisti godono di un monopolio assoluto. Una simile legge- conclude Chiara Lalli – sarebbe un capolavoro di scemenza”. Senza contare che già molti farmacisti si rifiutano di venderla e molti medici dei pronto soccorso di prescriverla. “Tutto ciò è illegale- ribadisce la filosofa e bioeticista- la contraccezione d’emergenza oggi è ancora nostro diritto». Anche se non di rado difficile da esercitare come hanno raccontato anche inchieste tv che hanno filmato quante e quali porte chiuse incontri una donna che a Roma abbia bisogno della pillola del giorno, un farmaco che in Francia come in Inghilterra è venduto senza ricetta.

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Il sogno dell’uomo nuovo

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 27, 2011

Al PalaExpo di Roma una grande retrospettiva dedicata ad Aleksander Rodčenko e all’avanguadia russa

di Simona Maggiorelli

Rodchenko 1930

“Il nostro dovere è sperimentare”, “Dobbiamo rivoluzionare il nostro pensiero visivo” annotava Aleksander Rodčenko ancora, nel 1928. La ricerca continua, intesa come sperimentazione di linguaggi e forme espressive sempre nuove, è il messaggio forte che ci ha lasciato come pittore, fotografo, grafico, illustratore e inventore di nuove discipline artistiche fra cinema e fotomontaggio, ma anche come straordinario testimone di un’epoca nelle pagine del suo coraggiosissimo diario. Ed è questo filo rosso di appassionata ricerca di una visione nuova e di una fantasia diversa e più profonda a dare, ancora oggi, una grande energia alle sue opere. Anche perché, per lui, come per l’amico Majakovskij e per gli altri giovani artisti che aderirono alla rivoluzione russa e alla rivista LEF, il nuovo non era una categoria astratta, ma aveva a che fare con il sogno del socialismo, di una società più giusta in cui la tecnica potesse servire a emancipare l’uomo dalla fatica e dallo sfruttamento, mentre l’arte e la letteratura aprivano la strada all’Uomo nuovo.

Un sogno, un’utopia che – come la stessa tribolata biografia di Rodčenko (1891 -1956) ci racconta – si sarebbe presto infranto contro il muro del regime stalinista. Una parabola tragica che l’artista russo percorse per intero, passando dal medioevo della Russia zarista, ai concitati e fertili anni della rivoluzione, fino alle purghe di regime di cui fu una delle tante vittime. Ma, come ci fa vedere e quasi toccare con mano la bella retrospettiva Aleksander Rodčenko aperta fino all’8 gennaio nelle sale del Palazzo delle Esposizioni di Roma, senza mai perdere del tutto la speranza di una svolta, senza mai piegarsi alle circostanze, cercando semmai quei rari interstizi dove potersi ancora esprimere pienamente come artista. Come quando negli ultimi anni, ingabbiato dalla censura sovietica Rodčenko scovò l’area franca del circo e si mise a fotografare maschere da clown, realizzando opere insieme poetiche e altamente tragiche nel farsi metafora di un socialismo reale che dei valori della rivoluzione aveva fatto una maschera inquietante.

Rodchenko, Ragazza con Leica

Ma la mostra romana che ha il pregio di essere una retrospettiva quasi completa del lavoro fotografico di Rodčenko (e che resterà documentata da un catalogo Skira) senza trascurare queste ultime fasi del suo lavoro, ha il merito soprattutto di riportarci, d’un tratto, al centro di quella esplosione creativa, in quella ribollente fucina di idee che fu la Russia nei primi anni del Novecento e fino alla rivoluzione. Riesce a farlo in un percorso che squaderna sequenze straordinarie di scatti, dedicate alla città, al lavoro, allo sport e, soprattutto, al cinema. Così ecco le visioni ripidissime, dal basso all’alto, che catapultano lo spettatore verso un immaginario futuro; ecco gli scorci verticali e aguzzi che fanno sembrare le povere città sovietiche capitali in frenetico movimento e punteggiate da architetture immaginifiche, costruite solo con l’obiettivo. Accanto a queste elegantissime sequenze in bianco e nero, spiccano immagini più note: i colorati montaggi, le locandine e i manifesti come quello celeberrimo che ritrae Lilija Brik che porta la mano alla bocca come fosse un megafono. Un’immagine presto diventata icona e poi riprodotta in centinaia di manifesti pubblicitari. Insieme alle geniali locandine realizzate per il cinema d’avanguardia di Eisenstein. Che ora Antonio Somaini rilegge in una importante monografia Einaudi dedicata al grande cineasta dell’avanguardia russa e al gruppo di artisti che collaborò ai suoi capolavori.

