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Posts Tagged ‘Claudio Strinati’

L’essenziale di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2010

Attraverso una selezione di venticinque capolavori, tutto il percorso del genio lombardo. In un’attesa mostra alle Scuderie del Quirinale che si apre il 20 febbraio

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Amor vicit omnia (1602)

Non è mai accaduto prima dell’Impressionismo che lo spettatore stabilisse un rapporto così personale con un artista come accade con Caravaggio. Un rapporto che tocca corde intime e profonde. «Nel tempo sembra che l’incontro con la pittura del Merisi – spiega lo storico dell’arte Claudio Strinati – abbia assunto una rilevanza non solo estetica ma anche psicologica per l’osservatore che mette a nudo la propria anima assecondando un implicito suggerimento del pittore».
E non è accaduto quasi per nessun altro artista moderno che la sua opera sia stata considerata così unanimemente un banco di prova per la sensibilità contemporanea. Per cui non ci si limita mai a un giudizio positivo o negativo su un dipinto ma si va molto oltre. «C’è chi ha eletto Michelangelo Merisi a proprio punto di riferimento – racconta Strinati, ideatore della mostra Caravaggio che si apre il 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale, a Roma -,c’è chi ne scopre particolari sollecitazioni verso il proprio essere, chi si interroga sulla persona dell’artista al di là delle solite curiosità per la biografia di chi ha avuto fama e successo nella vita». Ma non solo. «Al giudizio sul Caravaggio si lega, per lo più, una particolare assunzione di responsabilità in ciò che si dice, quasi l’opera del maestro obbligasse l’osservatore a una serietà di esame insolita e necessaria». Al punto che aderire o meno al Caravaggio, suggerisce Strinati «non è solo una dimostrazione di gusto e competenza ma una presa di possesso di una dimensione della psiche che appartiene a ciascuno».

A creare una risonanza speciale in chi guarda è in primis il crudo e potente realismo di capolavori assoluti come La morte della Vergine (1604), che spazza via ogni aneddotica seicentesca da bambocciante quanto secoli di agiografia della pittura sacra. Caravaggio ha il coraggio di sfidare l’autorità, di uscire dai canoni imposti della tradizione e dall’iconografia ecclesiastica inventando immagini nuove (basta pensare alla sua Giuditta che taglia la testa a Oloferne, in precedenza sempre raffigurata post factum). Ma soprattutto con un originalissimo uso di luce e ombra sembra rappresentare un proprio vissuto interiore più che una profondità prospettica e una spazialità fisica. Con questi e pochi altri geniali elementi realizza un linguaggio pittorico che sa parlare non solo alla “testa” dello spettatore.

caravaggio, giudittadecapita oloferne, 1596

«La rivoluzione di Caravaggio – aggiunge Strinati – sta forse anche nel fatto che la sua vita e la sua opera sono strettamente e quasi necessariamente connesse. E il maestro parla di sé dall’inizio alla fine e interroga lo spettatore come mai prima aveva fatto».  Il riferimento qui non è al solito logoro cliché dell’artista maudit dalla vita segnata da genio e dissipazione, da rissosità e vicende violente. La letteratura critica del Novecento ha contribuito efficacemente a ricollocare vicende come l’uccisione di Ranuccio Tomassoni (che nel 1606 costrinse Caravaggio a fuggire da Roma) nella giusta luce di un Seicento politicamente e socialmente turbolento, segnato dallo strapotere della Chiesa e in cui fatti di sangue segnarono la vita di molti uomini dell’epoca.
Senza nulla togliere alla drammaticità di quel duello finito male, l’indicazione che veniva già da studiosi come i Wittkower è a leggere le numerose vicende giudiziarie del Caravaggio (e di cui restano molti documenti) anche nel contesto in cui accaddero.

