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Il potere delle immagini. Cinque saggi di Carlo Ginzburg

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 27, 2015

David, la morte di Marat

David, la morte di Marat

«Perché secondo lei metto una data su tutto quello che faccio? Chiese un giorno Picasso al fotografo ungherese Brassaï che era andato a trovarlo allo studio. «Perché conoscere le opere di un artista non basta- rispose lui stesso -. Bisogna sapere anche quando le ha fatte, perché, come, in quali circostanze. Un giorno ci sarà senza dubbio una scienza dell’uomo che cercherà di capire qualcosa di più sull’uomo in generale attraverso l’atto creativo».

Lo storico Carlo Ginzburg riporta questa citazione nel saggio dedicato a Guernica di Picasso, l’ultimo dei cinque che compongono il suo nuovo libro Paura, reverenza, terrore edito da Adelphi. Ma questa citazione picassiana funzionerebbe bene anche come esergo dell’intero volume. Perché in questo suo  nuovo lavoro il docente della Normale di Pisa interroga la storia attraverso le immagini, cercando di leggerne i significati latenti e profondi, che ci permettono di conoscere la realtà umana degli uomini e delle donne del passato più dei datari e delle aride cronache dei fatti.

«Anche le immagini sono un documento, consentono di guardare alla storia di sbieco, da una prospettiva nuova», sottolinea Ginzburg che il 9 settembre 2015 ha presentato questa sua nuova opera al Festivaletteratura di Mantova dialogando con l’archeologo e storico dell’arte Salvatore Settis.

Antonello da Messina Salvator mundi

Antonello da Messina

Dopo Indagini su Piero (Einaudi, 2001) e Tre figure (Feltrinelli), scritto nel 2013 con Settis, Catoni e Giuliani, l’attenzione dello studioso torna a posarsi sull’arte: da un vaso in argento scolpito nel 1530 ad Anversa al Marat di David per arrivare a Guernica di Picasso. Cercando di indagare il senso politico di queste immagini, il messaggio che trasmettono anche attraverso le forme espressive che l’artista ha scelto. Nella prefazione Ginzburg fa riferimento  ad Aby Warburg, che parlava di pathosformeln,ovvero formule del pathos fissate dal canone occidentale, modalità iconografiche precise utilizzate da artisti di epoche diverse per esprimere determinati sentimenti e che ritornano fra costanti o variati (a seconda del talento individuale) lungo secoli di storia dell’arte.

Ma più che l’ossessione tassonomica dello storico dell’arte tedesco – che tentò di curarsi, senza successo, andando a Kreuzlingen dallo psichiatra Ludwig Binswanger – in questo affascinante lavoro di Ginzburg ritroviamo piuttosto la lezione di un conoscitore come Giovanni Morelli che invitava a osservare bene i dettagli più nascosti e l’insegnamento di Roberto Longhi, attento a leggere i rapporti profondi fra l’opera e il contesto storico, culturale e politico.
Così le tensione fra morfologia e storia che Carlo Ginzburg individua ne La morte di Marat di David ci fa scoprire quanto fosse ambigua e solo di superficie la secolarizzazione operata dalla rivoluzione francese.

Picasso, Guernica

Picasso, Guernica

«In questo quadro David riprese il gesto tipico dell’iconografia pagana, fatto proprio da quella cristiana». Dopo lo scoppio della rivoluzione il pittore si ritrovò al centro della scena artistica e politica. «Divenne una specie di coreografo politico, preparò feste politiche e funerali, disegnò sigilli e monete», ricostruisce lo storico. L’assassinio del giacobino Marat il 14 luglio 1793 colpì molto l’opinione pubblica. E David che ne aveva curato il funerale, con questo quadro che citava un gesto dell’iconografia cristiana ne fece un martire, un’icona santificata, creando un’immagine «che parlava il linguaggio classico con accento cristiano». Così il pittore francese siglò la nascita di un vero e proprio culto del giacobino Marat. «Non siamo dunque di fronte a un quadro politico ma ad un atto politico» conclude Ginzburg, citando Thomas Crow che parlava di «un compromesso implicito fra il rifiuto della Chiesa da parte della Rivoluzione e l’ostilità di Robespierre nei confronti dell’ateismo».
coverMa interessantissima in Paura, reverenza, terrore è anche l’indagine che porta Ginzburg a connettere il gesto del Cristo benedicente, che Antonello da Messina aveva mutuato da più antiche immagini del Salvator Mundi, al “dito puntato” nel manifesto di guerra con cui Lord Kitchener chiamava i giovani alle armi, ricorrendo a un gesto precisamente codificato nell’iconografia cattolica e implicitamente dicendo “Dio ti chiama”.
E ancora: studiando un quadro celeberrimo come Guernica (datato 11 maggio 1937), Carlo Ginzburg individua nell’addensata composizione un dettaglio interessante quanto eloquente: «la violenta giustapposizione di antico e contemporaneo operata da Picasso accostando una spada spezzata e una lampadina». E, in effetti, ossimorica appare a tutta prima la sua scelta di un linguaggio classicheggiante, con citazioni implicite di Pegaso e altri miti antichi, in mezzo a un tumulto di figure fatte a pezzi. Ma proprio l’antica spada spezzata potrebbe rivelare il messaggio nascosto di questo murale dipinto su commissione dall’artista spagnolo filo repubblicano e schierato contro l’oppressione di regime.  La presenza di un braccio con la spada evoca antiche statue d’accademia, una vetusta idea di patria e la figura del padre. Segnali non casuali secondo Ginzburg. «La spada rotta, il cui anacronismo è sottolineato dalla presenza della lampadina, suggerisce che di fronte all’aggressione fascista le armi della tradizione sono pateticamente inefficaci».

(Simona Maggiorelli, Left)

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Scalfari, il super dilettante

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 21, 2014

BucciCon modestia e sprezzatura si autodefinisce un «lettore forte» Francesco Bucci, autore del ficcante Umberto Galimberti e la mistificazione culturale, che nel 2011 mise con le spalle al muro il noto opinionista delle pagine di Repubblica, dimostrando – testi alla mano – che non solo copiava da se stesso, ma anche da altri.

Dopo quel libro l’università di Ca’ Foscari dove Galimberti insegna aprì un’inchiesta intimandogli di non copiare più. Con la stessa tenacia e capacità di lettura critica ora Bucci si applica a decostruire l’opera di Eugenio Scalfari,di recente pubblicata nei blasonati Meridiani Mondadori.

