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Archive for marzo 2007

C’è del metodo in quella follia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 9, 2007

Giacomo Marramao: “Shakespeare capiva gli uomini. La filosofia deve aprirsi all’arte e alla psicologia per non morire
di Elisabetta Amalfitano e Simona Maggiorelli

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Da poco tempo è in libreria un’ interessante raccolta di studi che eminenti filosofi hanno dedicato a Giacomo Marramao per i suoi sessant’anni. Un libro dal titolo emblematico, Figure del conflitto (Casini editore) – con interventi, tra gli altri, di Vattimo, Cacciari, Galimberti, Bodei, Augé – per raccogliere gli spunti di un pensiero come quello di Marramao che si è sempre cimentato con una lettura critica del presente, affrontandone le questioni più delicate. left l’ha incontrato per parlare di filosofia, ma anche di una nuova identità della sinistra.

Professor Marramao, la filosofia ci può aiutare a trovare un’uscita dagli aspetti negativi della globalizzazione?
La filosofia, nell’età moderna, è stata sempre un tentativo di pensare nell’attualità. Dirigo la Fondazione Lelio Basso, una persona che aveva immaginato una filosofia come prassi. Ecco, la filosofia dell’attualità mi fa dire che questo processo di globalizzazione, che probabilmente non sarà neppure l’ultimo, ha due linee di tendenza che coabitano in modo conflittuale: per un verso il trend all’omologazione, per un altro, quasi per reazione, la tendenza spasmodica alla ricerca di una differenza identitaria. Mentre lo iato fra Paesi ricchi e Paesi poveri diventa sempre maggiore, aumenta il conflitto di identità. Dietro tutto ciò c’è il vuoto della politica, la mancanza di un progetto.

In che consiste la sua proposta di un “universalismo della differenza”?
Intanto nasce dalla mia esperienza. Mi sono formato politicamente negli anni Sessanta, in cui ho vissuto un periodo di cosmopolitismo pieno, che era alla base della politicizzazione di allora. Ho conosciuto giovani di tutte le genti, ho avuto anche una ragazza afgana che era molto più emancipata di noi. Oggi invece questo mondo così compresso, così unificato produce effetti di distanziamento delle identità.

Che cos’è accaduto?
L’attuale globalizzazione produce un falso universale che ha la sua espressione meno nobile nell’idea americana dell’esportazione della democrazia, che gli asiatici stigmatizzano così: “voi pensate di esportare libertà e democrazia e invece non vi accorgete che state esportando infelicità in tutto il mondo”. È un antiuniversalismo che tratta le identità culturali come un dato, come strutture statiche, quando invece sono plurali e in divenire.

Il suo universalismo della differenza fa tesoro dell’esperienza degli anni Settanta?

Parte dal pensiero filosofico femminile. Il pensiero della differenza ci ha insegnato a partire dal “due”, che attraversa tutta la società, sia gli uomini che le donne, liberando la donna, rendendola consapevole di essere soggetto identitario. Questa liberazione produce un effetto liberatorio anche nel soggetto maschile, rendendoci consapevoli della nostra illibertà. Quindi “universalismo della differenza” è una formula che tiene insieme due lati che erano stati separati dal pensiero filosofico occidentale. Altrimenti non ci sono più donne, né uomini. Nel 1791 la pensatrice francese Olympe de Gouges non a caso aveva detto: «Come cittadina pongo il problema della cittadinanza». Naturalmente lo pagò con la sua testa.

A questo ha portato la razionalità occidentale?

La razionalità occidentale propone l’universale neutro. Uno spazio completamente epurato da ogni appartenenza. Ma non funziona neanche il modello di inclusione democratica di tipo culturalista. In una battuta: il primo è il “modello République”, l’altro lo chiamerei “Londonistan”. Invece credo che il modello che dobbiamo costruire sia quello della civitas, come spazio in comune, proprio grazie all’eterogeneità. Non esiste mai una storia personale che non sia ibridata con quella dell’altro.

