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Archive for giugno 2015

Velàzquez, maestro di libertà

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 29, 2015

Venere allo specchi  di Velazquez

Venere allo specchio di Velazquez

Nonostante il re e la Chiesa, il pittore spagnolo mise a nudo il potere. Rappresentando la condizione umana e il teatro della vita. Una grande mostra al Grand Palais ne ripercorre l’opera

Ci voleva la garanzia scientifica del Louvre per poter mettere insieme così tanti capolavori di Diego Velàzquez (1599-1660), il pittore del Siglo de oro, a cui il musei spagnoli, e non solo, devono ampie fette del proprio pubblico. Ma questa è decisamente un’occasione speciale. Si tratta della prima grande antologica dopo quella del Prado e del Metropolitan Museum di New York negli anni Novanta; la prima in assoluto che la Francia dedica a questo maestro del Seicento, pittore del re eppure mai allineato, che entrò a corte mentre fioriva la stagione del romanzo picaresco, quando uscivano i capolavori di Cervantes, di Luis de Góngora e di Calderón de la Barca, l’autore de La vida es sueño (1635) con il quale Valàzquez ha in comune l’interesse per il teatro della vita e una raffinata riflessione sul rapporto fra realtà e fantasia, fra verità e finzione e, per l’autore di Las Meninas (1656), fra rappresentazione e creazione di immagine.

Proprio seguendo il filo rosso che in questo caso lega pittura, poesia e teatro, il curatore della mostra parigina Velàzquez, Guillaume Kientz, è riuscito a costruire uno scenografico percorso che al Grand Palais, fino al 13 luglio 2015, raduna centoventi opere, di cui 57 attribuite all’artista spagnolo, prestate dai maggiori musei d’Europa, e poi dai musei di Boston, di Dallas, di Chicago (come la splendida Mulatta del 1617 che esce dal buio di una cucina) e Forth Worth in Texas (dove è conservato l’elegante ritratto di Don Pedro de Barberana), ma anche da collezioni private fuori dalla portata del grande pubblico.

 Autoritratto di Velzquez , Uffizi

Autoritratto di Velzquez , Uffizi

E, malgrado l’assenza di Las Meninas, fin dalle prime sale, dove sono ripercorsi gli anni della formazione di Velàzquez a Siviglia, le sorprese non mancano. Figlio della piccola nobiltà locale l’artista entrò giovanissimo nella bottega di Francisco Pacheco, pittore colto anche se interamente inscritto nella corrente del naturalismo iberico e religioso. Fin dagli esordi con bodegones di tipo tradizionale, incentrati su scene sacre in ambienti apparentemente quotidiani, il giovane Velàzquez si stacca completamente dalla produzione a lui contemporanea. La sua Scena in taverna e La cena ad Emmaus (1617) spiccano per l’atmosfera intima e umanissima e per i chiaroscuri caravaggeschi in questo confronto diretto con le virtuosistiche nature morte di Zurbarán, con crudo realismo di Ribera e con il patetismo dei bamboccianti.

Anche quando sotto il giogo controriformista ha il compito di ritrarre i potenti esponenti del clero, come madre Jeronima de la Fuente che andò a evangelizzare le Filippine, non cela nulla della loro realtà. Tutt’altro che idealizzata la suora appare come una arcigna e torva presenza che impugna una croce come fosse una lancia da guerra. Già in questa tela del 1620, scura e improntata a uno smagato realismo, si scorge la straordinaria libertà creativa che Velàzquez seppe darsi. Nonostante l’inquisizione e i rigidi protocolli di corte. Come testimoniano qui i ritratti di Filippo IV, il malinconico imperatore al quale l’artista fu legato da un sodalizio durato 37 anni: un rapporto anche di amicizia, oltreché di stima professionale, tanto che il sovrano scelse proprio lui per un importante incarico diplomatico in Italia volto all’acquisto di opere d’arte per la collezione reale accettando il ritardo di mesi con cui il pittore rientrò a Madrid volendo aspettare la nascita del figlio avuto dalla giovane pittrice romana Flaminia Triva.