Al centro del libro Eugenio Scalfari, intellettuale dilettante (Società editrice Dante Alighieri) in realtà non c’è tanto il lavoro giornalistico del fondatore del quotidiano La Repubblica, quanto i saggi che a partire dagli anni Novanta Scalfari ha pubblicato piccandosi di scrivere di antropologia, di filosofia , di letteratura, di arte e persino di scienza. Senza avere i titoli accademici e «senza avere alcuna competenza».

Come è nel suo stile rigoroso, pagina dopo pagina, Bucci offre una spiegazione documentata della sua tesi, senza lasciare nulla al caso. E solo dopo una serrata indagine testuale, di fronte al continuo zigzagare dei discorso scalfariano, capace nel giro di poche pagine di «dire tutto e il contrario di tutto», Bucci arriva a stigmatizzarlo come un dilettante che tronfiamente «si atteggia a intellettuale universale».

Di fatto commettendo «errori marchiani», lasciandosi scappare «spropositi» e lanciandosi in continui «sproloqui». Dalla sua Bucci ha una solida formazione filosofica e scientifica che gli permette di cogliere non solo quando Scalfari non domina la materia di cui parla, ma anche quando involontariamente crea dei corto circuiti di senso che minano alla base ogni coerenza del discorso, finendo grottescamente per contraddire i propri presupposti. Illuminista dichiarato, Eugenio Scalfari si trova ad alimentare le ansie postmoderne di fine della storia e della modernità. Lui, che si dice progressista, si trova a sposare sotterraneamente l’idealismo e il conservatorismo di Benedetto Croce. Con effetti talvolta così assurdi da risultare grottescamente comici. Non a caso commentando il libro di Scalfari Incontro con io Cesare Garboli non esitava a definire «un libro fatto di pensieri arruffati, disordinati, venuti su da fondi dimenticati».

(Simona Maggiorelli dal settimanale left)

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Istanbul, la femmina

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 15, 2011

A colloquio con la filologa Silvia Ronchey, in questi giorni al lavoro a una grande mostra su Bisanzio a Roma, mentre sono usciti di recente due  suoi  nuovi libri, che aiutano a capire di più della storia del Medioriente a noi più vicino.

di Simona Maggiorelli

Istanbul, Mimar di Sinan

Mentre sta lavorando alacremente a una grande mostra storica su Bisanzio che per la prima volta esporrà a Roma i tesori bizantini della Chiesa cattolica, accanto a quelli della Chiesa ortodossa e quelli del Museo di Istanbul, Silvia Ronchey non trascura il lavoro di studiosa e di divulgatrice della storia del Vicino Oriente. Così dopo l’antologia pubblicata a settembre con Tommaso Braccini Il romanzo di Castantinopoli (Einaudi) che riscopre testi di scrittori, viaggiatori, filosofi e artisti sulle rotte della grande città turca, a fine 2010 è uscita anche una sua nuova biografia, Ipazia, la vera storia (Rizzoli), dedicata alla filosofa e scienziata alessandrina Ipazia, assassinata nel IV secolo d.C. da fondamentalisti cristiani. Due lavori che ci hanno dato il la per un incontro con  la docente di Filologia classica e civiltà bizantina dell’Università di Siena.

Professoressa Ronchey,nell’ultimo anno la filosofa alessandrina è stata al centro di una vera e propria riscoperta e sono usciti molti libri. Mancava una biografia scientifica?
E’ vero, c’è stato  un affiorare nelle librerie e nei giornali di pubblicazioni su Ipazia ma molte sono riedizioni, sulla scia del successo del film Agorà di Amenábar. Così La Lepre ha ripreso il libro di Petta e La Tartaruga quello di Moneti Codignola. Io stessa avevo scritto su Ipazia in un volume miscellaneo uscito, ormai diciasette anni fa, per Laterza. E da anni mi riproponevo di tornarci. Il fatto che siano uscite molte rielaborazioni letterarie, attualizzazioni e ricostruzioni libere mi ha dato il la per tornare alla storia con metodo scientifico.

In un convegno su Ipazia organizzato dalla Treccani lei aveva posto l’accento sulla complessità del contesto in cui  fu uccisa. Che cosa deve essere messo a fuoco ancora nell’analisi di quelle vicende?
La vicenda di Ipazia si svolse in un quadro non riducibile solol a uno scontro ideologico fra pagani e cristiani. Da Diderot in poi ha preso campo  la posizione  illuminista che legge l’assassinio di Ipazia come l’uccisione del libero pensiero da parte di una Chiesa. Arrivando anche a vedere in Ipazia una proto-illuminista. Dal punto di vista storico, però, non possiamo trascurare che Ipazia era un’autorevolissima caposcuola di una confraternita platonica, dunque una teurga. Ma ci sono anche tanti altri punti da chiarire senza facili semplificazioni. Anche per questo ho pensato di aggiungere al mio libro un apparato di “documentazione ragionata”. Dove c’è quello che un lettore può voler sapere a partire da quanto racconto nella storia principale. Sono documenti che aiutano a capire la complessità di dibattiti come, per esempio, quello sul monofisismo e che sono sullo sfondo della vicenda di Ipazia.

BRAUN GEORG, Alessandria d'Egitto (1572)

La quantità di interventi su Ipazia  che si possono leggere anche in rete testimoniano un interesse vivo e diffuso.Perché secondo lei si accende proprio oggi?
Ci troviamo in un momento storico in cui la laicità ritorna di attualità e ha bisogno di attingere a qualche precedente. Abbiamo attraversato periodi di grandi fedi secolari, di grandi fedi e ideologie pervasive che a un certo punto sono venute a  crollare. Al contempo abbiamo assistito a un rigurgito teocon, alla salita al soglio pontificio dell’ala più conservatrice della Chiesa cattolica. C’è da notare che l’ayatollah Khomeini e Woytila sono ascesi al vertice in contemporanea. Poi il pontificato di Ratzinger ha portato un alteriore irrigidimento fondamentalista. Insomma appare chiaro quanto sia urgente un dibattito sulla laicità. E spero che il mio libro possa contribuirvi. Al centro non a caso c’è il tema del rapporto fra Stato e Chiesa. Nella Alessandria del IV secolo c’era un’influenza politica diretta sullo Stato da parte di Cirillo che fu fortemente contrastata nel mondo bizantino. Un’infiltrazione che  divenne una bandiera dell’infiltrazione papista cattolica nello Stato. Questo ci spiega perché la vicenda di Ipazia sia stata così censurata in Occidente.

