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#Chagall, il saltimbanco

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 16, 2015

chagall-the-traveler-1917

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 Con il titolo Chagall. Love and Life il  Chiostro del Bramantea Roma, dal dal 16 marzo al 26 luglio ospita una retrospettiva dedicata al visionario e fiabesco pittore russo.  Quasi senza soluzione di continuità dalla grande retrospettiva vista in Palazzo Reale a Milano e da poco conclusa ( leggi l’articolo che segue). In questa occasione arrivano in Italia, dall’Israel Museum di Gerusalemme oltre 140 lavori di Chagall. il file rouge della rassegna è il racconto della vita dell’artista, dall’infanzia alla gioventù, passando per la sua arte e la sua poetica. dalle radici nella nativa Vitebsk (oggi Bielorussia), descritta con amore e nostalgia nella serie Ma vie (My Life), all’incontro con l’amata Bella Rosenfeld, della quale illustrò i libri Burning Lights e First Encounter.

“L’altra modernità di Chagal” poteva essere anche questo il titolo della grande retrospettiva milanese,  proposta da Palazzo Reale fino allo scorso primo febbraio e, che i curatori Claudia Zevi e Meret Meyer hanno invece scelto di chiamare più semplicemente Marc Chagall. Una retrospettiva 1908-1985 (catalogo Gam Giunti -24 Ore Cultura).

L’altra modernità perché il pittore russo di origini ebraiche fu certamente un maestro del moderno, ma con lo sguardo rivolto al passato, alla classicità, alla migliore tradizione figurativa, in anni in cui l’avanguardia aveva il coraggio di abbandonare forme e figure note per sperimentare un nuovo linguaggio pittorico astratto. Così, mentre Picasso inaugurava la rivoluzione cubista con Le Demoiselles d’Avignon ( 1907 ), Marc Chagall dipingeva poetici interni rosa dall’aria vagamente retrò, come Il salone del nonno oppure scene romantiche come L’anello o la coppia a tavola, che inaugura l’esposizione milanese. Due opere intime e arcaicizzanti. Specie la seconda, con due rigidi profili, che più che dipinti paiono incisi. E intinti in un malinconico grigio che richiama le atmosfere fredde e, al fondo, tetre del periodo blu che Picasso si era già lasciato alle spalle.

chagall-pair-of-lo_20150226175037A Parigi Marc Chagall ( 1887-1985 ) entrò in contatto diretto con il movimento cubista, ma ne nacquero tentativi di emulazione tutto sommato deboli, come il trittico esposto in Palazzo Reale, Nudo con pettine ( 1911 ), Nudo disteso ( 1911 ) e Nudo con fiori ( 1911 ). Di fatto, però, la svolta era già dietro l’angolo. Anzi era già lì, se si pensa che un quadro visionario e potente come Io e il mio paese fu dipinto appena un anno dopo. Poco prima del rientro in Russia nel 1914, Chagall cominciò a dipingere quadri fiabeschi che ricreavano in forme moderne e originali la più antica tradizione russa di pittura di paesaggio. Opere in cui si quaderna un universo fantastico, popolato di figure oniricamente deformate, che sembrano danzare sospese nell’aria. Come nella celebre Passeggiata ( 1917-1918 ), prestata dal Museo di San Pietroburgo.

Un tema questo del rapporto con la donna che in questa mostra emerge in maniera forte, come uno dei fili rossi di tutta l’opera di questo pittore solitario, che non si è voluto legare a nessun movimento preciso o gruppo di ricerca artistica. Ma che, tuttavia, ha saputo dialogare a livelli altissimi con uomini di teatro e romanzieri. Basta vedere le cangianti, immaginifiche, scenografie realizzate per la pièce Revizor di Gogol’, per il Teatro della Satira a Mosca. Ma anche i bozzetti realizzati per il Teatro Ebraico di Efros e Granovskij, che hanno dato vita a un insieme di murali sulle differenti arti, quelle visive e poi la musica, la danza, la letteratura. «Da qualche parte sono rimaste abbandonate le mie tele, le scene dipinte per il Teatro Ebraico di Mosca», si rammaricava Chagall. «Un quadro largo dodici metri: una danza, i musicisti, la danzatrice, un attore, uno scrittore… Dicono che si sono salvate, sono conservate chissà dove nelle cantine della Galleria Tret’jakov, a Mosca». Uno dei molti meriti di questa mostra milanese è anche quello di permetterci di ricostruire la straordinaria articolazione dell’intera composizione.

(Simona Maggiorelli, dal setttimanale Left)

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Matisse, l’artista che amava le donne

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 14, 2014

Matisse odalisca- Ferrara

Matisse odalisca- Ferrara

In attesa della mostra che Le Scuderie del Quirinale dedicano a Matisse dall’inizio di marzo 2015, colgo l’occasione per riproporre qui alcune note sulle mostra ferrarese e sulla monografica  alla Tate Gallery di Londra ( dedicata ai découpages di Matisse) pubblicate nel marzo 2014 su left).

di Simona Maggiorelli

Disegnare con le forbici. «Tagliare nel vivo colore mi ricorda lo sbozzare degli scultori», diceva Henri Matisse parlando dei découpages con cui, già avanti negli anni, rinnovò radicalmente la propria arte, dando vita a un versatile vocabolario di forme dai colori smaglianti e dalla forte evidenza plastica che, nelle sale della Tate Gallery, creano un flusso continuo di energia catturando il visitatore della mostra Henri Matisse the cut-outs (aperta fino al 7 settembre) in un caleidoscopico universo di fantasia. Fin dalla prima sala dove s’incontrano due singolari nature morte: una bistrata di nero e dagli abbaglianti toni acidi, l’altra più astratta, liberata da ogni mimesi. Due opere del 1940 raramente esposte che ben introducono all’ultimo, rivoluzionario, periodo dell’artista francese che, dopo aver preso le distanze dal realismo oggettivo e dall’ideologia retinica dell’impressionismo e del pointillisme di Seurat, aveva imboccato una strada divergente anche dal razionalismo geometrico del cubismo.