In quel periodo Velàzquez ebbe modo di approfondire lo studio di Tiziano, Tintoretto e dei maestri del Rinascimento, veneto e toscano, come non aveva potuto fare durante il suo primo viaggio nella penisola (1629 -31) che gli era stato consigliato da Rubens. Nella capitale realizzò uno dei suoi ritratti più celebri, quello di papa Innocenzo X (1650). Arrivato dalla romana Galleria Doria Pamphilj questo quadro apre una spettacolare teoria di ritratti di vescovi, di inquisitori, dell’infanta Marie-Therese del principe Baltassar e dell’infanta Marguerite ma anche di persone comuni di cui non si conosce il nome e poi di vividi ritratti di teatranti e nani di corte, che esprimono un’umanità schietta e distante dall’espressione del potere. Come Il buffone Calabazas proveniente dal museo di Cleveland e quello dell’attore Pablo de Valladolid (1635) giunto dal Prado.

 Velazquez, Papa Innocenzo X

Velazquez, Papa Innocenzo X

Opere in cui Velàzquez mostra una straordinaria capacità di intuire la psicologia del soggetto, cogliendo l’individualità di ognuno con fresca immediatezza. Al punto che al gretto e rancoroso Innocenzo X il proprio ritratto parve troppo crudelmente vero per essere mostrato in pubblico. Ma grande capacità di scavo psicologico mostra anche nel nobile e austero ritratto proveniente da Boston del poeta Luis de Góngora (1622), amareggiato – si dice – per l’invidia e le trame di corte; quadro potentissimo come, per altri versi, lo è quello di un giovane uomo che si ipotizza possa essere un autoritratto, al pari da quello incluso in Las Meninas che James Hall nel L’autoritratto. Una storia culturale (Einaudi) legge come rappresentazione della libertà del pittore capace di relegare sullo sfondo il potere per dedicarsi alla propria arte.

Il terzo autoritratto, quello degli Uffizi, in cui appare in età matura intorno agli anni 1640-50, con un colpo di teatro, sigla la conclusione del percorso, in una buia sala ovale, da cui spunta l’immagine di un cavallo bianco, che fa pensare alla vitalità creativa di questo straordinario artista, che è ancora in grado di toccarci profondamente dopo molti secoli.

Prova ne è la sensuale ed enigmatica Venere allo specchio (1651) della National Gallery che, prima di arrivare all’evocativo epilogo della mostra, ci aveva sorpresi alla fine del primo piano. Con stridente e aperto contrasto la tela, che ritrae forse la giovane pittrice che Velàzquez conobbe a Roma, è qui accostata all’Ermafrodito, la statua di età romana appartenuta alla collezione privata del cardinal Scipione. Tanto le morbide forme della misteriosa Venere appaiono affidate a una pittura dalla pennellata sfrangiata ed evocativa, tanto quelle della statua romana appaiono fredde e di una bellezza solo materiale.

Il soggiorno italiano certamente addolcì la tavolozza di Velàzquez, la rese più sfumata. Ma in questa tela c’è qualcosa di più. C’è il gioco di sguardi che, attraverso lo specchio, Venere ingaggia con chi vede il quadro, azzerando ogni distanza temporale e aprendo lo spazio pittorico a quello reale dello spettatore, qui e ora. Ma soprattutto c’è l’ interesse per lo spazio, per lo studio del nudo femminile (quasi assente nell’arte spagnola seicentesca dominata dall’Opus dei), inteso come rappresentazione di affetti e passione. ( Simona Maggiorelli, settimanale Left)

Left

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Le passioni di RobertoLonghi, a Parigi