Dervisci turchi

Alessandria d’Egitto era una città multietnica e multiculturale. E ancor più lo è stata Costantinopoli lungo i secoli. Da qui il fascino di Istanbul?
Qui ci riallacciamo a quanto dicevo prima: Costantinopoli fu lo specchio della civiltà di cui era capitale. Per più di undici secoli, sommando quelli bizantini a quelli ottomani. Gli ottomani che conquistarono Costantinopoli nel 1453 si posero come continuatori di quella civiltà statale che era stata dell’impero multietnico bizantino. Una convivenza, non solo di etnie ma di culti era alla base dell’esistenza stessa di questa superpotenza del Medioevo che lo sarà anche nell’Età moderna. La forza bizantina, e poi ottomana, stava nella capacità di mescolare, di amalgamare tradizioni e culture o, nel caso, di tollerarle. Quello ottomano era uno stato laico con una distinzione netta fra potere spirituale e temporale. Già al momento della conquista, Maometto II non impose l’islam come religione di Stato ma nominò un patriarca ortodosso, cosa che non fecero i crociati che, invece, presa Costantinopoli, sostituirono al patriarca bizantino ortodosso un loro patriarca latino. Il fascino di questa città nasce dal suo incarnare un ideale di fusione e di tolleranza, come capacità inclusiva. Per questo il passato bizantino ha molto da dare a un’epoca come la nostra di scontro di civiltà. Per undici secoli questo scontro è stato evitato proprio lì, sull’istmo. Il volto di Istanbul appare, ieri come oggi, molto stratifico. è la città che più di ogni altra al mondo mantiene i simboli delle civiltà sconfitte. E proprio questo è il filo di Arianna che abbiamo seguito con Baccini nel preparare questa antologia. L’architettura e la pittura a Istanbul condensano questa sua realtà storica.

Istanbul, Suleimaniye Mosque

Curiosamente molti scrittori e viaggiatori parlavano di Costantinopoli al femminile. Perché?
Istanbul è la città femminile per eccellenza, fin dall’età pagana. Già prima di Teodosio era consacrata ad Artemide. La falce lunare che nei secoli ha continuato a rappresentare la città, in origine era il simbolo di Artemide. Poi anche la Madonna così è diventata una divinità femminile e lunare. Questo simbolo della falce lunare campeggia anche nella bandiera ottomana. C’è una continuità femminile che ritorna anche nelle titolazioni delle chiese, a cominciare da Santa Sofia. Non solo. La “femminilità” di questa città fu captata anche dai conquistatori. In alcune cronache incluse nel Romanzo di Costantinopoli si parla quasi in termini “pornografici” della penetrazione in città.

Nella prefazione a Figure bizantine di Charles Diehl lei ricorda che opere letterarie e teatrali come Teodora contribuirono a creare il mito di un Oriente seducente ma pericoloso.
Cocteau definiva Costantinopoli «la decrepita mano ingioiellata che si protende verso l’Europa». Lo stereotipo della decadenza cominciò già a definire Bisanzio e continuò nella definizione di Costantinopoli.  Vista come minaccia ipnotica seduttiva, quasi vampiresca. Ma va anche detto che molti scrittori, soprattutto nell’Ottocento, che parlavano di questa malìa negativa, scrissero le loro cose migliori proprio a Costantinopoli o grazie a un’ispirazione che veniva loro da lì. Vale per Flaubert  per Potocki, per Byron e molti altri. Per cui sì, lo stereotipo della seduttrice pericolosa è la creazione di uno stereotipo orientale, di una Medea, di una sirena, a lungo operante, ma che ripaga gli scrittori, trasformandosi a posteriori in musa.

Proprio parlando di sirene è intervenuta di recente su Radio 3, ne nascerà un libro?
Il mio intervento si basava su un libro di Luigi Spina, Il mito delle sirene. Uno studio fantastico che ripercorre anche l’oltre vita simbolico e letterario della sirena. A questo non c’è da aggiungere altro. Mi interessava il fatto che questo mito ci lascia intendere che già i greci avevano una visione alterata dell’immagine femminile. La paura della donna c’era già in Omero. Da sempre l’immagine femminile si sdoppia in un’immagine materna (la Madonna) e un’immagine mortifera, che in realtà è l’altra faccia della madre. In una battuta, ecco perché molto spesso gli uomini hanno una moglie e un’amante. C’è una scissione nella ricerca, nell’attrazione per l’immagine femminile. E questo è un aspetto che obiettivamente manca nella donna. I miti antichi ci danno conto di questa inquietudine per quel volto, la faccia scura della Madonna,  simbolo lunare. La donna sarebbe questo essere che ti fa perdere i confini dell’io, trascinandoti in una naturalità, in un mondo di puro istinto, di pura passione. Un mondo di smarrimento, di ebbrezza. Le figure del mito non a caso sono tutte legate a elementi dionisiaci, perfino alle droghe, il nepente di Elena, il nome stesso di Medea si lega alla sua capacità di preparare droghe. Similmente per Medusa. Oggi i greci per dire sirena usano Gorgone. Quello delle sirene è un canto, legato a una dimensione dionisiaca che fa uscire l’uomo dalla coscienza, questa è la sua grande forza. Da qui la paura della passione che scinde l’animo del maschio, che sia Odisseo o che sia quello di oggi.

