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Posts Tagged ‘Duchamp’

#arte contemporanea e lobbies. Urge una rivoluzione critica ed estetica?

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 25, 2014

Duchamp, Fountain

Duchamp, Fountain

Dopo l’orinatoio di Duchamp nulla nel mondo dell’arte è stato più lo stesso. Forse non immediatamente. Ma certo quando il ’68 elesse a maestro quell’ombroso surrealista che aveva fatto della bizzarria, dello choc, del non-sense la propria cifra.

Quell’orinatoio decontestualizzato e messo nella teca di un museo diventava altro, acquistava nuovi significati, diventava oggetto di culto per quel pubblico dell’arte contemporanea che dal MoMa, al Pompidou, alla Tate celebra i riti del postmoderno. Parafrasando Benjamin, nel 2006 Alessandro Dal Lago parlava di artisti «mercanti d’aura».

A. Dal Lago

Alessandro Dal Lago

A portare alle estreme conseguenze il dettato surrealista di Duchamp sarebbe stato, come è noto, Andy Warhol con la sua celebrazione delle merci e del consumismo, con la sua «trasfigurazione del banale» (per dirla con Arthur Danto) a uso e consumo della middle class americana.

E se con Duchamp l’arte era “finita al cesso” e con Manzoni, più ironicamente, era diventata Merda d’artista, è con la serialità asettica della factory di Warhol che diventa celebrazione dell’ordinario, barattolo, detersivo. Nessuno sguardo critico, nessuno scarto dalla norma, nessuna ombra di fantasia fa capolino dietro il suo Brillo box.

L’arte appare normalizzata, anestetizzata, ridotta alla piatta superficie. A gadget milionario. Come le bambole gonfiabili di Koons che troneggiano in molti musei d’Occidente o come gli squali in formaldeide di Hirst. Esempi che ritornano nel nuovo libro di Dal Lago, L’artista e il potere (Il Mulino), scritto con Serena Giordano.

Un saggio in cui il filosofo usa un approccio multidisciplinare per analizzare come è cambiato nei secoli il rapporto fra artisti e potenti committenti: in passato re, signori, papi e oggi imprenditori e tycoon che impongono sul mercato opere che nascondono la propria natura di spot sotto lo smalto della provocazione, del gigantismo, della trovata. Talora volutamente disgustosa.

anico

Nicola Perullo

Come l’autoritratto in sangue coagulato di Marc Queen o le gigantesche feci in travertino collocate qualche anno fa nel centro di Carrara da Paul McCarthy, in occasionr della Biennale di scultura. Ma se tutto ciò è giudicato arte e finisce nelle Biennali e se da Warhol in poi viviamo in una dimensione artistica diffusa, perché invece di subire questo mainstream concettuale capziosa e autoreferenziale non potremmo invece scovare vitali tracce d’arte in ambiti che non hanno del tutto perso di vista l’umano? Certamente nell’architettura come arte di abitare, ma forse anche nel design e – perché no?- anche nella cucina, come invita a fare il filosofo Nicola Perullo nel libro La cucina è arte? (Carocci).

In cui il docente di Estetica all’università di Pollenzo parla di cucina come saper fare, come téchne, ma anche come arte conviviale, che invita a incontrarsi intorno a un tavolo. Fuori dalla moda degli chef-star e dai tentativi di imitazione degli stili delle avanguardie con il food design, Nicola Perullo invita a riflettere su quando e come la cucina possa essere arte, proprio in base alle sue caratteristiche specifiche nutrizionali, di gusto, relazionali. L’autore ne discuterà con i filosofi Michaela Latini e Stefano Velotti mercoledì 25 giugno alle 18 nella libreria Ibs, in via Nazionale, a Roma.       (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

 

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Grand Tour d’autunno. Da Pollock a Antonello e Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 21, 2013

Pollock, Number 27(1950)

Pollock, Number 27(1950)

Pollock  a Milano e Antonello da Messina al Mart. Il siglo de oro della pittura spagnola a Ferrara e le avanguardie russe a Firenze e Cézanne a Roma. Si apre una grande stagione di mostre in Italia 

di Simona Maggiorelli

In tempi in cui sui giornali la critica viene confinata in spazi sempre più esigui, pare un peccato dedicare lo spazio della recensione settimanale ad un carnet di vernissage. Ma la stagione di grandi mostre che si prepara è talmente ricca di proposte da meritare, per una volta, una deroga. Così cogliendo l’impegno con cui molti musei pubblici stanno cercando di reagire alla crisi, eccoci pronti a squadernare le tappe di questo ideale Grand Tour. Che non può che partire da Milano, dove il 24 settembre si apre la mostra Pollock e gli irascibili. Curata da Carter Foster e da Luca Beatrice la rassegna allestita in Palazzo Reale ruota intorno a Number 27, opera cardine del maestro dell’action painting americana.

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

In contemporanea, in un’altra ala di Palazzo Reale, MondoMostre e Skira editore in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi presentano più di ottanta ritratti e autoritratti di maestri come Matisse, Modigliani, Brancusi, Picasso, Giacometti, Baselitz, de Lempicka, Kupka, Beckmann e molti altri.

Ad un altro esponente delle avanguardie storiche, il pittore modernista Josef Albers, che fu uno dei protagonisti del Bauhaus, è dedicata una monografica, dal 26 settembre, alla Fondazione Stelline. Mentre il 5 ottobre, sempre a Milano, per la giornata del contemporaneo indetta dalla rete dei musei del contemporaneo (Amaci) al Pac si apre una retrospettiva Vite in transito dell’artista di origini albanesi Adrian Paci che dal 1997 ha scelto il capoluogo lombardo come sua città di adozione sviluppando un’intensa riflessione sui temi dell’emigrazione attraverso la pittura, la scultura e la videoarte. Uscendo da Milano, in direzione Trento, una tappa imperdibile del nostro tour riguarda il Mart di Rovereto, dove il 5 ottobre si apre una attesa retrospettiva di Antonello da Messina, straordinario maestro del Quattrocento italiano che Ferdinando Bologna e Federico De Melis tornano a studiare mettendo a confronto, anche in un denso catalogo Electa, la sua complessa e originale poetica con quella dei suoi contemporanei.

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

E ancora: dopo il terremoto, dal 14 settembre, Ferrara è  teatro di una nuova stagione di mostre ospitando in Palazzo dei Diamanti una monografica dedicata a Zurbarán che insieme a Velázquez e Murillo dette vita al Siglo de oro della pittura spagnola. Firenze, invece, dal 27 settembre, si segnala per la mostra L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente che raccoglie in Palazzo Strozzi opere di Kandinsky, Malevic, Filonov, Goncarova e altri in un percorso che punta ad approfondire le fonti orientali ed eurasiatiche nel Modernismo russo.

Continuando a scendere lungo la penisola, arriviamo a Roma dove l’8 ottobre si apre una retrospettiva di Marcel Duchamp che nelle sale della Gnam ne rilegge l’opera alla luce dell’influenza che ha esercitato sugli artisti del secondo Novecento e oltre. Restando nella capitale, ma spostandoci al Vittoriano, dal 4 ottobre, la mostra Cezanne e gli Artisti del XX secolo permette di comprendere più da vicino l’influenza che il maestro francese esercitò su artisti diversissimi fra loro come Boccioni e Morandi.

Last but not least a Genova, per i centocinquant’anni dalla nascita di Edvard Munch, a novembre una grande retrospettiva dedicata al pittore norvegese  continuando la staffetta delle celebrazioni che fino al 13 ottobre, a Oslo, proseguono con una antologica articolata in più spazi, dalla Galleria nazionale al Museo Munch, all’Università ( su questo vedi il precedente post Gli spettri di Munch).