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 24, 2015

Amor vicit omnia, Caravaggio

Amor vicit omnia, Caravaggio

A Roberto Longhi (1890-1970) si deve la riscoperta dei cosiddetti primitivi. E una innovativa e sensibile interpretazione della pittura del Trcento. Con al centro Giotto che, uscendo dalla piatta visione medievale, per la prima volta fa agire i personaggi nello spazio lasciando che le passioni e i sentimenti affiorino sui volti. Ma nel quadro del gotico internazionale seppe anche cogliere tutta l’originalità del linguaggio di Masaccio, fatto di essenzialità di linee, plastica monumentalità delle figure e potenza del colore. Lo racconta bene la mostra De Giotto à Caravage aperta fino al 20 luglio 2015 nel Musée Jacquemart-André a Parigi, scegliendo una fulgida Madonna con bambino dai colori smaltati per rappresentare l’artista della Cappella Brancacci in questo percorso espositivo pensato come fosse un ideale museo longhiano.

E poi la scoperta di Masolino da Panicale, dell’anti classico Mantegna e il pieno recupero dell’arcaicizzante Piero della Francesca di cui Longhi è stato uno dei massimi conoscitori e interpreti. Con una lingua viva quanto colta, nel celebre saggio L’officina ferrarese (1934, ora nei Meridiani Mondadori) Longhi riuscì anche a far riemergere dall’oblio un pittore come Cosmè Tura, dimostrando che era tutt’altro che un bizzarro e introverso pittore di provincia. Come testimonia qui, dal vivo, una potente e spettrale composizione di figure sacre, dai colori lividi e corruschi. Un’opera che emerge con straordinaria forza dal buio di una sala foderata di rosso scuro, mescolando inquietudini nordiche ed eleganza rinascimentale.

Ma in questo ricco itinerario dal XIV al XVII secolo, che affianca importanti prestiti del Polo museale fiorentino e di altri musei europei a numerose di tele della collezione Longhi, non poteva mancare uno degli artisti più amati dallo studioso piemontese: Caravaggio. Al quale riconosceva di aver rivoluzionato la pittura naturalistica con un uso vivo e drammatico del chiaroscuro. Di fatto gli scritti longhiani sono alla base della crescente fortuna critica di Caravaggio nel Novecento. Con l’aiuto di Mina Gregori presidente della Fondazione Longhi, il curatore Nicolas Sainte Fare Garno è riuscito a dedicargli sale in cui spiccano il Ragazzo morso da un ramarro  e l’Amorino dormiente della Galleria Pitti ma anche il Cristo coronato di spine del 1602, tra dipinti di Ribera e di caravaggisti. Ricostruendo il contesto in cui furono dipinti, con quell’attenzione alla koinè culturale che, come ricorda Orietta Rossi Pinelli ne La storia delle storie dell’arte (Einaudi), connota tutto il lavoro critico longhiano.

(Simona Maggiorelli, Left)

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“Il colore soprattutto…” #Matisse arabesque.

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 20, 2015

Matisse Arabesque

“” Matisse Arabesque

“Il colore, soprattutto, più del disegno, è una liberazione”, Henri Matisse

Dalle Donne di Algeri di Delacroix, alle odalische nude di Ingres, per arrivare alla sensuale regina di Saba di Gustave Moreau. L’Oriente, anche se in versione vagamente esotica, affascinò profondamente scrittori e pittori dell’Ottocento francese. Ma se lo sguardo occidentale è sempre stato velato di orientalismo, come ha scritto Edward Said, quello di un pittore come Henri Matisse non fu mai influenzato dalle logiche colonialistiche della madre patria. Anzi.