Per un filosofo della politica come lei è accettabile che la sinistra, che si è sempre proposta un progetto di “trasformazione”, si apra a fenomeni di “ritorno del religioso”?
Assolutamente no. Ma io non  userei la formula “ritorno del religioso”, che è fuorviante. Credo che la formula da superare sia quella di Dostoevskij: «Se Dio non esiste tutto è possibile». Non è affatto vero. Se fosse così, sarebbe grave. Ogni essere umano sa distinguere tra il bene e il male, indipendentemente dal fatto di credere o meno. Un’etica si deve dare sempre «come se Dio non ci fosse», come diceva Bonhoeffer. Questa è la vera formula del pensiero laico, lasciando tra parentesi le questioni circa le verità ultime.

E un’etica laica moderna su cosa si fonda?

Sull’esercizio critico e spregiudicato della ragione, è retta dalla curiositas, che ci spinge a indagare, senza porre limiti alla ricerca.

Lei parla di libertà di ricerca, ma il Vaticano oppone divieti.

I cardinali si devono rendere conto che loro fanno questo mentre le chiese sono vuote, mentre c’è la crisi delle vocazioni. Alzano la voce nella sfera pubblica e si inseriscono dentro il processo della legislazione mentre il Parlamento sta lavorando non perché sono forti ma perché sono deboli. E se la sinistra accetta il compromesso, avremo l’unione di due debolezze, quella della Chiesa e quella della politica che si puntellano reciprocamente, bloccando il processo di trasformazione della società.

Ma a sinistra c’è chi giudica una provocazione proporre una revisione del Concordato, lavorando per il “compromesso storico bonsai” del Partito democratico.
Ciò che sta accadendo è il segno dell’impotenza della sinistra.

Un’impotenza che ha radici anche in una strana operazione culturale iniziata nel ‘68 e che dura tuttora. Pensatori come Foucault cercarono di fare una rivoluzione, ma attinsero a filosofi come Heidegger, che proponeva come identità autentica l’essere per la morte.
Assolutamente. Qui tocca un punto a me molto caro. Amici come Vattimo e Cacciari si sono riferiti a Heidegger. Io, invece, ritengo che il suo pensiero sia la base del campo di concentramento. C’è una relazione molto stretta fra quell’indifferenza sottesa al tema dell’“essere per la morte” e quella dei campi di concentramento. Vi è uno stigma mortuario nel pensiero heideggeriano. Il Dasein, l’esserci, è una formula trascendentale miserabile. Come può venire in mente a un pensatore che il ventaglio dei possibili nella nostra vita sia definibile come “essere per la morte” e non per la vita? Foucault poi era una macchina di rimozione. Malgrado tutto, è stato l’erede di un pensiero francese che partiva da Cartesio, anche se poi attacca il cogito cartesiano. Ma con Cartesio lui condivide intimamente proprio la formula de nobis ipsis silemus, non parliamo mai di noi stessi. Quando si è ammalato di Aids non l’ha mai voluto dire a nessuno.

Maurizio Ferraris nota che la ricezione di Heidegger a sinistra è avvenuta da noi nel ‘68.
Prima che ciò avvenisse in Italia, un’operazione simile l’aveva fatta Marcuse, negli anni Sessanta negli Usa, sia pure un po’ sotto banco. Leggeva impropriamente sia Heidegger che Freud. Come se dessero adito a una concezione liberatoria, ma Freud è punitivo. Le passioni, per lui, devono essere castrate. Basta pensare al ruolo affidato al superio. Oggi abbiamo un’idea della mente molto più ampia della sua.

Anche la fenomenologia esistenzialista di Binswanger, che lasciava la paziente libera di suicidarsi, ha radici heideggeriane?
È let it be, come nella canzone dei Beatles, questo abbandono, in realtà, è un modo di evitare il problema del nesso libertà-responsabilità e dunque della vita e della singolarità.

In filosofia l’irrazionale ha sempre avuto una connotazione negativa. C’è bisogno di fare i conti anche con i sentimenti, con le immagini, con le emozioni?
Certamente. Abbiamo cominciato a farlo, in parte, io e il mio amicoRemo Bodei, cercando di allargare l’orizzonte delle questioni filosofiche.