FOCUS:  IL CENTRE POMPIDOU A MILANO

Con ottanta capolavori scelti provenienti dal Centre Pompidou di Parigi, il 25 settembre si è aperta in Palazzo Reale a Milano un’esposizione dedicata al tema del ritratto e dell’autoritratto: la forza rivelatrice dell’autoritratto a cui gli artisti nella storia hanno affidato la propria biografia più intima è raccontata attraverso una serie di exempla novecenteschi. Dai consunti e quasi arsi autoritratti di Giacometti a quelli angosciosamente scomposti di Bacon. Mentre la trama segreta dei rapporti fra pittore e modella, nella mostra Il volto del ‘900. Da Matisse a Bacon. I grandi capolavori del Centre Pompidou, è affidata dal curatore Jean-Michel Bouhours a statuari ritratti di Jeanne, la pittrice che fu la compagna di vita Modigliani, alle sensuali odalische di Matisse e agli scomposti ritratti cubisti che Picasso dedicò crudelmente alle sue amanti.

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile, un volto umano. Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al fotografo francese Félix Nadar. Ma non solo.

«In questa nostra società dell’immagine, dominata da icone piatte e svuotate di senso è importante, oltre che affascinante, poter riflettere sui nuovi significati che la rappresentazione della figura umana ha acquisito nel corso del ‘900» ha detto l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, presentando la mostra che resterà a Palazzo Reale fino al 9 febbraio 2014. «L’avvento della fotografia – approfondisce Del Corno -, ha prodotto nel secolo scorso un nuovo modo di rappresentare il volto umano, provocando un potente fluire di originalità creativa nelle opere di ritratto, che sono diventate al tempo stesso più complesse e più libere, perché svincolate dalle committenze e dalle esigenze di documentazione e celebrazione». Questa mostra offre opportunità di comprendere questo percorso, dal vivo attraverso opere dei maestri già citati accanto a ritratti e autoritratti di Zoran Music, Suzanne Valadon, Maurice de Vlaminck, Severini, Delaunay, Brancusi, Julio Gonzalez, Derain, Max Ernst, Mirò, Léger, Adami, De Chirico, Fautrier, Baselitz, Marquet, Tamara de Lempicka, Kupka, Dufy, Masson, Max Beckmann. Il saggio del critico Flaminio Gualdoni contenuto nel catalogo Skira offre una valida guida e uno stimolo a proseguire la ricerca sul ritratto oltre il percorso espositivo offerto dalla mostra.

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Creatività cercasi

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 13, 2013

Maurizio Cattelan, installazione al MoMa

Maurizio Cattelan, installazione al MoMa

Il Salone del libro che prende il via il 16 maggio ha un interessante filo rosso: il tema della creatività. E chiama artisti,  critici, filosofi e scienziati a parlare di immaginazione e fantasia. Al Lingotto fino al 20 maggio. Cercando di capire dove va la ricerca internazionale dopo la fine della stagione delle artistar. Mentre è  già cominciato il count down per la Biennale di Venezia che si aprirà il primo giugno

di Simona Maggiorelli

L’ artista è l’essere umano«più libero che esista, perché può compiere un miracolo, può creare l’opera più bella partendo dal nulla. Solo l’idea conta davvero», dice Marina Abramovic sul nuovo numero della rivista Lettera Internazionale. In un’intervista rilasciata a Gioia Costa in cui l’artista rievoca il lungo itinerario che l’ha portata dalle provocazioni “patologiche” della Body Art a una Performing Art che mescola vari linguaggi, dalla videoarte al teatro, per comunicare più profondamente con le persone. «La leggenda è finita, i templi sono diventati musei e l’artista oggi ha il compito fondamentale di comunicare con la propria intuizione. Oggi la vera scommessa è riuscire a cambiare la consapevolezza delle persone. Facendo della creatività un motore di cambiamento delle persone e del mondo», dice l’artista di Belgrado. Con accenti utopistici non troppo lontani da quelli dell’ultimo Michelangelo Pistoletto.

Non a caso parliamo di due artisti, di generazioni differenti, ma entrambi emersi a livello internazionale negli anni Settanta. «Un periodo che fu molto stimolante per l’arte» commenta il critico Luca Beatrice, che il 19 maggio sarà al Salone del Libro per presentare il suo libro Sex (Rizzoli) che indaga la rappresentazione artistica del sesso e per parlare di creatività. Che è il filo rosso della prossima edizione della fiera dell’editoria.

A Torino, dal 16 al 20 maggio,  il tema della creatività vedrà una declinazione scientifica. In particolare, il 18 maggio, con la presentazione della nuova edizione di Bambino donna e trasformazione dell’uomo dello psichiatra Massimo Fagioli ( L’’Asino d’oro edizioni) e il 17 maggio con la lectio magistralis di Ian Tattersall, autore de Signori del Pianeta. La ricerca delle origini dell’uomo (Codice edizioni), in cui l’antropologo americano spiega come Homo Sapiens abbia prevalso grazie a una caratteristica specie specifica come la fantasia.
In un articolo intitolato Le artistar sono finite, trionfa la noia, su Il Giornale Luca Beatrice, di recente, ha scritto del tramonto degli “anni zero” dell’arte, imposti dal mercato e caratterizzati, per esempio, dall’ipervalutazione di artisti come Danien Hirst con i suoi squali in formaldeide «oggi andati incontro a un deprezzamento del 300 per cento». In giro si respira un’aria di «ritorno all’ordine», scrive Beatrice, ma la fine dell’euforia dei mercati «ci ha liberati dalla mondanità artefatta dell’ultimo Francesco Vezzoli e dall’arte dei pupazzi, dalle provocazioni gratuite, dalla cronaca elevata a storia a cui ci aveva abituati Maurizio Cattelan».

Vanessa Beecroft

Vanessa Beecroft

Nell’arte italiana oggi «c’è molto vintage – sottolinea il critico -. Non a caso alla Biennale di Venezia che aprirà il primo giugno si vedranno molte opere degli anni Settanta riportando le lancette dell’orologio su un tempo molto vitale per la nostra storia dell’arte. Senza contare che molti autori di allora sono ancora qui per raccontare quel periodo». Il lato positivo di questa «retromania è che l’arte oggi ha finito di cantare le magnifiche sorti e progressive del mercato», dice a left Luca Beatrice. Anche se nel mainstream proposto dalle gallerie e dai templi internazionali del contemporaneo, dalla Tate al MoMa, continuano a dominare artisti come Vanessa Beecroft con le sue raggelate rappresentazioni di donne, modelle, bambole meccaniche, che inneggiano a un’arte che non cerca più nemmeno lo choc del sangue e delle ferite della Body Art, ma propone l’anestesia, celebrando il vuoto. «Beecroft ben rappresenta l’era inizio anni Duemila di un tardo capitalismo ormai arrivato alla frutta» commenta il condirettore del Padiglione Italia alla Biennale d’arte del 2009. «Le sue donne nude e perfette non hanno nulla di sensuale, sono l’estrema punta di una rappresentazione del sesso ridotto a ready made».

Ma chi è l’artista oggi e come trova il suo pubblico? Se nel Quattrocento e nel Cinquecento andava a bottega giovanissimo e poi, da quel trampolino riconosciuto (specie se la bottega era quella di Raffaello o di un altro artista noto) entrava direttamente nel mondo dell’arte e delle commissioni ecclesiastiche o di corte, oggi quali sono i percorsi? «Nel Quattrocento l’arte era un mestiere. Oggi non più – risponde da New York Francesco Bonami -. Ma è anche vero che ai nostri giorni il mito del “dottore” ha reso il mestiere dell’artista una professione da residuo sociale…Almeno finché uno non diventa di successo. Non a caso c’è chi dice “mia figlia si è messa con un artistoide”. L’artista è l’artistoide oggi. E poi – approfondisce Bonami che sarà al Salone del libro di Torino il 18 maggio per presentare il suo nuovo libro Mamma voglio fare l’artista (Mondadori-Electa) -. Nel ‘400 l’arte era un fenomeno per pochi oggi è per tutti. E far contenti tutti e più difficile che far contenti pochi. Secoli fa una persona che non era un nobile vedeva al massimo un paio d’immagini sacre o artistiche nella sua vita. Oggi se ne vedono milioni. Creare un’immagine o una forma nuova che dica qualcosa di nuovo o solo qualcosa è una cosa ai nostri tempi difficilissima». Inflazione di immagini a scarso tasso creativo e, dall’altro lato, stupore, se non ostilità, verso chi si cimenta con la ricerca creativa, invece di cercare un impiego sicuro, sembrano connotare i nostri anni. «La ragione ed il calcolo sono oggi l’equivalente di denaro e successo; voler comunicare qualcosa senza altri scopi della condivisione è molto sospetto», commenta il critico fiorentino, direttore artistico della Fondazione Sandretto che è stato direttore della Biennale di Venezia nel 2003 .