Fra gli artisti delle avanguardie storiche fu tra i più liberi da ideologie di conquista, ma anche da ogni supponenza eurocentrica. Come dal 4 marzo al 21 giugno racconta la mostra Henri Matisse-Arabesque curata da Ester Coen, alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Una monografica non solo ricca di capolavori provenienti da musei parigini come l’Orangerie e il Pompidou, ma anche da musei di Oltreoceano come il MET, il MoMa, i musei di Philadelphia e di Washington e soprattutto da musei russi come il Puškin e l’Ermitage, dove sono conservate le tele di Matisse più direttamente ispirate alla cultura visiva dell’Est Europa e del continente asiatico.

A colpire la sua fantasia furono in primis i motivi decorativi delle preziose stoffe e porcellane che arrivavano in Europa attraverso la via della Seta. Durante un viaggio in Marocco ebbe poi modo di conoscere il vocabolario di segni sconosciuti che fiorivano sui tappeti lavorati soprattutto dalle donne secondo codici antichissimi, eppure di volta in volta rielaborati in modo del tutto personale.

Henri-Matisse-Pesci-ross

Henri-Matisse-Pesci-ross

Analogamente, durante il suo soggiorno in Russia, Matisse rimase particolarmente colpito dalle elaborate trame e dall’intreccio di colori che formavano le decorazioni di damaschi e di altre preziose stoffe, di cui i suoi due principali committenti russi – Scukin e Morozov – erano produttori e mercanti, fra i più in vista, nella Russia imperiale.

E se opere qui esposte come Ragazza con copricapo persiano , (1915) e Gigli, iris e mimose (1913) ci parlano del brillante cromatismo e del trionfo di azzurro e verdi mutuati dalla scoperta dell’arte ottomana, opere più tarde come Ramo di Pruno, fondo verde (1948) mostrano invece come Matisse sapesse giocare con forme arabescate e astratte facendone quasi un motivo musicale che scandisce ritmicamente la tela.

Grazie alla progressiva semplificazione della forma, «rafforzata dal confronto con la sintesi cromatico-lineare», scrive Ester Coen nel catalogo Skira che accompagna la mostra, Matisse seppe raggiungere «leggerezza ed essenzialità nipponiche», al tempo stesso regalando alle sue figure misteriose «il potere emotivo della pittura dei Primitivi del Louvre».

L’intervista perduta di Matisse

Matisse arabesque

Matisse arabesque

Nonostante il fascismo e una delicatissima operazione chirurgica, per Henri Matisse il 1941 fu un anno di rinascita: l’anno in cui a 72 anni riscopriva la gioia di vivere attraverso gli affetti e un nuovo filone di ricerca pittorica. Forse anche per questo lui, di solito diffidente verso i giornalisti, accettò di fare una lunga intervista con il critico Pierre Courthion. Con l’idea di farne un libro, raccogliendo così l’invito dell’editore Albert Skira. Ma poi non se ne fece più niente. Matisse pensò che il risultato non fosse soddisfacente; che da quel dialogo emergesse più la sua vita quotidiana da convalescente che le sue opere. E attraverso di esse lui aveva scelto di “parlare”. Fin da quando, studente di legge, lavorava nello studio di suo padre e frequentava corsi serali di pittura.

Più tardi per fortuna il giudizio di Matisse si ammorbidì e quelle carte cominciarono a circolare. Skira ora pubblica quel testo in edizione italiana, affidandolo alla cura di Serge Guilbaut. Ed è una bella sorpresa, in modo particolare per chi ha avuto modo di apprezzare la mostra di Roma, Matisse Arabesque (alle Scuderie del Quirinale fino al 21 giugno), dedicata al rapporto fra l’artista francese e l’Oriente. Proprio perché questo libro invita a proseguire lungo quella strada di ricerca. Al centro del volume Henri Matisse: L’intervista perduta (Skira) c’è per esempio la vicenda che portò l’artista a lavorare in teatro creando i costumi per gli spettacoli di Igor Stravinskij e di Sergej Diaghilev direttore dei Ballets Russes.

