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Archive for febbraio 2010

Lo psichiatra bifronte

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2010

Abdicando alla sua formazione medica, Basaglia si fece “pensatore”. In un cortocircuito da Sartre a Heidegger

di Simona Maggiorelli

Franco Basaglia

Il direttore della clinica universitaria di Padova lo accusava di fare della filosofia. Invece di dedicarsi alla psichiatria, come suo dovere. Lo ricorda anche la fiction C’era una volta la città dei matti. E forse non è solo un aneddoto marginale. Di fatto per Franco Basaglia la filosofia non fu solo una passione passeggera ma un interesse che diventò addirittura preponderante rispetto alla sua formazione di medico. Negli anni giovanili e poi dalla metà degli anni Cinquanta a interessare l’autore de L’istituzione negata furono soprattutto la fenomenologia e l’esistenzialismo. In particolare quello di Sartre con cui strinse un sodalizio documentato negli Scritti (Einaudi). Dall’autore de L’essere e il nulla Basaglia mutuò un’idea di libertà come valore assoluto, incurante del fatto che liberare i matti dall’istituzione manicomiale non significava di per sé liberarli dalla malattia e dal dolore psichico. Questi elementi di fondo della prassi basagliana, come è noto, maturarono anche in rapporto con Foucault che nel 1961 pubblicò la sua Storia della follia.

In sintonia con la critica antistituzionale del pensatore francese (che non era medico) Basaglia attaccava il paradigma medico in quanto «paradigma di potere» e rifiutava «le etichette» di sanità e patologia «perché rinserrano vincoli e divieti di potere». D’accordo con la rivolta antiscientifica di Foucault e poi del ’68, riteneva che la diagnosi fosse uno stigma e non uno strumento medico e dinamico per individuare la cura. «Per questo ce l’aveva con chiunque facesse un discorso nosografico» ricordava Pier Aldo Rovatti nel 2008 in occasione di un convegno sui rapporti di Basaglia con la filosofia del Novecento. Sartre, Merleau Ponty, Husserl, ma anche Goffman per la critica sociologica all’istituzione psichiatrica contenuta in Asylum, e poi curiosamente Jaspers che parla di delirio come fatto di natura e della sua assoluta incomprensibilità.

Ma più ampiamente Heidegger a cui Basaglia era arrivato attraverso la lettura Binswanger. I riferimenti dello psichiatra veneziano erano piuttosto eterocliti, quando non apertamente contraddittori. Emblematico appare in questo senso Ansia e malafede (1964) in cui Basaglia parla della crisi della psichiatria e della sua «incapacità di affrontare l’enigma che sta alla sua base: la soggettività umana». «Per questo – scriveva – psicologia e psichiatria vanno alla ricerca del loro significato nella filosofia, la sola in grado di far comprendere alla radice l’uomo, il problema del senso e del non senso della sua esistenza, il suo modo di costruire il suo Dasein, la sua possibilità di essere autentico o meno, di scegliere o meno». Basaglia sposa qui e altrove il pericoloso gergo dell’autenticità di marca heideggeriana e nazista. E con il filosofo che accettò il rettorato offertogli da Hitler nel ’33 pronunciando un funesto discorso, Basaglia discetta di «condizione umana originaria di inautenticità e di angoscia». Per lui la psicosi sarebbe «un Dasein mancato» e la nevrosi il risultato di una «non scelta». Abdicando alla sua formazione psichiatrica, la malattia mentale diventa per lui una condizione esistenziale di tutti. Alla clinica e alla ricerca dell’eziopatogenesi della malattia mentale Basaglia ha sostituito l’idea cristiana e immutabile di peccato. Sordo alle riflessioni di alcuni psichiatri di ispirazione fenomenologica sui pericoli insiti nel trasporre tout court concetti filosofici in psichiatria, Basaglia ribadisce ancora una volta che psicologia e psichiatria «ritrovano il loro senso nella filosofia». «L’impiego di queste discipline per lui – scrivono Mario Colucci e Pierangelo Di Vittorio in Franco Basaglia (Bruno Mondadori) – non può essere ristretto alla definizione di una diagnosi e di una terapia, ma deve consentire un’analisi delle problematiche esistenziali dell’uomo». Con tutta evidenza non gli interessa un discorso di cura della pazzia. Basaglia «cerca un metodo filosofico per prendere posizione politica, non solo per un’indagine sull’uomo. Cerca una filosofia di supporto alla sua azione di rovesciamento pratico del manicomio».