Intanto però il mercato internazionale dell’arte e le vetrine delle Biennali europee e americane pullulano di opere all’insegna di un violento iperaelismo tardo pop o, più spesso, di opere iperconcettuali, freddamente astratte, autoreferenziali. Tanto che il filosofo Maurizio Ferraris ha scritto: «La morte dell’arte profetizzata da Hegel due secoli fa si è realizzata alla perfezione. Solo che non riguarda tutta l’arte ma solo l’arte visiva che si autocomprende come grande arte concettuale, o post concettuale. Mentre altre arti stanno benissimo e ne nascono di nuove», riprendendo i fili di un suo vecchio libro, La fidanzata automatica (Bompiani). «Credo che l’arte contemporanea abbia concluso un ciclo» commenta Bonami. E promette: «Racconterò questo nel prossimo libro Dall’Orinale all’Orale dove si parte da Duchamp e si arriva a Tino Seghal quello che usa le persone che raccontano qualcosa. L’arte deve raccontare qualcosa di altro che se stessa e quindi si riparte da capo».

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Hegel

Hegel

Quella della morte dell’arte è una tesi che oramai vanta un bel tratto di storia- ricorda Tiziana Andina, docente d  Filosofia teoretica all’Università di Torino, autrice per l’editore Carocci, di Filosofia contemporanea,  ma anche di Filosofie dell’arte. Da Hegel a Danto. «Per primo l’ha formulata appunto Hegel. Riteneva che l’arte fosse destinata a risolversi nella filosofia, cioè in pura concettualità. Ma francamente non credo che questo avverrà mai. Penso che la previsione di Hegel non solo non si sia realizzata, ma che sia sbagliata sotto il profilo teorico. Filosofia e arte sono essenzialmente diverse, l’una non potrà mai risolversi nell’altra». Che cosa è accaduto allora? «E’ successo che la “storia dell’arte”, ovvero la narrazione elaborata nei secoli dagli esperti per leggere le opere, sembra non funzionare più – spiega Andina -. Non è più efficace per interpretare il lavoro degli artisti, frammentato in miriadi di sperimentalismi». Quando alla pratica artistica contemporanea «non credo che l’arte sia morta – dice la filosofa – e nemmeno che se la passi male. Penso piuttosto che tutta l’arte abbia molto sperimentato  propri linguaggi. Questo può apparire stucchevole o incomprensibile alla più parte delle persone, che preferiscono opere immediatamente figurative e arricchite di una connotazione emozionale». Nietzsche, però, sosteneva che le opere possono incidere sulle nostre vite in misura maggiore di quanto non riesca a fare un ragionamento ben formulato, cosa ne pensa? «Spesso l’arte ha la capacità di incidere profondamente sulle emozioni. La ragione dell’ “invidia” dei filosofi nei confronti degli artisti (pensiamo a quanto Platone maltratti gli artisti nella Repubblica ) ha probabilmente radici proprio in questa idea. Possiamo leggere dettagliate analisi filosofiche che riguardano questioni morali, ma leggere dei pensieri e delle emozioni di Raskol’nikov, in Delitto e castigo, quando prepara l’omicidio della vecchia usuraia, e poi dei suoi tormenti dopo che l’ha uccisa, ci porta a una comprensione “emozionale” di molte cose: che cosa vuole dire uccidere, che cosa significa essere esseri umani, che cos’è la compassione. Tutto questo ha una importanza grandissima per le nostre vite».

dal settimanale left, numero 18 in edicola fino al 17 maggio 2013

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Postmoderno addio

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 23, 2011

Una grande mostra a Londra ( e dal 25 febbraio al Mart di Rovereto)  indaga vent’anni di Postmodernismo. Ma fu vera sovversione lo stile teorizzato da Lyotard e che aveva le sue radici pià antiche nel Sessantotto?

di Simona Maggiorelli

Fred and Ginger Building, Praga

Architetture come giganteschi oggetti di design e opere d’arte come luccicanti gadget. La storia usata come un enorme serbatoio di stili da cui pescare citazioni da riusare poi del tutto decontestualizzate. Arrivando, in architettura, fino ai più bizzarri e dissonanti assemblaggi di colonne doriche, verticalità gotiche, e ornamenti neobarocchi.

Il pastiche è stato il linguaggio per antonomasia del Postmoderno, che ha imperversato per oltre un ventennio nell’Occidente globalizzato. In arte come in letteratura. Basta pensare ai romanzi di DeLillo, di Pynchon o di Foster Wallace. E oltre.

Come documenta la mostra Postmodernism 1970-1990 che, dopo Londra, dal 25 febbraio arriverà al Mart di Rovereto, il Postmoderno ha visto l’esplosione della contaminazione fra i linguaggi con spettacoli multimediali e videoclip caratterizzati da ibridazioni, eclettismo senza limiti, giustapposizioni ossimoriche, ricerca dell’effetto choc, in modi derivati dal Dada e dal Surrealismo. Ma anche mutuati dalla Pop art, per quanto riguarda l’estetizzazione della merce e il riuso di meccanismi di comunicazione pubblicitaria tipici del capitalismo Usa.

Arti-star come Jeff Koons o Damien Hirst, come è noto, hanno perfezionato questa tecnica lucidamente, arrivando con i loro Bunnies gonfiabili e gli squali in formalina a toccare quotazioni d’asta miliardarie. E se Andy Warhol come scrive Marc Fumaroli nel suo caustico Parigi-New York e ritorno (Adelphi) «era un guardone, spinto da un arrivismo e da un’avidità divoranti», gli artisti del Postmoderno lo hanno superato diventando indefessi «plastificatori», artefici di «un’arte parassitaria», che usa il plagio come strategia principe. Un esempio per tutti: le celebrate quanto sovraestimate opere cartellonistiche di Richard Prince, diventato famoso per aver ripreso una pubblicità della Malboro in cui campeggia un americanissimo cowboy a cavallo. Eclatante esempio di Postmoderno plagiario con cui Prince ha sbancato, avendo avuto l’astuzia di depositare il copyright della sua “variazione sul tema”, in modo da mettersi al riparo dalle rimostranze del negletto fotografo autore della foto clonata.

Richard Prince cowboys

Un sistema di specchi, di citazioni che disconoscono la fonte e poi ricombinate in modo da creare nello spettatore un senso di spaesamento e l’impressione di un “nuovo” che invece non c’è. «A questo stadio di cinismo – scrive Fumaroli – la riproducibilità meccanica delle opere d’arte dicui si lamentava Benjamin negli anni Trenta raggiunge proporzioni alla Borges».

