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Nuovo attacco della Chiesa all’identità medica

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

L’Osservatore romano attacca la due giorni di studi che l’ospedale Meyer ha organizzato con la Consulta di Bioetica chiamando a convegno, il 30 e il 31 ottobre, i massimi esperti di neonatologia, ma anche ginecologi, anestesisti e esperti di bioetica (da Flamigni a Mori, a Pignotti). Dalle colonne del quotidiano del Vaticano, Carlo Bellieni accusa il Meyer di aprire all’eutanasia solo per il fatto di aver invitato il medico olandese Eduard Verhagen a parlare dei protocolli seguiti nel suo Paese. Ma soprattutto l’autore dell’articolo (stranamente rilanciato da un quotidiano che si dice di “opposizione” come La Repubblica) traccia un quadro della neonatologia italiana che non convince, accusando i medici di lasciar morire i prematuri e, soprattutto, di prendere decisioni in base alle proprie ansie e non secondo scienza e coscienza. «Dietro un apparente razionale criterio di sospensione delle cure nel miglior interesse del paziente – scrive Bellieni – ci possono essere le paure e le ansie del medico stesso». Ecco la risposta della Maria Gabriella Gatti, neonatologa dell’Azienda ospedaliera universitaria senese. s.m.

Caro Osservatore Romano, in corsia non si opera mai in base alle proprie ansie e paure di Maria Gabriella Gatti

L’organizzazione sanitaria italiana è tale che se una gestante è in procinto di avere un parto pretermine, da un punto nascita periferico, viene trasportata in un centro specializzato di terzo livello dotato di terapia intensiva neonatale, dove il neonatologo è sempre presente quando nasce un prematuro. Se accade tutto rapidamente e nasce in un centro non attrezzato una ambulanza adibita al trasporto neonatale protetto con neonatologo a bordo va a prelevarlo per condurlo in una terapia intensiva neonatale. Dalla 22-23esima settimana di gestazione per l’immaturità e la scarsa autonomia del neonato sono necessarie una rianimazione e cure intensive immediate.

Sarà la vitalità del bambino a decidere per la sua sopravvivenza. A 22 settimane ci sono scarse possibilità di sopravvivere (8 per cento) generalmente di poche ore; a 23 settimane è tra il 12- 25 per cento , a 24 settimane tra il 40-60 per cento. L’incidenza di danni cerebrali gravi è elevata a 23 settimane: essi tendono a diminuire progressivamente con la crescita dell’età gestazionale. Ogni bambino ha la sua storia e i genitori devono essere informati prima della sua nascita sulle possibilità teoriche di sopravvivere e successivamente su quelle derivate da valutazioni concrete d’ordine clinico. I genitori non possono chiedere al medico di non rianimare un prematuro che ha possibilità di vita anche se incerte, non possono pretendere che vengano sospese le cure: è comunque un dovere del medico non mettere in atto un accanimento terapeutico quando il danno cerebrale documentato è grave. I centri di rianimazione neonatale sono ad alta specializzazione e si confrontano per la qualità delle tecniche e delle cure con i protocolli nazionali e internazionali: sicuramente negli anni questa dialettica ha prodotto un più veloce e progressivo miglioramento dell’intervento e dell’assistenza medica. Un medico e soprattutto un rianimatore può far intervenire le «proprie ansie e paure» quando deve intervenire sul pericolo di vita di un paziente? L’identità medica si caratterizza anche per la possibilità di mantenere un preciso assetto psicologico che garantisca il miglior rapporto con la realtà in relazione alle esigenze di una tempestiva azione terapeutica. La rianimazione neonatale richiede grande capacità di prendere decisioni in tempi brevissimi, resistenza allo stress fisico e mentale di fronte alle sollecitazioni estreme di situazioni di emergenza che possono protrarsi molto a lungo nel tempo. Il neonatologo deve mantenere la sua indipendenza di giudizio basata su specifiche competenze anche di fronte a pressioni esterne emozionalmente inadeguate e potenzialmente fuorvianti.

