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Archive for novembre 2011

Rembrandt, l’arte e la vita

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 25, 2011

Un saggio di Todorov riapere la discussione critica sull’arte di Rembrandt. Mentre a Padava sono in mostra straordinari ritratti provenienti dal Museo di San Pietroburgo

di Simona Maggiorelli

Rembrandt, ritratto di giovane uomo

Come riesce un pittore a cogliere sulla tela la profondità dell’animo umano? Quale processo creativo porta ad un’opera di valore universale? Da domande così importanti e impegnative nasce lo studio del filosofo franco-bulgaroTzventan Todorov sulla pittura di Rembrandt, L’arte o la vita! (Donzelli). Un saggio che, fin dal titolo, sembra volersi distaccare dalla suggestiva interpretazione di un filosofo come Georg Simmel che ha raccontato l’arte di Rembrandt come totalmente immersa nel flusso della vita e tesa a cogliere, fuori da ogni idealizzazione, la verità psichica dei soggetti sui loro volti.

Fu proprio questa acuta sensibilità psicologica, secondo Simmel, a fare di Rembrandt uno dei più grandi innovatori della pittura del Seicento, insieme a Caravaggio e Velázquez. Anche a partire da Bergson, in Studi su Rembrandt (Abscondita) Simmel scrive dell’ impulso vitale che nei ritratti di Rembrandt si fa istantaneamente segno e rappresentazione del movimento psichico. Diversamente dai pittori classici e rinascimentali, Rembrandt non estrae i personaggi dal flusso del tempo per eternarli o celebrarne un astratto ideale. Prova ne è anche la straordinaria serie di autoritratti che ci ha lasciato, in cui sembra di poter percepire lo stato d’animo dell’artista in quel momento in cui rappresenta se stesso. Così, dal timido ragazzo che si affaccia alla vita dell’Autoritratto giovanile si arriva alle ultime tele in cui la ricchezza del vissuto dell’artista sembra condensarsi sul suo volto in tonalità dense, calde, scure. Ma esempio emblematico di questo penetrante modo di rappresentare l’età matura è anche il Ritratto di vecchio ebreo del Museo di San Pietroburgo che, insieme al Ritratto di vecchia, è in mostra dal 25 novembre nei Musei Civici agli Eremitani di Padova.

Che la genialità di Rembrandt stia nel suo saper cogliere nel volto l’individualità e l’identità dei soggetti, dopo Simmel, è un fatto acquisito dalla critica. E la lettura di Todorov non se ne discosta. Anzi. Lungo la strada aperta da Simmel, (curiosamente mai citato ne L’arte o la vita!) sottolinea l’originalità di Rembrandt nel rappresentare l’invisibile dei rapporti umani, specie fra donne e bambini. Dopo secoli di pittura occidentale che, soprattutto nel medioevo, ha rappresentato i bimbi come uomini in miniatura, Rembrandt restituisce loro un’ identità di esseri umani che stanno crescendo. Ma confrontando la vicenda biografica del pittore con la sua evoluzione artistica, Todorov arriva ad ipotizzare che per raggiungere quel livello di intensità espressiva Rembrandt non attingesse alla propria, diretta, esperienza di vita. Ma da una presa di distanza. Proprio quando si ammala la moglie Saskia o quando i figli muoiono uno dopo l’altro, nota Todorov, la sua pittura tocca apici imprevisti di prolificità e invenzione. Tanto più il destino si accanisce, tanto più Rembrandt si separa da tutto e da tutti, isolandosi in un mondo di sola arte. Come se per svelare la verità, dovesse separarsi dagli uomini , conclude Todorov. Suggerendo che solo il narcisismo di Rembrandt assicurò “la generosità delle sue creazioni”.

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Dipingere i moti dell’animo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 20, 2011

Nuove scoperte emerse dal restauro de La Vergini delle Rocce e una grande mostra alla National Gallery di Londra riaprono gli studi sul genio del Rinascimento sottolineando l’originalità della sua pittura incentrata sulla rappresentazione della dinamica degli affetti  e sulla realtà interiore dei personaggi ritratti. Intanto due esposizioni a  Roma e a Torino invitano ad approfondire la conoscenza dei suoi disegni in un confronto diretto con Michelangelo.

di Simona Maggiorelli

Leonardo, La dama con ermellino

«E’ la mostra che avrei voluto per Milano, che avevo in mente per l’Expo 2015» confessa Pietro Marani, fra i massimi studiosi di Leonardo, commentando la grande mostra londinese  dedicata a Leonardo aperta dallo scorso 9 novembre al 5 febbraio 2012 alla National Gallery, (e che già registra un pieno di visitatori da ogni parte del mondo).