Matiisse, Tate Gallery

Matiisse, Tate Gallery

«Cosa fanno i realisti? Che cosa fanno gli impressionisti?», si domandava Matisse nello scritto Il mestiere del pittore. «Fanno la copia della natura. Tutta la loro arte consiste nella esattezza della rappresentazione: arte tutta oggettiva, arte di insensibilità. Al più, la loro, è annotazione edonistica». In quelle stesse pagine datate 1930 (pubblicate in Italia nel 2003 da Abscondita in Scritti e pensieri sull’arte) Matisse riconosceva al cubismo una «funzione essenziale nella lotta contro la decadenza dell’impressionismo», ma accusava Picasso e compagni di essere precipitati in un «mero materialismo» con la loro «indagine dei piani fondata sulla realtà».

Fondamentale per il pittore francese era invece l’immaginazione. («Solo l’immaginazione può dare spazio e profondità al quadro», appuntava). Come centrale era il sentire dell’artista: «Bisogna uscire dall’imitazione. Gettare via i vecchi stracci per camminare con i propri mezzi, con i propri sentimenti». Anche per questo l’interesse di Matisse più che alla natura si rivolgeva all’umano.

Con una fiducia che non si appannò neanche negli anni bui della guerra. Così, mentre persino Picasso negli anni Trenta risentiva dell’onda nera del ritorno all’ordine dipingendo pesanti figure matronali e arcaicizzanti, Matisse, «per non lasciarsi distruggere», si dedicava a onirici ritratti e nudi femminili di grande intensità emotiva come ben racconta la mostra ferrarese Matisse, la figura, la linea, la forza del colore che, fino al 15 giugno, presenta in Palazzo dei Diamanti una significativa scelta di tele e sculture fra cui varie versioni di Nudo disteso (dipinte fra il 1908 e il 1931), Grande nudo seduto e il Nudo in piedi (1907) proveniente dalla Tate, che testimonia l’apertura di Matisse all’arte africana e verso nuove forme di bellezza oltre i canoni occidentali.

Affascinato dalla forza delle linee, dalle proporzioni non razionali e dall’essenzialità di alcune piccole sculture africane in legno scovate per caso in una bottega del lungo Senna, il pittore cominciò a interessarsi all’arte cosiddetta “primitiva”, allargando lo sguardo anche alla statuaria mediorientale più antica e a quella cambogiana.

109_640Una passione che non lo abbandonò mai come si evince anche da alcuni cut-outs in mostra alla Tate, come l’elegante Donna con anfora del 1953 che Matisse realizzò in azzurro su fondo panna e poi, giocando sul negativo, in bianco su fondo azzurro. Le due silhouettes, accostate in una sorta di chiasmo, appaiono stilizzate, prive di ogni dettaglio superfluo, decantate in un segno potentissimo. In questo dittico che rievoca la posa di piccole statue babilonesi conservate al Louvre, Matisse riesce a fondere originale avanguardia e richiami all’antico.E il pensiero corre ai nudi scelti da Isabelle Monod-Fontaine per la retrospettiva di Ferrara e che rimandano implicitamente a una lunga tradizione che va da Michelangelo a Ingres. Ma in questi cut-outs realizzati nel dopoguerra Matisse sembra raggiungere una sintesi plastica persino maggiore.

Più ancora del colore nei découpages conta la linea che definisce i contorni, la forza e la vitalità del tratto. Come nel disegno e nelle incisioni in linoleum, in cui determinante è il gesto dell’artista. «Ho sempre pensato che questo mezzo tanto semplice – rifletteva Matisse – richiedesse la sensibilità di un suonatore di violino. Basta stringere un po’ le dita che tengono la sgorbia perché “il suono” muti da dolce a forte». Cambiando così il senso e l’espressione dell’intera opera.

Tanto più se si tratta non di una singola incisione ma di una serie più complessa e articolata di opere in rapporto fra loro, come i pezzi di un puzzle, pensate per trasformare creativamente il contesto architettonico in cui sono inserite.

Matisse  cut up

Matisse cut up

L’esposizione londinese curata da Nicholas Cullinan del MoMa di New York e dal direttore della Tate Nicholas Serota lo rende ben evidente, ricostruendo filologicamente la disposizione originale dei cut-outs e, quando non è stato possibile, offrendo una interessante documentazione fotografica.

Così si scopre che durante la Seconda guerra mondiale, vivendo isolato ma in costante contatto con la moglie e la figlia Marguerite che partecipavano attivamente alla Resistenza, Matisse cercava inconsapevolmente di opporre alla distruzione e alla tragedia circostante la vivacità delle gouaches e dei découpages della serie Jazz, in cui danzano acrobati e personaggi fiabeschi mentre si celebra il funerale di Pierrot e un solitario Icaro sembra spiccare il volo in un cielo costellato di esplosioni.

Ma soprattutto visitando questa importante retrospettiva londinese si scopre che il grande murale realizzato dall’artista nella propria camera (nonostante la malattia lo costringesse a letto) era di fatto una umbratile boscaglia di forme fluttuanti rosse, verdi, blu, gialle, fissate in combinazioni mobili con delle semplici puntine.

Henri Matisse - The Parakeet and the Mermaid 1952 (detail)Una tecnica che, insieme all’uso di un carboncino montato alla sommità di un lungo bastone, permetteva a Matisse di studiare e orchestrare ampie composizioni prima di ritagliare le singole forme e incollarle. Più audace ancora risulta il progetto realizzato negli anni Cinquanta a Nizza, in cui – grazie all’aiuto di Lydia Delectorskaya, musa, modella e preziosa collaboratrice – Matisse riuscì a creare uno spazio in cui ampi murali formavano una sinfonia di forme e di colori di forte impatto emotivo, che dalla parete si estendevano al pavimento, trasformando l’intera stanza in una sorta di pulsante “organismo” di segni astratti.

La pittura in questo modo diventava architettura dilatando lo spazio oltre il reale; dando vita a una creazione tridimensionale in cui, per dirla ancora con Matisse, «tutti i colori cantano insieme». Il quadro non era più confinato in una cornice ma, soprattutto, non bastava più a se stesso come oggetto isolato.
Ciò che conta per Matisse è il movimento, la leggerezza, la Joie de vivre che emerge dalla composizione di ogni opera e dal ritmo musicale, quasi sinestetico, che le varie forme colorate generano se messe in sequenza o squadernate in altre combinazioni. A partire da piccoli esperimenti legati a scenografie teatrali come quella per il Rosso e nero (1937) dei Balletti Russi, passando per libri d’arte come Jazz (1941-47) e progetti editoriali come Verve, (tutti in mostra alla Tate Gallery) il maestro francese si emancipò dagli esordi fauve legati solo all’uso espressivo e antinaturalistico del colore per arrivare a preconizzare le moderne installazioni.

