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Motherwell, l’anti Warhol

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2013

Robert Motherwell Jeune Fille

Robert Motherwell Jeune Fille

Quando in un’intervista per la Bbc David Sylvester chiese a Robert Motherwell se si riteneva, come Pollock, un pittore dell’Action painting rispose: «Dipende dall’enfasi che si dà alla parola azione. Se il senso è che il dipinto è un’ attività, sì. Se il senso è: come un cowboy con la pistola carica che si mette a sparare all’impazzata, o se il senso è che sta tutto nel gesto, allora no».

Teorico dell’arte e artista astratto fra i più interessanti dell’avanguardia statunitense del Novecento (come si può leggere nel libro Interviste con artisti americani edito da Castelvecchi) Motherwell rivendicava il carattere irrazionale del dipingere e una propria ricerca sulla creazione di immagini capaci «di esprimere ciò che succede dentro gli esseri umani».

Con un tratto fortemente espressivo che lo porterà negli anni Sessanta a diventare l’anti Warhol. Con la mostra Robert Motherwell, i primi collage (catalogo Peggy Guggenheim Collection, aperta fino all’8 settembre) il  museo Guggenheim di Venezia ci permette ora di mettere a fuoco un periodo cruciale della produzione di questo poliedrico artista nato ad Aberdeen, Washington, nel 1915, laureato in filosofia e architettura e che fu tra i protagonisti della Scuola di New York insieme a Mark Rothko, William Baziotes e Barnett Newman.

Motherwell collage

Motherwell collage

Curata da Susan Davidson l’esposizione in Laguna offre uno strepitoso focus sui primi dieci anni di attività di Motherwell, dai guazzi ed acquarelli del 1941 alle opere pittoriche della fine anni Quaranta nel segno dell’Informale. Fortissima e riconoscibile è la radice europea di questi collage esposti in Palazzo Venier dei Leoni e che sembrano rielaborare suggestioni picassiane. Ma vi si possono ravvisare anche tratti giocosi alla Mirò e quei tagli essenziali che rendono potenti le figure deformate di Matisse. Artisti che Motherwell ebbe modo di studiare durante un soggiorno in Francia nel 1938-39.

Ma nella scelta di una tavolozza di colori caldi molto contò per lui anche la lezione del surrealista cileno Sebastian Matta. Fu lui, di fatto, a introdurlo alla pratica dei Papier collé. E fu ancora Matta a presentargli la collezionista Peggy Guggenheim che lo invitò ad esporre in una collettiva con Baziotes e poi insieme allo stesso Pollock, nel settembre del  1944. Un percorso, quello che lega Motherwell ai suoi illustri “colleghi”, che dal 24 settembre si potrà approfondire a Milano quando in Palazzo Reale aprirà la grande mostra dedicata a Pollock con importanti prestiti anche di Rothko, de Kooning, Kline e di molte altre personalità di primo piano dell’arte statunitense del secolo scorso. Intanto come prezioso precedente, ma non solo consigliamo di visitare questa personale di Motherwell da cui si evince  la sorpresa dell’artista che, dopo i primi esercizi pittorici, trovò nella tecnica del collage la possibilità di sperimentare nuove e impreviste strade dell’astrattismo. Tagliare, strappare, incollare la carta  gli permetteva di inserire elementi dal mondo del reale, come gli slogan politici della rivoluzione messicana. E originalissimo risulta il suo modo di comporre parole e tratti di pennello, linee nere potenti e macchie di colore. (simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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Trittico spagnolo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Picasso I due saltimbanchi (1901)

E’ uno scherzo davvero crudele quello che i due curatori della grande mostra che si apre il 12 marzo in Palazzo Strozzi a Firenze hanno giocato a Joan Mirò e a Salvador Dalì, costringendoli a un confronto serrato, dal vivo, con il genio malagueño.
La tesi di Eugenio Carmona e di Christoph Vitali è che i tre artisti, per quanto appartenenti a generazioni diverse, abbiano avuto comuni radici iberiche, analoghi incontri parigini (in primis con il gruppo dei surrealisti) e, soprattutto, che tutti e tre siano stati mossi da una fortissima esigenza di aprire una nuova strada nell’arte del Novecento.