Sgombrare il campo dalle deformazioni di stampo ottocentesco e romantico permette di fatto anche di riportare in primo piano, e nella sua giusta chiave, un tratto originalissimo della parabola caravaggesca: ovvero il fatto che Caravaggio è il primo artista moderno a fare della propria vicenda biografica una metafora universale. Sulla strada aperta da Leonardo con lo sfumato e negli scritti e, dice Strinati, di quello che Michelangelo ci ha detto di sé in poesia.
«Caravaggio pone l’accento sull’autobiografia come prima di lui aveva fatto compitamente solo Dante in letteratura – approfondisce Strinati – e come fece, in tutt’altro modo ma con altrettanta evidenza, Shakespeare, suo contemporaneo. E per restare in ambito letterario nostrano, Gian Battista Marino, poeta di grande spicco all’epoca in cui il  Michelangelo Merisi gli fece un ritratto, un’opera documentata ma sfortunatamente poi andata perduta».
Ma se nei barocchismi del poeta Marino, nelle sue costruzioni artefatte e sotto i suoi formalismi fatichiamo oggi a trovare i segni di un’ispirazione autentica, assai seducente suona invece il suggerimento di Strinati di una vicinanza ideale fra Shakespeare e Caravaggio.
A cominciare dal fatto che entrambi cambiarono radicalmente il modo di fare e percepire la propria disciplina artistica. La scrittura del grande Bardo, suggerisce Strinati nel volume Caravaggio edito da Skira, procede per «immagini, metafore, slanci impetuosi, visioni folgoranti, vere e proprie peregrinazioni nei recessi della mente». Altrettanto fa Caravaggio in pittura. Ed entrambi aprono a un’idea di arte come sguardo profondo sull’umano.

Incoronazione di spine, Caravaggio

Una suggestiva chiave di lettura che nutre e innerva fattivamente la scelta delle opere esposte in questa attesa mostra romana per i quattrocento anni dalla morte del pittore lombardo. Un’antologica (curata da Francesco Buranelli e Rossella Vodret su progetto di Strinati stesso) che trascurando tutte le opere di ancora incerta attribuzione punta su venticinque capolavori, dai giovanili Musici del 1594 all’Amorino dormiente del 1608, passando per opere magistrali come la Deposizione dei Musei vaticani, la Conversione di Saulo (che appartiene a una collezione privata) e la toccante Incoronazione di spine del Kunsthistorisches museum di Vienna.

«Le opere esposte non sono moltissime – mette le mani avanti Strinati – ma sono sufficienti per potersi creare un’idea precisa del Caravaggio. Il suo stile fu improntato in definitiva a una grande sobrietà fondata sulla scelta di pochi essenziali elementi. E la mostra – sottolinea lo studioso di Caravaggio- è stata modellata proprio su questo principio per quel che riguarda l’individuazione delle opere. Si è voluto far comprendere quell’idea dell’andare al sodo che fu tipica del Caravaggio nel concreto del suo operare, idea nella quale- conclude Strinati – si potrebbe intravedere il fondamento della sua immensa grandezza, per cui il maestro appare da un lato immediatamente comprensibile e coinvolgente affascinando chiunque sia disposto a vedere le sue opere senza alcuna mediazione di tipo critico o filologico ma parla con altrettanta forza e pregnanza ai sapienti che non cessano, con stupore e ammirazione, di cercare i più complessi e riposti significati nei suoi dipinti».


Il libro. Caravaggio, una controstoria
A quattrocento anni dalla morte, il mito si è mangiato l’artista, la sua pittura – scrive Andrea Dusio in Caravaggio White album (Cooper) – aspetta ancora di essere riconsegnata a un nastro in bassa fedeltà che ne comprima e comprenda il contenuto di verità bruciante, lasciando fuori tutto il resto». Così, con piglio da romanziere ma assai documentato, Dusio si mette sulle strade di Michelangelo Merisi per ristabilire più di qualche importante verità storica, a cominciare dalla nascita (avvenuta a Milano e non a Caravaggio nel bergamasco) e dai primi anni della sua formazione, che non avvenne genericamente nell’area lombarda (come si è sempre detto) ma nel capoluogo. Con tutto quel che ne consegue dal punto di vista di frequentazioni artistiche meno provinciali. Ma va a merito dell’autore anche il fatto che quando non ha chiavi di lettura nuove da offrire al lettore (come ad esempio sulla morte di Caravaggio)
non esita a dichiararlo, limitandosi poi a una corretta e sempre utile collazione delle fonti storiche.                                   s.m.