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Nell’atelier di Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

da left-avvenimenti

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Nel segno del genio

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 12, 2011

Duecento opere di Picasso in Palazzo Blu a Pisa. Dal 15 ottobre una grande retrospettiva apre finestre inedite ( in Italia) sulla sua opera grafica e sulla produzione più politica dell’artista spagnolo che in Sogno e menzogna di Franco stigmatizzò il regime in un crescendo di invettiva

di Simona Maggiorelli

Picasso, Le-chant-des-morts,1948

«Picasso non fu mai un pittore astratto» dice Claudia Beltramo Ceppi curatrice della mostra Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso che, si apre il 15 ottobre in Palazzo Blu a Pisa e realizzata in collaborazione con i musei Picasso di Barcellona, di Antibes e di Malaga. «Non è mai stato un pittore astratto se per astrazione s’intende cancellazione e perdita di rapporto con la realtà», precisa la storica dell’arte.

Del resto Picasso stesso, rivendicando una pittura che va oltre la superficie delle cose per coglierne il senso nascosto, annotava: «dipingo quello che gli altri dicono di vedere ma che non vedono». E altrove aggiungeva: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto».

Con una poetica che rompe radicalmente con gli schemi razionali della prospettiva rinascimentale e con ogni idea di armonia e bellezza classica, Picasso attraversò tutti i generi, ricreando con segno dirompente, originalissimo, una lunga tradizione pittorica. Poco più che ragazzino aveva avuto il coraggio di abbandonare il realismo virtuosistico delle prime prove da enfant prodige a Malaga. Per aprirsi a una ricerca che, nei primi anni del Novecento, e in modo del tutto inaspettato, lo avrebbe portato alla rivoluzione cubista. Ed è proprio questa sorprendente capacità picassiana di cambiare continuamente pelle, insieme al suo sapere guardare in profondità il reale, il solido asse tematico su cui Beltramo Ceppi ha costruito il percorso di questa antologica che, nei nuovi spazi espositivi sul lungarno pisano, resterà aperta fino al 29 gennaio.

Pablo Picasso

Una mostra che porta in Italia oltre duecento opere del genio spagnolo fra dipinti, ceramiche, disegni e importanti serie di litografie e acqueforti, senza dimenticare un’ampia selezione di libri illustrati da Picasso. «Quando ho cominciato a lavorare su progetto di questa esposizione  mi sono accorta che proprio questo aspetto della sua opera era fra i meno noti in Italia» racconta la curatrice, responsabile anche del catalogo Giunti Gamm che accompagna la retrospettiva. Da qui l’idea di provare a radunare la serie completa della Suite Vollard (1939) composta di 99 fogli e nota come uno dei punti più alti dell’opera grafica di Picasso. Dalla sequenza in drammatico chiaro-scuro emergono così le figure di una personalissima mitologia picassiana popolata di fauni, centauri e Minotauri. «Vista nel suo insieme l’opera si presenta come uno straordinario e complesso diario iconografico dal segno fortemente onirico di cui – ricorda Beltramo Ceppi – si può trovare un precedente solo nei Capricci di Goya pubblicati nel 1797 con il titolo Sueños».

Accanto alla riproposizione integrale della Suite, un altro obiettivo raggiunto della mostra in Palazzo Blu è la raccolta e la presentazione delle tredici acqueforti realizzate da Picasso nel 1931 per l’edizione illustrata de Le Chef-d’œuvre inconnu di Balzac che fu pubblicata da Vollard. Casualmente, nel 1937 l’artista spagnolo si trovò a vivere nel palazzetto del Seicento tra rue des Grands-Augustins e il lungosenna omonimo in cui Balzac aveva ambientato il suo racconto sul pittore Frenhofer, amico di Poussin, ma a differenza del maestro del classicismo seicentesco, sdegnoso di ogni mimesi e alla continua ricerca di una forma nuova e sempre sfuggente.

