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Archive for giugno 2013

Hack, 90 anni laici e ribelli

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 29, 2013

L’astrofisica pubblica un nuovo libro  in difesa della libertà di ricerca.  Per proteggerla dagli attacchi della Chiesa e di questa classe politica

Margherita Hack

«La scienza cerca di scoprire quali sono le leggi che regolano l’universo, il nostro pianeta, il nostro corpo mediante osservazioni ed esperimenti. La conoscenza scientifica rende liberi, ci sottrae alle paure, a quel terrore che i nostri antenati provavano davanti a fenomeni naturali inusuali, come l’apparizione di una cometa, un’eclisse di luna o peggio ancora il sole», scrive Margherita Hack a incipit del suo nuovo libro Sotto una cupola stellata (Einaudi) scritto con Marco Santarelli e che la scienziata presenterà il 24 novembre al Pisa Book Festival e poi a Più libri più liberi, la kermesse della piccola e media editoria che si tiene a Roma dal 6 al 9 dicembre.

«La curiosità che caratterizza la razza umana l’ha portata, attraverso secoli di informazioni, a decifrare pian piano il libro dell’universo», ricorda l’astrofisica più famosa d’Italia che, appena festeggiati i suoi primi 90 anni «laici e ribelli», torna a scrivere per dissipare ogni diffidenza verso la ricerca scientifica; in Italia, spesso, bersaglio di attacchi inusitati da parte di «una classe politica ignorante che spesso si vanta di non saper nulla di matematica e fisica, una classe politica- stigmatizza la Hack – che dal 1945 non era mai stata di così basso livello». Senza contare che in Italia la ricerca è presa di mira dalla Chiesa,  «che contribuisce a diffondere un sentimento antiscientifico. Papa Ratzinger – sottolinea la studiosa fiorentina – non perde occasione per dire che gli scienziati sono avidi e arroganti e vogliono sostituirsi a Dio». Aggiungendo a queste parole una sua personale e acuta lettura di un episodio cardine dell’Antico Testamento, quello di Eva e della famigerata mela, che ci vorrebbe tutti irrimediabilmente segnati dal peccato originale e, per questo, originariamente violenti e “cattivi”.

«Nella Bibbia Eva è rappresentata come peccatrice che ha traviato anche il suo compagno Adamo. Per questo si dice che fu cacciata dal paradiso terrestre. Invece – rilancia la Hack -, se proprio si vuole prendere in considerazione queste che per me son solo favole, allora valorizziamo la curiosità della nostra  mitologica madre Eva, che volle mangiare il frutto della conoscenza disobbedendo all’autorità. E poi- aggiunge- visto che parlano tanto di un Dio padre amorevole, se fosse un padre davvero dovrebbe essere contento che i suoi figlioli cerchino di imitarlo e magari di fare meglio di lui».

Dunque per Margherita Hack non c’è nessuna possibilità di coniugare scienza e religione come vorrebbe fare una parte della Chiesa oggi? «Scienza e religione toccano piani completamente diversi: la scienza cerca di scoprire le leggi, come è fatto l’universo, come si è evoluto, come funziona il nostro corpo e soprattutto il nostro cervello e la nostra mente. La religione cerca di rispondere al perché e, nel farlo, si fonda  su atti di fede non dimostrabili scientificamente. Il fatto di credere o non credere in Dio è una faccenda puramente personale. Ma la religione non può e non deve interferire nella ricerca, che chiede una mente libera da dogmi e da credo indimostrabili. Personalmente reputo che uno scienziato non possa riporre fiducia in un Dio che gli spiega tutto in maniera un po’ puerile. Sarebbe come credere all’esistenza della Befana e di Babbo Natale». Quanto all’etica e alla morale? «Io penso che l’etica non sia appannaggio esclusivo dei credenti. Di più: ritengo che l’etica di un non credente sia più pura e disinteressata di quella di un credente che si comporta bene perché spera nella ricompensa e teme la punizione nell’al di là».      Simona Maggiorelli

da left-Avvenimenti del 17 novembre 2012

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Marc Quinn, tra reale e virtuale