Di fatto si tratta della prima importante rassegna sugli anni milanesi Leonardo, dagli anni 80 agli anni 90 del Quattrocento, quelli più prolifici, trascorsi a servizio di Ludovico il Moro, quando il genio del Rinascimento fiorentino, tenendo a debita distanza le pressioni di signori e di committenti ecclesiastici, affrescò il suo Cenacolo in Santa Maria delle Grazie. Quello straordinario teatro delle passioni di cui Marani anni fa ha guidato il restauro riportandone alla luce un impensato impianto coloristico.

«La mostra londinese è una bella occasione di confronto internazionale fra gli studiosi» prosegue l’ex soprintendente milanese che a Leonardo, dopo tanti lavori scientifici, ha dedicato il romanzo breve Le calze rosa di Salaì (Skira), Oltremanica si può vedere il risultato del restauro della Vergine delle Rocce del 1480-90, di cui i curatori rivendicano la completa autografia leonardesca (fin qui si pensava un’opera frutto di collaborazione) ma si può vedere anche il da poco ritrovato Salvator Mundi, «una tela – racconta Marani – che ho avuto modo di vedere anni fa a Londra quando riemerse dal mercato americano e in pessime condizioni. Dopo una lunga ripulitura, ora si presenta come una pittura di grande qualità tanto che – dice lo storico dell’arte – potrebbe davvero essere di mano di Leonardo, come è stato annunciato in occasione del lancio di questa esposizione».

La mostra di Londra, dunque,  riapre la discussione sull’attribuzione della tela di proprietà del gallerista newyorchese Robert Simon, anche se ci vorrà tempo e molto studio per risolvere definitivamente la controversia. Comunque sia, con o senza i colpi di scena annunciati dalla cronaca, la mostra Leonardo da Vinci painter at the Court of Milan si segnala già come straordinaria per la serie di ritratti che è riuscita ad avere in prestitoe ad esporre  riuniti. A cominciare dalla Dama con Ermellino- Cecilia Gallerani (1488-1490), proveniente dal Museo Czartoryski di Cracovia e dalla Belle Ferronière (1490-1495) che viene dal Louvre, quadri con cui Leonardo supera la rigida tradizione rinascimentale di ritratti ufficiali di profilo regalandoci l’emozione di presenze femminili vive e misteriose e di giochi di sguardi con il pubblico che, nel caso di Cecilia Gallerani, arrivano ad alludere anche alla presenza fuori campo dello stesso Ludovico il Moro.

Leonardo, Cartone di Sant'Anna

E se in capolavori come questi Leonardo riesce quasi a farci percepire il movimento della mente e il flusso dei pensieri del soggetto ritratto, nel celebre cartone di Sant’Anna conservato a Londra (e di cui gli studiosi del British Museum ora propongono una retrodatazione alla fine del Quattrocento) Leonardo crea una intimo intreccio di rapporti emotivi fra i personaggi.

E’ uno degli esempi più raffinati e intriganti di quella dinamica degli affetti che Leonardo – inarrivabile in questo fra i pittori del Rinascimento – seppe rappresentare. Non emulato né da Michelangelo, che era interessato ad altro tipo di rappresentazione, più  fisica, epica e religiosa, né dal più giovane Raffaello che, per quanto  dovesse molto a Leonardo riguardo al disegno a matita nera,  era assai più attento al consenso della committenza ecclesiastica che aveva fatto di lui “il divin pittore”.