La mostra alle scuderie del Quirinale

Dal 20 febbraio al 13 giugno, le Scuderie del Quirinale di Roma ospitano un’importante antologica dedicata a Caravaggio (1571-1610). Organizzato dall’azienda speciale Palaexpo e  Mondomostre, e accompagnato da un catalogo Skira, l’evento apre un anno ricco di appuntamenti con l’opera del Merisi. «Per il quarto centenario dalla morte del pittore – spiega Antonio Paolucci presentando la mostra di Roma – molti musei nel mondo reclamano un proprio evento, per questo il lavoro per ottenere i prestiti è stato lunghissimo e certosino. Alcune opere di Caravaggio provenienti da Firenze, poi, saranno oggetto di una mostra speciale agli Uffizi. Per questo Il sacrificio di Isacco, il Bacco e L’amorino dormiente dovranno lasciare le scuderie il 17 maggio, in anticipo rispetto alla chiusura della mostra romana»

da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010

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Le rivoluzioni di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010

Il Merisi artista geniale, ribelle ma non maudit. Per le celebrazioni dei quattrocento anni dalla morte, nel 2010 escono importanti nuovi studi che mettono a punto il catalogo delle opere ( oberato di recenti nuove acquisizioni scientificamente poco fondate) ma anche importanti ricostruzioni, fra biografia, arte e storia, come quella firmata da Francesca Cappelletti per Electa

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Davide con la testa di Golia

L’ultimo decennio di studi caravaggeschi, come abbiamo ricordato anche in un’altra occasione, è stato contrassegnato da un can can di nuove attribuzioni che non di rado poi si sono rivelate affrettate e scarsamente fondate dal punto di vista scientifico. Tanto da far sospettare ingerenze dei mercanti d’arte.

Ma quello che sta per finire è stato anche il decennio delle biografie romanzate, dei film e delle fiction tagliate sulla mitologia maudit di un Caravaggio, genio scellerato e violento. Dal best seller L’enigma di Caravaggio di Peter Robb all’ultimo film di Derek Stonebarger,  Io sono Caravaggio, una cascata di stereotipi.

Alla quale l’occasione dei quattrocento anni dalla morte di Caravaggio che nel 2010 porterà esposizioni e convegni speriamo possa metter freno. Lo diciamo pensando alla mostra ideata  da Claudio Strinati per le Scuderie del Quirinale e che da febbraio presenterà una serie di capolavori capaci di raccontare per “exempla” il rinnovamento stilistico e la continua ricerca di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) nella sua breve e folgorante attività di pittore. Ma anche pensando ai tre volumi editi dal Comitato nazionale per il quarto centenario della morte di Caravaggio guidato da Maurizio Calvesi. Tre tomi che, ripercorrendo criticamente il catalogo dell’artista, dovrebbero dirimere la questione delle opere di dubbia attribuzione.

Già in questo fine anno, comunque, a far chiarezza contribuisce anche bella e documentata monografia di Francesca Cappelletti, Caravaggio un ritratto somigliante, appena uscita per Electa. Un volume in cui la studiosa, sulla strada aperta negli anni Sessanta da Wittkower con libri come Nati sotto Saturno (Einaudi) e prima ancora da Roger  Fry, fa piazza pulita del ciarpame biografico che, incurante del contesto storico  seicentesco in cui Caravaggio visse, ne fa un artista “maledetto” alla maniera ottocentesca. Fry, in particolare, già agli inizi del Novecento parlava di Caravaggio come del «primo artista moderno, il primo a procedere non per evoluzioni ma per rivoluzioni» riconoscendogli di essere stato il primo realista, capace di portare in primo piano la verità umana perfino nel dramma sacro.

Con questa premessa Cappelletti legge in parallelo la vita e l’arte del Merisi, riportandone in luce la vasta cultura figurativa e la libertà con cui sottopose la tradizione a un costante vaglio critico, dissacrando di continuo i modelli consolidati alla ricerca di maggiore e più profonda espressività. Fin dagli anni in cui era a bottega da Peterzano con ogni probabilità Caravaggio ebbe modo di conoscere il “realismo” di Savoldo, la religiosità popolare ed eretica di Lotto, ma anche il segno nervoso e inquieto delle stampe di Dürer  e molto altro ancora.