Matisse , Skira

Matisse , Skira

Scopriamo così che fu lo stesso Stravinskij a “convincere” Matisse facendogli ascoltare in anteprima alcuni brani del Rossignol. Il pittore, che a sua volta era un buon violinista, non seppe resistere all’idea di poter realizzare un sogno: un’opera totale che accendesse inedite sinestesie fra musica e arti visive.
Nascono così costumi con dragoni ritagliati per evocare l’antica Cina dove era ambientata l’opera di Stravinskij, abiti in stoffe preziose e colori brillanti, rosso, giallo, blu, con straordinarie orchestrazioni dei toni. I costumi sono colori in movimento per Matisse. E la sperimentazione in teatro con le stoffe e le scenografie poi diventa con gli ultimi Cut-outs rivoluzione architettonica, realizzazione di nuovi spazi e profondità create paradossalmente da un raffinato gioco di colori piatti mutuati dalle stampe giapponesi. Matisse, che aveva aperto la stagione fauve, con un uso selvaggio ed espressionista del colore, in età matura seppe rinnovarsi completamente anticipando ricerche del secondo Novecento e oltre.

(Simona Maggiorelli, Left)

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Nel laboratorio dei #WuMing

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 12, 2015

Wu Ming

Wu Ming

Con i primi tre titoli – Diario di zona di Luigi Chiarella, la riedizione de Il derby del bambino morto di Valerio Marchi e Il tenore partigiano di Lello Saracino – prende forma la collana che il collettivo Wu Ming firma per le Edizioni Alegre. Un trittico a cui presto si aggiungeranno altri «titoli orbitanti», annuncia Wu Ming 1: «alcuni già in corso di stesura, altri ancora in fase di ideazione. Sono quattro o cinque, ma è presto per anticipazioni».
Come è nata la collana e qual è il filo rosso?
Tutto parte da Stefano Tassinari, che ha gettato l’ennesimo ponte della sua vita, prima di morire. Se il movimento antagonista avesse un Genio Pontieri, lui ne sarebbe stato il generale. Ha messo in contatto le edizioni Alegre e un “giro” bolognese di compagne/i, che già si incontrava nelle riunioni della rivista Letteraria. Così ho iniziato a consigliare titoli ad Alegre, e la collaborazione si è infine strutturata in una collana, Quinto Tipo, dedicata – eccolo, il filo rosso – a quei libri che non sono né saggistica né narrativa e attraversano diverse tematiche sperimentando diverse scritture, quelli che di solito i librai non sanno bene dove collocare.
tenore461Come sta evolvendo il progetto di Wu Ming dopo L’armata dei sonnambuli (Einaudi) che raccontava la rivoluzione francese da un punto di vista inedito come il mesmerismo?
L’armata dei sonnambuli è stato il nostro ultimo romanzo storico. Dopo vent’anni passati a esplorare quella forma e a sperimentare lungo i suoi bordi, ne siamo usciti e applichiamo ad altre scritture le lezioni che abbiamo appreso. Il nostro ultimo lavoro collettivo è uscito per Electa Kids si intitola Cantalamappa, ed è un libro per bambine/i, ancorché sui generis Il prossimo sarà una narrazione straniante sulla prima guerra mondiale. Quanto ai lavori “solisti”, ognuno di noi ha titoli in uscita o in fieri, e nessuno di questi è un romanzo storico. Io ho appena pubblicato con Rizzoli Cent’anni a Nordest, una sorta di reportage narrativo sulle contraddizioni di quella parte d’Italia nel centenario della Grande guerra.
I Wu Ming non si sono limitati a un lavoro d’inchiesta a più mani, ma hanno sperimentato nuove forme narrative e di creatività di gruppo. Che cosa significa per te oggi  un progetto di scrittura collettiva?
Che esiste la creatività collettiva non l’abbiamo certo dimostrato noi! Da che mondo è mondo si fanno cose insieme. Bisogna restringere un po’ il raggio, per capire in cosa siamo stati e siamo. Un nostro motto è: “Un po’ più di quel che ti aspetteresti da una band di romanzieri”. Cosa ci si aspetta da una band di romanzieri? Dopo un primo istante di stupore, dato che prima di noi non ne esistevano, ci si aspetta che scriviamo romanzi. E lo facciamo. Insieme a un bel po’ di altre cose di cui ci si accorge man mano.