« Quanto a Michelangelo – approfondisce Marani – con la torsione delle forme, era interessato a rappresentare le idee innate che Dio aveva posto nella mente dell’uomo. Leonardo invece tendeva a rappresentare un ideale di bellezza che veniva concretamente dalla natura». Con questa idea Marani, nei mesi scorsi si è fatto mentore  di una piccola, ma interessantissima mostra in Casa Bonarroti a Firenze in cui erano a confronto disegni di Leonardo e Michelangelo. Con il titolo La scuola del mondo, in collaborazione con Pina Ragionieri,  Marani  aveva realizzato nella casa di Michelangelo un percorso espositivo ( catalogo Silvana editoriale)  che metteva al centro il confronto fra  i disegni realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, (l’affresco che fu murato da Vasari dopo il ritorno dei Medici al potere e mai più ritrovato) e i disegni di Michelangelo per l’affresco mai dipinto della Battaglia di Cascina. In versione ampliata e arricchita da disegni provenienti dall’Ambrosiana di Milano la mostra fiorentina (che ha chiuso i battenti l’agosto scorso) ora è ospitata fino al febbraio 2012 dai Musei  Capitolini di Roma.

Lungo il percorso ricreato ad hoc si può leggere in parallelo l’evoluzione personale di ciascuno dei due artisti. In particolare qui Marani mette a valore  la sua ipotesi sui motivi che portarono Leonardo ad abbandonare il tradizionale disegno fiorentino a punta di argento per passare a quello a matita, nera o rossa. «Fu l’esigenza di ritrarre i moti mentali a rivelargli l’insufficienza dei media tradizionali», spiega Marani.

Il tratto d’inchiostro nitido e quasi inciso non gli permetteva di andare in profondità come avrebbe desiderato nel rappresentare gli umori, le passioni, gli affetti che rendono espressivo il volto e la “corrente emotiva” che si crea nei rapporti umani. «La matita – aggiunge lo studioso – gli regala una nuova dolcezza nello sfumato e nel chiaroscuro, un segno morbido manipolabile anche direttamente con i polpastrelli che gli permetteva di rappresentare anche le più sottili vibrazioni luministiche ed emotive». Ne sono prova le straordinarie teste di combattenti disegnate per la Battaglia di Anghiari e che, insieme al ritratto di Isabella d’Este proveniente dal Louvre e ad alcuni profili di “vecchi e di giovani affrontati”, a teste ideali e schizzi di volti grotteschi rappresentano il corpus centrale di questa preziosa mostra transitata da Firenze a Roma

Leonardo la vergine delle rocce

Leonardo La Vergine-delle-rocce-Londra

LE NUOVE SCOPERTE EMERSE DAL  RESTAURO DELLA VERGINE DELLE ROCCE

Liberata dalla vernice giallastra che la ricopriva fin da una ripulitura degli anni Quaranta del Novecento, l’opera è stata riportata a un aspetto, il più vicino possibile a com’era in origine». Così Lerry Keith, direttore dei restauri della versione della Vergine delle rocce conservata al British Museum racconta i lavori appena ultimati. «In questo modo- aggiunge – è emerso lo straordinario uso del contrasto luce ombra con cui Leonardo dava tridimensionalità ed evidenza scultorea alle figure». Ma non solo. «L’esame tecnico riflettologico – prosegue Keith – ci ha permesso di vedere meglio come lavorava: facendo continui aggiustamenti, modificazioni e ritocchi come se fosse riluttante a fissare sulla tela un’immagine fissa e definitiva, una volta per tutte». Discorso affascinante che ci riporta agli studi di Leonid Batkin ( Leonardo da Vinci, Laterza) quando ipotizzava un programmatico “non finito” leonardesco, frutto di un processo creativo in cui l’ideazione era assai più importante della realizzazione dell’opera in una forma definita e ipostatizzata. Con lui un altro noto studioso, Martin Kemp (La  mente di Leonardo, Einaudi) ha messo in evidenza come, specie negli anni più maturi, Leonardo tratteggiasse l’essenziale, «il resto rimane sempre non finito e lasciato all’immaginazione». Ma c’è ancora un’altra scoperta che il restauratore ci invita a considerare: «Con tecniche avanzate – dice – siamo stati in grado di scoprire qualcosa di più sui pigmenti usati da Leonardo. Per esempio abbiamo individuato un pigmento rosso di lago; è descritto nelle fonti dell’epoca ma non siamo riusciti a trovare nulla di simile della National Gallery».

Qui torna in primo piano Leonardo sperimentatore di tecniche nuove, che per lui non erano solo ricerca di maggiore efficacia pittorica ma parte di una ricerca continua sugli strumenti messi a disposizione dalla natura, per chi la sa comprendere, fuori dal dogmatismo religioso. Con i «trombetti e i dommatici», si sa, Leonardo non andava molto d’accordo.