Ma da dove nasce questo micidiale attacco che il Postmoderno ha sferrato nei confronti dell’arte, svuotando le immagini di senso, rendendole piatte, iperrealiste come sogni lucidi? Secondo Fumaroli, nello spaccio generale di prodotti di consumo globale contrabbandati per arte molta responsabilità hanno avuto quei critici e quei pensatori che, a partire dalla celebrazione degli orinatoi di Duchamp sono arrivati a legittimare la trasfigurazione del banale operata da Warhol.«I pratical jokes di Duchamp – scrive Fumaroli – sono diventati, grazie ad una esegesi consecutiva alla valutazione commerciale, un sistema universale di legittimazione, di autorizzazione e di omologazione adatta a qualsiasi cosa». Ma forse non basta per comprendere la deriva che le arti visive stanno vivendo oggi in Occidente. Di recente denunciata in un appassionato pamphlet anche da un altro critico francese di spessore, l’ex direttore del Museo Picasso, Jean Clair che ne L’inverno della cultura (Skira) stigmatizza il gusto perverso per il raccapricciante, per l’immondo e l’ostentata distruzione dell’umano che esprimono artisti di grido come Paul McCarthy con le sue “sculture di escrementi” e rappresentazioni di uomini e donne obesi e in disfacimento. Ma questo non è che l’aspetto più di superficie del coraggioso J’accuse di Clair contro la totale perdita di fantasia che connota le arti visive che vanno per la maggiore nei circuiti internazionali dell’arte, dal MoMa alla Tate, al Pompidou.

Venturi, Postmodernism

Un J’accuse che, curiosamente, gli è costato pesanti controaccuse di conservatorismo da parte di una critica di sinistra (da Dorfles a Bonami in Italia) che ancora si ostina a non voler vedere nel Postmoderno e nei suoi epigoni l’insana miscela di istanze ribellistiche e insieme apologetiche del tardo capitalismo che ne costituisce la base. Una intellettualità di sinistra che ancora non vuol vedere «la confusione ideologica del Postmodernismo che mescola la pulsioni del ’68 con l’età di Reagan». Come ha scritto sul Corsera un architetto come Vittorio Gregotti che da trent’anni si oppone al caos sessantottino di quel Postmoderno, teorizzato da Lyotard ne La condizione postmoderna (1979), ma che ha radici nel pensiero di Foucault, di Deleuze, di Derrida.

Un Postmoderno che, in consonanza con la protesta antiautoritaria e antidentitaria di Foucault, ha portato a una suicidaria «liberazione dai vincoli della realtà», alla rinuncia del potere conoscitivo dell’arte, al decostruzionismo più nihilista, all’estetizzazione della menzogna. E nelle arti performative all’esaltazione euforica del transgender e del cyborg mutante. Mentre nelle arti visive ha favorito un micidiale svuotamento delle immagini, del tutto annullate poi dall’iperrazionalismo dell’arte concettuale. «La morte dell’arte profetizzata da Hegel due secoli fa si è realizzata alla perfezione», chiosa su Repubblica Maurizio Ferraris, riprendendo i fili della querelle fra Postmodernismo e nuovo Realismo che il filosofo torinese ha lanciato la scorsa estate e che ora si riaccende su Alfabeta 2. «Solo che – aggiunge – riguarda solo l’arte visiva che si autocomprende come grande arte concettuale, o post concettuale, mentre altre arti stanno benissimo e ne nascono di nuove». La cosa interessante a questo punto sottolinea Ferraris, e noi con lui, «è chiedersi cosa ci sarà dopo e se il dopo è già qui».

da leeft-avvenimenti

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L’inganno del pensiero debole

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 22, 2011

Maurizio Ferraris

 Con un convegno a Bonn e una lectio magistralis al Festivalfilosofia, il docente dell’Università di Torino lancia un manifesto per il New Realism. E apre la discussione pubblica

di Simona Maggiorelli

Mentre si annuncia un convegno internazionale che riunirà il Gotha della filosofia a Bonn per discutere della necessità di un New Realism (dopo anni di ammorbante Pensiero debole) anche in Italia si accende il dibattito sulla proposta lanciata dal filosofo dell’Università di Torino Maurizio Ferraris. Che sabato 17 settembre  ne parlerà in una lectio magistralis, in piazza a Carpi nell’ambito del Festivalfilosofia di Modena. Ad ottobre, poi, uscirà per i tipi di Guanda il suo nuovo libro L’anima e l’iPad .
Professor Ferraris, Pensiero debole e Postmoderno hanno imperversato per anni.
Con quanto danno?
I danni sono venuti soprattutto attraverso il populismo, che ha ricevuto un potente anche se in buona parte involontario fiancheggiamento ideologico da parte del Postmoderno. E queste ricadute non hanno riguardato solo le élites più o meno vaste interessate alla filosofia o all’arte postmoderna ma anzitutto una massa di persone che forse di Postmoderno non hanno mai sentito parlare, o quasi, e che subiscono gli effetti del populismo mediatico, compreso il primo e il più grande: la convinzione che si tratti di un sistema senza alternative.

Duchamp Gioconda con i baffi

Il filosofo Richard Rorty diceva che non esiste una realtà, «out there», là fuori. Mentre Gianni  Vattimo in Addio alla verità sostiene che la verità è sempre dispotica. Ora, lui si dice di sinistra, addirittura comunista. Ma come si può trasformare se stessi e la società a partire da un così assoluto nihilismo?
Bertrand Russell raccontava che a una cena una signora gli disse: “Trovo che il solipsismo sia una bellissima teoria, e vorrei fondare una associazione di solipsisti”. Il nichilista che pensa di trasformare il mondo non è meno paradossale di quella signora. Se non c’è verità e realtà come si può capire se si sta trasformando se stessi e il mondo o se invece si pensa solo di farlo? A parte questo autoinganno, c’è un problema più grosso: se c’è una dottrina che sostiene che non ci sono fatti, solo interpretazioni le vittime di soprusi non potranno neppure lamentarsi, chiedere giustizia, organizzare una reazione, appunto perché l’ideologia dominante è che non ci sono fatti e che la verità la si costruisce come la costruiscono certi telegiornali. Così le vittime subiranno senza avere la speranza che, un giorno, giustizia sarà fatta, il che significa che subiranno ingiustizia due volte.
Una rinuncia così totale alla ricerca della verità non rischia di dissolvere ogni ricostruzione storica, obbligandoci a restare muti e inerti di fronte a ogni forma di negazionismo?
Questo è il problema maggiore. Curiosamente, la “scuola del sospetto”, l’idea che si debba dubitare di tutto ciò che viene assunto come ovvio e viene dichiarato pubblicamente, nasce come esercizio critico, ma può avere esiti a dir poco dogmatici: chi ha avuto ha avuto ha avuto, chi ha dato ha dato, scordiamoci il passato. Una specie di condono tombale cala su tutte le tragedie dell’umanità.  Certo, Cartesio diceva che una volta nella vita, se si vuol essere filosofi, si deve mettere in dubbio tutto. Ma, appunto, diceva che è una specie di esercizio da farsi una volta sola e in veste di filosofi. Nella vita di tutti i giorni, invece, il dubbio sistematico è una posizione insostenibile (anche gli scettici si scansano se vedono che gli sta venendo addosso un tram), e va a finire che uno dubita solo di ciò che gli fa comodo dubitare.

Barthes e Foucault

A partire dal ‘68 si è registrato uno strano fenomeno: ogni proposta di un pensiero forte sulla realtà umana (anche se radicato nella realtà, anche se sottoposto a verifica) è per la sinistra – specie quella di matrice foucaultiana  – sempre fascista. Perché?
Perché il ‘68 è stato l’estensione al mondo sociale della pratica iper-ironica delle avanguardie. Si trattava sempre di mettere i baffi alla Gioconda, di usare le parole tra virgolette, soprattutto se queste parole erano “verità” e “realtà”. Il colmo l’ha toccato Roland Barthes quando (scherzando ma non troppo) ha detto che «la lingua è fascista», perché ha norme e regole.  A questo punto il vero parlante antifascista sarebbe lo sgrammaticato e l’analfabeta, il vero medico antifascista sarebbe quello che non sa curare!
Derubricare l’adesione al nazismo di Heidegger a scelta privata è lecito? O bisogna aprire gli occhi su quello che molti maestri del ‘68 e teorici del pensiero debole non hanno voluto vedere: ovvero che il pensiero stesso di Heidegger è nazista? E perché i filosofi irresponsabilmente non hanno voluto vedere questa pericolosa consustanzialità?