«La pittura del XIX secolo fu fatta in Francia dai francesi» scriveva, non a caso, Gertrud Stein ad incipit del suo Picasso (Adelphi). E subito aggiungeva: «Ma nel XX secolo la pittura fu fatta in Francia da spagnoli». Lo svizzero Vitali e lo spagnolo Carmona sembrano aver sposato in tutto e per tutto questa affermazione della scrittrice americana tentando di inverarla in questa mostra Picasso, Miró, Dalí. Giovani e arrabbiati: la nascita della modernità costruita intorno a un prezioso nucleo di sessanta opere della produzione giovanile di Picasso e intorno ad un centinaio di schizzi picassiani provenienti da musei spagnoli, dal Metropolitan Museum e da collezioni private.

Picasso danzatrice spagnola

Ma se è lapalissiano che Picasso Mirò e Dalì ebbero una formazione catalana, se è vero che tutti e tre rifiutarono la pittura d’accademia (Dalì si fece addirittura buttar fuori dall’istituto dove studiava), percorrendo le cinque sezioni di questa mostra fiorentina è difficile ricacciare indietro il pensiero che non tutte le ribellioni sono uguali e che il risultato qui si calcola nella lunga, lunghissima, distanza che si apre fra creazione di immagini nuove e banale scimmiottamento, anche quando travestito da  divertente sberleffo. Nel primo caso, quello della creazione d’immagine, Picasso indubbiamente docet e, di fatto, assai spenti e di maniera appaiono in confronto i tentativi dei due artisti più giovani di rincorrerlo sul terreno di nature morte cubiste e di ritratti che vadano oltre il realismo.
Comunque sia, passando in rassegna diligentemente ogni tappa del percorso che ci viene qui proposto, il viaggio della mostra comincia dall’incontro con Picasso fantasticato da Dalì e che, stando all’autobiografia di Avida Dollars ( come amava firmarsi Dalì), sarebbe avvenuto nel 1926. Ed ecco pararsi davanti a noi la sagoma vuota dell’Arlecchino ideata dal giovane surrealista messa a confronto con la presenza enigmatica e vibrante dei Saltimbanchi di Picasso dipinti all’inizio del Novecento e poi replicati in varianti (più stancamente) nelle scenografie di Parade, lo spettacolo realizzato con i Ballets russes di Diaghilev di cui si fece mentore Jean Cocteau.