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ll ritmo del colore

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

Jazz e pittura. Storia di un’avvincente avventura. Che il Mart racconta, dal 15 novembre, attraversando un secolo di storia con una straordinaria serie di opere. Da Picasso a Basquiat di Simona Maggiorelli

La storia dell’arte del secolo scorso è affetta da un virus: il virus del jazz che (un po’ come il cinema) ha finito per contagiare sotterraneamente molte altre discipline. Pur nelle sue multiformi evoluzioni, la musica “degenerata” messa al bando dai nazisti contiene alcuni elementi tipici e originali (ritmi sincopati, immediatezza, improvvisazione, «il jazz è ritmo e significato» diceva Matisse) che come staminali hanno rigenerato certamente la danza, ma anche altri ambiti artistici. La grande mostra che si apre al Mart di Rovereto il 15 novembre rintraccia i semi di vitalità disseminati dal jazz nelle avanguardie storiche, dal futurismo al cubismo, per arrivare poi all’action painting e oltre. In un percorso che dipana il filo di questa reciproca influenza fra musica e pittura, dagli inizi del ‘900 fino ai nostri giorni; in un percorso che è insieme diacronico e sincronico, là dove il curatore Daniel Soutif, in coincidenza di alcune date topiche della storia del jazz, riesce a mettere in parallelo quel che accadeva nella musica, in pittura ma anche in letteratura. Basta pensare, solo per fare un esempio, a quel 1925 in cui Louis Armstrong registrò la prima delle sue mitiche Hot Five, e che – come ricostruisce il critico Krin Gabbard – è anche l’anno in cui il pittore Stuart Davis scopre la tromba di Armstrong e Piet Mondrian incontra la musica di Baker. Incontri separati con diversi tipi di jazz e che produssero risposte pittoriche assai differenti. Oppure possiamo pensare a quel 1947 in cui Matisse pubblicò Jazz, (uno straordinario libro in edizione limitata con stampe a colori di collage) e che è anche l’anno in cui Hawkins incise l’assolo “Picasso”. Anche se va ricordato che la passione di Matisse per il jazz aveva radici ben più antiche, ricollegandosi a quell’interesse speciale per l’«arte negra» che il pittore francese aveva nutrito fin dagli inizi del ‘900. Di fatto a Parigi e un po’ in tutta Europa (diversamente che negli Usa) il jazz era sentito principalmente come una cultura proveniente da popoli lontani e soprattutto «primitivi», con tutta l’ambiguità “esotica” che questo termine poteva avere nella società europea al di fuori della più libera comunità degli artisti. «Un primitivismo che molti allora pensavano in grado di rigenerare il sangue debole di un Occidente stanco», scrive Soutif nel catalogo , Il secolo del jazz (Skira). Ma che talora suscitava anche reazioni forti, di scandalo, quando non brutalmente razziste. A cominciare dai pesanti commenti con cui furono accolti i Black birds sbarcati al Moulin Rouge con oltre cento artisti neri, rinnovando «lo choc provocato qualche anno prima da Josephine Baker e dalla Revue Negre». Sconvolgente e sensuale Josephine che un feroce romanzo di fantascienza evoluzionistica degli anni 20 sfregiava raccontandola come «la scimmia diventata donna». Qualcosa di analogo accadde anche ai fondatori del jazz. Agli occhi degli americani che celebravano l’exploit della nuova musica, il jazz autentico non era quello nero di Joe “king” Oliver, di Louis Armstrong e di Duke Ellington, ma quello bianco di Paul Whiteman, di George Gershwin e di Cole Porter. Una versione bianca del jazz, «spesso addolcita di sciropposi violini – nota Soutif – o da voci molto meno aspre di quelle delle cantanti di blues». Già all’inizio del secolo, di fatto, una cultura nera autonoma si confrontava con quella dei bianchi, i quali pervicacemente negavano il fatto «che i musicisti neri rappresentavano la verità non solo estetica, ma anche culturale e filosofica del jazz». E con loro giusto scorno. Tanto che uno scrittore come Fitzgerald celebrando la versione edulcorata del jazz scriverà libri e racconti che non hanno nulla della vitalità del jazz nero. Oltreoceano furono piuttosto pittori come Stuart Davis a coglierne la spinta vitale trasformandola in quadri dove è la libertà grafica della linea a gareggiare con il dinamismo e le rapide accelerazioni del jazz. «La linea diventa segno grafico piuttosto che contorno – scrive Gabbard – una volta liberatasi dalla funzione di definire la forma è lasciata giocare rapidamente». Proprio come fanno le spirali di uno dei più celebri quadri di Stuart Davis Orange Grove. Nel Vecchio continente, invece, furono artisti come Matisse e Picasso a dare la più geniale risposta creativa all’innovazione jazz. Il merito di Matisse, in particolare, fu quello di rinnovare il quoziente cromatico della pittura, anche se non abbandonò del tutto la figuratività tradizionale. Per dirla con Gillo Dorfles, Matisse (come i cubisti) dette una qualità timbrica al colore, abbandonando quella tonale e gli sfumati della pittura di paesaggio. Un colore il suo «non più sottomesso alle leggi del chiaroscuro, del plasticismo volumetrico, ma scandito in una violenta o anche delicatissima gamma timbrica». E un colore purificato e squillante, cercando di raccordarsi ai sincopati ritmi moderni, scelsero anche i futuristi e i cubisti per le loro scomposizioni dinamiche. «I colori hanno una loro bellezza da preservare così come in musica si cerca di conservare i timbri», scriveva non a caso Matisse nel libro Jazz.