Ogni volta Caravaggio ne ha tratto spunti per una elaborazione radicalmente originale. Basta pensare alla distanza che c’è fra il descrittivismo minuzioso di una lussureggiante natura morta di scuola nordica e quel chicco guasto, quel piccolo tarlo che si segnala sinistramente nel canestro dell’ambrosiana; un cesto stranamente in bilico, che getta un’ombra del tutto irreale sul tavolo. Ma si potrebbe pensare anche alla dirompente rilettura della religiosità umile e quotidiana dei pittori lombardi in opere come La morte della Madonna, che  per il suo crudo realismo fece gridare allo scandalo i carmelitani scalzi che l’avevano commissionata.

Se Lorenzo Lotto per la prima volta nel 1527  aveva rappresentato una Madonna umanamente spaventata dalla comparsa dell’arcangelo, quella di Caravaggio del 1605 è una povera annegata, intorno alla quale si accalca il compianto di una folla di diseredati.

Ogni opera di Caravaggio contiene un’invenzione, ci ricorda Cappelletti in questo suo appassionato lavoro. Invenzione che può riguardare l’iconografia come succede nel David con la testa di Golia (1607 ) che campeggia sulla copertina del libro Electa e in cui l’artista abbandona la tradizionale visione frontale per una inaspettata prospettiva obliqua che lascia in primo piano il volto provato del David.

Ma gli esempi potrebbero essere ancora tanti. Specie riguardo all’uso geniale della luce, del chiaroscuro, dell’ombra e del buio. Dalla luce radente che bagna paganamente La fuga in Egitto negli ultimi anni arriverà alla quasi stenografica visione  della Resurrezione di Lazzaro che emerge da un nero di pece, denso e oppressivo. Ed ogni volta è una vera rivoluzione.

dal settimnale Left-Avvenimenti del 18 dicembre 2009

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Modì, da Fattori a Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 19, 2010

La sua ricerca, fra tradizione e avanguardia, è ripercorsa in una mostra al meonato museo Maga di Gallarate

di Simona Maggiorelli

Nodigliani, Nudo disteso, 1918

Fu un anno denso di eventi quel 1906 in cui Amedeo Modigliani arrivò a Parigi con l’idea di dedicarsi totalmente all’arte. Un anno di separazione e di svolta. Non solo per la vita del provinciale Modì che nella capitale francese poté fondere il suo amore per le linee pure dei maestri del Trecento italiano con una nuova passione per l’Arte Negre conosciuta al Musée de l’Homme. Maschere evocative anche quando appena sbozzate. Fino al punto da sembrare opere astratte. Scultoree figure di donna e idola dal fascino magnetico da cui Modì trasse nuova linfa per le sue flessuose donne dal collo lungo e per i ritratti di amici, artisti, intellettuali e compagni di bevute. Via da una Livorno asfittica e macchiaiola, Modì trovò un suo nuovo respiro scoprendo la forza dei colori inventati di Matisse e le aspre scomposizioni di Picasso che nel 1907, a un anno dalla scomparsa di Cézanne , dipinse un’opera dirompente come Les demoiselles d’Avignon, entrata nella storia come l’inizio del cubismo. A Parigi, come ricostruisce Beatrice Buscaroli nella biografia Ricordi via Roma. Vita e arte di Amedeo Modigliani appena uscita per Il Saggiatore, Modigliani trovò la sua strada sul crinale impervio fra tradizione e avanguardia.