Salvador Dalì Arlecchino

Da un lato, dunque, una figura astratta l’Arlecchino di Dalì che non rimanda nulla oltre se stessa, dall’altra i Due saltimbanchi del 1901 di Picasso, un’immagine “onirica” che cattura lo sguardo, che ha forza magnetica, evocativa e che non si smetterebbe mai di interrogare. Un’opera giovanile e già estremamente matura come del resto  era già il Vecchio con mantello che Picasso dipinse 1895 , un eccezionale prestito proveniente da Malaga.
Il secondo faccia a faccia è poi quello che, riavvolgendo il nastro del tempo, la mostra inscena fra Mirò e Picasso. In questo caso l’incontro avvenne davvero e fu nel 1917. Mirò all’epoca stava cercando di superare un passato classicamente figurativo ma con risultati che non lo lasciavano soddisfatto. In quel contesto, folgorante fu per lui l’epifania di Parade e l’incontro, attraverso Picasso, con il surrealismo. Ma se per il genio malagueño la divagazione surrealista fu solo una parentesi, una “breve caduta”, per il più giovane Mirò fu un approdo pressoché definitivo. «Il surrealismo mi ha aperto un universo che giustifica e placa il mio tormento» annotava lui stesso. E vennero le tante fantasmagorie di esseri primordiali, una mitologia al tempo stesso giocosa e lugubre, universi popolati da organismi simil-biologici e una forma tragica di umorismo che diventò la cifra stessa della pittura di Mirò, come ci ricorda anche questa mostra fiorentina. Poi il nastro della storia si riavvolge ancora e, quasi magicamente, ci ritroviamo agli esordi di Picasso, con opere nel più chiaro segno della tradizione spagnola e di grande virtuosismo (vedi il Chierichetto del 1896 che non solo simbolicamente apre e chiude la mostra) e che ci raccontano dei primi passi di un genio che già da ragazzino padroneggiava la tecnica pittorica alla perfezione. E sembra quasi impossibile che nell’arco di soli dieci anni quel pittore spagnolo di eccezionale perizia sia diventato il geniale artista de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Un’opera rivoluzionaria che letteralmente cambiò il corso della pittura del Novecento e che questa mostra di Palazzo Strozzi (con gli approfondimenti del catalogo Skira che l’accompagna) permette di seguire in tutte le fasi preparatorie grazie all’esposizione dell’intero Cahier numero 7, eccezionale prestito del Museo della casa natale di Picasso a Malaga. Di fatto un banale quaderno per le scuola che Picasso contrassegnò con un disegno di uccello in copertina e in cui si divertì ad abbozzare l’Abc  della pittura del nuovo secolo. Compaiono qui straordinari nudi di donna, per quanto solo accennati e disegni più compiuti in cui Picasso sperimentava la scomposizione della figura alla ricerca di un’immagine più sintetica e profonda. Ma anche nudi in coraggiose e inedite prospettive plurime e simultanee.

da left-avvenimenti

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2011. Un anno d’arte

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2011

Ecco un vademecum delle mostre da non perdere nel 2011 Fra proposte culturali alte e rivisitazioni, cercando di schivarela crisi

di Simona Maggiorelli

Matisse, Busto in gesso, bouquet di fiori,

Van Gogh e il viaggio come ricerca, in Palazzo Ducale a Genova, si annuncia come l’evento autunnale dell’anno. Per l’11 febbraio, invece, nel complesso Santa Giulia di Brescia si prepara una mostra che rilegge l’opera di Henri Matisse attraverso la seduzione che sul pittore francese esercitò Michelangelo scultore.

Dagli inizi di marzo, in Palazzo Strozzi a Firenze, Picasso sarà spietatamente messo a confronto con i surrealisti spagnoli Mirò e Dalì, che nei riguardi del genio malagueño tentarono l’emulazione di stili e di provocazioni finendo (specie Dalì) nel solo camouflage.

Sempre a marzo, a Milano, Palazzo Reale ospiterà una mostra sugli Impressionisti con un nucleo di trenta opere di Renoir che, di fatto, formerà una monografica all’interno della collettiva dedicata a Monet, Pissarro, Gauguin, Manet e Degas.

Picasso, donna che piange

E ancora: l’esistenzialista e “spirituale” Alberto Giacometti, insolitamente indagato dal punto di vista della predominanza e della forza della materia in una mostra curata da Michael Peppiatt (autore di In Giacometti’s studio) nel nuovo Maga di Gallarate dal 3 marzo. E i due movimenti artistici Die Brücke (il Ponte) e Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro) nati dalla ricerca di Kandinsky e Marc, ripercorsi in una ampia esposizione e a Villa Manin  di Codroipo, a Udine, dal 24 settembre, grazie alla collaborazione con importanti istituzioni berlinesi .

Quanto al versante della più classica storia dell’arte italiana, una scelta di 350 opere e capolavori – da Giotto a Leonardo, da Tiziano a Caravaggio e oltre – dal 18 marzo, in mostra negli splendidi spazi di Venaria Reale a Torino in un allestimento fortemente voluto dal presidente Giorgio Napolitano e curato scenograficamente dal regista Luca Ronconi per i 150 anni dell’Unità d’Italia. E non è tutto: alle Scuderie del Quirinale a Roma, dal 2 marzo, una retrospettiva di Lorenzo Lotto, mentre già dal prossimo 29 gennaio, una mostra dedicata a Melozzo si annuncia di grande valore scientifico. Per non parlare poi del grappolo di iniziative che, dal primo aprile, Arezzo e Firenze dedicheranno a Giorgio Vasari nel cinquecentenario della nascita dell’architetto, pittore e studioso d’arte toscano. Un evento nato anche con l’auspicio che lo Stato decida di esercitare il proprio diritto di prelazione sull’Archivio Vasari che alcuni magnati russi – come è stato riportato da varie testate locali – sarebbero già pronti a comprare.