Heidegger, 1933

Non è assolutamente lecito considerare il nazismo di Heidegger una “questione privata”. Anche perché, come lei dice, il pensiero di Heidegger è consustanziale al nazismo. Molti filosofi di sinistra – ma non tutti, per esempio non Habermas – non hanno voluto vedere tutto questo.  In parte anche perché vederlo non era facilissimo, nel senso che l’adesione al nazismo era presentata come un incidente di percorso superato già nel ‘34 (era l’autodifesa di Heidegger), e i testi di Heidegger che circolavano a sinistra non erano certo il Discorso di rettorato (tradotto molto tardi: in italiano, addirittura nel 1988), ma testi apparentemente più innocui, in cui si diceva che il linguaggio è la casa dell’essere e che l’uomo abita poeticamente. Tranne che poi anche in quei testi emergevano sprazzi inquietanti, per esempio, in un corso su Nietzsche del 1940, un elogio del Blitzkrieg in corso, oppure, nella intervista allo Spiegel del 1966 e pubblicata alla sua morte (Ora in Ormai solo un Dio ci può salvare, Guanda ndr), la tesi secondo cui paragonava la Shoah all’agricoltura meccanizzata. Ma, a prescindere da questi sprazzi, quello che non si è visto in generale, è che il pensiero heideggeriano nel suo insieme è iper-gerarchico, e che l’appello al nichilismo e alla volontà di potenza, l’insistenza sulla Decisione, l’abbandono della nozione tradizionale di “verità”, sono una adesione profonda e non opportunistica al Führerprinzip. Non è privo di ironia il fatto che questo pensiero sia diventato un punto di riferimento essenziale per filosofi che militavano a sinistra e che si volevano anti-autoritari. Anche se tra questi filosofi c’è stato chi come Habermas ha denunciato subito l’equivoco e chi ha lavorato su Heidegger, ma senza rimuoverne i caratteri inquietanti, come ha fatto Derrida (ma è proprio lui che mi ha aperto gli occhi su Heidegger). Vista nell’insieme comunque la ricezione è stata  indulgente talora sino alla cecità.
Il Pensiero debole – dice Rovatti – è nato come critica al potere della metafisica. Ma poi è diventato esso stesso discorso fumoso e astratto. La stessa pratica della decostruzione proposta da Derrida non ha finito per fiaccare ogni ricerca in una continua e sempre rimandata diffrazione del senso bloccandola in una paralizzante indecidibilità?
Il Pensiero debole, la Decostruzione, il Postmoderno, sono cose molto diverse, come sottolineava giustamente Aldo Rovatti, anche se tra loro c’è una “somiglianza di famiglia” e dei temi comuni… Diciamolo con semplicità: è molto più facile decostruire che non costruire, anche se, ne sono pienamente convinto, ogni costruzione degna di questo nome richiede una decostruzione, un momento critico della tradizione, come in effetti è sempre avvenuto tra grandi filosofi: Aristotele ha decostruito Platone, ma se si fosse limitato a questo non sono sicuro che ce ne ricorderemmo ancora. Inversamente, se sono convinto che ci ricorderemo ancora per secoli di questo grande e controverso filosofo che è Jacques Derrida, è perché non è stato semplicemente un decostruttore; è stato anche un grande costruttore, ha lavorato in modo originale e propositivo sulle nozioni di sovranità, amicizia, giustizia. Cosa che ovviamente non si può dire di altri decostruttori.
Intervenendo nel dibattito fra New Realism e Postmoderno, Emanuele Severino sul Corriere della Sera abbozza uno sferzante paragone: «Maurizio Ferraris parla di verità… Anche Benedetto XVI a Madrid ha invitato i giovani a cercare La Verità». Perché la verità dovrebbe essere appannaggio della religione e non degli esseri umani?
Nell’esortare i giovani alla ricerca della verità (si intende, ed è una limitazione che non va trascurata, nel quadro di una “verità superiore”, quella della fede) il papa fa il suo mestiere, così come lo fa quando ricorre all’epistemologia anarchica di Feyerabend per sostenere che Bellarmino non aveva poi tutti i torti nel condannare Galileo. Quelli che secondo me non fanno il loro mestiere sono i filosofi che invitano a dire addio alla verità, o gli epistemologi che sostengono che le teorie scientifiche sono delle specie di “visioni del mondo” senza una particolare pretesa di verità. A questo punto, ovviamente, lasciando il monopolio della verità ad altri. La strategia da seguire, ovviamente, è tutta un’altra: riconoscere quanta importanza abbia, nella vita umana, la verità, e impegnarsi nella sua ricerca e possibilmente nella sua pratica, perché spesso la verità è sotto gli occhi di tutti, solo è difficile da attuare.

Jacques Derrida

Nel suo Ricostruire la decostruzione (Bompiani) si legge: « Il programma del pensiero postmoderno prevedeva la liberazione sessuale, a partire dal progetto di rivoluzione desiderante di Deleuze e Guattari. Ma “l’attivismo sessuale” non ha prodotto liberazione sociale…». Perché secondo lei?
In parte perché è scattato un meccanismo peraltro già studiato da Horkheimer e Adorno. Il sovrano concede al popolo libertà sessuale, e in cambio tiene per sé non solo la libertà sessuale ma anche tutte altre libertà che non sono concesse agli altri. Da questo punto di vista, non c’è niente di più conveniente, anche dal punto di vista economico, della concessione della libertà sessuale. I sudditi se la vedono tra loro, non sono necessarie strutture costose, per esempio buone università (come sarebbe nel caso che il sovrano concedesse al popolo la libertà di studio), e non ci sono ricadute rischiose (per esempio il fatto che i sudditi si stufino del sovrano, come sarebbe nel caso che il popolo si istruisse e prendesse coscienza). In questo senso, l’attivismo sessuale è stato molto più efficace, per paralizzare eventuali prese di coscienza, del panem et circenses, appunto perché non richiede neppure la concessione di pane o di giochi. Basta un discorso pubblico in cui si dice che “le persone a casa loro fanno quello che vogliono”, il cui vero significato è spesso: “le persone a casa loro fanno quello che voglio”.
La filosofia di Derrida è un curioso pastiche di vecchio e nuovo, lei ha detto in un convegno in sua memoria. Aggiungendo che il suo rifarsi alla psicoanalisi «è stato un enorme arcaismo». In Filosofia per dame (Guanda) poi lei scrive: «La psicoanalisi si è industriata a ridurre tutte le colpe a sensi di colpa non facendo un buon servigio all’umanità»…
L’ombra maggiore della psicoanalisi,  a mio avviso, è proprio quella contenuta nel brano che lei riporta: la confusione tra sensi di colpa e colpe vere e proprie, che fa sì ,per uno psicoanalista, Hitler sia essenzialmente uno che ha avuto una infanzia difficile!

da left-avvenimenti del 9 settembre 2011

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La seduzione di Olimpia

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 27, 2011

Dopo un’estate di discussioni giornalistiche sulle derive dell’arte contemporanea, sempre più autoreferenziale, affetta da bigness e staccata dalla vivere quotidianoe mentre nell’ambito filosofico si apre un dibattito sul nuovo realismo ( dopo  tanti nefandi anni di decostruzione e di pensiero debole) riproponiamo qui quanto il filosofo Maurizio Ferraris diceva a Left-Avvenimenti già nel 2007.