Ma non smise mai di cercare. Spinto dall’urgenza di un “sogno” di bellezza che lo accompagnava fin da ragazzino. Dalla potenza di un’immagine interiore da realizzare in forme e colori. («Io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera» scriveva all’amico Oscar Ghiglia). Sostenuto da un’idea tirannica che l’arte fosse al di sopra di ogni cosa e che lo rese “spietato “con chi aveva accanto. (« Noi – scriveva ancora a Ghiglia – abbiamo dei diritti diversi dagli altri, perché abbiamo dei bisogni diversi che ci mettono al di sopra della loro morale»). Un percorso breve e folgorante quello di Modì. Che si interruppe precocemente nel 1920. Nel gennaio di quell’anno l’artista morì di leucemia e la sua giovane compagna, incinta, si gettò dalla finestra. E proprio sul filo di questo drammatico intreccio di tensioni fra biografia e arte si snoda la mostra Il mistico profano, omaggio a Modigliani. Una rassegna che, fino al 19 giugno, raduna nel neonato museo Maga di Gallarate una messe considerevole di documenti, fotografie e lettere autografe a partire da quel fatidico 1906 che segnò l’inizio dell’avventura parigina di Modì. Documenti provenienti da Casa Modigliani e che fanno da tessuto connettivo ai venti dipinti di Modì prestati da musei e collezioni italiane e a una cinquantina di disegni, fra i quali «le fantasie disegnate» ispirate all’amata Commedia dantesca di cui l’artista recitava a memoria interi canti. Proprio alcuni schizzi preparatori ritrovati sono la maggiore novità di questo omaggio a Modì curato da un team guidato da Claudio Strinati. L’importanza di questa scoperta è ricostruita in alcuni saggi contenuti nel catalogo edito da Electa.

daleft-avvenimenti del 19 marzo 2010

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La nuda verità secondo Goya

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010

In Palazzo Reale a Milano fino al 27 giugno una grande mostra dedicata al maestro spagnolo

di Simona Maggiorelli

Goya, autoritratto, 1815

Liberare Goya dai vecchi e logori schemi interpretativi che ne fanno un maestro ermeticamente chiuso in suo mondo silenzioso, abitato da cupe visioni notturne. Cercando di restituire la trama complessa delle tensioni e delle inquietudini che percorrono la sua pittura e che la rendono ancora oggi viva, capace di toccare profondamente lo spettatore. Nasce con questa intenzione critica alta la mostra Goya e il mondo moderno che si apre il 17 marzo in Palazzo Reale a Milano (fino al 27 giugno, catalogo Skira). Un’iniziativa nutrita di prestiti importanti dal Prado e dal museo di Saragozza (in tutto si contano una cinquantina di opere del maestro spagnolo fra le quali L’autoritratto del 1815 e numerose stampe dai Disastri della guerra).

Di fatto una mostra “kolossal” che in cinque sezioni a tema si propone di ripercorrere le principali invenzioni artistiche di Goya, quelle  destinate a una lunga durata nella fantasia e nelle rielaborazioni di pittori e scultori dei secoli successivi. A cominciare dal modo di dipingere il nudo di donna. Basta ricordare qui che la Maya desnuda di Goya sedusse perfino Picasso a tentarne una ricreazione in forme nuove. Ma, restando ai quadri esposti a Milano, una lunga e fertile influenza sull’arte del XX secolo ebbero anche i corrosivi ritratti di nobili e re che Goya dipinse in pose convenzionali e in abiti sfarzosi, lasciando però affiorare sui volti e nelle espressioni la loro assoluta vacuità interiore.

Goya, La lattaia di Bordeaux (1826)

Tele, come quella in cui campeggia uno spettrale Carlo II, formalmente rispettose dei canoni tradizionali della ritrattistica settecentesca ma, a uno sguardo attento, crudelmente rivelatrici per l’immagine latente che portano in primo piano. Così opere come il Ritratto del duca de San Carlos o come il Ritratto di don Juan Martin Goicoechea di Goya in Palazzo Reale sono esposte accanto a dipinti coevi dell’illuminista David in un confronto schiacciante: da un lato penetranti ritratti che fanno aprire gli occhi sulla natura parassitaria della corte borbonica e sull’inconsistenza umana dei suoi rappresentanti che chiedono a Goya di essere “eternati” con l’arte. Dall’altra ritratti monumentali, idealizzati, retorici, con cui il rivoluzionario David celebra il tiranno Napoleone. E sarà proprio questo speciale talento di “scavo psicologico” a fare di Goya un pittore amatissimo da quegli artisti che fra fine Ottocento e primi del Novecento rivoluzioneranno la ritrattistica affrancandola definitivamente dalla piattezza fotografica. Ma non solo.