Che cosa ne pensi del lavoro collettivo avvviato da Vanni Santoni?
È completamente diverso dal nostro. In quel caso si parte dalla procedura (non a caso è scrittura “industriale”). Noi partiamo dalla convivialità. Se c’è questa, le procedure vengono da sé. Comunque massimo rispetto per quel progetto.
Dal 12 al 14 giugno sarete a Roma per il festval di Letteraria. Un’eccezione?
Siamo sempre andati a pochi festival, con una scelta molto oculata, perché detestiamo le grandi kermesse e anche certe artefatte sagre culinarie di paese “travisate” da appuntamenti letterari. Quello di Letteraria però non è un festival, è praticamente il congresso annuale che Alegre tiene a porte aperte, anzi, spalancate. Si incontrano i vari collaboratori della rivista, si presentano i vari progetti, si tracciano linee per il futuro.   Simona Maggiorelli, left

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Jan Fabre, il guerriero della bellezza

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 7, 2015

Jan Fabre, Virgin warrior. Con Abramovic

Jan Fabre, Virgin warrior. Con Abramovic

Come se avesse aperto un baule di memorie, intime e personalissime, gli oggetti, i disegni, le fotografie, gli scritti di una vita giacevano sparsi negli spazi bianchi del MAXXI durante la personale che il museo romano ha di recente dedicato a Jan Fabre. Quasi fossero messaggi
nella bottiglia gettati nel mare magnum dell’arte. In attesa di essere raccolti da occasionali naviganti. Per il poliedrico scultore, videoartista, regista e coreografo belga l’arte è sempre qui e ora, vive nel rapporto immediato con l’altro per poi nutrire la memoria.

Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, Fabre gioca con il senso della parola “originale” e di “copia” con lasua Bic art disegnando su stampe di Leonardoe Rembrandt, con la più economica delle penna a sfera. E, soprattutto, privilegia la via anarchica e sovversiva delle azioni di strada e dell’installazione temporanea, per appropriarsi in modo creativo degli spazi urbani, attraverso performance che lasciano tracce solo nella mente di chi l’ha vista.

Jan Fabre

Jan Fabre

E sono emozioni forti quelle che regalano le magnetiche coreografie di questo regista che sa usare il corpo e il movimento dei danzatori come fossero pennelli intinti di colore. Lo ricorda Germano Celant nel volume Stigmata, actions e performances 1976-2013, (Skira) in cui il critico e curatore rilegge l’arte di Jan Fabre nel flusso di una ricerca che, senza soluzione di continuità, va dai primi futuristi russi che nel 1912 cominciarono a dipingere se stessi facendo affiorare la fantasia sulla pelle, fino alla body art degli anni Settanta del Novecento.

Passando attraverso i costumi ideati da Picasso per i balletti russi di Diaghilev, le statue viventi di Piero Manzoni e le antropometrie che Yves Klein realizzava intingendo modelle nude nel colore per poi “stamparle” sulla tela. Parliamo di un percorso storico che ovviamente comprende anche Joseph Beuys, anche se – come rivela lo stesso Fabre intervistato da Celant – l’artista “sciamano” non lo ha mai convinto veramente se non per il modo in cui “assaggiava” i materiali valutandone tutti gli aspetti con artigianale attenzione.

Fabre, Stigmata

Fabre, Stigmata

Semmai lo hanno interessato più gli esperimenti di Fluxus e l’esperienze della videoarte che rifiutano l’idea delle arti visive come qualcosa di statico. Per Fabre, come si evince anche da questo volume costruito come un seducente e inarrestabile flusso di immagini, l’arte è qualcosa di fluido, non più separabile dalla vita. E come la vita irripetibile. «Le mie performance non sono replicabili perché sono sempre legate a un mio momento intimo e romantico», racconta Fabre a Celant. «Un artista non è un attore».