Ma il 2011 dell’arte in Italia avrà anche attenzione al contemporaneo con la mostra che il Pac di Milano dedicherà a un maestro della scultura come Tony Oursler, con nuove mostre, a staffetta, Elogio del dubbio e Il mondo vi appartiene, negli spazi di Punta della Dogana a Venezia, e la retrospettiva dedicata a John Mc Craken nel Castello di Rivoli (ora diretto da Andrea Bellini e Beatrice Merz). Senza dimenticare la grande antologica che, in collaborazione con musei americani, il Maxxi di Roma dedica a Michelangelo Pistoletto: una iniziativa per festeggiare i sessant’anni di ricerca di questo maestro dell’Arte povera ma anche il suo instancabile lavoro a sostegno dei giovani talenti con la Fondazione Città dell’arte di Biella. Una mostra che a tre mesi dall’apertura – per la cronaca – è già stata bollata da Vittorio Sgarbi come «inutile e arcinota» durante una “vivace” conferenza stampa di presentazione della programmazione 2011 del museo progettato da Zaha Hadid. Del resto, in questo inizio anno nuovo che ancora non sembra patire gli effetti dei drastici tagli ai finanziamenti operati dal governo Berlusconi (che si faranno sentire dal 2012), il Vittorio nazionale già suona  la grancassa per il suo Padiglione Italia della Biennale di Venezia che aprirà i battenti a giugno squadernando 150 artisti «ingiustamente trascurati e negletti dalla critica di sinistra» per celebrare, a suo modo, i 150 anni dell’Unità d’Italia.

Van Gogh, autoritratto

Comunque sia, l’offerta culturale di questo 2011, come si vede, è piuttosto ampia e ci sarà di che consolarsi. Come accennavamo, già a partire da questo 29 gennaio, con l’importante monografica che i musei di San Domenico di Forlì dedicano a Melozzo degli Ambrogi (1438-1494), pittore che giocò un ruolo non trascurabile nella congiuntura umanista-rinascimentale che va da Piero della Francesca a Raffaello. Curata da Antonio Paolucci, raccoglie per la prima volta la gran parte delle opere superstiti di Melozzo e non amovibili. Ma avremo modo di riparlarne. Così come non mancheremo di tornare sulla monografica che si aprirà a marzo alle Scuderie del Quirinale dedicata a Lorenzo Lotto (1480-1556), artista inquieto che nel lombardo-veneto sotterraneamente percorso da istanze riformiste rischiò l’eterodossia dipingendo madonne umanissime che si ritraggono impaurite all’annuncio dell’Arcangelo ma anche ritratti, acuti e penetranti, di artigiani e di popolani che, fino ad allora, non erano mai entrati da protagonisti nella storia dell’arte. Infine, in questa prima parte dell’anno, interessantissima appare la mostra bresciana che ricostruisce la ricerca di Matisse sulla tridimensionalità in pittura. Una ricerca che trovò una curiosa e originale soluzione negli anni maturi del pittore francese anche attraverso i decoupage.  Quanto a Vincent van Gogh e il viaggio, è la nuova grande mostra pernsata per Palazzo Ducale di Genova dal prolifico Marco Goldin ( che in questi mesi firma negli stessi spazi la mostra sui colori del Mediterraneo). Attraverso una selezione di un centianio di opere della pittura europea e americana del XIX e del XX secolo questa nuova esposizione prevista per novembre il curatore si propone di esplorare il tema del viaggio come incontro con culture lontane e diverse, ma anche come viaggio nel tempo e come viaggio interiore. Dimensione questa che fu quanto mai consona a Van Gogh,secondo Goldin, che del genio olandese raduna per questa occasione quaranta suoi dipinti fondamentali, molti dei quali prestati dal Van Gogh Museum di Amsterdam e dal Kröller-Müller Museum di Otterlo.