Leonardo, autoritratto

Per lui non c’era nulla nella sapienza libresca che potesse farlo rinunciare alla “sperienza” diretta. Sperimentazione diretta, studio della natura, ma come si evince anche dalla Vergine delle rocce, quando poi si trattava di dipingere un tratto di paesaggio non si trattava di farne una copia dal vero, ma di ricrearla con fantasia, secondo un’immagine di bellezza, tutta interiore.

INTANTO ALLA REGGIA DI VENARIA la mostra Leonardo, il genio, il mito

La Scuderia Grande della Reggia di Venaria ospita dallo scorso  17 novembre  al 29 gennaio 2012 la mostra Leonardo. Il genio, il mito, ponendo al centro del percorso il celebre Autoritratto di Leonardo, conservato nel caveau della Biblioteca Reale di Torino. Intorno all’opera,in cui Leonardo rappresenta se stesso come un elegante vecchio saggio  sono esposti il Codice sul volo degli uccelli ed una trentina di importanti disegni di Leonardo, provenienti da collezioni italiane ed europee, sul tema dell’anatomia umana e del volto, delle macchine, della natura nonché altri interessanti ritratti riferibili ad allievi per un confronto diretto ed inedito con lo stesso Autoritratto. La mostra è arricchita  da una curiosa e variegata selezione di opere di artisti  -da  Vasari e Sodoma a Duchamp, Warhol, Spoerri, Nitsch e tanti altr -i che raccontano come nei secoli si sia articolato il mito di Leonardo.

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Povera sì, ma non di idee

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 9, 2011

Pistoletto, Venere degli stracci

 Apre l’11 novembre al MADRE di Napoli un nuovo capitolo della mostra sull’Arte Povera che si snoda in vari musei italiani, da Milano a Bari. Una rassegna mosaico curata da Germano Celant e che invita a ripensare l’unico movimento artistico del secondo Novecento che , dall’Italia,  si è diffuso in tutto il mondo

di Simona Maggiorelli

Un enorme cumulo di abiti abbandonati sorgevano ai piedi di una diafana Venere. Tessuti stropicciati e ormai logori contrastavano con l’eleganza di linee e di forme di una ieratica scultura classica e canoviana. Da questo corto circuito fra registro alto e basso, fra marmo prezioso e poveri cenci, fra cacofonia di colori e bianco candido, scaturiva il dirompente impatto della Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto.

Era il 1967. E quella scultura sarebbe presto diventata una delle opere manifesto di una poetica nuova che, proprio in quell’anno, il ’67, Germano Celant chiamò Arte Povera, dando così un nome e una riconoscibilità a un multiforme modo di fare arte che rifiutava l’euforia della Pop Art e quell’estetica vuota e sgargiante di marca americana che, a partire dalla Biennale di Venezia del 1964, si era imposta come pensiero unico dell’arte occidentale.

Già nel dopoguerra e, prima ancora, durante la prigionia per attività partigiana, Mario Merz aveva preso a disegnare e a immaginare opere da abitare, come poetici igloo e semplici tende per una vita libera e nomade.

Mario Merz

Idealmente collegandosi ai poveri sacchi di juta che il medico Alberto Burri trasformava in opere astratte, di grande forza drammatica, negli anni in cui fu internato in un campo di concentramento a Hereford in Texas. I poveri gobbi di Burri, le sue tele lacere e corrose, arse e brunite come il sangue, furono una potente fonte di ispirazione poi per gli artisti più giovani, nati negli anni Quaranta, che (senza mai riunirsi in un gruppo esplicitamente) negli anni Sessanta e Settanta diventarono i “paladini” dell’Arte Povera: unico vero movimento di ricerca nelle arti visive che nel secondo Novecento abbia preso le mosse dall’Italia per diffondersi in tutta Europa e nel mondo.

E se lo schivo maestro umbro, Alberto Burri, indirettamente si fece mentore delle opere di nudo legno di Giuseppe Penone, delle sculture di corda di Eliseo Mattiacci, come degli spogli materassi di Pier Paolo Calzolari, un altro outsider, Luciano Fontana, dopo il suo

rientro in Italia nel ’47, con i suoi tagli e i suoi ambienti luminosi che aprivano a una spazialità nuova, fu l’ispiratore dei quadri specchianti di Pistoletto, ma anche (per l’uso del neon e l’apertura alla scienza) delle serie di Fibonacci di Merz e delle labirintiche sculture con mise en abîme di Giulio Paolini.