IN MOSTRA Istanbul nello sguardo di Gabriele Basilico Come si fa a cogliere la forma di una città? Quella non solo esteriore ma che rimanda a un’immagine più nascosta? Di certo ci vuole lo sguardo di un artista. Specie quando si tratta di una città particolare come Istanbul, megalopoli che sia sul versante asiatico che su quello occidentale sembra percorsa da morbide onde di strade e palazzi, a perdita d’occhio, senza soluzione di continuità fino al mare. Uno scintillante tappeto di luci negli scatti notturni del grande fotografo Gabriele Basilico. Catturando  il profilo della città dalle colline al Bosforo.  è una delle immagini guida  della mostra Gabriele Basilico Istanbul 05.010, che si è tenuta alla Fondazione Stelline di Milano e raccantata in volume edito da Corraini. Una mostra in cui Basilico torna a rappresentare la città amata, cogliendone la vitalità, il flusso continuo di persone che la percorre a ogni ora ma anche gli aspetti più malinconici, come le splendide ville di legno sul mare della borghesia turca del secolo scorso e oggi perlopiù abbandonate.  «Pur rimanendo fedele al proprio sguardo esatto, il grande fotografo milanese – annota Luca Doninelli nel catalogo – non rinuncia al senso del mistero. Come il narratore di talento – prosegue lo scrittore – sa cavare il fascino delle sue storie dalla scrupolosa messa in fila degli eventi, senza nulla  concedere alle facili evocazioni d’atmosfera, lasciando che la complessità delle cose si trasformi in esattezza di sguardo».
L’Oriente è un’invenzione dell’Occidente», scriveva Edward W. Said in un saggio che è già un classico: Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, uscito in Italia per Feltrinelli. Un’invenzione esotica, abbagliante, che però nasconde uno sguardo colonialista e maschilista. «Non possono rappresentare se stessi devono essere rappresentati», del resto, denunciava già Marx. E in questa trappola di un orientalismo seducente ma ambiguo sono caduti anche letterati di rango. A cominciare da Gustave Flaubert, ideatore di uno stereotipo letterario della donna orientale destinato ad avere lungo successo: la cortigiana egizia di Flaubert non parla mai di sé, non esprime le proprie emozioni, la propria sensibilità o la propria storia. «è lo scrittore francese a farlo per lei», faceva notare Said. Parallelamente, come ora ricostruisce Emmanuelle Gaillard nel volume L’orientalismo e le arti (Electa), in pittura e in architettura si sviluppava nell’Europa dell’Ottocento uno stile di gran moda. Sul piano alto della ricerca, intanto, grandi artisti come Delacroix e Matisse hanno contribuito ad allargare il nostro sguardo oltre un asfittico eurocentrismo, regalandoci immagini sontuose di Babilonia, di Algeri, di Casablanca. Ma al tempo stesso con le loro splendide odalische hanno contribuito a fissare nel nostro immaginario fantasie di un Vicino Oriente femminile ma del tutto inerte. In questo suo nuovo lavoro, Gaillard analizza queste rappresentazioni riavvolgendo il nastro della storia fino al XVII secolo, quando comparvero i primi vagheggiamenti di un Oriente, terra lontana, luogo opulento, mitico, d’evasione.                          s.m.
dal settimanale left-avvenimenti

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Il velenoso mito della razza

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 30, 2010

Studiosi italiani, francesi e tedeschi, in un interessante volume interdisciplinare, indagano le responsabilità di Heidegger e di intellettuali cattolici fascisti nella creazione di un’ ideologia folle

di Simona Maggiorelli

La difesa della razza

In un Paese di incentivi in busta paga ai poliziotti che arrestano dei clandestini, di medici che potrebbero denunciare immigrati non in regola con il permesso di soggiorno e, soprattutto, in un Paese dove la classe dirigente cerca di piegare i programmi scolastici a questo tipo di “cultura”, rischia di non scandalizzare troppo che il razzismo online da noi sia cresciuto del quaranta per cento rispetto al 2008.

E basta fare una rapida ricerca sul web per scoprire che nella scrittura “disinvolta” che circola su facebook come nello slang di certi social network compaiano termini tristemente noti come razza, forza, «italiani veri», «stranieri invasori», «razza padana»… Parole che richiamano un universo di orrori nazisti e fascisti che lasciano senza fiato. Perché, viene da chiedersi, nonostante il ricordo ancora vivo dei massacri novecenteschi assistiamo oggi a questi rigurgiti? Perché vigoreggia una delle peggiori concezioni dell’uomo che si siano conosciute nella storia, ovvero quella fondata su una inesistente suddivisione del genere umano in razze? è un problema di “memoria corta”? O piuttosto il frutto della mancata interpretazione e “neutralizzazione” delle premesse concettuali della antiscientifica e violenta ideologia della razza che così, inopinatamente, continua a essere riproposta? E’ proprio questa la tesi che la ricercatrice Sonia Gentili sostiene e argomenta con passione in una nuova iniziativa editoriale di Carocci, il libro Cultura della razza e cultura letteraria nell’Italia del Novecento.

Un volume scritto a più mani, complesso e “militante” (per l’acribia con cui propone strumenti critici di lettura della storia). Qui l’italianista dell’università La Sapienza, con la collega Simona Foà, ha radunato contributi multidisciplinari di studiosi italiani, tedeschi e francesi che riportano in primo piano le responsabilità di pensatori come Heidegger nel dare fondamento filosofico e “sacralità” al nazismo.

Ma anche il ruolo giocato dai fascisti cattolici italiani – dal germanista Guido Manacorda ad Auro d’Alba, a Giovanni Papini e altri firmatari del Manifesto della razza – nel risemantizzare in senso cattolico concetti chiave dell’ideologia fascista come, per esempio, «bella morte», fede, impero, guerra, mistica, ordine nuovo e razza… «I loro modelli di pensiero negli anni Trenta furono perfettamente collimanti con le convinzioni dei principali attori del Vaticano» scrive Patrick Ostermann nell’importante saggio Il concetto cattolico fascista di razza pubblicato nel volume.

Da altri lavori emergono invece le responsabilità di scienziati che leggevano Darwin “da destra” insieme a quelle, più note, di scienziati direttamente arruolati all’eugenetica hitleriana. Ed emerge anche, con chiarezza, che non ci fu mai vera opposizione fra razzismo a base biologica e quello di marca spiritualista e cattolica. «L’opposizione fra i due filoni fu usato come una sorta di specchietto per le allodole, per coprire le vere assonanze e nei giochi di potere per scaricare quegli intellettuali che non servivano più al potere. Lo fece anche Hitler con Heidegger accusandolo di spiritualismo ma – non esita a dire Gentili – il pensiero dell’autore di Essere e tempo funzionò addirittura da ponte. Basta dire che, sostenendo un’idea spiritualistica dell’uomo, Heidegger finiva poi per raccontarlo in una chiave sostanzialmente biologizzata, attraverso una grande metafora biologica».

Più in generale tra Italia e Germania nel secolo scorso si strutturò una solidarietà molto forte fra cultura idealistica e una certa cultura biologica che, in funzione anti darwiniana, recuperò un’idea di vita umana che sfuggirebbe a ogni riduzione a materia e all’osservazione. «Era un pensiero biologico – spiega la studiosa romana – che recuperava una concezione di ciò che è “vitale” come sostanzialmente “spirituale”. Il nemico era Darwin e la sua idea che la vita sia in continua evoluzione». Il pericolo comune per riduzionisti e idealisti, insomma, era il Darwinismo, «una concezione del vivente – dice Gentili – in continuo cambiamento e adattamento all’ambiente». Ma, se Martin Heidegger e con lui il filosofo italiano Giovanni Gentile vengono radicalmente messi alla sbarra in questo libro, assai interessante è anche la sezione di Cultura della razza e cultura letteraria del Novecento in cui vengono esaminate le responsabilità di pensatori settecenteschi e ottocenteschi che furono inconsapevoli anticipatori delle teorie della razza.