dal settimanale left marzo 2014

Dopo Londra, la mostra Cut-outs è eapprodata al MoMa di New York. Ecco il link del New York Times per una visita virtuale: http://www.nytimes.com/interactive/2015/02/06/arts/a-walk-through-the-gallery-henri-matisse-the-cut-outs-at-the-museum-of-modern-art-in-new-york.html?smid=tw-nytimes

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Il cubismo come arte di pensiero

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 23, 2013

Picasso, nudo,1909

Picasso, nudo,1909

di Simona Maggiorelli

«Trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono», annotava Cézanne. E di questa frase Braque, Picasso, Léger, Gris e molti altri fecero il proprio motto in quel primo decennio del Novecento che vide, a Parigi, la nascita del cubismo. Ad un anno dalla scomparsa di Cézanne, una retrospettiva al Salon d’Automne nel 1907 celebrava finalmente l’opera del maestro di Aix-en Provence e i giovanissimi artisti che al volgere del nuovo secolo alimentavano l’avanguardia ne rimasero profondamente colpiti.

La visione volumetrica e “onirica” di Cézanne li incoraggiava ad esplorare un modo nuovo di fare pittura, sempre meno legato alla visione retinica delle cose e sempre più figlia di una visione interiore e originale dell’artista capace di cogliere l’invisibile. Così, grazie al genio di Picasso  ma anche di Braque, fu subito un grande salto, un radicale cambio di paradigma nella pittura d’Occidente. Come ci avvertono inequivocabilmente le due tele, un nudo di Picasso e un paesaggio di Braque, poste ad incipit della mostra Cubisti cubismo allestita nel Complesso del Vittoriano, a Roma (fino al 23 giugno, catalogo Skira).

Da un lato un nudo femminile del pittore spagnolo, datato 1909 (proveniente da San Pietroburgo), primitivo e potente, tracciato con pochi segni essenziali; magnetico e scultoreo, per quanto scomposto secondo una pluralità di prospettive. Dall’altro la stratificata foresta di Braque, una visone sintetica e instabile, un bagno di verdi brillanti e marroni, in cui lo spettatore ha la sensazione di poter sprofondare fino a precipitare in una quarta dimensione temporale ed emotiva.

Braque 1909

Braque 1909

In entrambi i quadri i piani si aprano, non collimavano più, la “realtà” è ritratta da più angolature, secondo prospettive multiple. Il cubismo «non è arte dell’imitazione, ma arte di pensiero che tende ad elevarsi fino alla creazione» scrisse il poeta Apollinaire, rilanciando quel termine, cubismo, che il critico Luis Vauxcelles aveva coniato recensendo la mostra di Braque nella galleria di Kahnweiler nel 1908. Un’etichetta che diventò felicemente un marchio di fabbrica, fino alla fine degli anni Venti come racconta questa corposa e avvincente collettiva romana curata da Charlotte N.Eyerman e da Simonetta Lux, che raduna più di una decina di opere di Picasso (fra le quali una straordinaria donna accovacciata prestito del museo di Sant’Antonio in Texas) e altrettante di Braque, ma anche una miriade di dipinti di artisti sodali ai due, anche se di minor talento – come Gleizes, Metzinger, Gris, Feininger, Cendrars e molri altri – ma che restituiscono pienamente il vivace fermento artistico e creativo che animò la capitale francese per oltre un ventennio, anche dopo la prima guerra mondiale e fino al “ritorno all’ordine” degli anni Trenta.

Ma interessanti sono anche le finestre aperte da questa mostra sul cubismo russo con opere di Gontcharova e Popova e sul futurismo italiano attraverso opere e collage in stile cubista di Severini e Soffici. E ancora, da non perdere, al piano superiore del Vittoriano, la sezione dedicata alle intersezioni fra il cubismo e il teatro, con i costumi di scena e le scenografie del balletto Parade firmate da Léger ma anche quella che racconta la sperimentazione cubista nella moda attraverso le stoffe realizzate dalla pittrice Sonia Delaunay.

da left avvenimenti

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Come sono diventato Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2013

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Il 2013 dell’arte si apre nel segno del pittore spagnolo. Con mostre a Milano, Roma, Chicago e Barcellona. Che raccontano la svolta cubista. E la sua ricerca continua di un modo nuovo di fare immagini

di Simona Maggiorelli

«Io dipingo esattamente come altri scriverebbero la loro autobiografia. Le mie tele, finite o non finite, sono come le pagine del mio diario. Il futuro sceglierà quelle che preferisce», diceva Pablo Picasso. «È il movimento della pittura che mi interessa, l’attenzione drammatica insita nel passare da una visione all’altra. Anche quando il tentativo non è portato a fondo». E la pittrice Françoise Gilot nel libro La mia vita con Picasso racconta che poi lui le disse: «Ho sempre meno tempo e sempre di più da dire. Sono arrivato a un punto in cui il movimento del mio pensiero mi interessa di più del mio pensiero stesso!».

Che Picasso si sia espresso o meno con queste precise parole poco importa, viene da pensare passeggiando per le sale della mostra milanese Picasso capolavori dal museo nazionale di Parigi (fino al 27 gennaio, catalogo Il Sole 24 oreCultura), tanto si attaglia e sussume l’avventura, libera, eretica, incontenibile del pittore malaguegno nell’arte del Novecento.

«La vicenda biografica di Picasso è la storia stessa della sua opera», annotava anche uno studioso rigoroso come Argan invitando a leggere la monumentale biografia di Roland Penrose L’uomo e l’artista (ora riproposta da Pgreco).

Proprio come intime e delicate pagine di un diario, benché completamente ricreate e trasfigurate, spuntano, fra gli specchi antichi di Palazzo Reale, i biondi ritratti di Marie-Thérèse Walter, la giovane amante di Picasso.E come schegge di memoria conficcate nella carne viva, ecco le aguzze scomposizioni del volto di Dora Maar, la compagna abbandonata, che piange, mostrando le unghie e urlando tutta la sua disperazione.