da left-avvenimenti del 7 gennaio 2011

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Alle radici dell’avanguardia americana

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Dal 21 novembre una mostra al Guggenheim di Vercelli indaga i rapporti fra la pittura Usa degli anni 40 e il surrealismo europeo di Simona Maggiorelli

Quasi fossero pagine del diario pittorico di Peggy Guggenheim, stralci da quella straordinaria avventura intellettuale che portò la giovane collezionista (figlia dell’industriale minerario Benjamin Guggenheim e nipote di Salomon, il fondatore del Museum of non objective painting) a innamorarsi della pittura europea e poi a dare le basi materiali alla giovane avanguardia americana. Luca Massimo Barbero ha strutturato con questa idea un trittico di mostre, concepito ad hoc per il museo Guggenheim di Vercelli. Dopo il primo “atto” dedicato agli anni europei di Peggy e all’incontro con la pittura surrealista, dal 21 novembre nelle sede lombarda del grande museo americano si squaderna il racconto della prima vera stagione moderna della pittura statunitense. A partire dagli anni Quaranta nutrita dal talento di artisti come Rothko, Gorky, de Kooning, Kline e da autori forse meno noti, ma certamente interessanti come Marca-Relli, Hofmann e Matta.

Tutti, o quasi, artisti di nascita europea e che si erano trovati a dover emigrare in circostanze più o meno tragiche nel corso del primo ventennio del Novecento. A loro si univa, tra gli altri, l’“autoctono” Jackson Pollock che Peggy Guggenheim conobbe quando lui era agli inizi della carriera e contribuendo a lanciarlo. Una parabola quella della nuova pittura americana che si compirà in un percorso fulminante. Breve e intensa quasi quanto l’attività oltreoceano di Peggy che nell’arco di sei anni, dal 1941 al 1947, portò in patria la pittura surrealista (con la complicità del marito Max Ernst) ed esportò in Europa la tendenza americana all’informale. In uno scambio biunivoco, di circolazione delle idee, interessante da seguire e che in parte spiega il transito, non sempre sano e positivo di idee e tematiche surrealiste in artisti per altri versi geniali come Rothko. Curatore di molte importanti mostre al Guggenheim di Venezia e in procinto di trasferirsi a Roma per assumere la direzione del Macro (ma lui ridendo precisa «non ho ancora firmato alcun contratto») Luca Massimo Barbero ci fa da guida nella lettura di questo percorso delle avanguardie storiche e spiega: «In questo suo fare la spola fra i due continenti, Peggy riuscì a influenzare le avanguardie americane, fino al punto di riorientarne la direzione».

Fu lei a portare anche materialmente la proposta surrealista negli Stati Uniti. Le nuove generazioni vedono i quadri di Max Ernst, di Man Ray e degli altri loro sodali e «la nuova pittura americana nasce proprio su questa base». E non sono solo le fantasmagorie di uomini-animali del primo Rothko a documentare questo travaso di temi e figurazioni surrealiste (dalle quali fortunatamente il pittore di origini russe si separò presto per esplorare le possibilità espressive del colore) ma ancor più i primi quadri di Pollock in cui campeggiano immagini che devono molto alla pittura surrealista francese degli anni Trenta e a Mirò. E un nesso si può cogliere anche fra gli esercizi di scrittura automatica con cui Breton pensava di poter far arte e il dripping, con il quale Pollock componeva sulla tela pitture automatiche. «Ghirigori – ricorda Barbero – era il termine scherzoso con cui venivano definiti da una critica nostrana che accoglieva non senza una certa ironia i primi esempi di Action painting». Di fatto quella di Pollock, come annotava già Harold Rosenberg, si presentava esplicitamente come «una arena in cui agire», piuttosto che come un nuovo spazio di espressione artistica. E proprio riprendendo il famoso The American Action del critico americano, lo stesso Barbero nel catalogo che accompagna la mostra vercellese ricorda che «il nuovo pensiero americano dell’arte nasce come atto compulsivo», mentre quell’intreccio di linee che animava la tela di Pollock «non era un’immagine ma un evento». Ma non solo. «Di surrealista nella nuova pittura americana degli anni Quaranta – prosegue Barbero – c’è molto di più di quello che uno possa sospettare, come sviluppo, come germinazione dei semi lanciati da Breton e gli altri».