A cominciare da Fichte che scrisse del primato del popolo tedesco basato sul suo «vitalismo» e coniò una sorta «di ideologia della guerra». Per arrivare al Volkseele di Herder che indirettamente giocò un ruolo importante nella creazione del mito del genio nazionale e di un nazionalismo basato sul mito fondante di “origo”. Ma non solo.

Nel libro sono ricostruite puntualmente anche le responsabilità di Karl Jaspers nell’offrire indiretto supporto al concetto nazista di storia come destino segnato dalla propria energheia tedesca. «Di fatto – spiega ancora Sonia Gentili – si tratta di modi di pensare violenti. Ma non basta condannare moralmente l’accaduto per essere al riparo dalla ripetizione della barbarie. Il problema più grosso – aggiunge – è che un certo modo di concepire la storia e l’uomo persiste ancora oggi. Sto parlando di una mentalità essenzialista basata sulla tradizione aristotelica e sull’idea di anima cristiana.Con la crisi del soggetto universale illuministico in epoca primo romantica queste idee ripresero largamente piede. Questo modo di concepire l’umano, che implica un rapporto di prepotenza sull’altro, ci mette seriamente nei guai. è un retaggio novecentesco che porta a costruire la nostra società sull’esclusione e non sull’inclusione».

Ma su cosa si basa al fondo questa ideologia novecentesca di una razza superiore che spinge verso la negazione del diverso e che nel nazismo divenne annientamento dell’altro? «Al fondo c’è un’idea di soggettività fondata sulla forza vitale – nota Gentili-. Su questo si basa la costruzione della razza di tipo novecentesco che ha dietro l’antropologia heideggeriana, ovvero il pensiero che la razza buona sia quella forte». Un modo malato e violento di concepire l’essere umano che fu dei nazisti ma anche dei cattolici fascisti, ribadisce la studiosa. «Nello sviluppo dei rapporti di collaborazione e, direi, di vera e propria continuità fra il mondo cattolico e il nazismo – ricostruisce Gentili – in Italia svolse un ruolo di primo piano una figura terribile come quella del fiorentino Guido Manacorda. La sua concezione spiritualistica della razza fu fatta propria da molti cattolici attraverso Agostino Gemelli che sostituì al materialismo razzista l’idea che esista un “carattere” spirituale psicologico che individua le razze. Gemelli fu una figura chiave nell’aggiornamento del concetto di essenza dell’anima in chiave di gruppo di tipo razzista». E se pochi conoscono la figura di questo psicologo che si fece francescano e che annovera fra i suoi scritti articoli come La filosofia del cannone e il libro Il nostro soldato, manuale per rendere il militare una macchina da esecuzione, molto più nota è la vicenda di Karl Gustav Jung che in quegli stessi anni, indossata la camicia bruna, parlava impunemente di «inconscio ariano». Nel libro il suo caso non viene analizzato ma Sonia Gentili commenta: «La sua storia rappresenta uno degli aspetti più pericolosi di questa vicenda. E cioè il fatto che le concezioni dell’uomo che si sono sviluppate dai primissimi anni del Novecento fino agli anni Quaranta hanno innervato profondamente e tragicamente la psicologia. Ma per altri versi bisognerebbe parlare anche di Freud sul quale anche in Francia si sta aprendo finalmente un dibattito». Rispetto alle polemiche che ha suscitato Le crépuscule d’une idole di Michel Onfray (che sarà pubblicato in Italia da Ponte alle Grazie), «la critica a Freud è salutare – chiosa Sonia Gentili – perché va posto il problema della concezione freudiana dell’uomo che è astratta. L’uomo secondo Freud è sostanzialmente determinato da pulsioni di tipo violento. Ancora una volta c’è un’idea di forza alla base. E su questo secondo il padre della psicoanalisi si baserebbero sempre i rapporti di ognuno di noi con gli altri. Anche se è difficile dire quanto nella cultura freudiana questo sia un dato di osservazione dell’epoca, resta comunque una concezione inaccettabile». Gli antidoti? «Pensatori come Ernesto de Martino, come Antonio Gramsci, ma anche Emanuel Levinàs con il suo ribaltamento dell’“essere per la morte” di Heidegger in un più umano “essere per altro”, hanno offerto degli spunti importanti. Ma anche Levinàs a ben vedere – precisa poi Gentili – aveva un retroterra di tipo teologico». Contro le ideologie della razza un aiuto può venire dalla moderna psichiatria che non ha più un’idea di inconscio perverso filogeneticamente ereditato, inconoscibile e immodificabile? «Assolutamente sì. In un articolo apparso pochi giorni a su Libération – conclude Gentili – il mio amico Hervé Hubert esplicitava il nesso stretto che c’è fra la critica della concezione freudiana dell’individuo e la necessità di creare un legame sociale, un modo di stare insieme su basi diverse. Per questo la reazione di certi intellettuali francesi è stata estremamente sentita».

da left-avvenimenti 28 maggio 2010

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A Parigi i paesaggi fantastici di Turner

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 2, 2010

Dalla Tate al Grand Palais. Una mostra invita alla riscoperta del maestro del Romanticismo

di Simona Maggiorelli

Wiliam Turner, Snow storm

Fuori dalle regole rigide e asfittiche della pittura di accademia. In fuga dai manierismi leziosi del Rococò. Ma anche dalla chiarezza geometrica, fredda e astratta dell’Illuminismo. La pittura di William Turner (1775-1851) ha rappresentato un importante punto di svolta per una moderna cultura dell’immagine, una volta e per tutte, emancipata dalla mimesis e dal calco neoclassico. Più della pittura visionaria e potente di Friedrich, segnata da uno spiritualismo intriso di umori protestanti. Più delle tumultuose scene Sturm und Drang e degli incubi religiosi di Füssli. Ma anche più della pittura eroica di Géricault, l’arte di Turner con le sue visioni dai contorni indefiniti, con le sue atmosfere cangianti e sempre in movimento, seppe dare forma e colore a quella sensibilità e quella ricerca sul profondo che nell’Ottocento si espresse soprattutto in poesia ma anche in certa filosofia.

E se in Germania il pensiero di Schelling, assieme alla poesia di Novalis, fu paradigmatico nella formazione di un’estetica romantica, in Inghilterra la pubblicazione nel 1798 delle Lyrical ballads di Coleridge e di Wordsworth aprì una nuova stagione artistica, al di là della compartimentazione dei generi.