Picasso, studio per Les Demoiselles

Picasso, studio per Les Demoiselles

E ancora, quasi a voler rappresentare tutta la intricata trama dei rapporti di Picasso con l’universo femminile, ecco il marmoreo ritratto di Olga (1917), la statuaria ballerina russa, quasi bambola di cera dal volto infinitamente triste. E poi, sempre lungo il filo della cronologia, le massicce figure femminili che corrono controvento nell’atmosfera afosa di un neoclassicismo anni Venti che si fa metafora tangibile e concreta di un pesante ritorno all’ordine. Dagli esordi con il fiammeggiante ritratto dell’amico Casagemas (1901), morto suicida, al periodo blu rappresentato a Milano da una inquietante Celestina orba, alla dirompente invenzione del cubismo, fino ai collages, agli assemblaggi di oggetti trovati, alle filiformi sculture in ferro a quadri che giocano con fantasmagorie di stampo vagamente surrealista e ben oltre. Con grande abilità e irruenza, Picasso ha saccheggiato ogni genere e stile. Ogni novità e tradizione con cui sia venuto in contatto. Riuscendo sempre a farne qualcosa di assolutamente personale, originale, inimitabile.

Così le eleganti scomposizioni cubiste di Braque, giocate sui toni del nero e marrone, accanto alla forza dirompente ed iconoclasta di quelle picassiane, ritmate da linee nere, definite e perentorie, appaiono poco più che educati esercizi di stile. Come si potrà notare anche più approfonditamente al Vittoriano a Roma, dal 7 marzo, con la mostra e il catalogo Skira Picasso, Braque, Leger e il cubismo.

Ma interessante, qui a Milano, è anche il confronto con l’unico maestro che Picasso abbia mai riconosciuto: Cézanne. Che regala ai caldi paesaggi provenzali, lucenti di arancio e verde, una evidenza e una tridimensionalità quasi scultorea. «Sarebbe bastato fare a pezzi questi dipinti… e poi ricomporli secondo le indicazioni fornite dal colore, per trovarsi di fronte a una scultura» suggeriva Picasso stesso intervistato da Cahiers d’art nel 1935.

Beninteso non si tratta qui di stabilire un meglio o un peggio, in una impossibile scala di giudizio fra protagonisti dell’arte così rivoluzionari, ma di rimarcare l’assoluta differenza che Picasso sapeva segnare ogni volta, anche quando il suo fare arte nasceva dall’arte altrui, in dialogo vivo, con pittori del passato o suoi contemporanei.

Picasso, L'ombra

Picasso, L’ombra

Perfino nel confronto con quel classicista accademico di Ingres, in cui Picasso colse un lato sovversivo, ricreandone interamente il celebre Bagno turco (1862) ne Les Demoiselles d’Avignon (1907), l’opera del geniale balzo in avanti, dello strappo radicale con tutta la tradizione figurativa d’Occidente, che mandava in cantina la pittura da cavalletto e la piatta mimesi del reale.

Dalle passive odalische di Ingres, il ballo ancestrale di nude e scultoree fanciulle, rappresentate in questa antologica milanese attraverso una serie di studi preparatori. Magnetiche e lucenti come l’ebano delle statuette africane che avevano attratto l’attenzione di Picasso al Musée dell’Homme di Parigi. Ma niente affatto tornite e affabili. Anzi spigolose e aguzze, imprevedibili e selvagge nella irrazionale molteplicità di punti di visti con cui il pittore spagnolo le mette in scena. Regalando loro il fascino enigmatico e misterioso di uno sguardo spalancato su una realtà che lo spettatore non riesce a vedere. Come antiche statuette votive yemenite, eppure ultramoderne.

Gli schizzi e le tele per le Demoiselles in mostra in Palazzo Reale portano in primo piano la linea netta e potente con cui sono “scolpite”. Anche quando non sono tracciate con il carboncino o con l’inchiostro, ma con una friabile e carnale sanguigna. Ed è uno dei momenti forse più emozionanti di questa mostra. Insieme all’omaggio all’amico e rivale Matisse che in Palazzo Reale è evocato attraverso una serie di tele picassiane che si aprono come finestre su marine assolate con al centro sensuali presenze femminili, quadri come L’ombra (1957) o L’atelier La Californie (1955) dipinto subito dopo la morte di Matisse, come un commosso addio.

Con tutto ciò non ha la pretesa di voler dire qualcosa di nuovo su Picasso questa mostra curata dalla direttrice del Museo Nazionale di Picasso Anne Baldassari, neanche rispetto alle precedenti rassegne del 2001 e del 1953 che queste sale hanno ospitato. Ma offre l’occasione davvero imperdibile di rivedere circa 250 opere di Picasso, fra cui molti capolavori, mentre la loro storica sede parigina resterà chiusa per lavori fino all’estate 2013. Nel frattempo, parte di questi prestiti, ricombinati con altri, andranno a comporre, dal 20 febbraio, la grande retrospettiva che l’Art Institute di Chicago dedica a Picasso per i cento anni da quella storica esposizione del 1913 che presentò il suo lavoro al pubblico americano. Una nutrita serie degli autoritratti che raccontano i tanti travestimenti attraverso i quali Picasso – con abile mitopoiesi di se stesso – amava raccontarsi, invece, dal 31 maggio saranno esposti nel Museo Picasso di Barcellona nell’ambito della mostra Yo, Picasso.

In primo piano, il multiforme giocare picassiano con le maschere di Arlecchino, di saltimbanco dell’anima, Trickster, e Ermete Trismegisto avvezzo a tramenare con tutte le possibili alchimie pittoriche, in un movimento continuo di un pensiero per immagini che procede come un fiume in piena. Vicino al linguaggio dei sogni, nelle sue deformazioni, condensazioni, polisemie. Eppure mai preso nella trappola surrealista di tentare una trascrizione meccanica e razionale delle immagini della notte.

da left-avvenimenti del 29 dicembre 2012

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Klimt, il sogno dell’opera totale

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2012

Per i 150 anni dall nascita di Gusv Klimt, una ridda di mostre a Vienna e in altre città. Dal 4 febbraio è Milano  a dare il via alle celebrazioni con una rassegna di disegni organizzata intorno alla ricostruzione del Fregio di Beethoven

di Simona Maggiorelli

klint, Fregio di Beethoven, particolare

Ancora nella Vienna di fine Ottocento e di inizi Novecento l’arte non aveva perso la propria aura. Benché l’epoca della riproducibilità tecnica di quadri e sculture raccontata dal filosofo Walter Benjamin fosse già cominciata, la capitale austriaca offriva ancora a pittori e intellettuali un ambiente in cui poter inseguire l’utopia modernista di un’arte totale che informasse ogni aspetto della vita, come stile, come ornamento, arredo, come creazione di ambienti che favorissero e stimolassero la ricerca intellettuale.