Maurizio Ferraris

Qualunque oggetto può essere opera d’arte? Fuori dalla truffa del mercato, la parola a un filosofo irriverente come Maurizio Ferraris che al tema ha dedicato un libro: La fidanzata automatica edito da Bompiani.

di Simona Maggiorelli

Dopo autorevoli libri di ermeneutica, di estetica e da studioso di Nietzsche, (ma anche dopo essersi esercitatosu un tema di solito poco frequentato dai filosofi come l’immaginazione),Maurizio Ferraris da qualche tempo ha cominciato a dedicarsi all’arte delpamphlet. E con molto profitto per il lettore. Affrontando corrosivamente questioni granitiche come la fede in agili volumi come Babbo Natale, Gesù Adulto. In cosa crede chi crede? (Bompiani). Ora, è da pochi giorni in libreria un suo nuovo saggio, La fidanzata automatica (Bompiani) percorso da una domanda quanto mai attuale: qualunque oggetto può essere arte? Ovvero quali sono le caratteristiche universali di un’opera d’arte, che possa davvero dirsi tale?

Per rispondere il filosofo torinese riprende un’idea di William James che fantasticava di una fanciulla automatica «assolutamente indistinguibile da una fanciulla spiritualmente animata» paragondola alla funzione di certi concerti, quadri, romanzi. A partire da qui Ferraris seduce il lettore lungo le vie di una nuova ontologia dell’arte.

Professor Ferraris, perché scrivere un’ontologia dell’arte. L’ermeneutica non basta più?

Nel Novecento è stato detto che qualunque cosa può essere un’opera d’arte. Se si accetta questo punto di vista non ha più senso dire che c’è una specifica ontologia dell’opera d’arte. Nel frattempo accadeva che la definizione non dipendeva più dagli oggetti, ma veniva a dipendere totalmente dagli interpreti. Neanche dagli artisti o dal pubblico, ma da interpreti più o meno auto- autorizzati che dicevano: “Questo è arte” , “Questo non è arte”. “Non ci sono opere d’ arte ma solo interpretazioni”. Questo mi è sempre sembrato che non cogliesse la realtà dell’arte.

Intanto la pretesa che qualunque cosa possa essere arte ha fatto breccia nel contemporaneo. Che ne pensa?

Perché ormai si tratta di vendere a un miliardario un pezzo unico. Una volta che l’hai convinto, la storia è finita lì. Per un film già funziona di meno. Un critico non può andare a dire nell’orecchio di ogni spettatore in milioni di luoghi sparsi per il mondo che si tratta di un’opera d’arte. Per una coincidenza in questo momento mentre parliamo mi trovo alla Biennale d’arte di Venezia. Sono nel genius loci di tutta la faccenda. Qui vengono “venduti” vari tipi di prodotti. Ci sono le opere esposte, talune belle, altre brutte, ma tutte impossibili da comprare, perché troppo care. E poi c’è un negozio, molto frequentato, dove si vendono bicchieri, cataloghi, libri. Ecco, se siamo in grado di fare un’ontologia di questi oggi del negozio, perché non dovremmo fare un’ontologia anche degli oggetti là che sono esposti nei padiglioni?

Jeff Koons

Nel libro scrive:«Dire che nell’arte si nasconde disonestà e mala fede sembra arretrato e provinciale». E poi aggiunge:«Ma arretrato e provinciale veniva considerato anche chi anni fa avanzava qualche dubbio sull’efficacia terapeutica e sui fondamenti scientifici della psicoanalisi ». Cioè?

Ci sono stati tanti birignao novecenteschi assai poco sensati. Fra questi c’era quello per cui uno non si dimenticava mai le cose ma semplicemente le rimuoveva. Uno non era un criminale di guerra ma semplicemente uno che aveva avuto un’infanzia difficile. Alla lettera. Perché la psicoanalisi trasforma le colpe vere e proprie in sensi di colpa: cioé cose che a rigore non hanno rilevanza penale. Accanto a questo modo di pensare prendeva campo l’idea che qualunque cosa, con una debita ermeneutica, possa diventare un’opera d’arte. Dopodiché li voglio vedere a tenersi in casa quella roba.

DuchampDuchamp con l idea dell’object trouvé e il suo orinatoio da museo, ha fatto male all’arte?

A suo modo ha avuto un’idea geniale. Ma se alla fine uno continua a mettere degli orinatoi nelle mostre sarà l’uomo dei sanitari, nessuno pensa più che sia un gesto geniale. Fra l’altro, il gesto di Duchamp segnalava già una profonda sfiducia nei confronti dell’arte, proprio per come la faccenda si stava mettendo. Un signore un po’ burlone all’inaugurazione di questa Biennale numero 52: aveva messo un sacco della spazzatura fra le opere. Le reazioni di molti spettatori erano esilaranti… Un famoso critico d’arte che ho incontrato a New York mi ha raccontato la sua esperienza durante l’allestimento della Biennale: “ stavano installando delle cose – mi ha detto – e io non riuscivo a capire se erano opere o pezzi di Eternit per riparazioni. Non avevo la più pallida idea”. Non è che per il solo fatto di far parte del mondo dell’arte uno sia immunizzato dalla domanda: ma questa sarà arte o spazzatura? Un grosso errore dell’ermeneuetica che ha reso impossibile un’ontologia dell’arte, è stato quello di assumere come paradigmatica un’eccezione. È paradigmatico quello che c’è adesso nel mondo dell’arte? Io penso di no. È semplicemente quello che c’è adesso, nel bene come nel male. Sicuramente nel Cinquecento le cose andavano diversamente. Certamente andavano in altro modo nel mille a.C.. Nella narrativa, per esempio, c’è stato un momento in cui gli autori non mettevano più i punti. Problema: i libri li compravano in dieci e gli autori si dovettero trovare un lavoro onesto.

Suscitare emozioni e sentimenti è una caratteristica ontologica dell’arte?

L’idea è questa: se uno vuole sapere la verità su una cosa non vede un film, ma un documentario, che semplicemente ti fa vedere come è la vita, poniamo, in India. Ma se uno va a sentire un concerto in India e esce dicendo” ho imparato molte cose”, vuol dire che il concerto non gli è piaciuto. Dire che un’opera mi ha insegnato qualcosa è come dirlo di una persona: è già un giudizio negativo. “Quel tizio sa tutto sulla caduta di Costantinopoli” è come dire che è l’essere più noioso di questa terra. Oppure dire “questo romanzo descrive molto bene quattro strade a Vicenza nel 1836”… Ostia che romanzo!

Pensando a certo surrealismo e ancor più all’art brut, possiamo dire che un’opera può generare anche malessere se ha un contenuto violento, deludente?

Credo che l’arte possa benissimo provocare malessere e delusione e questi sono sicuramente dei sentimenti. Solo che il gioco non può durare all’infinito. Risulta che gli esecutori di musica dodecafonica abbiano spesso dei disturbi psicosomatici. E allora uno pensa: il voluto urto neiconfronti delle nostre convenzioni musicali che viene dalla dodecafonia comporta delle disarmonie in coloro che le eseguono. Ma c’è un altro fatto. Una musica così colpisce, fa molta presa. Ma per quanto può durare? Non posso protrarre la rottura della convenzione all’infinito. Dal momento che non c’è più la convenzione non posso continuare a romperla. E poi mentre c’era questa inventiva molto spinta in avanti, c’era contemporaneamente un’enorme fioritura di arte popolare di mille tipi che ha avuto tutta una storia parallela, per carità decorosissima. LucianoBerio aveva visto che i Beatles erano rilevanti, perché era uno che sapeva vedere lontano, aveva capito che l’alternativa fra apocalittici e integrati non aveva ragion d’essere. Dal punto di vista dell’ontologia dell’arte, capire perché un’opera piace a milioni di persone è più significativo che capire perché piace a uno solo. Lì la spiegazione è semplice: quest’utente è uno scemo ed è stato convinto dal critico. È circonvenzione di incapace.

La creatività, secondo lei, “fa la specificità” dell’essere umano?