La psichiatria, quella più avanzata, può venire incontro alla filosofia nel pensare una diversa identità umana non più basata solo sul Logos, sulla ragione?
Assolutamente. Occorre riuscire a elaborare il rapporto libertà-responsabilità-felicità fuori dalla connessione di colpa. è fondamentale. Sono arrivato a questa conclusione: noi riusciamo a pensare meglio, se ci apriamo alla passione, all’emozione e non la censuriamo. Da qui dobbiamo ripartire.

Perfino Nietzsche, che pure aveva tentato una ricerca sull’irrazionale, resta imbrigliato in un dionisiaco violento.
Aveva colto alcune cose, ma poi ha fallito. Anche se  Nietzsche è assai più ricco di Heidegger. Il cosiddetto superuomo, l’übermensch, io lo traduco come iperumano, perché è mensch e non man. Se lei prende Musil, L’uomo senza qualità si parla di man, è il maschio senza qualità. In übermensch c’è anche la donna. Per  l’umano è prima femminile che maschile e l’iperumano è un’eccedenza di bontà, tanto che, mentre scivolava nella pazzia, scriveva «ogni giorno è per me santo, ogni persona che incontro è divina».

Allora se i filosofi hanno fallito a chi rivolgersi, per capire, per andare più a fondo?

Forse i filosofi dovrebbero imparare dagli artisti, come da quel grandissimo filosofo che è stato William Shakespeare, che fa dire ad Amleto: «C’è del metodo in quella follia».

da left-Avvenimenti 9 marzo 2007

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La modernità di Dürer

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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Dürer, i colori dell’Italia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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Cézanne, genio schivo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 1, 2007

Cezanne, 1897

Cezanne, 1897

1 marzo 2007, dal quotidiano Europa

L’universo domestico, appartato, solitario sulle tele dell’artista si trasformava in qualcosa di altro, diventava una sorta di visione interiore. In Palazzo Strozzi, a Firenze, una mostra curata da Carlo Sisi

di Simona Maggiorelli

«Sulla parete dell’ultima sala bisognava fare a botte per entrare. Claude, rimasto indietro udiva sempre le risate, un clamore crescente… Era del suo quadro che ridevano… Guarda che saponata: la pelle è azzurra, gli alberi azzurri, senza dubbio l’ha intinto nell’azzurro il suo quadro. Quelli che non ridevano erano infuriati: tutto quell’azzurro, quella nuova percezione della luce sembravano un insulto». Chi scrive queste parole è lo scrittore francese Emile Zola nel suo romanzo L’Opera. E nel personaggio Claude Lantier non è difficile riconoscere il genio di Paul Cézanne, amico di gioventù di Zola.

L’azzurro di cui si racconta il pubblico si faccia scherno, è il tono brillante della sua splendida visione delle Bagnanti nel sole. Proprio
la celebre tela, nella versione del 1874-75 conservata al Metropolitan Museum di New York, è uno dei punti di forza della mostra Paul Cézanne a Firenze che si inaugura domani a Palazzo Strozzi (catalogo Electa), squadernando una ventinadi capolavori del maestro di Aix-en Provence, insieme ad alcune opere di Vincent Van Gogh e Camille Pissarro e di altri contemporanei.