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Imperfetti e creativi

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 17, 2008

La prospettiva evoluzionistica e le neuroscienze, di cui molto si discute, non offrono modelli adeguati a comprendere la nascita della mente umana e il suo sviluppo. L’opinione della neonatologa Maria Gabriella Gatti
di Simona Maggiorelli



“Il nulla che unisce Dio e Darwin”. Con questo titolo Emanuele Severino sul Corsera ha affrontato alcuni temi scientifici che toccano il dibattito politico. «Per Aristotele l’embrione è “in potenza” un uomo – scrive -. Lo diventa realizzando il proprio programma (il proprio Dna). Ma prima di questa realizzazione l’uomo” non era”, era nulla». Da scienziata cosa risponde al filosofo?
Il feto è realtà materiale biologica: solo dalla 24esima settimana di gestazione se nasce ha possibilità di vita, quindi di essere. Il Nobel per la medicina Gerald Edelmann ha scritto che alla nascita vi è un rimodellamento radicale con perdita fino al 70 per cento dei neuroni preesistenti e differenziazione di nuovi: è chiaro che esiste un prima e un dopo.

Che cosa accade in questo passaggio?
Con le scoperte di Levi Montalcini e Edelmann possiamo delineare un quadro unitario dell’embriogenesi. All’inizio le popolazioni cellulari cerebrali reagiscono a fattori che promuovono le proliferazioni e le organizzazioni delle varie parti del sistema nervoso. È come se in esse fosse attivo un “automaton”, un prodursi da sé a partire da una forza biologica endogena. Le strutture nervose nello sviluppo fetale tendono a differenziarsi acquisendo unitarietà e una potenzialità sinergica fino a consentire la reazione a uno stimolo esterno nel venire alla luce.
La situazione intrauterina garantisce una forte protezione e la permanenza della corteccia cerebrale in uno stato di deconnessione funzionale. Dopo il passaggio nel canale del parto la luce è uno stimolo nuovo per il neonato: attraverso i nervi ottici l’impulso che la luce determina raggiunge la corteccia occipitale attivando tutto il cervello e i centri respiratori. Alla nascita, di fronte all’eccessiva stimolazione dell’ambiente inanimato, il bambino ha una reazione di difesa e ciò coincide con l’emergere di un’attività psichica orientata alla ricerca del rapporto con un altro essere umano. Siamo di fronte a una fantasia, a una capacità di immaginare che non ha i caratteri della coscienza e della razionalità.

Jacques Monod, in un vecchio libro, parlava di caso e necessità nello sviluppo umano. Stando alle nuove acquisizioni delle neuroscienze saremmo interamente determinati dai nostri geni?
Per Monod il caso interveniva a livello del Dna con mutazioni non prevedibili e poi esse diventavano eventualmente “necessità” cioè potevano essere trasmesse se vantaggiose. Con l’embriogenesi evoluzionistica il discorso diventa molto più complesso: si è compreso che il gene viene modulato e influenzato dall’ambiente: lo stesso gene può avere un’attività completamente diversa a seconda del contesto che ne condiziona l’espressività. L’embriologia ha chiarito che le singole cellule sono protagoniste degli eventi che portano a una certa morfologia. Il destino delle cellule è determinato da eventi epigenetici ambientali che dipendono dalla storia dello sviluppo dell’embrione, unica per ogni singola cellula. Il processo evolutivo, la selezione delle linee cellulari più adatte avviene senza un’esplicita informazione. L’evoluzione opera per selezione, come scrive Edelmann, non per istruzione. Non c’è teleologia né un programma rigidamente determinato che guidi il processo globale.

Il feto alla nascita conosce una trasformazione radicale, diventa bambino. Gli strumenti della filosofia non permettono di comprendere questo passaggio?

Discorso molto complesso, qui posso offrire qualche spunto. Alla nascita avviene una trasformazione, è l’emergenza dell’essere, cioè del pensiero umano a partire dalla realtà biologica. E il pensiero nell’uomo è intrinsecamente movimento che tende a stabilire con l’“altro”, e soprattutto con l’altro diverso da sé, un rapporto irrazionale.