Sì certo. Tra l’altro adesso è molto messa in primo piano. In parte anche giustamente. Dal momento che tutto ciò che è routine è delegato alle macchine all’uomo resta la creatività. Sta di fatto che però che in giro di creatività se ne vede molto meno di quella che uno auspicherebbe.

Fin dalla Grecia antica si è parlato di malinconia e arte, ma forse si è equivocato sul potenziale creativo della malattia mentale?

Lo dice bene Pascal: “alcuni ubriaconi si consolano pensando che anche Alessandro Magno lo era. Ma allora dovresti anche fare tutte le conquiste che ha fatto lui. Sennò sei un ubriacone e basta. È un po’ così. Io sono persuaso che un certo tasso di disagio di vita nel mondo sia insieme causa ed effetto della malinconia dell’uomo di genio così come l’ha teorizzata Aristotele. Però noi abbiamo l’esempio luminoso di una un’infinità di malinconici che non sono dei geni ma semplicemente ci rovinano le giornate. Non è difficile vedere come spesso artisti e, ahimé, filosofi siano uomini originali. Anche se quando li vedi poi in consiglio di Facoltà è terribile.Poi, per tornare all’arte contemporanea, diciamo la verità: uno come Jeff Koons non è affatto uno strano. Faceva l’agente in borsa, è lucidissimo. Se avessi dei fondi di investimento li affiderei a Jeff Koons.

Lombroso, come molti neuroscienziati di oggi, sosteneva che la malattia così come la creatività hanno basi biologiche, ne faceva un fatto ereditario. Ma ricordava Carlo Flamigni: “quando negli Usa è stata creata una banca del seme con premi Nobel sono nati solo dei comuni cretini”…

Che ogni manifestazione spirituale abbia una base materiale mi sembra una cosa difficilmente contestabile. Dopodiché il cammino che, dalle basi neurologiche, porta all’opera è lungo e misterioso…Tutti noi penseremmo che spiegare la costituzione italiana in base a come era fatto il cervello dei costituenti sia un’opera ardua…

Cartesio ammetteva che la ragione non è nulla senza l’immaginazione, però il pensiero filosofico in larga parte ha ostracizzato la fantasia, le immagini, la creatività, sacrificandole al Logos, perché?

Io penso che ci sia stato un certo rispetto per la fantasia, per le immagini, come del resto è dimostrato proprio dalla frase di Cartesio che lei cita. Si potrebbero tirare in mezzo anche tanti altri di filosofi. Beninteso, ogni tanto ci sono problemi, diciamo così, di bottega. In fondo se Platone se la prende con i poeti è perché i poeti vogliono essere gli educatori della Grecia, quando vuole esserlo lui. A ben guardare, alla fine, si trovano molti più saggi scritti da filosofi di qualunque altra categoria professionale.

Left- Avvenimenti 2 novembre 2007

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Cattelan non ha inventato nulla

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Gino de Dominicis teschio

Imprendibile Gino De Dominicis, personaggio enigmatico e irriverente che ha attraversato come una meteora l’arte italina del secondo Novecento. Precorrendo molte trovate di artisti di oggi. Dopo la retrospettiva al MAXXI curata da Achille Bonito Oliva, ora Skira pubblica il primo catalogo ragionato della sua opera. Imprescindibile eppure paradossale ricordando che De Dominicis non aveva mai voluto cataloghi che documentassero le sue mostre.

Molto prima dei teschi tempestati di diamanti che hanno reso famoso (e ricco) Damien Hirst. Molto prima di installazioni provocatorie come i bambini fantoccio impiccati in piazza a Milano con cui Maurizio Cattelan ha fatto scandalo, c’era un artista saltimbanco, enigmatico e imprendibile, come Gino de Dominicis (1947-1998) che – con scheletri sui pattini, teschi dal naso di Pinocchio e opere invisibili – aveva fatto dello spiazzamento dello spettatore (obbligandolo a pensare in proprio) la cifra della propria poetica.

Convinto che «in principio era l’immagine» e non il verbo, Gino de Dominicis rifuggiva le astratte pontificazioni teoriche, si esprimeva per aforismi poetici e non voleva cataloghi per documentare le sue mostre, lasciando che fossero solo le proprie opere – sculture, disegni, installazioni- a parlare, nel rapporto diretto con il pubblico.

catalogo De Domincis

Frugando in libri e cataloghi che poi, malgré lui, sono stati pubblicati nel corso dei suoi trent’anni di carriera, si possono incontrare solo sue rarissime interviste. Fra cui una davvero singolare in cui Achille Bonito Oliva formulava domande molto articolate e De Dominicis rispondeva solo con un sì o con un no.

Così come deprecava la descrizione delle sue opere, De Dominicis non amava che fossero fotografate. «La fotografia non crea riproduce o interpreta l’esistente» diceva. E poi aggiungeva: «Erroneamente ritenute documentative le fotografie non hanno alcuna relazione con le mie opere».

Chissà – viene da chiedersi- come avrebbe accolto ora la notizia della pubblicazione del catalogo ragionato della sua opera in un monumentale volume edito da Skira: curato da Italo Tomassoni, attraverso 632 opere schedate, la monografia fotografa passo dopo passo ogni sua realizzazione. Di fatto per gli storici dell’arte (e non solo) questa è una pubblicazione importantissima, imprescindibile per tutti i futuri studi su De Dominicis. Senza per questo voler svelarne il “mistero”, né imbrigliare in categorie il lavoro di quest’artista marchigiano che volle sempre rimanere distante dalle mode e dai movimenti consolidati, compresa l’Arte povera.

Come e più di Cattelan, di fatto, De Dominicis da artista rifletteva criticamente su tabù sociali, sull’evoluzione della scienza, sulla cultura dominante. E come ci ricorda la mostra che Vittorio Sgarbi ha curato alla Galleria Giorgio Franchetti di Venezia (fino al 30 settembre, catalogo Silvana editoriale) De Dominicis, soprattutto, s’impegnò per contrastare l’omologazione che già dopo le avanguardie storiche intossicava il mondo dell’arte. Basta pensare alla sua famosa mozzarella in carrozza con cui, sbeffeggiando Duchamp faceva vedere che una mozzarella resterà sempre tale, anche se messa in una preziosa teca di museo.

da left -avvenimenti

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Quando l’artista diventò un’icona

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 9, 2011

A proposito della querelle aperta dal critico Jean Clair sulla morte dell’arte contemporanea, ridotta a gadget di lusso da artisti come Murakami, Hirst, Koons and Co.: nei mesi scorsi abbiamo affrontato più volte questo tema sulle pagine del settimanale Left-Avvenimenti. Per proseguire la discussione ecco alcune riflessioni a proposito del lavoro del filosofo Arthur Danto sulla fine dell’arte.

di Simona Maggiorelli

Andy Warhol

La morte delle arti visive così come si sono sempre intese è un fatto evidente ed acclarato secondo il filosofo Arthur C. Danto (classe 1924), che ha elaborato questa tesi in libri come Andy Warhol (Einaudi) e Dopo la fine dell’arte (Bruno Mondadori). Secondo l’analisi del pensatore e critico d’arte americano negli anni Sessanta si è compiuto un drastico cambio di paradigma nel mondo dell’arte.

Non solo un certo tipo di narrazione per immagini di tipo ottocentesco si è esaurita ma, secondo Danto, è finita anche la spinta propulsiva delle avanguardie. Fino ad arrivare a un vero e proprio dissolvimento di un certo modo di fare ricerca.

«L’arte doveva morire per poi rigenerarsi con nuovo pensiero», scrive Danto. Individuando in Andy Warhol il killer che con il suo nihilismo riuscì a fare tabula rasa. «l’arte morì quando la Pop art reputò ogni oggetto e ogni forma comunicativa degna di essere considerata arte», nota ancora il filosofo.