William Turner Sun setting

Di estrazione sociale modesta (era figlio di un barbiere) ma avendo avuto la possibilità di frequentare la Royal Academy da quando aveva 15 anni, Turner entrò a poco a poco in questo nuovo milieu d’avanguardia che lo incoraggiava a mettere il proprio sentire al centro del lavoro pittorico. Sovvertendo quella tradizione illuministica portata al successo da Hogarth che era schiava del ritratto “fotografico”, dell’aneddotica e del vedutismo: una pittura di genere (di paesaggio e o di interni) di impianto razionale e minuziosamente descrittivo che oltremanica si era sviluppata grazie a una diffusa committenza alto borghese e aristocratica. Ma come racconta la mostra Turner e i suoi pittori, che abbiamo visto anni fa alla Tate di Londra e che ora, fino al 24 maggio, è al Grand Palais di Parigi, Turner non tagliò d’un tratto i ponti con il passato come avevano fatto i suoi colleghi tedeschi e francesi. Maturando una cifra personale originalissima, fra nuovi stimoli romantici e studio della pittura dei maestri del passato a cominciare da Lorrain e Poussin. Così da Didione costruisce Cartagine, che dissolve la struttura classica del paesaggio in una vampata di colori, fino all’ultimo Turner “pre-impressionista” (e quasi astratto), attraverso un centinaio di dipinti e disegni, la mostra parigina permette di seguire le infinite sperimentazioni che gli consentirono di arrivare sulla tela a un’immagine via via sempre più profonda ed emotivamente potente. Anche grazie a una tecnica a olio straordinaria e in continua evoluzione che, come scriveva Hugh Honour in Romanticismo (Einaudi), non era banalmente una tecnica «ma una espressione del suo pensiero d’artista».

da left-avvenimenti del 2 aprile 2010

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La nuda verità secondo Goya

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010

In Palazzo Reale a Milano fino al 27 giugno una grande mostra dedicata al maestro spagnolo

di Simona Maggiorelli

Goya, autoritratto, 1815

Liberare Goya dai vecchi e logori schemi interpretativi che ne fanno un maestro ermeticamente chiuso in suo mondo silenzioso, abitato da cupe visioni notturne. Cercando di restituire la trama complessa delle tensioni e delle inquietudini che percorrono la sua pittura e che la rendono ancora oggi viva, capace di toccare profondamente lo spettatore. Nasce con questa intenzione critica alta la mostra Goya e il mondo moderno che si apre il 17 marzo in Palazzo Reale a Milano (fino al 27 giugno, catalogo Skira). Un’iniziativa nutrita di prestiti importanti dal Prado e dal museo di Saragozza (in tutto si contano una cinquantina di opere del maestro spagnolo fra le quali L’autoritratto del 1815 e numerose stampe dai Disastri della guerra).

Di fatto una mostra “kolossal” che in cinque sezioni a tema si propone di ripercorrere le principali invenzioni artistiche di Goya, quelle  destinate a una lunga durata nella fantasia e nelle rielaborazioni di pittori e scultori dei secoli successivi. A cominciare dal modo di dipingere il nudo di donna. Basta ricordare qui che la Maya desnuda di Goya sedusse perfino Picasso a tentarne una ricreazione in forme nuove. Ma, restando ai quadri esposti a Milano, una lunga e fertile influenza sull’arte del XX secolo ebbero anche i corrosivi ritratti di nobili e re che Goya dipinse in pose convenzionali e in abiti sfarzosi, lasciando però affiorare sui volti e nelle espressioni la loro assoluta vacuità interiore.

Goya, La lattaia di Bordeaux (1826)

Tele, come quella in cui campeggia uno spettrale Carlo II, formalmente rispettose dei canoni tradizionali della ritrattistica settecentesca ma, a uno sguardo attento, crudelmente rivelatrici per l’immagine latente che portano in primo piano. Così opere come il Ritratto del duca de San Carlos o come il Ritratto di don Juan Martin Goicoechea di Goya in Palazzo Reale sono esposte accanto a dipinti coevi dell’illuminista David in un confronto schiacciante: da un lato penetranti ritratti che fanno aprire gli occhi sulla natura parassitaria della corte borbonica e sull’inconsistenza umana dei suoi rappresentanti che chiedono a Goya di essere “eternati” con l’arte. Dall’altra ritratti monumentali, idealizzati, retorici, con cui il rivoluzionario David celebra il tiranno Napoleone. E sarà proprio questo speciale talento di “scavo psicologico” a fare di Goya un pittore amatissimo da quegli artisti che fra fine Ottocento e primi del Novecento rivoluzioneranno la ritrattistica affrancandola definitivamente dalla piattezza fotografica. Ma non solo.

La mostra Goya e il mondo moderno suggerisce anche nessi più arditi, ipotizzando che certi sferzanti ritratti di Grosz abbiano tratto linfa proprio da quella fedeltà alla verità più profonda delle cose che Goya anteponeva a tutto, da quella sua capacità di «guardare ciò che tutti hanno davanti agli occhi e fingono di non vedere» per dirla con le parole di Claudio Strinati. Un coraggio di vedere e di rappresentare ciò che si è visto o intuito che in Goya come in Grosz diventa gesto politico di denuncia. Anche se il pittore espressionista tedesco scelse la strada di una secca semplificazione caricaturale. Proprio quella scorciatoia che Goya aveva sempre rifiutato anche quando si era dedicato all’incisione e alla stampa di scenette grottesche di gusto popolare. E ancora alla dura verità dei quadri di Goya, secondo i curatori della mostra Valeriano Bozal e Concepción Lomba, si sarebbe rivolto poi anche Francis Bacon nell’ideazione dei suoi scomposti e angosciati ritratti. Un accostamento che può far storcere il naso a qualcuno ma che, di fatto, mostrando dal vivo ritratti di Goya e di Bacon fianco a fianco fa immediatamente risaltare quel carattere di profonda umanità e di fiducia nei propri simili che, al fondo, Goya non perse mai, anche nei momenti più cupi della restaurazione imposta da Ferdinando VII, della guerra, del ripristino dell’inquisizione. Anche quando immagina i Disastri della guerra, la sua visione non è mai nihilista. Perfino quando, ormai sordo, concepì le pitture nere, i suoi mostri e incubi notturni restano un monito contro una violenza e una distruttività che Goya non avvertiva come un destino ineluttabile per gli uomini. Nella sua pittura ritroviamo un interesse verso l’umano che, per esempio, il visionario Bacon non ebbe mai, attratto com’era dalla raffigurazione di corpi in disfacimento, e che non rimandano ad altro oltre se stessi, se non a un’astratta idea di un’angoscia esistenziale che secondo il pittore irlandese sarebbe universale. Qui come nelle aree della mostra milanese dedicate all’irrazionale, al sogno, o in quelle dedicate alla “violenza”, al grido”, per differenza con opere di simbolisti e romantici (Klinger, Daumier, Rops, Hugo), di espressionisti (Kirchner, Kubin, Dix, Grosz), fino all’informale De Kooning, appare declinata una rilettura di Goya in chiave “progressista” e che trova il suo climax in un quadro che il pittore spagnolo dipinse quando aveva più di 80 anni e con uno stile completamente nuovo. Talmente originale da far ipotizzare ad alcuni studiosi che non fosse suo ma opera di sua figlia, Rosario (che però nel 1826 aveva 12 anni). Certo è che l’improvviso schiarirsi della tavolozza, l’aria trasparente e mattutina, il movimento del corpo e quell’espressione vagamente velata di tristezza della donna rappresentano un cambiamento totale rispetto alla Quinta del sordo di poco precedente. Goya nel frattempo si era trasferito in Francia. «Sordo, vecchio, malato e senza sapere una parola di francese» ma, raccontava il suo amico Maratin, ancora «contento e ansioso di conoscere il mondo».