FRANCO BASAGLIA: “Una cosa è considerare il problema una crisi, e una cosa è considerarlo una diagnosi, perché la diagnosi è un oggetto, la crisi è una soggettività’.” ed ancora: “La follia è una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente come lo è la ragione. Il problema è che la società, per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia, invece incarica una scienza, la psichiatria, di tradurre la follia in malattia allo scopo di eliminarla. Il manicomio ha qui la sua ragion d’ essere”

da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010

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Le avventure di un geniale grafomane

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 13, 2010

Dopo la prematura scomparsa di Roberto Bolaño  dai suoi archivi sono uscite migliaia di pagine inedite. La raccolta Tra parentesi uscita per Adelphi propone una scelta dei suoi testi saggistici e di riflessione sull’esilio e sulla letteratura

di Simona Maggiorelli

Roberto Bolano

Si sono spesso scomodati nomi di autori già “classici” come Borges e narratori di tendenza, scuri e seducenti come Villa Matas o Gutierréz per raccontare la prosa visionaria, senza margini quanto onnivora di generi letterari di Roberto Bolaño (Santiago del Cile, 1953 – Barcellona, 2003). Anche se il paragone, per quanto lusinghiero per lo scrittore cileno che ha attraversato come una meteora l’orizzonte del secondo Novecento lasciando una scia di migliaia di pagine, riesce a chiarire solo in parte la sua figura di outsider.

Con Borges, è vero, Bolaño ha in comune una sterminata cultura, ma non ne ha ereditato la geometrica freddezza, l’andatura labirintica e caustrofobica. Ad avvicinare Bolaño al cubano Juan Gutièrrez (l’autore de La trilogia sporca dell’Avana), invece, sono la scrittura ruvida e l’amore incondizionato per le donne, ma anche il successo tardivo nonché una miriade di lavori umili per campare. Ma nella torrenziale scrittura del cileno non c’è traccia di quel furor sordo e rabbioso che ha meritato a Gutierrèz l’etichetta di Bukowski dell’Avana. E ancora. Con lo spagnolo Enrique Vila Matas, l’autore di 2666 (Adelphi) e di Notturno cileno (Sellerio) ha in comune la capacità di raccontare piccole sovversioni quotidiane, il gusto di mescolare commedia e tragedia, di scegliere come personaggi inconsapevoli funamboli della vita.Ma Bolaño non ama il non sense, al gesto surrealista fine a stesso come il disincantato collega spagnolo. Una profonda fiducia nell’umano e nel valore positivo dell’arte non abbandonano mai il suo lavoro.

E si potrebbe continuare a lungo in questo gioco di avvicinamenti e prese di distanza perché l’universo letterario di Bolaño è sotterraneamente abitato da tutti gli autori che ha letto e amato. A molti di loro ha dedicato anche appassionate note letterarie, articoli, brevi saggi che, grazie alla cura di Ignacio Echevarrìa, ora si possono leggere tutti di un fiato nella raccolta Tra parentesi edita da Adelphi. Un appassionante quanto imprevedibile zibaldone di note autobiografiche, pezzi di critica letteraria, tuffi nel mondo dell’arte e riflessioni sulla scrittura e sul senso della letteratura. Ma vi si scovano anche pagine di storia personale, quasi diaristiche, in cui racconta rocambolesche vicende come quelle che lo portarono ad attraversare mezza America latina per raggiungere, con mezzi di fortuna, il suo paese natale, il Cile. Bolaño vi fece ritorno nel ‘73 per appoggiare le riforme socialiste di Salvador Allende. Ma riuscì ad arrivare solo alcuni giorni dopo il colpo di stato di Pinochet.