Nel Guggenheim di Vercelli, che appare come uno scrigno per la quantità e la qualità delle opere esposte in poco spazio, la mostra La nuova pittura americana si apre con un disegno di Matta del 1941. «Un’opera a mio avviso emblematica di questo legame dall’Europa all’America, un quadro – sottolinea Barbero – che verosimilmente Matta realizzò appena arrivato a New York» e che Peggy acquistò da un altro migrante illustre, Pierre Matisse (figlio di Henri Matisse). «In casa di Peggy – racconta Barbero – Matta incontra giovani come Pollock, si confronta con loro, ma anche con un altro europeo eccellente, Arshile Gorky e con il giovane Mark Rothko» Ed è in questo contesto che nascono i primi esperimenti di pittura astratta. Un termine che forse non si addice pienamente alla pittura di Pollock che al tempo stesso subiva il fascino, tipicamente americano della figurazione naturale e che non rinunciò mai a una sua oscura e primordiale simbologia «mutuata – ricorda Barbero – dalla psicoanalisi junghiana»

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Al banchetto del genio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 13, 2009

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Da Mirò a Duchamp, a Moore e oltre. La fucina d’invenzioni picassiane bastò per tutti.  A Villa Manin lo racconta una nuova edizione della storica mostra anni Settanta , Omaggio a Picasso

di Simona Maggiorelli

Enrico Baj Omaggio a Picasso

Enrico Baj Omaggio a Picasso

“Picasso la grande preda”. Con un saggio che ha questo curioso titolo e una mostra in villa Manin a Passariano, Renato Barilli rilancia un tema caro alla critica d’arte anni Settanta, che con sguardo lungo già intravedeva con nettezza il profilo del Novecento, mettendo al centro il genio mobile e prolifico di Picasso circondato da compagni di strada, emuli ed epigoni. Quando, alla scomparsa dell’artista spagnolo, nel 1973 Wieland Schmied decise di organizzare una mostra invitando una sessantina di pittori e scultori a rendere omaggio a Picasso, molti nomi internazionali vennero allo scoperto raccontando visivamente quanto la propria arte fosse nata attingendo all’immenso serbatoio di invenzioni picassiane. Da Mirò a Guttuso, passando per Duchamp e i surrealisti, ciascuno mostrava di aver preso e sviluppato qualche aspetto del genio malaguegno.

Arrivando a esiti personali e originali come accade a Mirò quando, facendo sua l’ispirazione etnica e primitiva delle ceramiche di Picasso, dilata progressivamente i propri segni disponendoli in costellazioni imprevedibili, magiche e selvagge. Altri non riuscendo a separarsi del tutto dal maestro, si fermano a livelli più imitativi. In alcuni casi arrivando a  svuotare completamente di senso l’invenzione picassiana. Come fa Guttuso quando riprende la complessa composizione di Guernica nel figurativo pesante di una crocifissione. O come fanno i surrealisti che annegano la fantasia irrazionale di certe immagini dell’artista spagnolo in repertori di figure bizzarre o in astratte riproduzioni di sogni.