Più piccola e appartata di Parigi, Vienna fu la bolla magica in cui gli artisti ancora alle soglie del XXI secolo inseguivano l’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk, integrando tutte le forme e i linguaggi, dalle arti visive, alla musica, cercando quella sinestesia vagheggiata da Baudelaire. È in questo clima che uno degli artisti più affascinanti della Vienna fin de siècle, Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) cercò di tradurre le composizioni di Beethoven in un’opera figurativa che faceva incontrare la novità dello Jugendstill con il cromatismo dei mosaici bizantini, la stilizzazione della pittura egizia, con la pittura vascolare greca e con l’uso della linea  tipico delle antiche stampe giapponesi.

Il Fregio di Beethoven che, dal 4 febbraio al 6 maggio, per festeggiare i 150 anni dalla nascita dell’artista mitteleuropeo sarà ricostruito nello Spazio Oberdan di Milano era il sogno realizzato di far incontrare tradizioni pittoriche diverse e lontanissime fra loro in una sorta di “opera mondo”, originale e organica. Ma curiosamente, pur nascendo sulla spinta di miti modernisti che presto le avanguardie novecentesche avrebbero rottamato, conteneva in nuce l’idea contemporanea e oggi molto di moda dell’installazione e dell’opera multimediale.

Con grande eclettismo, Klimt metteva in risonanza le sue complesse allegorie pittoriche con le note della Nona di Beethoven. Fu forse proprio questo il frutto più interessante di quel milieu intellettuale che a Vienna, a inizio Novecento, era tenacemente ancorato ai miti ottocenteschi dell’artista vate, che coltivava una ricerca alta ed elitaria, sottolineando l’importanza dello stile personale e dell’auto riflessione fin quasi all’esasperazione.

Klimt, nudo di donna

Parliamo di un ambiente culturale in cui scrittori come Hugo von Hofmannsthal, come Karl Kraus, come Arthur Schnitzler e poi come Robert Musil, ben al di là di Freud (e nonostante i suoi scritti) cercavano in letteratura e in poesia di ridefinire la soggettività moderna. Che nell’ultimo lacerto dell’impero asburgico si raccontava come turbata, fragile, scheggiata. Ma anche malata di introversione.

Così  ecco le atmosfere torve e decadenti, ma anche le dee ieratiche e “demoniache” del pittore Franz von Stuck e le seducenti sirene di Max Klinger, immerse in una natura selvaggia, mitica e senza tempo. Ecco la ricerca esasperata del sublime, dell’ineffabile, che in alcuni artisti da fine impero divenne capziosità intellettualistica mentre in musica si apprestava a diventare distruzione di ogni forma di  armonia. In un contesto simile, non a caso, nacque l’iconoclastia musicale di Arnold Schönberg.
Come se avesse arrestato l’orologio e lo scorrere del tempo, come se non avesse avvertito i richiami di quella avanguardia che già nei primi anni del Novecento aveva prodotto una rivoluzione come il Cubismo in Francia, Klimt – come ci racconta la mostra milanese Gustav Klimt, disegni intorno al Fregio di Beethoven – continuava a perseguire il sogno di una luminosa armonia. Benché sempre più lontana e sfuggente, in quadri che nonostante il tripudio di ori, la sensualità del cromatismo e l’ostentazione di forme preziose ed eleganti, si rivelano percorse da una sempre più profonda inquietudine. Tanto che quella Danae che Tiziano aveva immaginato di una bellezza prorompente e dallo sguardo bistrato e vivo, diventa una dea dormiente, avvolta su stessa e dalle mani sinistramente accartocciate. Pensare che Klimt ha dipinto questa celebre tela nel 1907, lo stesso anno in cui Picasso dipingeva le sue modernissime Demoiselles d’Avignon, fa davvero impressione. Tanto attardato pare il modo di dipingere di Klimt rispetto a quello di Picasso che apriva la pittura europea alla ricerca di una quarta dimensione, a un modo del tutto irrazionale di fare “ritratti”.

Uno iato temporale e di  modo di dipingere che, per certi versi, rende ancor più enigmatiche, ieratiche e irraggiungibili le donne raffigurate da Klimt. Come la splendida Adele Bloch Bauer tramutata dal pittore viennese in una modella di pietra, in una temibile concrezione di gemme e metalli preziosi.

da left-avvenimenti

VIENNA, DIECI MOSTRE PER KLIMT

Danae di Klimt 1907-8

Dieci musei viennesi nel 2012 ospitano una fitta rete di mostre dedicate a Gustav Klimt in occasione dei 150 anni dalla sua nascita. Al Wien Museum che conserva quasi 400 opere dell’arista, dal 16 maggio prenderà il via la retrospettiva più corposa, con dipinti, disegni e bozzetti, manifesti e altre opere grafiche. La fase centrale dell’attività artistica di Gustav Klimt, quella che va dal 1886 al 1897, sarà messa a fuoco invece dal Kunsthistorisches Museum, dove sono conservati tredici significativi dipinti ed i relativi cartoni che il pittore eseguì per le scalinate ( tra cui, per esempio, La fanciulla di Tanagra, 1890/91) . Dando un segno radicalmente nuovo, in stile liberty, che lo segnalava già come un talento originalissimo rispetto al fratello Ernst Klimt e Franz Matsch, che dal punto di vista stilistico erano piuttosto conservatori. Ma interessante sarà vedere dal vivo anche i disegni di Klimt per questi dipinti e che sono stati mostrati in pubblico, l’ultima volta nel 1992 a Zurigo

. Intanto mentre al Belvedere di Vienna che possiede la più vasta raccolta di dipinti di Klimt al mondo già si lavora alla grande retrospettiva che sarà aperta dal12 luglio 2012  al 6 gennaio 2013, mentre prosegue fino al 4 marzo la rassegna Gustav Klimt/Josef Hoffmann. Pionieri del Modernismo che racconta la collaborazione fra i due artisti che prese il via con la Secessione di Vienna nel 1897 e durò  fino alla morte di Klimt avvenuta nel 1918 . Nell’ambito di questa rassegna sarà esposto anche il celeberrimo Il bacio, che Klimt dipinse nel 1907/08. E ancora. all’Albertina 170 lavori su carta d’ispirazione erotica ( a partire dal 14 marzo) mentre al Leopold Museum il 24 febbraio si inaugura un percorso intrecciato di opere pittoriche, ritratti, lettere e documenti autografi dell’artista raccolti sotto il titolo Klimt personalmente : un invito a conoscere più da vicino la vita dell’artista viennese ma anche il suo modo di lavorare. Il museo conserva, tra l’altro, il lascito di Emilie Flöge con centinaia di cartoline, fotografie e lettere che Klimt ha scritto in quasi due decenni alla sua compagna di vita. Tra queste anche cartoline artistiche della Wiener Werkstätte, telegrammi e un variegato epistolario che Klimt ha spedito alla sua famiglia e ai suoi amici di Vienna nel corso dei suoi viaggi.