Ma nel caso di Jan Fabre è molte altre cose insieme: costruttore di complesse macchine teatrali, instancabile disegnatore, architetto di visioni, ma anche scienziato, entomologo, «guerriero della bellezza», come lui stesso si definisce. Quasi a voler evocare l’immagine del sapere universale e del genio rinascimentale ricreandola nel nuovo millennio. «La più grande avventura della mente- dice l’artista
– è sempre stata e sempre sarà il tentativo di collegare il campo scientifico con quello umanistico».

(Simona Maggiorelli, dal settimanale Left, febbraio 2014)

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#Leonardo, pittore dei moti dell’animo. A Milano fino al 19 luglio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 5, 2015

Leonardo La Belle Ferroniere

Leonardo La Belle Ferroniere

Chi è quella misteriosa donna dallo sguardo vivo, che non si fissa sullo spettatore, ma guarda oltre? Volgendosi d’un tratto, come fosse comparso qualcuno che attrae la sua attenzione o per un accadimento improvviso. Nota come la Belle Ferronière (1490-’96) potrebbe essere l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, Isabella d’Este o piuttosto Isabella d’Aragona, donna bellissima e fiera che – si narra – seppe reagire anche all’esilio.

Nei secoli si sono inseguite molte ipotesi che, però, sono sempre rimaste tali. Ciò su cui gli studiosi invece concordano è che questo magnetico ritratto del Louvre e ora al centro della mostra milanese Leonardo da Vinci 1452-1519 rappresenta un’autentica rivoluzione nella storia della pittura. Non solo per le valenze plastiche e volumetriche della figura, rese ancor più evidenti qui, in Palazzo Reale, dall’accostamento alla Dama col mazzolino scolpita dal Verrocchio. Ma per il movimento segreto che anima il dipinto e per il genio leonardiano nel rappresentare i moti della mente e l’invisibile dinamica degli affetti. Come traspare già, nelle prime sale, dalla Madonna Dreyfuss (1469) della National Gallery di Washington, per il modo in cui una giovane Maria, tutt’altro che piatta icona sacra, gioca con il figlio.

Ma la mente corre anche all’Ultima cena, affrescata in Santa Maria , ricordando l’ondata di reazioni emotive che suscita nei discepoli la frase di un umanissimo Gesù, senza aureola. Una straordinaria serie di disegni e di schizzi autografi, provenienti dai maggiori musei del mondo e in particolare dalla Royal Collection inglese, raccontano lungo il percorso la ricerca continua di Leonardo sull’espressività dei volti e dei gesti, il suo attento studio del corpo in movimento.

Leonardo, schizzi, royal collection

Leonardo, schizzi, royal collection

Un interesse verso la natura e l’essere umano nel suo complesso basato sull’intuizione e sulla «sperienza» più che sui libri canonici rifiutando la ripetizione acritica imposta dalla Chiesa e da conventicole intellettuali. Con ciò questa vasta e rigorosa esposizione, frutto di 5 anni di studio sotto la guida di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, non alimenta il mito ottocentesco di un inarrivabile Leonardo nato dal vuoto più assoluto.

Grazie al contributo di esperti come il direttore del Museo della scienza di Firenze, Paolo Galluzzi, e di altri studiosi di rango internazionale nelle 12 sale della mostra, collegate da nessi e rimandi tematici, i due curatori hanno ricostruito filologicamente le fonti leonardiane: non solo quelle artistiche e liberamente reinterpretate (la scultura antica, Paolo Uccello, il Verrocchio, il Pollaiolo, la pittura fiamminga ecc.).