Per fortuna non tutti la pensavano come l’“invidioso” Emile Zola, che legava la sua poetica a un assoluto verismo, e forse – proprio per questo – era incapace di accettare la novità che la pittura di Paul Cézanne rappresentava. Tanto da farne nel romanzo L’opera un pittore fallito che finisce per suicidarsi. In barba a Zola, in Francia il successo, anche se tardivo, di Cézanne, si deve all’intuito di alcuni fini conoscitori. Ma anche in Italia ci fu chi seppe cogliere la genialità della rivoluzione del colore che Cézanne stava compiendo. Qui a introdurre la sua pittura e a farla conoscere all’intellighentia della Penisola furono due collezionisti, il pittore Egisto Paolo Fabbri, ricco fiorentino emigrato Oltreoceano, e Charles Alexander Loeser, conoscitore d’arte e collezionista di origini americane che alla fine dell’Ottocento viveva a Firenze. Di fatto furono tra i primi collezionisti in Italia a intuire pienamente la portata del genio di Cézanne, innamorandosi della sua ricerca, di quel suo originalissimo modo di dipingere le figure, i paesaggi, le nature morte. Soggetti apparentemente normali, comuni, quotidiani. Ma a cui Cézanne sapeva regalare la forza della sua visione interiore, del suo sentire. Così ecco il ritratto della moglie Madame Cézanne, come figura incomente sembra pronta a rovesciarsi addosso allo spettatore. Ed ecco il figlio del pittore, vestito da Arlecchino, le braccia straordinariamente allungate, come in una immagine onirica in cui tutto appare aver subito una trasformazione fantastica. Ed ecco La montagna, la Saint Victoire, che ogni giorno Cézanne scorgeva all’orizzonte, dal suo studio.Insieme a spicchi di campagna dell’amata Provenza. Insieme a quelle straordinarie pesche costruite come forma–colore senza affidarsi a linee nette di contorno. L’universo domestico, appartato, solitario, sulle tele di Cézanne così si trasformava in qualcosa di “altro”, diventava una sorta di visione interiore e insieme immagine di invenzione dal valore universale. L’evidenza con cui le figure, costruite con il solo colore, emergono dalla tela, non ha nulla di realistico. Così come non ha nulla di realistico quella rappresentazione della Saint Victoire che emerge da macchie di colore che, sulla tela, si compongono in una visione via via sempre più certa. Quasi il pittore ci riproponesse il processo del primo vedere il mondo da neonati, come suggeriva il filosofo Maurice Merleau-Ponty nel celebre saggio “Il dubbio di Cézanne”.

cezanneplayersGli stessi colori caldi, i marroni, i verdi, i rossi, gli ocra tipici della Provenza, vanno a formare una rappresentazione del paesaggio che non ha nulla di naturalistico, né tanto meno di accademico. E non è banalmente realistico il ritratto de La signora Cézanne sulla poltrona rossa, capolavoro assoluto del maestro di Aix che i curatori di questa mostra fiorentina, Carlo Sisi e Francesca Bardazzi, sono riusciti ad avere in prestito dal Museum of fine arts di Boston, insieme con La casa sulla Marna, Il frutteto e altri capolavori provenienti da Aix e dai principali musei d’Europa e d’Oltreoceano.

Ma lungo il percorso della mostra allestito in Palazzo Strozzi e strutturato in cinque sezioni, in mezzo a opere note e meno note, si scopre anche una chicca inaspettata: una “copia” della Cena in casa di Simone di Paolo Veronese, che Cézanne dipinse da giovane quando andava a esercitarsi al Louvre e di cui, dal 1945, se ne erano perse le tracce. La tela è stata da poco ritrovata dalla storica dell’arte Francesca Bardazzi in una collezione privata insieme ad alcuni documenti autografi, fra cui una lettera di Cézanne indirizzata a Fabbri. E proprio dalle lettere che corredano la mostra, in particolare quelle di Egisto Fabbri a amici e conoscenti, emerge in filigrana un intenso ritratto intimo di Cézanne, del suo proverbiale schermirsi, della sua timidezza, del suo isolamento, che qualcuno volle stigmatizzare come malattia.

Lo stesso Fabbri, che gli aveva scritto per incontrarlo di persona, dicendo di apprezzare molto la sua pittura e di aver acquistato alcune sue opere, ebbe da Cézanne la risposta quasi meravigliata di un pittore che quasi stentava a credere che qualcuno potesse davvero interessarsi al suo lavoro. Tanto più quando seppe che il giovane collezionista aveva deciso di acquistare ben sedici dipinti che portavano la sua firma. (La mostra resta aperta fino al 29 luglio)

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