Non solo un modo per mettere insieme opera e biografia dell’artista che si racconta punteggiata da molti amori e da circondata da un’aura ancora ottocentesca da “ artista vate”, ma anche un modo per entrare nel suo atelier creativo e per capire come  gestiva in autonomia la rete di rapporti con committenti e mercanti porta ancora in primo piano la sfera privata del pittore.

da left-avvenimenti 27 gennaio2011

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Nell’atelier di Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

da left-avvenimenti

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Nel segno del genio

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 12, 2011

Duecento opere di Picasso in Palazzo Blu a Pisa. Dal 15 ottobre una grande retrospettiva apre finestre inedite ( in Italia) sulla sua opera grafica e sulla produzione più politica dell’artista spagnolo che in Sogno e menzogna di Franco stigmatizzò il regime in un crescendo di invettiva

di Simona Maggiorelli

Picasso, Le-chant-des-morts,1948

«Picasso non fu mai un pittore astratto» dice Claudia Beltramo Ceppi curatrice della mostra Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso che, si apre il 15 ottobre in Palazzo Blu a Pisa e realizzata in collaborazione con i musei Picasso di Barcellona, di Antibes e di Malaga. «Non è mai stato un pittore astratto se per astrazione s’intende cancellazione e perdita di rapporto con la realtà», precisa la storica dell’arte.

Del resto Picasso stesso, rivendicando una pittura che va oltre la superficie delle cose per coglierne il senso nascosto, annotava: «dipingo quello che gli altri dicono di vedere ma che non vedono». E altrove aggiungeva: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto».

Con una poetica che rompe radicalmente con gli schemi razionali della prospettiva rinascimentale e con ogni idea di armonia e bellezza classica, Picasso attraversò tutti i generi, ricreando con segno dirompente, originalissimo, una lunga tradizione pittorica. Poco più che ragazzino aveva avuto il coraggio di abbandonare il realismo virtuosistico delle prime prove da enfant prodige a Malaga. Per aprirsi a una ricerca che, nei primi anni del Novecento, e in modo del tutto inaspettato, lo avrebbe portato alla rivoluzione cubista. Ed è proprio questa sorprendente capacità picassiana di cambiare continuamente pelle, insieme al suo sapere guardare in profondità il reale, il solido asse tematico su cui Beltramo Ceppi ha costruito il percorso di questa antologica che, nei nuovi spazi espositivi sul lungarno pisano, resterà aperta fino al 29 gennaio.

Pablo Picasso

Una mostra che porta in Italia oltre duecento opere del genio spagnolo fra dipinti, ceramiche, disegni e importanti serie di litografie e acqueforti, senza dimenticare un’ampia selezione di libri illustrati da Picasso. «Quando ho cominciato a lavorare su progetto di questa esposizione  mi sono accorta che proprio questo aspetto della sua opera era fra i meno noti in Italia» racconta la curatrice, responsabile anche del catalogo Giunti Gamm che accompagna la retrospettiva. Da qui l’idea di provare a radunare la serie completa della Suite Vollard (1939) composta di 99 fogli e nota come uno dei punti più alti dell’opera grafica di Picasso. Dalla sequenza in drammatico chiaro-scuro emergono così le figure di una personalissima mitologia picassiana popolata di fauni, centauri e Minotauri. «Vista nel suo insieme l’opera si presenta come uno straordinario e complesso diario iconografico dal segno fortemente onirico di cui – ricorda Beltramo Ceppi – si può trovare un precedente solo nei Capricci di Goya pubblicati nel 1797 con il titolo Sueños».

Accanto alla riproposizione integrale della Suite, un altro obiettivo raggiunto della mostra in Palazzo Blu è la raccolta e la presentazione delle tredici acqueforti realizzate da Picasso nel 1931 per l’edizione illustrata de Le Chef-d’œuvre inconnu di Balzac che fu pubblicata da Vollard. Casualmente, nel 1937 l’artista spagnolo si trovò a vivere nel palazzetto del Seicento tra rue des Grands-Augustins e il lungosenna omonimo in cui Balzac aveva ambientato il suo racconto sul pittore Frenhofer, amico di Poussin, ma a differenza del maestro del classicismo seicentesco, sdegnoso di ogni mimesi e alla continua ricerca di una forma nuova e sempre sfuggente.

«Un racconto che esercitava una suggestione fortissima su Picasso» ricostruisce Beltramo Ceppi sulla scorta delle testimonianze di Brassaï, «tanto da dedicargli una importante serie di opere che sviluppano il rapporto fra il pittore e la modella». Ma nelle acqueforti ispirate dal racconto di Balzac compaiono anche drammatiche riletture del tema della corrida, qui intesa come rappresentazione drammatica e civile della condizione del popolo spagnolo sotto Franco. Mentre alcune litografie come Taureau et cheval già rimandano a immagini di tori e cavalli de pique come le ritroveremo poi in Guernica.

Picasso, Guernica, particolare

Dopo l’adesione di Picasso alla resistenza antifranchista, il governo della Repubblica, come è noto, gli chiese di dipingere un’intera parete del padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del ‘37. Fu così che proprio nell’atelier di rue des Grands Augustins, dopo il drammatico bombardamento di Guernica in cui persero la vita migliaia di civili, Picasso dipinse l’omonimo quadro. Un’opera forse non geniale come le Demoiselles d’Avignon con cui nel 1907 Picasso inaugurò la stagione cubista ma che resta comunque un cardine nella lunga carriera del pittore spagnolo e il segno più popolare del suo impegno antifascista. Anche per la presa di posizione insolitamente diretta con cui Picasso (che era solito far parlare le sue opere piuttosto che rilasciare dichiarazioni) annunciò il suo intento dipingendo Guernica: «Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita di artista – dichiarò Picasso in quella occasione -, non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con i reazionari e con la morte?».