Più di Duchamp che con i suoi orinatoi da museo cercava la bizzarria, lo choc, lo spiazzamento del pubblico, Warhol con le sue gigantografie di dive e banconote minuziosamente riprodotte, cercava il consenso di un pubblico vasto e in particolare di quella middle class che, negli anni del boom economico non aveva aspirazioni culturali ma solo di consumo. Lui l’accontentò operando la trasfigurazione dell’ordinario e del banale. In più, portando nell’arte le istanze del “supercapitalismo” occidentale, diventò egli stesso un’icona pop, un personaggio che negli Usa richiamava folle da rockstar.

Nel 1965 questa metamorfosi, in Warhol, era già compiuta, anticipando il ‘68. Analisi stringente, ficcante quella che ci propone Danto, ma anche leggendo la monografia Arthur Danto, un filosofo pop (Carocci) di Tiziana Andiana viene da chiedersi se si renda conto, fino in fondo, delle conseguenze di ciò che ha scritto.

Per Warhol esisteva solo la superficie delle cose, secondo un suo famoso motto. Non c’era nulla di latente da intuire oltre la materia. E su questa base rottamò i suoi inizi da pittore espressionista e ogni ricerca sull’inconscio. Ma con il suo brutale positivismo come avrebbe potuto inaugurare una nuova fase e un nuovo pensiero nell’arte? L’impostazione razionale da filosofo analitico qui sembra impedire a Danto di immaginare ogni possibile superamento della crisi delle arti visive e degli standard raffreddati e iperazionali imposti dall’attuale sistema dei musei.

dal settimanale left-avvenimenti

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Creare opere in divenire

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2009

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Il pioniere della Land art, Oppenheim, al Parco Scolacium e al Marca di Catanzaro

di Simona Maggiorelli

Gocce che esplodono in mille mondi. Cadute da chissà quale altezza al centro di un antico teatro romano del primo secolo d.C. Al “contatto” con il terreno formano fontane irridenti e fantastiche simili a un cappello da joker.Sono gli Splashbuildings (edifici esplosi) che Dennis Oppenheim ha portato in Calabria per la sua personale che,  nell’ambito della quarta edizione di Intersezioni dal 31 luglio al 3 novembre, si snoda fra gli uliveti del Parco di Scolacium e il museo Marca di Catanzaro. Un’antologica che presenta nuovi lavori site specific accanto a una serie di opere ormai storiche, realizzate per piazze, ospedali, scuole e strutture pubbliche in ogni parte del mondo e poi ricreate, di volta in volta, in relazione a nuovi contesti spazio temporali. Con un’attenzione al “divenire” che fa delle sculture e delle installazioni di questo pioniere della Land art degli organismi viventi in continua crescita e modificazione.
Così fra le arse zolle del parco e fra reperti greci e romani ma anche accanto alla basilica normanna di Santa Maria della Roccella, spuntano come funghi i suoi Electric kisses, strutture da abitare, fatte di tubi blu e color acciaio, che hanno la caratteristica forma tondeggiante di cupole dell’Est. Inserite nel parco archeologico calabrese ne fanno un crocevia di culture diverse, fra Oriente e Occidente. Del resto Oppenheim, come ricorda il curatore Alberto Fiz nel catalogo Electa che accompagna la mostra, «non considera Scolacium esclusivamente come il luogo della conservazione, come se il passato remoto apparisse definitivamente congelato e non rappresentasse, invece, una costante attiva del nostro presente». Qui come altrove le sue sculture scomponibili e ricomponibili vengono ridefinite in relazione agli sguardi che si posano su di esse, «come se fosse l’individuo, con il suo passaggio, a determinare un rinnovamento di significato».

Come un libro che prende vita solo quando c’è un lettore, le opere di Oppenheim perdono il proprio status di oggetti che esistono di per sé per “mettersi al servizio” di chi ne fruisce. Un’idea che negli anni Sessanta l’artista americano sperimentò con interventi di Land art e poi portò alle estreme conseguenze con una serie di Viewing stations (stazioni per guardare): delle piattaforme sulle quali lo spettatore era invitato a salire per guardare il mondo circostante da una prospettiva nuova. «Con Oppenheim l’arte rompe le recinzioni ed esce allo scoperto rifiutando qualunque forma di autoreferenzialità», sottolinea Fiz. Rovesciando il procedimento messo in atto da Duchamp per cui un orinatoio decontestualizzato e posto su un piedistallo perdeva ogni funzionalità e diventava un oggetto “sacro” da museo, Oppenheim fa in modo che l’arte ,«al pari di una scoperta scientifica» o di una buona architettura dia più possibilità e maggiore identità alle persone, fosse pure in termini di una più potente immaginazione e fantasia.

da left avvenimenti 31 luglio 2009

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Al banchetto del genio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 13, 2009

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Da Mirò a Duchamp, a Moore e oltre. La fucina d’invenzioni picassiane bastò per tutti.  A Villa Manin lo racconta una nuova edizione della storica mostra anni Settanta , Omaggio a Picasso

di Simona Maggiorelli

Enrico Baj Omaggio a Picasso

Enrico Baj Omaggio a Picasso

“Picasso la grande preda”. Con un saggio che ha questo curioso titolo e una mostra in villa Manin a Passariano, Renato Barilli rilancia un tema caro alla critica d’arte anni Settanta, che con sguardo lungo già intravedeva con nettezza il profilo del Novecento, mettendo al centro il genio mobile e prolifico di Picasso circondato da compagni di strada, emuli ed epigoni. Quando, alla scomparsa dell’artista spagnolo, nel 1973 Wieland Schmied decise di organizzare una mostra invitando una sessantina di pittori e scultori a rendere omaggio a Picasso, molti nomi internazionali vennero allo scoperto raccontando visivamente quanto la propria arte fosse nata attingendo all’immenso serbatoio di invenzioni picassiane. Da Mirò a Guttuso, passando per Duchamp e i surrealisti, ciascuno mostrava di aver preso e sviluppato qualche aspetto del genio malaguegno.

Arrivando a esiti personali e originali come accade a Mirò quando, facendo sua l’ispirazione etnica e primitiva delle ceramiche di Picasso, dilata progressivamente i propri segni disponendoli in costellazioni imprevedibili, magiche e selvagge. Altri non riuscendo a separarsi del tutto dal maestro, si fermano a livelli più imitativi. In alcuni casi arrivando a  svuotare completamente di senso l’invenzione picassiana. Come fa Guttuso quando riprende la complessa composizione di Guernica nel figurativo pesante di una crocifissione. O come fanno i surrealisti che annegano la fantasia irrazionale di certe immagini dell’artista spagnolo in repertori di figure bizzarre o in astratte riproduzioni di sogni.

Con sommo dispetto dello stesso Picasso che nel ’26 a proposito degli «adepti della scuola surrealista» ebbe a dire: «Non potete immaginare quanto mi siano insopportabili tutti coloro che scimmiottano la mia arte, i miei lavori e perfino i miei tic!». Ma se i ready made di Marcel  Duchamp, di fatto, traducono i collage picassiani realizzati con materiali poveri e occasionali, in icone della fatuità e del “non sense”, artisti più veraci e aperti a una vena popolare come Enrico Baj trassero ispirazione da quegli stessi collage per realizzare opere giocose, materiche, a loro modo vitali. Analogamente, per fare un altro esempio, se le forme tondeggianti delle sculture di Henry Moore si richiamano in modo originale alle forme statuarie delle donne che corrono sulla spiaggia dipinte da Picasso negli anni Venti, artisti più tradizionali come Campigli ipostatizzarono quel riferimento picassiano al classico in pitture cupamente arcaicizzanti. Ma alla fine con Renato Barilli e la mostra Omaggio a Picasso (fino al 2 agosto 2009, Catalogo Mazzotta) non possiamo che dire: Picasso è stato una inesauribile fucina di arte.

da left-avvenimenti  del 17 luglio 2009

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