Ma anche quelle scientifiche, legate alle scoperte del proprio tempo da cui trasse spunto per le proprie originali invenzioni. Permettendo così al visitatore di comprendere meglio la vera identità di Leonardo e il suo poliedrico talento di pittore, architetto, ingegnere. Seguendo l’evoluzione del suo pensiero, attraverso gli scritti e nel disegno inteso come libera espressione, come strumento di conoscenza e poi di progettazione di macchine, edifici, scenografie teatrali, automi, ali per volare e strumenti musicali per la vita di corte. A cui prendeva parte suonando la lira e proponendo raffinati e arditi giochi letterari.

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Ricchi di citazioni dai testi antichi, benché si definisse «omo sanza lettere». Sfoggiando figure letterarie come l’uccello che batté la coda sulla labbra di lui bambino. L’artista la presentò come una delle sue prime memorie d’infanzia. E Freud la interpretò in chiave omosessuale «scambiando quello che era con tutta probabilità un prestito letterario per un sogno a sfondo sessuale», come rivela lo storico dell’arte Edoardo Villata, autore del saggio Il sogno di Leonardo, pubblicato nel ricco catalogo edito da Skira (che ha prodotto la mostra con 4,5 milioni di euro).

L’unità della conoscenza e l’osmosi continua fra i diversi campi del sapere, che Leonardo collegava con sorprendenti nessi analogici, costituiscono il vero filo rosso che percorre gli oltre seimila testi autografi giunti fino a noi, insieme a un esiguo numero di dipinti e una grande messe di disegni, a penna, stilo e gesso. Un vero e proprio tesoro che permette di cogliere il processo inventivo leonardiano, di vedere all’opera la sua immaginazione creativa nell’esecuzione di rapidi schizzi, realizzati liberamente, lasciandosi prendere la mano, senza filtri razionali.

Leonardo, studio

Leonardo, studio

Fin dalla giovanile Veduta del Valdarno del 5 agosto del 1473, proveniente dagli Uffizi, in cui tratteggiava l’incessante trasformazione degli elementi naturali, anticipando lo sfumato, per arrivare poi, a fine mostra, alle tempestose visioni degli ultimi anni, in cui il tratto non è più rettilineo ma fatto da avvolgenti e vorticose linee curve. Le misure auree dell’uomo vitruviano a poco a poco, lasciano il posto al dinamismo e alla fresca immediatezza dei modernissimi schizzi per la Madonna con il gatto, per arrivare a realizzazioni come il vibrante profilo di cavallo bianco che appare in un guizzo di luce, in pochi suggestivi accenni, da un fondo di carta azzurra. Questa è una delle tante perle offerte, fino al 19 luglio, da questa mostra.

Come il dialogo fra Leonardo, Giovanni Bellini e Antonello da Messina che nasce dal confronto fra il Ritratto di musico (1485) dell’Ambrosiana, il Poeta laureato (1432) del pittore veneziano e il Ritratto di uomo (1465-70) dal sorriso malizioso e dallo sguardo indagatore che arriva da Cefalù. Un tris di opere in cui giunge a compimento quella trasformazione radicale della ritrattistica quattrocentesca raccontata da Enrico Castelnuovo nel saggio Ritratto e società in Italia (ripubblicato ora da Einaudi): «Nel XV secolo l’immagine dipinta o scolpita assunse un ruolo di celebrazione del potere e di una civiltà come in poche altre epoche», scriveva il grande storico dell’arte scomparso un anno fa. Un aspetto anche propagandistico che toccò il vertice nella Firenze medicea. Proprio in quella koinè in cui si formò Leonardo. Che diversamente da tanti artisti a lui coevi, abbandonò il valore celebrativo, solenne ed eroico, del ritratto (generalmente di profilo esemplato sulla monetazione antica) per rappresentare soggetti “anonimi”, straordinariamente vitali, innervati di movimento, in ritratti che ancora ci parlano.

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