Penone, sculture di linfa

Ora, a quasi quarantacinque anni dalla nascita dell’Arte Povera, il critico Germano Celant propone di tornare a riflettere su questi e altri rami di un’avanguardia che usava materiali naturali e forme primarie cercando «di ridare un senso autentico alle nostre facoltà di vedere e sentire». Ci invita a ripensare l’Arte Povera e la sua ribellione all’estetica del capitalismo trionfante con un arcipelago di mostre che in otto città diverse ne stanno ripercorrono la storia. Da Milano a Bari, ogni esposizione mette a fuoco un aspetto specifico. Così alla Triennale di Milano, dal 24 ottobre scorso sono ricostruite le genealogie e l’intero arco di ricerca dell’Arte Povera, «mentre al Castello di Rivoli – racconta a left lo stesso Celant – viene riletto il significato dell’intero movimento alla luce del contesto internazionale». E ancora, alcune opere di protagonisti dell’Arte Povera prematuramente scomparsi, come Pino Pascali, sono ora riproposte alla GNAM di Roma, «mentre dal 6 ottobre scorso, al MAXXI, sono raccontati i lavori più recenti di maestri dell’Arte Povera come Gilberto Zorio», senza dimenticare che il museo del ventunesimo secolo progettato dall’architetto Hadid ha appena dato spazio a un’ampia retrospettiva di Michelangelo Pistoletto.

E ancora un’altra importante finestra sull’Arte Povera si apre l’11 novembre al MADRE di Napoli, dove prende vita la mostra Arte Povera più Azioni Povere 1968 facendo riferimento alla rassegna internazionale dallo stesso titolo, che si tenne negli Arsenali di Amalfi nell’ottobre del 1968. E ancora alla GAMeC di Bergamo il movimento “poverista” è raccontato in un percorso che straripa anche per le strade e per le piazze di Bergamo alta e al teatro Margherita di Bari. Insomma,

quella che ha preso avvio dal MAMbo di Bologna il 23 settembre scorso è una “mostra monstrum”, che si dipana nell’arco di più di un anno lungo tutta la penisola. Ad accompagnare l’evento è un monumentale catalogo pubblicato da Electa che, con i suoi trentadue saggi inediti, si candida a diventare una imprescindibile opera di riferimento per tutti i futuri studi sull’Arte Povera. Una pratica artistica e una filosofia, conclude Celant che in un’epoca di «mondializzazione dell’arte come quella stiamo vivendo, capace di integrare tutte le differenze riducendole a comodità, ha avuto il sapore di una ricerca davvero spiazzante e dirompente».

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Il circo Cattelan sbarca a New York

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 7, 2011

di Simona Maggiorelli

Maurizio Cattelan

Quando mesi fa alla Biennale di Venezia, con una flotta di spettatori e appassionati d’arte, ci siamo ritrovati a naso in su per rimirare la lunga teoria di piccioni impagliati che Maurizio Cattelan ha schierato sui cornicioni, c’è venuto più di un dubbio che l’artista padovano volesse farsi beffe del nostro piccionesco ammirare un’opera di fatto inesistente. Il messaggio, a quanto pare, non era passato così forte e chiaro alla Biennale del 1997 dove per la prima volta Cattelan aveva tirato fuori dal cilindro i suoi assorti e attoniti piccioni. E memore di quel “perseverare… diabolicum” che rimbombava nella sua infanzia cattolica, ora ci riprova, reiterando la trovata alla personale che dal 4 novembre 2011 gli dedica il Guggenheim Museum di New York.

Mettendo ancora una volta a dura prova il malcapitato critico: gesto di rottura contro il mummificato sistema dell’arte internazionale? Barzelletta artistica? Opportunismo di mercato? Trovata pubblicitaria? Quando si parla di Maurizio Cattelan, l’artista italiano più pagato e gettonato del momento, saltano le categorie e sale l’imbarazzo nel leggere e interpretare opere e azioni artistiche che sembrano esaurirsi in un simpatico gesto provocatorio.