«Un racconto che esercitava una suggestione fortissima su Picasso» ricostruisce Beltramo Ceppi sulla scorta delle testimonianze di Brassaï, «tanto da dedicargli una importante serie di opere che sviluppano il rapporto fra il pittore e la modella». Ma nelle acqueforti ispirate dal racconto di Balzac compaiono anche drammatiche riletture del tema della corrida, qui intesa come rappresentazione drammatica e civile della condizione del popolo spagnolo sotto Franco. Mentre alcune litografie come Taureau et cheval già rimandano a immagini di tori e cavalli de pique come le ritroveremo poi in Guernica.

Picasso, Guernica, particolare

Dopo l’adesione di Picasso alla resistenza antifranchista, il governo della Repubblica, come è noto, gli chiese di dipingere un’intera parete del padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del ‘37. Fu così che proprio nell’atelier di rue des Grands Augustins, dopo il drammatico bombardamento di Guernica in cui persero la vita migliaia di civili, Picasso dipinse l’omonimo quadro. Un’opera forse non geniale come le Demoiselles d’Avignon con cui nel 1907 Picasso inaugurò la stagione cubista ma che resta comunque un cardine nella lunga carriera del pittore spagnolo e il segno più popolare del suo impegno antifascista. Anche per la presa di posizione insolitamente diretta con cui Picasso (che era solito far parlare le sue opere piuttosto che rilasciare dichiarazioni) annunciò il suo intento dipingendo Guernica: «Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita di artista – dichiarò Picasso in quella occasione -, non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con i reazionari e con la morte?».

E in una mostra che si propone di ripercorrere tutta la carriera di Picasso dal 1901 al 1970 con una particolare attenzione al Picasso più engagé, un’opera come Guernica non poteva essere trascurata. «Non potendo averla in prestito per ovvi motivi mi sono posta il problema di come riuscire ad evocarne la presenza, senza scendere di livello» confessa Beltramo Ceppi. Da questa esigenza è nata l’idea di proporre alcuni disegni preparatori di Guernica di modo che, in sequenza, permettano allo spettatore di “entrare” nella fucina creativa di Picasso, leggendone in filigrana le intuizioni, i rapidi cambi di rotta, i ripensamenti. «L’obiettivo è quello di far conoscere al pubblico come lavorava. Gli schizzi e i disegni permettono di seguire il processo creativo, di seguire il formarsi e precisarsi dell’immagine sulla carta. Cosa che del tutto impossibile con le tele perché Picasso le ridipingeva continuamente e a occhio nudo non si vede il precedente».

E continuando a fare ricerche ad ampie raggio nei “dintorni” di Guernica la mostra pisana ha il merito di riportare in primo piano anche Sogno e menzogna di Franco , una composizione di acqueforti progettate da Picasso nel 1937 per finanziare la Repubblica di Spagna che stava combattendo contro le milizie di Franco. «In due giorni – ricostruisce Beltramo Ceppi – picasso realizzò la prima lastra e parte della seconda, raffigurando il futuro dittatore come un mostro , impegnato nelle azioni più spregevoli». Colpiscono in particolare le scene in cui Franco prega circondato da un filo spinato, «ma appare significativa anche la scena in cui il dittatore prende a picconate un’opera d’arte. In un passo del testo che accompagna le immagini- racconta la curatrice – Picasso evoca grida di bambini e di donne denunciando le atrocità franchiste in un crescendo di invettiva grafica e poetica che sembra preannunciare Guernica». Parole che nella mostra compariranno riprodotte nella grafia originale di Picasso, «in rosso sangue», accanto a brani de Le Chant des morts, il libro che nel 1948 Picasso pubblicò in collaborazione con Pierre Reverdy.