E in una mostra che si propone di ripercorrere tutta la carriera di Picasso dal 1901 al 1970 con una particolare attenzione al Picasso più engagé, un’opera come Guernica non poteva essere trascurata. «Non potendo averla in prestito per ovvi motivi mi sono posta il problema di come riuscire ad evocarne la presenza, senza scendere di livello» confessa Beltramo Ceppi. Da questa esigenza è nata l’idea di proporre alcuni disegni preparatori di Guernica di modo che, in sequenza, permettano allo spettatore di “entrare” nella fucina creativa di Picasso, leggendone in filigrana le intuizioni, i rapidi cambi di rotta, i ripensamenti. «L’obiettivo è quello di far conoscere al pubblico come lavorava. Gli schizzi e i disegni permettono di seguire il processo creativo, di seguire il formarsi e precisarsi dell’immagine sulla carta. Cosa che del tutto impossibile con le tele perché Picasso le ridipingeva continuamente e a occhio nudo non si vede il precedente».

E continuando a fare ricerche ad ampie raggio nei “dintorni” di Guernica la mostra pisana ha il merito di riportare in primo piano anche Sogno e menzogna di Franco , una composizione di acqueforti progettate da Picasso nel 1937 per finanziare la Repubblica di Spagna che stava combattendo contro le milizie di Franco. «In due giorni – ricostruisce Beltramo Ceppi – picasso realizzò la prima lastra e parte della seconda, raffigurando il futuro dittatore come un mostro , impegnato nelle azioni più spregevoli». Colpiscono in particolare le scene in cui Franco prega circondato da un filo spinato, «ma appare significativa anche la scena in cui il dittatore prende a picconate un’opera d’arte. In un passo del testo che accompagna le immagini- racconta la curatrice – Picasso evoca grida di bambini e di donne denunciando le atrocità franchiste in un crescendo di invettiva grafica e poetica che sembra preannunciare Guernica». Parole che nella mostra compariranno riprodotte nella grafia originale di Picasso, «in rosso sangue», accanto a brani de Le Chant des morts, il libro che nel 1948 Picasso pubblicò in collaborazione con Pierre Reverdy.

da left-avvenimenti

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Creatività nel vortice

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 6, 2011

Al Museo Guggenheim di Venezia la prima mostra ampia sul Vorticismo, il movimento inglese ispirato da Ezra Pound. Una avanguardia dalla vita breve ma che aprì la pittura inglese all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Dorothy Shakespear senza titolo

Con questa iniziativa della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia si colma finalmente una lacuna scientifica. Fin qui non si era mai vista in Italia una mostra sufficientemente completa sul Vorticismo, movimento inglese dalla parabola fulminante (1913- 1915) e che ebbe molti addentellati con il Futurismo italiano. A unirli, in primis, una parallela ricerca sul dinamismo, sulla  rappresentazione della velocità, sullo studio delle figure in movimento.

Analogamente a quanto andavano sperimentando da noi Bragaglia e Balla, Alvin Langdon Coburn, per esempio, realizzò con le sue vortografie una interessante serie di fotografie astratte, cercando di cogliere non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche il movimento umano nello scorrere del tempo. E ancora. Composizioni astratte di linee in movimento e forme a vortice per rappresentare forza e energia campeggiano nei quadri del primo Futurismo e di Boccioni in modo particolare. E diventano soggetto pressoché univoco delle elaborazioni pittoriche e grafiche che in Inghilterra si svilupparono nel “laboratorio” della rivista Blast, a review of the Great English Vortex, fondata da Ezra Pound con Wyndham Lewis dichiarando apertamente il proprio debito con Umberto Boccioni che aveva parlato del suo fare arte come «risultato finale di un vortice di emozioni».

Gaudier Brzeska

Ma come ci racconta questa importante mostra al Guggenheim di Venezia,  I vorticisti (fino al 15 maggio) e nata dalla collaborazione con molteplici istituzioni internazionali fra cui anche la Tate Britain di Londra, il Vorticismo non fu solo la versione più spiritualistica e letteraria del Futurismo ma -come ben evidenziano i due curatori Mark Antliff e Vivien Greene – fu anche un movimento aperto a quanto di più rivoluzionario aveva portato il Cubismo in Francia ma anche il Blaue Reiter in Germania. Basta dire che il nesso fra suono e colore indagato da Kandinskij. come del resto il suo scritto Lo spirituale nell’arte, esercitarono una grande attrazione su vorticisti inglesi come l’artista-letterato-poeta Wyndham Lewis, autore del manifesto del movimento.

Mentre il dinamismo plastico e la ricerca di forme “primitive” di Picabia e di Picasso  influenzarono fortemente la scultura del vorticista Henri Gaudier Brzeska, noto soprattutto per un totemico ritratto (in legno scolpito) del poeta Pound. Legandosi alle intuizioni più brillanti delle avanguardie i vorticisti d’Oltremanica cercarono di uscire dall’inerzia culturale del periodo edoardiano (1901-1910), ma non solo. In una Inghilterra in tumulto, in una società dinamizzata dalle lotte operaie, ma anche piena di contraddizioni, i Vorticisti cercarono di interpretare in termini artistici queste istanze di cambiamento. Purtroppo – alcuni di loro – finendo per restare impigliati in un inquieto e ambiguo esoterismo.

Da Left-Avvenimenti

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Riprendiamoci i nostri sogni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 13, 2011

Dalla lotta partigiana, alla pasione per l’arte. Dalla militanza nel Partito comunista italiano (Pci), al no alla violenta repressione dei carrarmati sovietici a Praga, alle battaglie per i diritti delle donne e di tutte. Luciana Castellina ri percorre la propria storia a partire dai dairi del ’43-48 in un bel libro edito da Nottetempo. E per la manifestazione del 13 febbraio a Roma  in difesa delle donne dice: “scendano in piazza anche gli uomini”.