Ma ancora Severino nelle sue opere scrive che il «divenir altro dell’essere» sarebbe sempre «alienazione» e «follia». Mentre essere in se stessi sarebbe «non follia».
Cosa potrebbe suggerire allora Severino? Che la follia può scaturire dalla relazione fra un uomo e una donna in quanto in questo tipo di rapporto si può determinare una “alienazione”, una perdita dell’immagine? Però, come esiste il rischio della follia, nella dialettica fra uomo e donna esiste anche la possibilità di un movimento creativo che va verso la realizzazione di un’identità e sanità mentale.

Edoardo Boncinelli, a BergamoScienza e altrove, ha parlato dell’importanza della dimensione collettiva per lo sviluppo umano. La società, dice il genetista, cambia gli individui a livello biologico e mentale. Ma per lui il bambino avrebbe tutto da imparare dagli adulti, quasi fosse una tavoletta di cera. Che cosa c’è di vero?
Boncinelli, in effetti, ha scritto che alla nascita nessuno di noi «è figlio del suo tempo e forse non è neppure un uomo. A 3 anni è certamente un essere umano, a 5 -6 è figlio del suo tempo ma con molto da imparare». Sembra dire insomma, e con poche varianti da Aristotele, che la ragione costituisce l’identità umana. Per lui la dimensione collettiva è sinonimo di organizzazione cosciente della società. Ma non si può parlare di collettivo se non si parla prima di individuo e di quella realtà interiore che originariamente dà all’uomo l’identità umana e lo orienta verso il rapporto con gli altri. La nostra socialità affonda le radici nel mondo irrazionale del primo anno di vita. Il collettivo sicuramente è fondamentale perché è l’ambito in cui ciascuno di noi ha la possibilità di cimentare e sviluppare la propria identità.
Penso comunque che Boncinelli parli di “collettivo” a partire da un costrutto biologico. È risaputo che la formazione delle mappe cerebrali è fortemente influenzata dall’ambiente. Edelmann ha evidenziato che nell’adulto, anche quando si sono costituiti gli elementi principali della neuroanatomia, i confini delle mappe corticali possono cambiare radicalmente a seconda degli stimoli ambientali. Questa capacità in parte plastica in parte rigenerativa si ferma solo con la morte. È riduttivo pensare che le influenze sociali sull’individuo siano relative all’apprendimento passivo della cultura del proprio tempo. Rita Levi Montalcini nel suo Elogio all’imperfezione scrive che gli insetti sono perfetti: in quanto tali non necessitano di mutazioni rimanendo invariati da milioni di anni . Gli esseri umani sono “imperfetti” e perciò soggetti a cambiamenti. è probabile che la nostra “imperfezione” abbia portato all’emergenza di quelle caratteristiche esclusivamente umane: la fantasia e la creatività che si nutrono sostanzialmente di rapporti.

In quanto esseri umani, diversamente dagli animali, siamo in larga parte irrazionali. A dirlo è sempre Boncinelli. Ma poi il genetista aggiunge che ciò che resta da indagare è la coscienza. Un paradosso?
Boncinelli si rifà alle tesi del neuroscienziato Michel Gazzaniga quando dice che il 98 per cento dell’attività cerebrale è inconscia. La coscienza arriverebbe sempre in ritardo (50 millesimi di secondo) a ratificare percezioni, decisioni e movimenti. Nelle neuroscienze per inconscio s’intende perlopiù il complesso degli automatismi neuronali non una specifica forma e contenuto di pensiero che, invece, dovremmo chiamare irrazionale. Abbiamo visto che Boncinelli non considera un essere umano il neonato che vive in una dimensione irrazionale. Anche in Edelmann, del resto, il termine inconscio o rimanda a Freud o viene usato in senso solo descrittivo.
Nelle neuroscienze i concetti di inconscio e di coscienza non sono univocamente definiti rimanendo sottoposti a grandi fluttuazioni di significato a seconda degli autori.

È il caso anche del filosofo Daniel Dennett, ospite molto atteso il 16 ottobre del festival BergamoScienze.
L’autore del best seller Sweet dreams ( Raffaello Cortina) giunge addirittura a negare che esista una coscienza come un insieme di qualità soggettivamente vissute. La mente umana sarebbe il risultato dell’attività meccanica di una sorta di super computer totalmente inconsapevole, come potrebbe essere uno “zombie”.