Senza esitare Bolaño decise di unirsi alla Resistenza ma fu subito arrestato. Riuscì poi a uscire di prigione otto giorni dopo grazie a un vecchio compagno di scuola fra le guardie di vigilanza. Una vicenda che racconta della sua passione civile, della sua generosità, ma anche di quella disarmante curvatura picaresca che assunsero alcune vicende cardine della sua vita e che colora tutta la sua vicenda letteraria, dai primi esperimenti di avanguardia al Café dell’habana di Città del Messico dove Bolaño fondò il movimento infrarealista, al torrenziale romanzo, 2666 che lo scrittore cileno, (scomparso prematuramente a cinquant’anni) non riuscì a portare a termine. Uscito postumo 2666 è diventato quasi subito un caso editoriale a livello internazionale. Protagonista di quelle mille e passa pagine è il misterioso Benno von Arcimboldi, già personaggio sullo sfondo di un altro libro cult di Bolaño, I detective selvaggi. Ma, come se i libri dello scrittore cileno fossero pezzi di un’unica grande trama, vi si possono ritrovare rimandi anche ad Anversa (Sellerio), l’esordio in prosa di un Bolaño allora ventisettenne e in fuga da una feroce dittatura, finito in Spagna, a Barcellona, senza permesso di soggiorno. Anversa si presenta come un’opera rapsodica, frammentaria, scritta quasi di spigolo, tanto quanto 2666 è, invece, generoso e vitale. Ma entrambe appaiono contrassegnate da una cifra visionaria, da continui cut up. Bolaño scrive mosso da un’urgenza profonda, come se avvertisse che non ha tempo da perdere. Odia le maschere, i manierismi, gli infingimenti. E anche se scrive divinamente non ama la bella scrittura: «Non significa nulla scrivere bene- annotava- perché questo può farlo chiunque, e neppure scrivere meravigliosamente bene, perché anche questo può farlo chiunque. Allora cos’è la qualità della scrittura? È quello che è sempre stato: saper cacciare la testa nel buio… sapere che la letteratura è fondamentalmente un mestiere pericoloso».

Dal quotidiano Terra del 12 febbario 2010

Dalla raccolta Tra parentesi di Roberto Bolaño, ecco alcuni flash della sua cartografia personale:

sulla scrittura. Nella mia cucina letteraria ideale abita un guerriero che alcune voci chiamano scrittore.Questo guerriero non fa altro che combattere. Sa che alla fine qualunque cosa faccia verrà sconfitto.Eppure percorre la cucina letteraria che è di cemento, e affronta il suo avversario senza dare né chiedere quartiere.

sul cubismo: “ Breaque. insieme a Juan Gris e a Picasso, formò la santissima trinità del cubismo, nella quale il ruolo di dio padre era appannaggio assoluto di Picasso, e il ruolo del figlo, un figlio ancora oggi un po’ incompreso, era affidato al sorprendente Juan Gris, che in un’altra opera teatrale avrebbe potuto interpretare senza problemi un ciclope, mentre il destino riservava a Braque, il solo francese del trio, il ruolo di spirito santo che, come si sa, è il più difficile di tutti e quello che strappa al pubblico meno applausi”.

sul surrealismo: “In quale misura incise, insieme al situazionismo,sul Maggio del ’68 c’è stato un surrealismo clandestino negli ultini trent’anni del Novecento? Il raggio d’azione del surrealismo delle cloache si estese unicamente all’ambito europeo o vi furono ramificazioni americane, asiatiche, latinoamericane?…non sarà che il surrealismo entrò davvero in clandestinità e lì, nelle cloache, morì davvero in clandestinità e lì, nelle cloache, morì O che solo una parte del surrealismo entrò in clandestinità, mentre la vecchia guardia copriva la ritirata con cadaveri squisiti e objects trouvès per dare un’impressione di quiete quando in realtà si stava effettuando una manovra di ripegamenyo?”

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Nel diario inedito, la pazzia di Schiele

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010

L’anticipazione: Accusato di pedofilia il pittore autriaco si raccontò in un centinaio di pagine dal carcere

di Simona Maggiorelli

egon schiele, autoritratto

«Finalmente! Finalmente un sollievo alla pena! Finalmente carta, matite, pennelli, colori per scrivere, per disegnare». Colori e matite per uscire dall’inerzia delle giornate nelle celle sotterranee di Neulengbach. Ad incipit del suo diario dal carcere il 16 aprile 1912 Egon Schiele (1890-1918) ne parla come di raggi di sole per uscire dal buio della reclusione e dell’angoscia interiore.