Con sommo dispetto dello stesso Picasso che nel ’26 a proposito degli «adepti della scuola surrealista» ebbe a dire: «Non potete immaginare quanto mi siano insopportabili tutti coloro che scimmiottano la mia arte, i miei lavori e perfino i miei tic!». Ma se i ready made di Marcel  Duchamp, di fatto, traducono i collage picassiani realizzati con materiali poveri e occasionali, in icone della fatuità e del “non sense”, artisti più veraci e aperti a una vena popolare come Enrico Baj trassero ispirazione da quegli stessi collage per realizzare opere giocose, materiche, a loro modo vitali. Analogamente, per fare un altro esempio, se le forme tondeggianti delle sculture di Henry Moore si richiamano in modo originale alle forme statuarie delle donne che corrono sulla spiaggia dipinte da Picasso negli anni Venti, artisti più tradizionali come Campigli ipostatizzarono quel riferimento picassiano al classico in pitture cupamente arcaicizzanti. Ma alla fine con Renato Barilli e la mostra Omaggio a Picasso (fino al 2 agosto 2009, Catalogo Mazzotta) non possiamo che dire: Picasso è stato una inesauribile fucina di arte.

da left-avvenimenti  del 17 luglio 2009

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picasso e la seduzione del classico

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 12, 2003

Picasso con Modigliani a parigi

Picasso e la seduzione del classico. Con questo titolo accattivante, ma che già rivela la scelta di puntare sulle opere più “commestibili” e tradizionali del pittore spagnolo, Villa Olmo a Como ospita, fino al 17 luglio 2003, un’ampia retrospettiva picassiana. Oltre centoventi opere tra dipinti, disegni, arazzi, incisioni e ceramiche provenienti da musei internazionali e da collezioni private, con cui la curatrice Maria Lluïsa Borràs ripercorre tutta la parabola artistica di Picasso, segnata da una continua ricerca, che- in realtà- solo raramente riposava su pacificate forme classiche.

Accadde forse solo nella fase della prima formazione e poi durante i periodi di crisi, durante gli anni Trenta, in cui Picasso si mise a dipingere figure massicciamente matronali e improntate a una possente monumentalità. Due momenti – insieme a quello finale dedicato alla ceramica – forse meno geniali e innovativi, ma comunque interessanti, da studiare, per capire tutti i passaggi della longeva attività artistica del pittore spagnolo. Così nella villa di Como (già protagonista mesi fa di una retrospettiva dedicata a Mirò) il percorso si snoda a partire dalla prima formazione di Picasso che, lasciata Malaga, approdò in una vivacissima Barcellona, tra il 1895 e il 1903. Sono gli anni in cui l’inventore del cubismo si esercita sulla figura umana.

L’impianto è ancora naturalistico, sono perlopiù ritratti di familiari, di amici, scene quotidiane, studi dal vivo. A questo periodo appartiene il suggestivo Torso di adolescente del 1897 e il noto ritratto del padre avvolto in una coperta di due anni prima, proveniente dal museo di Belle Arti di Malaga. Ma già nella Veduta delle terrazze e della chiesa di Santa Maria del Pi a Barcellona del 1902 la tavolozza assume toni notturni e onirici. E’ una delle prime testimonianze del passaggio al cosiddetto periodo blu. Un’ altra parentesi “classica” sarà poi quella della Deposizione del Minotauro in costume di Arlecchino, del 1936 (proveniente da Toulouse), ma anche de I banchetti e di una serie di opere realizzate negli anni Trenta  ispirate alla mitologia greca e ai miti del Mediterraneo.

Ma sotto all’attrazione per la statuaria e il vasellame calssico, c’è anche l’attenzione per una serie di miti e riti, dal Minotauro alla tauromachia, attraverso cui Picasso, con un colpo di genio, seppe rappresentare la forza cieca della pulsione di morte. Quella che si era manifestata nella guerra e quella che,- andando più a fondo -oltre la distruzione patente, è frutto dell’inconscio umano, quando si ammala. Picasso tenterà di darne rappresentazione in un’opera come  Guernica. La mostra comasca racconta anche questo importante punto di snodo dell’arte picassiana attraverso una interessante serie di disegni preparatori e incisioni autografe. (Simona Maggiorelli)

da Europa maggio 2003

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