Nel frattempo, lo scienziato inglese Steve Jones, sostiene che per gli esseri umani non ci sarà più evoluzione. Che ne pensa?
Se l’evoluzione è andata avanti per milioni di anni non si capisce perché e in virtù di che cosa si dovrebbe arrestare a un certo momento. L’evoluzione umana è anche culturale e non segue totalmente le leggi della selezione naturale pur inquadrandosi in un contesto biologico. Lo stesso Edelmann afferma che la struttura del cervello di due gemelli omozigoti già in utero è completamente diversa e ancor di più lo sarà dopo la nascita. Questa diversità “epigenetica” potrebbe influenzare le mutazioni e quindi l’evoluzione futura. Edelmann come altri neuroscienziati ha rivolto la sua ricerca allo studio della coscienza in quanto epifenomeno dell’evoluzione: alla coscienza mirerebbe sia la variabilità sia dell’ontogenesi che della filogenesi, ovvero dello sviluppo dell’embrione e della storia della specie nel tempo. Non hanno colto qual era la specificità umana che rende possibile il progresso evolutivo, hanno collegato la variabilità delle mappe cerebrali al di fuori della regolazione genomica diretta a possibilità adattive e coscienti e non alle possibilità del pensiero irrazionale proprio degli esseri umani.

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Picasso e gli anni del pastiche

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 10, 2008

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

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Quel che resta degli Italics

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 3, 2008

Fa discutere la mostra curata da Bonami a palazzo Grassi. Accusato di revisionismo, di fatto racconta la fine della fantasia, nella pittura italiana dal ‘68 a oggi

di Simona Maggiorelli

Arrivando a palazzo Grassi zeppi di letture di giornali che da mesi – con un battage fortissimo – rilanciano le polemiche sulla mostra Italics. Arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968-2008 (catalogo Electa), la sorpresa maggiore è scoprire che a Venezia non c’è nessuno scandalo. Se non lo scandalon degli antichi greci, alla lettera, pietra di inciampo ovvero il gradino traditore del ponte di Calatrava su cui, facilmente, si cade. La prima immagine, nel salone d’ingresso del palazzo veneziano di Pinault che si affaccia sul Canal Grande, è quella di una lunga teoria di corpi coperti da lenzuoli. Un bambino li sbircia incuriosito come a voler sollevare il drappo. L’artista Maurizio Cattelan forse non lo aveva previsto pensando questo suo omaggio a Lo spirato di Luciano Fabro che richiama alla mente stragi terroristiche e di mafia. Ma con il giovanissimo visitatore potremmo dire che l’atmosfera di morte che aleggia fin dall’incipit su questa mostra dedicata agli ultimi quarant’anni di storia italiana, in fondo, non è che un fantoccio.

Un’ossessione di moda nei seriali ed estenuanti disegni di donne anoressiche firmati Vanessa Beecroft (The book of food) come nell’impagliato scoiattolo suicida dello stesso Cattelan o nelle visioni necrofile e religiose della Transavanguardia e, ancora, nelle reificate visioni di Domenico Gnoli. Per diventare al più un’ossessione giocosa e irridente nella serie di lapidi mortuarie di Salvo su cui campeggiano scritte del tipo «Io sono il migliore» o «Più tempo in meno spazio». Ma al di là delle boutades e del successo internazionale dei patinati videoclip di star come Francesco Vezzoli (a cui è stato dedicato quasi l’intero padiglione italiano alla Biennale d’arte del 2007) il dramma vero, che emerge da questa mostra di Francesco Bonami, è la morte dell’arte contemporanea. Raccontata qui attraverso la selezione di un centinaio di artisti italiani fra i più noti. Eccezion fatta per lo spazio bianco di Fontana che sembra suggerire una tridimensionalità altra da quella meramente fisica e architettonica e per le opere di alcuni maestri dell’Arte povera, quella che Bonami ci propone questa volta è una domestica antologia di un quarantennio senza sorprese. Procedendo su un doppio binario: lungo la traccia del gusto nazional-popolare che va dalla metafisica di de Chirico al pesante realismo di Guttuso e, come si diceva, procedendo sul versante più internazionale e modaiolo delle ultime generazioni, fra gli spot per jeans riletti da Paola Pivi, i deja vu da Bacon di Roccasalva e le sculture da luna park di Tuttofuoco. Senza dimenticare la fotografia, con una scelta di patinati nudi femminili di Avigdor e Mollino. Insomma, senza trascurare nulla di ciò che potrà piacere agli americani quando, dopo il 22 marzo, la mostra Italics andrà in trasferta al Museo di arte contemporanea di Chicago diretto da Bonami stesso. Ma va anche detto che il curatore, forse non del tutto consapevolmente, qui racconta quello che tristemente è ed è stata la più nota arte italiana dal ’68 a oggi: una pittura e una scultura senza fantasia. In questo contesto l’inclusione di un mesto e triviale ritratto di Annigoni non fa quello scandalo denunciato da artisti come Kounellis e critici come Bonito Oliva. Semmai è solo noia.

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