Arrestato con l’accusa di aver rapito e violentato una minorenne (fu poi assolto) e di aver diffuso arte pronografica avendo ospitato bambini nel suo atelier dove erano appesi disegni erotici, il ventunenne Schiele si dichiarava innocente denunciando l’ingiustizia di una carcerazione preventiva che lo teneva in condizioni igieniche disumane. Esemplato sull’edizione originale curata da Arthur Roessler (che fu amico personale di Schiele) questo drammatico documento sta per uscire anche in Italia edito da Skira. Il volume intitolato semplicemente Diario dal carcere sarà in libreria il 25 febbraio in coincidenza con l’apertura della mostra Schiele e il suo tempo che Palazzo Reale di Milano ospiterà fino al 6 giugno. A queste pagine brucianti l’artista affidò la sua rabbia.

«Nello stato in cui sono, sradicato dal terreno della mia creatività – scriveva – con dita tremanti intinte nella saliva amara dipinsi per non diventare pazzo, servendomi delle macchie dell’intonaco creavo paesaggi e teste sulle pareti della cella, poi osservavo il loro lento asciugarsi fino ad impallidire… come fatti sparire dall’invisibile potenza di una mano incantata». E ancora il 19 aprile 1912: «Ho dipinto il letto della mia cella. In mezzo al grigio sporco delle coperte un’arancia brillante è l’unica luce che risplenda in questo spazio…». Ma accanto a questi frammenti che richiamano alla mente i colori terrosi e i rossi di alcuni paesaggi di Schiele oppure le tinte squillanti dei suoi contorti ed esasperati ritratti, affiorano anche schegge di pensieri via via sempre più alterati. Segni di quella malattia mentale che attanagliava Schiele fin da giovanissimo.

«Da bimbo – scrive Federica Armiraglio nella postafazione – aveva sviluppato un legame tanto significativo quanto ambiguo con la sorellina Gertie, minore di 4 anni… Nel 1907, quando lei aveva 13 anni erano scappati a Trieste per passare una notte in albergo». Il primo maggio 1912 Schiele scrive nel diario: «Ho sognato Trieste, il mare, paesi lontani. Nostalgia, ardente desiderio! Per consolarmi mi sono  dipinto una barca panciuta e colorata come quelle che si dondolano nell’Adriatico». Più in là freddamente annota: «Amo la vita. Amo penetrare nel profondo di tutti gli esseri viventi ma detesto la coercizione che ostilmente mi incatena a una vita piegata a basse finalità e all’utile. Senza Arte, senza Dio». Poi in un climax di pensieri violenti l’“autoassoluzione”: «Non è vero che abbia mostrato intenzionalmente quei disegni a dei bambini… ciononostante so che esistono molti bambini perversi. Ma in realtà che cosa significa perverso? Gli adulti hanno dimenticato la terribile passione amorosa che da piccoli gli ardeva dentro e li tormentava? Io non l’ho dimenticata perché mi ha fatto soffrire orribilmente. E credo che l’uomo debba soffrire per il tormento del sesso finché è capace di sensazioni sessuali».

da left-avvenimenti del 5 febbraio 2009

LA MOSTRA

L’inquietudine di Schiele e la Vienna débt siècle

Così Schiele parlava della propria vita. All’insegna di una febbrile attività creativa, ma anche caratterizzata da crisi violente e da un eccesso di lucidità che lo spingeva a esplorare ossessivamente il proprio volto e scarnificare e torcere il corpo delle sue amanti sulla tela. Nella pittura di Schiele, per quanto nata nel segno dell’ammirazione per lo stile di Klimt, non si trova più traccia della fertile stagione della Secessione con la sua ricchezza di stili e di forme nuove. Il sogno dell’opera totale, di un’arte pittorica che incontri l’architettura e porti la “bellezza” nella vita quotidiana, sembra essere d’un tratto svanito. L’oro e i riflessi di luce sono diventati toni bruniti e terragni, oppure tinte elettriche. L’eros femminile celebrato da Klimt e compagni è diventato immagine di morte nelle visionarie pitture e nei disegni di Schiele. Dove linee secche, come incise con la lama di un coltello, rendono i soggetti rappresentati un fascio di nervi, che non rimandano nulla se non angoscia. Eppure in quel volto giovanile, allucinato e dallo sguardo in tralice, dell’Autoritratto con camicia a righe (1910), così come nell’Autoritratto con alchechengi del 1912 Schiele riesce a immettere miracolosamente stille di verità, a raccontare con una folgorante immagine la malattia che lo tormenta fin da piccolo. Come se in queste opere esposte a Milano nella mostra Schiele e il suo tempo (in Palazzo Reale, fino al 6 giugno) il pittore fosse riuscito a parlare della pazzia con il linguaggio universale dell’arte e della rappresentazione. Qui e in un’altra manciata di opere Schiele riesce a rompere il guscio di un granitico solipsismo; una stilla di passione incendia ancora la sua opera, la rende mobile, “comunicativa”. Poi, come si evince dalle pagine del suo drammatico Diario dal carcere il delirio prenderà il sopravvento. Skira lo pubblica ora in italiano in concomitanza di questa mostra che porta per la prima volta in Italia un nucleo importante di opere della collezione del Leopold Museum di Vienna. S. M