di Simona Maggiorelli

Luciana Castellina

«Dovrebbero essere gli uomini a ribellarsi. A scendere in piazza e protestare. Più delle donne» sbotta Luciana Castellina con un moto di indignazione. Lei che, poco più che bambina durante la guerra aveva già capito da che parte stare ribellandosi al fascismo: ( «Mussolini è un pazzo» annotava nel suo diario). Lei che ha fatto tutte le battaglie per i diritti civili e delle donne oggi quasi non si capacita che il Paese viva «una così grave regressione politica e culturale. E’ come se si fosse tornati indietro – dice – e oggi le donne devono combattere la codardia di certi uomini che, li senti per strada, solidarizzano con Berlusconi, dicendo “sono fatti suoi”». Secondo il libro inchiesta Ma le donne no (Feltrinelli) di Caterina Soffici l’Italia è il paese più maschilista d’Europa, ma allora non dovremmo essere anche noi a cercare, a pretendere un’immagine e un’identità maschile diversa? «Certamente – rilancia Luciana Castellina – ma è anche importante che ora si preoccupino loro. Perché l’identità maschile in gioco è la loro. Ed è peggiore di quella delle donne. Quella che il berlusconismo ci offre è un’idea della sessualità maschile spaventosa, una loro idea della politica tremenda. Certo – aggiunge – mica tutti gli uomini sono in questo modo. Così come noi non siamo tutte veline. E’ tempo che si guardino dentro, perché il lavoro da fare è davvero tanto». E il suo pensiero corre ai più giovani, «la protesta degli studenti – dice – mi sembra un segnale importante, un bel segno di vitalità, ma questi ragazzi devono combattere contro una sensazione di immobilismo che noi non conoscevamo. In certo senso – chiosa Castellina – la nostra generazione, quella che è maturata in tempo di guerra, è stata molto fortunata. Perché ha conosciuto grandi speranze. Avevamo l’idea che si potesse svoltare dopo tutto quello che era successo. Abbiamo pensato che sarebbe stato possibile, finalmente, porre mano a tutto quella ingiustizia che avevamo visto e vissuto. Sognavamo la liberazione dei popoli e lavoravamo al cambiamento dell’Italia».

E la generazione di oggi? «Nasce dopo molte sconfitte e, purtroppo, si trova a che fare con un tempo di discarica. A questi ragazzi – prosegue Castellina – è stata sottratta la memoria del secolo precedente. Sul Novecento si è fatta un’opera di profonda rimozione. Certo, è stato un secolo drammatico ma anche di grandi utopie, di grandi cambiamenti oggettivi, di conquiste democratiche, sociali, di emancipazione dalla condizione contadina, di liberazione della donna. Ecco – ribadisce Castellina – c’è stata un’operazione voluta di cancellazione del passato, dagli anni ’80 in poi. E ha fatto pensare ai giovani che non essendoci passato non c’è neanche futuro. E’ come se mancasse lo scorrere del tempo. Così l’orizzonte del cambiamento è stato abolito, questa è una grande disgrazia per le nuove generazioni». Quella sensazione di poter cambiare davvero, la realtà e se stessi, che una certa gioventù “partigiana” ha vissuto ce la restituiscono ora le pagine del sorprendente «diario politico» che una Castellina adolescente scrisse fra il ’43 e il ’48. E ora diventato traccia del bel libro autobiografico La scoperta del mondo appena uscito per Nottetempo. Un libro da cui riemergono vividi frammenti di formazione sentimentale e politica della giornalista e parlamentare comunista, che di fronte alla violenza della repressione sovietica a Praga ebbe il coraggio di dire e no (e per questo fu radiata dal Pci). E sono storie collettive ma anche personalissime. Storie di grandi amori nati fra ragazzini nella complicità della lotta partigiana, ma anche storie di un’Italia misogina in cui i compagni di scuola chiamavano Luciana Castellina «l’amico Lucianina», insinuando che «fare politica, per una donna, volesse dire perdere femminilità». Parliamo di un dopoguerra cui anche donne eccezionalmente laiche e aperte come la madre di Luciana vivevano il lavoro e l’ indipendenza economica dal marito come una coppa. Ma nell’incontro con la politica, scrive Castellina, qualcosa cambiò per alcune di noi anche sul piano di una propria “liberazione” personale. Tanto da arrivare a scrivere oggi ne La scoperta del mondo: «L’incontro il Pci mi ha impedito di restare stupida».

Ride e mi guarda in tralice con sguardo fiero quando, durante il nostro incontro, le chiedo conto di questa frase. «Sì- ribadisce – guardandomi indietro non potrei usare altra espressione perché volle dire per me smettere di guardarmi l’ombelico, uscire dalla piccola visione del proprio quartiere. La politica – dice Castellina – era la scoperta dell’altro, degli altri. Per noi era la vita, il modo di stare al mondo, di partecipare, di sentirsi utili». E poi aggiunge: «Se tu pronunci la parola “politica” oggi quello che viene in mente nell’ipotesi migliore è una professione come quella del farmacista o del bancario. Nella peggiore la parola evoca qualcosa di sporco che ha che fare con la gestione del potere. E ci vorrà molto tempo perché questo cambi». Ma il Partito comunista, aggiunge, Castellina, fu anche una grande università popolare. «Non c’era piazza di paese in cui non ci fossero sezioni, gruppi giovanili o per anziani. Si facevano grandi dibattiti. La democrazia italiana – sottolinea – è nata anche così». Fra le pieghe de La scoperta del mondo si scopre anche, curiosamente, che il primo incarico ufficiale che Luciana Castellina ebbe da parte del Pci fu tenere una conferenza sul cubismo, vista la sua passione per l’arte. Ma Togliatti non era fautore di un retrivo realismo, sulla scia sovietica? Le chiedo pensando alle feroci dispute sull’avanguardia che opposero Guttuso e Fontana. «Togliatti era un uomo di un’altra generazione, rispetto a noi. Tuonava contro l’astrattismo che non gli piaceva. Poi però tutti i pittori venivano invitati a Praga a fare le proprie mostre – ricorda Castellina -. Gli artisti allora- astratti, figurativi, espressionisti – erano tutti comunisti. E il dibattito fra loro era vivacissimo». Non così, però, accadeva nel Pci riguardo a temi di laicità e religione. Così una giovane Castellina che già leggendo Rilke nel ’46 faceva professione di ateismo («non mi convince il suo dare un’anima alle cose- annotava – Io non sento dio») si ritrovò in un partito «molto bacchettone».

«I comunisti- racconta – avevano avuto una vita molto travagliata ma molto libera di costumi. Era quella la tradizione del movimento operaio socialista internazionale. Però quando l’organizzazione del partito prese avvio in Italia al partito di massa aderirono milioni di cattolici. Ci fu il timore di un’incomprensione verso quel mondo. Ma non fu solo una scelta tattica: il Pci fu fatto da larghe masse popolari che portarono dentro la loro cultura e ideologia. Un’ideologia molto perbenista e religiosa. Basta dire che un mito di alcuni giovani comunisti era Maria Goretti».

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Il respiro del colore

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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