Come quella volta che, per vendicarsi delle esuberanti confidenze sessuali di un gallerista, Cattelan lo convinse a comparire in un Tableau vivant travestito da coniglio rosa. «Avevo obbligato il gallerista a indossare la sua ossessione» dice Cattelan al critico e sodale Francesco Bonami. «Così, sotto forma di arte, si poteva vedere la mania di una persona. La galleria era una trappola per fare fesse le ragazze – racconta Cattelan in Autobiografia non autorizzata (Mondadori) -. Ma ora le ragazze che arrivavano, anziché essere affascinate dal giovane, ne ridevano a crepapelle».

Wojtila visto da Cattelan

Altrove avrebbe detto poi che quella buffa mascherata poteva essere anche un autoritratto. Come quando, nel 2001, Cattelan si è ”incarnato” in un pupazzo che spunta dal pavimento del museo di Rotterdam rappresentando così il suo essere «un abusivo dell’arte» (lo confessa a Catherine Grenier nel nuovo libro intervista Un salto nel vuoto, Rizzoli).

O come quando ha raccontato sé stesso come un orsetto che pericolosamente va in triciclo su un filo sospeso a mezz’aria mentre il pubblico lo spia dal buco della serratura.

Ma sarebbe anche ingiusto dire che Cattelan sia solo questo. Come ricorda la curatrice della mostra  newyorkese Nancy Spector nel catalogo Maurizio Cattelan All (Guggenheim Skira), l’artista padovano è stato anche capace di ideare immagini dirompenti come papa Wojtyla colpito da un meteorite ne La nona ora (1999) e ha osato denunciare la criminale pazzia di Hitler rappresentandolo mentre prega in ginocchio (Him , 2001).

La Spector ha appeso quella statua a fili invisibili lasciandola sinistramente a dondolare nel vuoto, insieme ad altre immaginifiche “creature” dell’universo Cattelan, dall’asinello con la tv in groppa, al cavallo con la scritta INRI, senza dimenticare il Pinocchio riverso nella fontana di Franck Llloyd Wright, ideato nel 2008 proprio per il Guggenheim.

da left-avvenimenti

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Gli ultimi segni di Pompei

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 6, 2011

di Simona Maggiorelli

Graffiti pompeianiAlle prime serie piogge, nuovi crolli a Pompei. Che vanno a sommarsi a quelli avvenuti l’anno scorso, in primis, alla Schola Armaturarum. Ora si parla del cedimento di mura di costruzione moderna, ma anche di danni nella Domus di Diomede. «Purtroppo era prevedibile, visto che nel frattempo non si è fatto niente di ciò che si doveva per la tutela di un sito archeologico così importante» commenta Eva Cantarella che insieme all’archeologa Luciana Jacobelli ha appena pubblicato il volume Nascere ,vivere e morire a Pompei (Electa) proseguendo così la ricerca avviata con i I volti dell’amore, con Supplizi capitali (che ora esce in nuova edizione per Feltrinelli) e altri saggi dedicati alla società, alla cultura e alla vita quotidiana a Roma e nella cittadina vesuviana sepolta dall’eruzione del 79 a.C.
Inefficienza, incompetenza, ma anche mala gestione hanno contrassegnato il commissariamento del sito archeologico pompeiano e le politiche dell’emergenza del governo Berlusconi, non di rado, hanno generato mostri. «Come il presunto recupero del teatro di Pompei- commenta la studiosa -,oggi, è inguardabile». Intanto accanto ai rischi che corrono architetture e opere d’arte, si accende l’allarme per i “graffiti”, le scritte che costellavano le antiche strade pompeiane. Esposte alle intemperie ora rischiano di scomparire.