La mostra Goya e il mondo moderno suggerisce anche nessi più arditi, ipotizzando che certi sferzanti ritratti di Grosz abbiano tratto linfa proprio da quella fedeltà alla verità più profonda delle cose che Goya anteponeva a tutto, da quella sua capacità di «guardare ciò che tutti hanno davanti agli occhi e fingono di non vedere» per dirla con le parole di Claudio Strinati. Un coraggio di vedere e di rappresentare ciò che si è visto o intuito che in Goya come in Grosz diventa gesto politico di denuncia. Anche se il pittore espressionista tedesco scelse la strada di una secca semplificazione caricaturale. Proprio quella scorciatoia che Goya aveva sempre rifiutato anche quando si era dedicato all’incisione e alla stampa di scenette grottesche di gusto popolare. E ancora alla dura verità dei quadri di Goya, secondo i curatori della mostra Valeriano Bozal e Concepción Lomba, si sarebbe rivolto poi anche Francis Bacon nell’ideazione dei suoi scomposti e angosciati ritratti. Un accostamento che può far storcere il naso a qualcuno ma che, di fatto, mostrando dal vivo ritratti di Goya e di Bacon fianco a fianco fa immediatamente risaltare quel carattere di profonda umanità e di fiducia nei propri simili che, al fondo, Goya non perse mai, anche nei momenti più cupi della restaurazione imposta da Ferdinando VII, della guerra, del ripristino dell’inquisizione. Anche quando immagina i Disastri della guerra, la sua visione non è mai nihilista. Perfino quando, ormai sordo, concepì le pitture nere, i suoi mostri e incubi notturni restano un monito contro una violenza e una distruttività che Goya non avvertiva come un destino ineluttabile per gli uomini. Nella sua pittura ritroviamo un interesse verso l’umano che, per esempio, il visionario Bacon non ebbe mai, attratto com’era dalla raffigurazione di corpi in disfacimento, e che non rimandano ad altro oltre se stessi, se non a un’astratta idea di un’angoscia esistenziale che secondo il pittore irlandese sarebbe universale. Qui come nelle aree della mostra milanese dedicate all’irrazionale, al sogno, o in quelle dedicate alla “violenza”, al grido”, per differenza con opere di simbolisti e romantici (Klinger, Daumier, Rops, Hugo), di espressionisti (Kirchner, Kubin, Dix, Grosz), fino all’informale De Kooning, appare declinata una rilettura di Goya in chiave “progressista” e che trova il suo climax in un quadro che il pittore spagnolo dipinse quando aveva più di 80 anni e con uno stile completamente nuovo. Talmente originale da far ipotizzare ad alcuni studiosi che non fosse suo ma opera di sua figlia, Rosario (che però nel 1826 aveva 12 anni). Certo è che l’improvviso schiarirsi della tavolozza, l’aria trasparente e mattutina, il movimento del corpo e quell’espressione vagamente velata di tristezza della donna rappresentano un cambiamento totale rispetto alla Quinta del sordo di poco precedente. Goya nel frattempo si era trasferito in Francia. «Sordo, vecchio, malato e senza sapere una parola di francese» ma, raccontava il suo amico Maratin, ancora «contento e ansioso di conoscere il mondo».

IL LIBRO. IN CERCA DEL TESCHIO DI GOYA

«Dovendo qui fare la storia di un teschio, storia già definita orripilante, mi sembra giusto e coerente presentarvelo fin dall’inizio, quando era ricoperto di pelle e conteneva uno dei più ricchi cervelli di cui mai abbia potuto godere un uomo». Comincia così L’orripilante storia del teschio di Goya , l’omaggio spassoso e coltissimo che lo storico Juan Antonio Gaya Nuño ha dedicato al geniale pittore spagnolo, partendo da un fatto di cronaca dal sapore necrofilo: ovvero la scomparsa del teschio di Goya dalla sua tomba nella chiesa di San Antonio della Florida a Madrid.  Un teschio rubato, forse smarrito, forse sottratto per antiche superstizioni (impossessarsi del teschio di un defunto significava assorbirne lo “spirito vitale”) alla resa dei fatti poco importa. Il fatto curioso  nel libro di Gaya Nuño (che dal 25 marzo Skira manda in libreria ) diventa un eccellente espediente narrativo per un affresco storico di cui Goya è protagonista. Mettendo così a segno una insolita e divertente biografia d’artista,  che ora esce corredata da un ricco apparato di  acquerelli e incisioni.