IL LIBRO. IN CERCA DEL TESCHIO DI GOYA

«Dovendo qui fare la storia di un teschio, storia già definita orripilante, mi sembra giusto e coerente presentarvelo fin dall’inizio, quando era ricoperto di pelle e conteneva uno dei più ricchi cervelli di cui mai abbia potuto godere un uomo». Comincia così L’orripilante storia del teschio di Goya , l’omaggio spassoso e coltissimo che lo storico Juan Antonio Gaya Nuño ha dedicato al geniale pittore spagnolo, partendo da un fatto di cronaca dal sapore necrofilo: ovvero la scomparsa del teschio di Goya dalla sua tomba nella chiesa di San Antonio della Florida a Madrid.  Un teschio rubato, forse smarrito, forse sottratto per antiche superstizioni (impossessarsi del teschio di un defunto significava assorbirne lo “spirito vitale”) alla resa dei fatti poco importa. Il fatto curioso  nel libro di Gaya Nuño (che dal 25 marzo Skira manda in libreria ) diventa un eccellente espediente narrativo per un affresco storico di cui Goya è protagonista. Mettendo così a segno una insolita e divertente biografia d’artista,  che ora esce corredata da un ricco apparato di  acquerelli e incisioni.

da left-avvenimenti, 12 marzo

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Quella ipocrisia dei Lumi

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 5, 2010

Alla riscoperta di una grande scrittrice, Madame de Duras. Che nel romanzo Ourika smaschera la “buona coscienza” illuminista e cristiana

di Simona Maggiorelli

Benoist, Portrait d'une negresse

L’uscita in Italia di un piccolo e sorprendente romanzo, Ourika (1824)-acutissima riflessione sul razzismo ma non solo- riporta alla ribalta la vicenda umana e letteraria di Madame de Duras (al secolo Claire de Kersaint), personaggio singolare sulla scena della Francia della Restaurazione: liberale per formazione e convinzione, figlia di un girondino che fu ghigliottinato per aver votato contro la decapitazione del re, donna indipendente e colta animatrice di salotti, amica di Madame de Stael e legata da amitié amoureuse con Chateaubriand, Madame de Duras è stata una delle menti più fini del primo Ottocento francese.

A testimoniarlo restano tre libri: Edouard, il postumo Olivier ou le secret e, appunto, Ourika che ora Adelphi manda in libreria con un ampio saggio di Benedetta Craveri. Ed è proprio la francesista dell’Università di Napoli, alla quale dobbiamo una serie di folgoranti ritratti di scrittrici, “amanti e regine” (per dirla con un suo titolo già classico) a raccontarci di questa riscoperta. A cominciare dall’altalenante fortuna critica di Madame de Duras : «Dopo il grande successo di Ourika fu quasi dimenticata. In Francia se ne sono occupati poi solo specialisti e eruditi». In Italia, di fatto, nemmeno quelli. «Ma i lettori colti nel nostro paese – dice Craveri- sono stati al corrente della letteratura francese fino alla seconda guerra mondiale. Poi arrivò il momento della letteratura anglosassone che era stata fortemente scoraggiata dal fascismo».

Disattenzione o colpevole cancellazione che sia, in edizione tascabile, Madame de Duras sembra ora destinata a recuperare il posto che le spetta nella storia della letteratura e nell’attenzione del pubblico. Per l’intelligenza e l’intatta freschezza con cui ci parla ancora oggi Ourika, la giovane protagonista dell’omonimo romanzo: portata via dal Senegal piccolissima, adottata da una altolocata famiglia francese, scoprirà dolorosamente quanta violenza si possa nascondere dietro la più “nobile” filantropia illuminista e cristiana. Cresciuta come una figlia, alla pubertà la ragazza si vedrà d’un tratto sbarrata ogni possibilità di realizzarsi come donna.

Fino a dover soffocare la passione per il coetaneo Charles. Giudicata inammissibile per una nera. Anche da lei stessa. Fuggita in convento, Ourika morirà prematuramente. Le geniale intuizione dell’autrice fu sposare interamente il punto di vista della ragazza. Per raccontarci con disarmante precisione i danni che la percezione alterata e il giudizio sprezzante degli altri a poco a poco fecero in lei. «Tanto più perché è una francese uguale agli altri- nota Craveri -.Non ha radici a cui tornare, oltre quelle lì. Proprio nel confronto con quella società sviluppa il suo complesso di inferiorità e meccanismi di autodenigrazione simili a quelli che oggi gli studiosi dicono causati dalla segregazione razziale».
Nonostante Montaigne e gli studi di antropologia che in Francia aveva mosso i primi passi fin dal Cinquecento. Nonostante la rivoluzione francese e i suoi ideali di uguaglianza, libertà e fratellanza. Con il calore e il pathos dell’arte e non con un romanzo a tesi Madame de Duras affresca così, in modo indelebile, i limiti e i fallimenti dell’astratta ragione illuminista. In modo disarmante, facendoci entrare nella mente della protagonista che ha assorbito e ha fatto suoi i principi e i valori della colta élite in cui è cresciuta. Pregiudizi compresi. Quegli stessi che finiranno per avvelenarle la testa, gettandola in una depressione profondissima. «Ourika vive il dramma di non sentirsi parte integrante di quella società a cui appartiene per educazione, cultura, sensibilità – approfondisce Craveri -. E’ un perfetto prodotto dell’alta società francese. E’ colta e sensibile come e più del fior fiore dell’aristocrazia che l’ha accolta. Però è nera. E su questo si fonda quell’ostacolo della razza che va al di là di qualsiasi ragionamento e di qualsiasi buona intenzione. Un “ostacolo”- sottolinea Craveri – che non tocca solo il primo Ottocento, ma ci riguarda tutti. De Duras va al cuore del problema razziale. E questo fa la grandezza del suo romanzo». Ma la capacità di “scandaglio” della scrittrice si coglie anche nel ritratto della famiglia adottiva di Ourika. «E’ descritta come straordinariamente elegante ed aperta- prosegue Craveri-.Ci racconta dell’affetto con cui viene accolta la giovane ma anche che la principessa non prende minimamente in considerazione le sue possibili difficoltà di integrazione. Come madre adottiva si sente talmente superiore nel suo illuminismo da non vedere la realtà, così finirà per contribuire al destino tragico della ragazza. Insomma la buona coscienza non basta sembra dirci Madame de Duras».