Thermopolium, Pompei

Professoressa Cantarella quanto contano le fonti non ufficiali?
Dai graffiti si può imparare moltissimo, perché ci danno informazioni storiche che non troviamo nelle fonti principali. Un esempio: fra il I secolo a.C e il I secolo d.C ci fu un’emancipazione delle romane, che si videro riconosciuti, almeno formalmente, diritti che prima non avevano. In quel periodo le donne cominciarono ad avere maggiore libertà di movimento. Dalle fonti letterarie si potrebbe dedurre che fosse un fatto di élite. Ma a Pompei iscrizioni parietali documentano, invece, che si trattava di un fenomeno più generalizzato.
Autrici di alcune scritte erano le aselline?
Le aselline erano di modesta estrazione, lavoravano al Thermopolium, ma non erano affatto prostitute, come poi si è voluto dire. Grazie ai loro graffiti si è saputo che alle elezioni municipali le donne sostenevano questo o quel candidato. All’epoca non c’erano manifesti elettorali. Si scriveva direttamente sui muri. A Pompei sono stati trovati messaggi di propaganda elettorale firmati da donne che si interessavano alle elezioni, che sceglievano chi votare. Più in generale a Pompei, sui muri, si scriveva di tutto. Comprese le dichiarazioni d’amore. Gli uomini, curiosamente, amavano andare a scrivere questi messaggi in gruppo. Fra i graffiti pompeiani poi si sono trovate anche poesie d’amore firmate da donne. Alcune rivelano anche una certa conoscenza della letteratura e di poeti più noti. Informazioni, preziose che non abbiamo da altre fonti.
Visto il silenzio imposto alle matrone, un’estrazione più umile, a Roma e a Pompei, poteva significare maggiore libertà?
Le donne più povere uscivano di più per le strade. Ma per andare a lavorare. E allora non aveva il senso di una realizzazione sociale. Era una necessità. Diversamente dalle donne greche che vivevano recluse, le matrone uscivano, per esempio per andare a teatro, ma dovevano sempre farsi accompagnare. Nell’antichità le donne erano sotto tutela a vita, prima del padre, poi del marito.

Villa dei Misteri, Pompei

Dal suo libro emerge che Pompei non era poi quella città libera e licenziosa che si dice. C’era un forte controllo sulle donne e anche paura della loro autonomia?
A Pompei c’erano i bordelli come in tutto l’impero romano. Semplicemente lì si sono trovate delle pitture erotiche e nomi di donna scritti vicino a figure che a noi possono apparire spinte. Ma i Romani erano pagani, l’idea di peccato cristiana non aveva ancora fatto breccia. Quanto alla paura delle donne, questo risulta anche dalla grande letteratura. Anche senza andare a scomodare Giovenale che scrisse satire feroci quanto a misoginia.
Lei scrive di un largo ricorso all’aborto. A differenza dell’adulterio, non era punito?
La donna che abortiva veniva punita solo se lo faceva senza il permesso del marito. Del resto i padri potevano esporre i neonati figuriamoci se era un problema l’aborto. A Roma la donna che abortisce senza il consenso del marito viene punita perché non rispetta il suo diritto ad avere un figlio. Non c’era il problema odierno di una Chiesa che condanna l’ aborto come uccisione di una vita. Val la pena di ricordare  che i Romani dicevano che il feto “Homo non recte dicitur”, ovvero che non è corretto dire che il feto sia persona.
Lei ha sottolineato spesso che la società greca era basata pederastia. Accadeva lo stesso a Roma e a Pompei ?
Né a Roma né in Grecia c’era l’idea di omosessualità come la intendiamo noi. Se guardiamo a quella che era l’etica sessuale dei maschi, sia l’uomo greco che il romano potevano avere rapporti  siacon un uomo che con una donna a patto di avere un ruolo attivo. In Grecia era il giovane, il ragazzo, ad avere rapporti passivi con un uomo adulto. Si pensava che avesse una funzione educativa e veniva accettato. Se poi l’ex ragazzo, diventato adulto, continuava a essere passivo veniva condannato, si diceva che “si era fatto donna”. A Roma no. Il ragazzino non poteva essere il partner passivo perché il romano doveva dominare sempre. Allora il partner passivo era lo schiavo, giovane o vecchio che fosse. Uno degli schiavi, chiamato concubinus, dormiva con il padrone, fin a quando non si sposava, C’è un famoso carme di Catullo dedicato al concubinus.

Fra i Romani c’era anche una particolare solidarietà maschile che li portava a scambiarsi le mogli come oggetti...
Serviva a instaurare rapporti di parentele. Gli uomini lo facevano tranquillamente e le donne lo accettavano. Marzia, fu ceduta dal marito Catone all’amico Ortenzio. Con il permesso del padre di lei. Marzia avrà due figli con Ortenzio, poi alla sua morte Catone la riprenderà con sé. Che poi Marzia fosse così felice non abbiamo modo di saperlo. Il problema è che quando una pratica sociale è molto diffusa non la si percepisce più come offensiva.

da left-avvenimenti

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