da left-avvenimenti, 12 marzo

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Sul volto di Simone il segreto di Modigliani

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 17, 2009

di Simona Maggiorelli

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

La figura scultorea, allungata, elegante come quella di Jeanne e delle altre donne, amiche o amanti, che Amedeo Modigliani ritrasse nel corso della sua breve e fulminante parabola artistica nella Parigi delle avanguardie storiche del primo Novecento. Ma a ben guardare qualcosa di sottilmente diverso si adombra in questa fragile immagine di donna. Il collo di Simone è così sottile che sembra quasi incurvarsi. Mentre il volto appare diafano, al punto da sembrare evanescente. Come in un effetto fading. O piuttosto come se l’ovale della donna apparisse sfocato, in lontananza. Qualcuno rispetto a questo quadro intitolato Jeune femme à la guimpe blanche – e da oggi per la prima volta esposto in Italia, nell’ex convento dei padri Agostiniani a Roma – ha parlato di “non finito”. Anche per la pennellata rapida, quasi nervosa con cui fu realizzato.

Ma l’intenzione esplicita di Modigliani di dare una diversa curvatura alla rappresentazione, sembra invece testimoniata anche dalla scelta di un pigmento pittorico diverso da quello che ritroviamo nei suoi ritratti più noti (dove di solito il pigmento è più marcato). La tentazione, se ricolleghiamo questo quadro alla vicenda biografica che c’era dietro, sarebbe di leggerlo come un’anticipazione della secca e improvvisa separazione che avvenne fra l’artista e la donna rappresentata. La ragazza si chiamava Simone Thirioux ed era un giovane medico in corso di specializzazione. Con questa donna franco-canadese, conosciuta per caso, una sera del 1916 in un bistrot di Montparnasse, Modì ebbe una relazione intensa ma che non durò più di due settimane. Simone rimase incinta e decise di tenere il bambino. Ma quando nacque Gérard, l’artista toscano non volle riconoscerlo. Con Simone non si sarebbero più rivisti. Ma entrambi sarebbero andati incontro alla stessa morte, prematura, per tubercolosi. Amedeo Modigliani nel 1920 e Simone un anno dopo. Una storia tragica che oggi, soprattutto in relazione al fatto che Modì non volle mai conoscere il bambino, fa dire a Massimo Riposati, vice direttore del Modigliani Institut di Roma e curatore dell’evento: «Si nota come all’interno del genio si coltivino anche elementi di negatività. Spesso l’artista è sacrificato e sacrificante, vittima e carnefice. E questo esprime in qualche modo un atto di crudeltà che completa la complessità del carattere di Modigliani». La miseria, le difficoltà, poi la malattia, forse impedirono questo incontro, ma il pensiero che il curatore della mostra Modigliani. Un amore segreto (dal 15 al 22 giugno a Roma) affida al catalogo è più complesso e allude anche a quel narcisismo, a quella assoluta testardaggine che, per realizzarsi come artista, Modì mise in ogni aspetto della sua vita.

Arrivato a Parigi nel 1908 da una Livorno ancora macchiaiola, attardata e provinciale, come ricorda Claudio Strinati, Modì aveva in tasca solo due libri: la Commedia di Dante e Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Ma già aveva in sé una personale visione riguardo all’arte. Che prese forma concreta rapidamente in una straordinaria serie di ritratti e di sculture in cui le suggestioni dell’arte primitiva, il cubismo di Picasso e le forme primordiali di Brancusi trovavano echi e una originale rilettura. Quali opere può aver visto Modigliani a Parigi, fra il 1908 e il 1913? Annota Claudio Strinati nel suo breve, intenso, scritto che accompagna l’esposizione romana. «Può aver visto, per esempio, opere di Picasso e Derain, ma la sua opera resterà vicina al suo modo di esprimere i volumi.Il segno forte, inciso e slanciato del disegno preparatorio è essenzialmente quello dello scultore e le linee di forza lo definiscono ancora meglio».

Dal quotidiano Terra del 15 giugno 2009

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