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 26, 2013

Marc Quinn Alison Lapper pregnant

Marc Quinn Alison Lapper pregnant

È  uno degli artisti più acclamati della generazione degli Young British Artists. Classe 1964 e sodale di Damien Hirst, Marc Quinn è lo scultore che ha tramutato la modella Kate Moss in una moderna sfinge ricoperta d’oro zecchino. Ma è anche noto per le sue fotografie e stampe iperealistiche in 3D che inneggiano alla bellezza incarnata nei colori e nelle forme sontuose di farfalle, conchiglie e carnose orchidee. Così perfette e sgargianti da sembrare finte.

Su un versante opposto, quello del mostruoso e del raccapricciante, Quinn è l’autore di sculture choc come Self: autoritratto plasmato con cinque litri del proprio sangue congelato. A cui più di recente ha fatto seguito una “scultura” che ritrae il proprio figlio neonato, realizzata utilizzando la placenta e il cordone ombelicale del bambino.
La nascita, la morte, la decomposizione. I cambiamenti continui della biologia umana versus i tempi lunghi della natura, inerte e apparentemente immutabile, sono i fili rossi che percorrono tutta l’opera di Quinn. Insieme al continuo scambio fra reale e virtuale. In chiave decisamente inglese, con quel pizzico di morboso che connota certo immaginario letterario molto British. Tanto che parafrasando il titolo di un vecchio libro di Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, in questo caso, potremmo parlare de “la carne, la morte e il virtuale”. Temi che ritroviamo ora declinati nelle sale della Fondazione Cini, a Venezia, dove fino al 29 settembre, è aperta la retrospettiva intitolata semplicemente Marc Quinn e curata da Germano Celant.

Marc Quinn, Self

Marc Quinn, Self

In primo piano opere che sono diventate delle vere e proprie icone fra i cultori dall’arte degli Anni Zero. Con l’aggiunta di quindici nuove sculture che reinventano in chiave sottilmente inquietante i “mobile” di Calder, visto che a mezz’aria ondeggiano aerei militari in miniatura come fossero innocui giocattoli. Di fatto il percorso espositivo comincia già all’esterno, davanti alla Basilica di San Giorgio Maggiore dove troneggia Alison Lapper pregnant, una riproduzione in versione gonfiabile e sconfiabile della statua di 11 metri che l’artista realizzò nel 2005 per Trafalgar Square e che rappresenta una giovane donna, focomelica e incinta in posa ieratica, alla maniera di una dea greca antica, a cui mancano le braccia. Scardinare i criteri di bellezza, sovvertire le nostre coordinate estetiche è uno degli obiettivi che Quinn si è dato. E che persegue attraverso il sensazionalismo, suscitando effetti di repulsione, coltivando una sua personale traumatofilia. Le armi al suo arco sono le tecniche pubblicitarie, la calcomania, il trompe-l’œil.

Rinunciando dichiaratemente a creare nuove immagini originali («Non lo trovo un lavoro interessante», ha detto in una recente intervista). Tanto che ci permetteremmo di dire che il suo fare sculture e installazioni più che altro si configura come una forma di Agit prop anni Duemila. All’apparenza senza precisi contenuti politici. Ma che finisce per prestare il fianco alle più granitiche forme di ideologia , come quando Quinn scolpisce in marmo rosa una serie di feti in utero, come fossero piccoli uomini.

(Simona Maggiorelli)

Da left-Avvenimenti

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Nagasawa, tra visibile e invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 22, 2013

Nagasawa al Macro

Nagasawa al Macro

Un blocco di marmo sfida la forza di gravità, sostenuto da esili fili in acciaio. Riuscendo, nonostante il peso reale, a sembrare una soffice nuvola sospesa a mezz’aria. S’intitola Epicarmo la nuova, elegante, scultura di Hidetoshi Nagasawa in mostra al Macro di Roma. Fino al primo settembre. Insieme ad altre sei sculture monumentali fra le quali Iride (1993), Ombra verde (2000) e Dormiveglia (2009), l’opera presentata al Festivalfilosofia di Modena in cui il maestro giapponese esplora la “Reverie” poetica e creativa.