dal quotidiano Terra del 20 marzo 2010

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Il demone della scena

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010

Dopo la grande mostra la danza delle avanguardie, il Mart di Rovereto torna ad esplorare il rapporto fra la scena e la pittura, con  duecento opere che raccontano l’intreccio fra i due linguaggi  David a Delacroix per arrivare a Degas a klimt e agli altri artisti della secessione viennese

di Simona Maggiorelli

Delacroix Desdemona maledetta dal padre

Un cavallo alato sul fondo di una scena zeppa di maschere e arlecchini campeggiava nella scenografia picassiana di Parade, lo spettacolo dei Ballets Russes che debuttò nel 1917. In cerca di una via d’uscita dalla crisi per la morte della sua compagna Eva, Picasso sollecitato da Cocteau e dall’impresario russo Diaghilev aveva ceduto alla tentazione della scena. E anche se quella volta, a dire il vero, non ne uscì una delle sue opere migliori (il cavallo stesso pare un’anemica rivisitazione dell’animale dipinto nel primitivo e potente Ragazzo nudo con cavallo del 1905) quell’apertura al teatro fu comunque per lui l’inizio di una sperimentazione a più ampio raggio fra differenti linguaggi.

In precedenza, artisti che Picasso aveva amato (come Toulouse Lautrec) o osservato da vicino (come Degas) si erano lasciati affascinare dal mondo dello spettacolo e dalla danza. E proprio a questo fertile incontro con la musa Tersicore avvenuto in pittura nella Parigi di fine Ottocento il Mart di Rovereto dedica il capitolo centrale della mostra Dalla scena al dipinto (fino al 23 maggio, catalogo Skira). In primo piano i disegni, i dipinti e le affiche  con cui Toulouse Lautrec raccontava la notte al Moulin Rouge e l’umanità varia e ferita che la abitava: vibranti  schizzi a matita di personaggi come la celebre ballerina Goulue e ficcanti “flash” sul pubblico, che ne colgono il vissuto interiore con quello straordinario calore umano che Toulouse Lautrec metteva nella sua arte di ritrattista. Più in là le immagini eteree e un po’ algide delle danzatrici di Degas, che il vecchio maestro “spiava” dietro le quinte fissandone sulla tela momenti intimi, fuggevoli. Non c’è più traccia qui dell’impianto teatrale prospettico tipico della pittura storica di David ma nemmeno della struttura drammaturgica dei sogni shakesperiani di Delacroix e poi di Füssli. Nella pittura di Degas «la drammaturgia lascia il posto alla coreografia» scrive Guy Cogeval curatore della mostra con Beatrice Avanzi. «E in qualche misura-  nota lo studioso francese- è tracciata una linea che collega l’impressionismo di Degas, fatto di casualità e di istantaneità, alla rivoluzione dei Ballets Russes che misero la danza al centro della creatività dell’avanguardia». E qui il cerchio idealmente si chiude mentre il pensiero corre a La danza delle avanguardie, la grande mostra che nel 2006 il Mart dedicò alle sperimentazioni  di Bakst, di Goncharova e di Larionov ma anche a quelle futuriste di Balla e di Depero, artisti che, analogamente a Picasso, seppur in modi diversi, smisero di dipingere il teatro “da fuori” per salire sul palco realizzando immaginifiche scenografie e costumi.

Ma volendo indagare a fondo il “demone della scena” che si è impossessato della pittura nel XX secolo e ancora domina le arti figurative (si pensi alla videoarte, alle installazioni, al multimediale) la nuova mostra del Mart non trascura di documentare con un bel gruppo di opere l’importanza che ebbero Klimt e gli altri artisti della Secessione nell’aprire la strada a quell’idea di arte totale che era stata preconizzata da Wagner e che poi fu il fuoco delle avanguardie storiche.

da left-avvenimenti del 5 febbraio 2010

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