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La bella follia di inizio Novecento

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 7, 2011

In mostra a Ferrara l’avanguardia che segnò una svolta storica. Da Matisse a Modigliani a Picasso, quando Parigi era fucina creativa di talenti

di Simona Maggiorelli

Modigliani Nudo 1917

Un Monet come non te lo saresti mai aspettato, scuro, vibrante, potente nel reinventare radicalmente la solita visione di un ponte sulle ninfee,  apre la danza de Gli anni folli, la mostra aperta fino all’8 gennaio in Palazzo Diamanti a Ferrara. Dando il la ad una esposizione che si offre come un appassionato viaggio nella Parigi di inizio Novecento, quando la capitale francese era una un’autentica fucina di talenti e di nuove tendenze. La rivoluzione del colore compiuta da Van Gogh in soli dieci anni, davvero brucianti, era appena alle spalle.

E ancora forte sui giovani artisti di Montparnasse e di Montmatre era l’influenza di Cézanne, il fascino delle sue figure oniriche e deformate, dalle braccia lunghissime. Pur venendo da esperienze diversissime, e avendo sviluppato poetiche quanto mai distanti, i due maestri avevano inaugurato una ricerca e un modo nuovo di dipingere che, per la prima volta, dopo più di un secolo di rigida pittura d’accademia, superava la visione piatta e razionale della realtà.

Picasso, 1924

Perfino Claude Monet, negli ultimi anni, ebbe inaspettatamente il coraggio di rimettersi in discussione e di riaprire i giochi della ricerca a partire dalla pennellata densa e materica di Van Gogh e dalle forme solide eppure senza contorni di Cézanne

Ci invita a pensarlo anche questa tela di Monet che arde di verdi, marroni e viola, questo Ponte giapponese a Giverny a cui il pittore impressionista lavorò tra il 1918 e il 1924 e che la curatrice, Maria Luisa Pacelli, ha scelto significativamente come incipit di questa collettiva che ripercorre tutto l’arco fra le due guerre.

E l’eco della solitaria ricerca di Cézanne (che era morto nel 1906) si avverte fortissima anche nell’evidenza plastica, quasi scultorea e tridimensionale, dei ritratti di Amedeo Modigliani, che proprio negli anni della bohème parigina, a contatto con artisti immigrati da tutto il mondo e studiando le opere del maestro di Aix-en Provence, riuscì a realizzare un proprio linguaggio originale, liberandosi del provincialismo macchiaiolo assorbito durante la prima formazione livornese. A Ferrara, oltre al celebre nudo del 1917 conservato al Guggenheim Museum di New York, si può vedere un raro e solare ritratto di fanciullo, Ragazzo con pantaloni corti (1918) proveniente da Dallas, che dallo sgabello dove è seduto sembra scivolare in avanti verso lo spettatore, come il celebre ritratto della moglie di Cézanne. Ma per ricreare l’aria di libertà e di fermento creativo che si respirava nella Parigi di inizio Novecento non potevano mancare in mostra anche alcune testimonianze della stagione cubista: opere pittoriche di Georges Braque, di Juan Gris e dei più tardivi Fernand Léger e Robert Delaunay che ( qui come del resto nei grandi musei di Parigi ) finiscono per sembrare degli esercizi di stile se paragonate alla potenza espressiva delle figure decostruite e scomposte  di Picasso. Accade qui per un tardivo Tavolino rotondo di Braque degli anni Venti e che le curatrici della mostra hanno messo crudelmente a confronto con una coeva natura morta di Picasso, in cui  gli oggetti appaiono stagliati su due diverse tonalità di fondo rosso, tracciati da linee nere, nette come incisioni sulla tela.  In quegli anni Venti, però, anche Picasso avrebbe risentito di un generale e torvo vento di riflusso che lo avrebbe portato a rifugiarsi in matronali figure femminili che paiono scimmiottare l’antico (Maternità, 1921). Per lui sarà solo la crisi di un momento. Non così per Derain, per Campigli, Severini e certo De Chirico che, nel calco dall’antico, caddero senza un filo di ironia. Mentre i surrealisti deviarono verso sogni iperlucidi, bizzarrie gelide e senza fantasia.

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