Come non basta l’accoglienza cristiana che Ourika riceve in convento, dove si illude di trovare risposta a quello che lei stessa chiama «bisogno di assoluto». Al medico che tenterà di curarla affiderà una riflessione interessante, nota ancora Craveri: mi sento colpevole, gli dirà la giovane suora, perché non ho saputo mettere a frutto sensibilità, intelligenza, quelle possibilità che ho avuto in sorte. Talenti bruciati sull’altare di un amore assoluto, totalizzante, quanto illusorio. «E aspettarsi da qualcun altro la soluzione della propria vita ci pone in una prospettiva profondamente sbagliata. Quella che Madame de Duras affida a Ourika -osserva Craveri – è una visione dell’amore straordinariamente moderna». A noi sembra di poter dire anche che qui affiora un tassello di quella articolata «patologia dell’amore» che una parte della critica letteraria ha visto rappresentata nei romanzi di Madame de Duras. Quasi che la scrittrice avesse tentato così di elaborare l’amore non corrisposto per un elegante quanto freddo gentiluomo di altri tempi che l’aveva sposata giudicandola un buon affare. O la passione per Chateaubriand, «un narciso che di fatto la sfruttava» stigmatizza Craveri. «Nel caso di Madame de Duras- puntualizza però la studiosa – si ha la tentazione di fare quello che non si dovrebbe mai fare: ovvero leggere in chiave biografica le storie che racconta nei suoi libri» . Piuttosto, sul piano squisitamente letterario, quella di Madame de Duras appare come una approfondita messa a fuoco di quella figura che Proust, in un racconto ad hoc, chiamerà L’indifferente.

Ma potremmo dire anche che nella fenomenologia (patologica) dell’amore raccontata da Madame de Duras balenano varianti del fantasma di Valmont, il protagonista de Le relazioni pericolose di Laclos. «Che non era propriamente un libertino come si dice» avverte Craveri. Piuttosto, spiega la studiosa, un superuomo lucido e narcisista. Provocando la pazzia e la morte della donna amata Valmont gela dentro di se ogni affetto ed emozione. «Uccide Madame de Tourvel per una sfida. Ma in questo modo- sottolinea Craveri- si suicida».

da Left-Avvenimenti 5 marzo 2010

Focusi sul libro Amanti e  regine il potere delle donne (Adelphi): Craveri nota che nel medioevo le donne, paradossalmente, erano più libere che nel rinascimento. Nel medioevo, scrive la francesista, le donne avevano libertà d’azione, compresa la possibilità di fare legalmente i più vari mestieri. La nuova concezione della famiglia che a partire dal XIV secolo sarebbe stata avvertita come il pilastro dello Stato, per le donne avrebbe cambiato in senso negativo molte cose. ” Nella società di Antico regime le donne sono sul piano giuridico e in tutta Europa delle cittadine di seconda classe- racconta Craveri a left-. Sono sotto un sistema patriarcale, non decidono della loro vita, del loro matrimonio.. Al contempo in Francia, soprattutto lì, in nome di una morale aristocratica che risale fino al medioevo e alla società cortese, le donne beneficiano di un amor cortese, di una attenzione da parte degli uomini che è un omaggio cavalleresco, la donna viene posta sull’altare e lei che l’elemento più fragile della società viene invece ammirata, sublimata, ecc. E nel ‘600 la donna viene posta al centro della vita mondana dove era lei a dettare legge. Questo rientra in una tradizione aristocratica francese che fa un po’ eccezione in Europa perché dopo la riforma protestante, nei paesi protestanti le donne vivono in una situazione di segregazione dei sessi. Nei paesi ultracattolici, come la Spagna e l’Italia ritroviamo lo stesso problema. Quindi nell’ Antico Regime, le mie amate regine e le donne in genere sanno difendersi perché hanno questa carta mondana, sociale. Ma questo finisce con la rivoluzione francese. La rivoluzione dichiara l’uguaglianza di tutti gli individui e la libertà di diritti di tutti e non fa distinzione di sesso. (individuo neutro, come voleva Cartesio sostendo l’idea di un’identità umana razionale e non individuata dal punto di vista sessuale ndr).Con l’Ottocento entriamo in un’epoca puritana, vittoriana anche in Francia e quindi quello che trionfa con la rivoluzione francese è il modello femminile di Russeau, la donna confinata nella sfera domestica, madre, moglie, virtuosa, i valori della castità, la riservatezza, il pudore … solo poche grandi signore possono disporre liberamente di sé ed avere una vita intellettuale e mondana. C’è in qualche modo un regresso della condizione femminile. E la storia del femminsmo moderno ci mostra storie diverse a seconda dei paesi. Nei paesi anglosassoni dove c’è la segregazione le donne acquisteranno pezzo a pezzo la loro uguaglianza, per quota, per piccoli progressi. In Francia il retaggio della rivoluzione , le donne, i movimenti femminili si riferiranno sempre ai diritti dell’uomo e rivendicheranno sempre il loro essere individui. E quindi vorranno tutto e arriveranno tardi dopo la seconda guerra mondiale al diritto universale, al diritto di voto ecc, ma vi arriveranno in colpo solo. In nome dei principi teorici della rivoluzione francese perché nell’Ottocento la condizione femminile è stata piuttosto di segregazione. E lì la morale cattolica, la Chiesa, ha pesato privilegiando questo modello femminile materno e virginale.

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