Un tema mutuato dalla letteratura europea che Nagasawa coniuga con i temi dell’arte e della filosofia orientale.

La sua opera, infatti, nasce dall’incontro creativo fra la sua cultura d’origine (è nato nel 1940 in Manciuria da una famiglia giapponese) e quella di adozione, italiana in primis, Nagasawa arrivò nella Penisola quarantacinque anni fa al termine di un lungo viaggio in bicicletta attraverso l’Asia e il Medio Oriente, ispirato alla filosofia zen che esalta il valore della ricerca continua, lo “Streben” per la conoscenza piuttosto che l’acquisizione e la conquista (come racconta Aldo Tollini ne Lo Zen, Einaudi).

E approdò nella Milano ricca di fermenti culturali dei primi anni Sessanta, che ancora risentiva della lezione di Lucio Fontana.

Nagasawa, ombra verde

Nagasawa, ombra verde

Una personalità poliedrica che ha esercitato una forte influenza sull’opera di Nagasawa che attraverso sculture fatte di lunghe e scabre assi sembra voler ricreare non solo la tradizione giapponese della pittura ad inchiostro di china ma anche la potenza del segno che Fontana realizzava con i tagli. Inoltre a Milano Nagasawa ha frequentato assiduamente artisti come Castellani ed esponenti dell’Arte Povera come Luciano Fabro, con il quale ha condiviso la scelta di materiali nobili come il marmo e semplici come la carta e il legno. Gli stessi che ritroviamo protagonisti della personale al Macro curata da Bruno Corà e Aldo Iori, incentrata su essenziali composizioni che si reggono per un complesso e invisibile rapporto di forze contrapposte. Nelle sue opere la tensione tra Oriente e Occidente si dipana in una riflessione sullo spazio (carico di memoria), sul tempo interiore, sulla forza della creatività umana. Un tema che l’artista sviluppa dai tempi in cui, giovanissimo, viveva a Tokyo e seguiva le sprimentazioni del gruppo Gutai di cui ammirava la creatività, la libertà di espressione, le novità di linguaggio.

Da qui il suo tentativo di trovare una propria strada originale utilizzando video e parole, concepite come elemento visivo, incise su lastre metalliche. Ma le realizzazioni che meglio esprimono la sua cifra personalissima ci paiono essere soprattutto le sculture “in bilico”, giocate sul rapporto tra visibile e invisibile, tra la materialità della scultura e ricerca di leggerezza. In questa chiave nel 1997 ha realizzato il giardino di Abeona nel parco regionale dell’Appia. E ora nella Ex Cartiera Latina nel Parco dell’Appia Antica a Roma quattro opere permanenti di Nagasawa dialogano con quelle di 16 artisti contemporanei nella mostra Tu sei il mio volto.       (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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In Punta, la bellezza

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 19, 2013

La mostra Prima materia in Punta della dogana

La mostra Prima materia in Punta della dogana

 Venezia.  Nello spazio espositivo restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando in Laguna, la mostra Prima materia punta sulla qualità delle opere, fuori dal rumore del postmodermo

di Simona Maggiorelli

La fertile babele dei linguaggi che connota l’arte contemporanea oggi è il tema della mostra, Prima materia, (fino al 31 dicembre 2014, catalogo Electa) negli splendidi spazi di Punta dellla Dogana restaurata dall’architetto giapponese Tadao Ando: una scheggia di pura bellezza – in mattoni, legno, vetro e pietra serena – incastonata nel cuore della laguna.

Su due piani, culminanti in una terrazza arabeggiante con vista sul mare, Punta della Dogana è uno spazio capace di esaltare le opere che vi sono esposte in modo impareggiabile. Talora regalando loro un’emozione che altrove, di per sé, non comunicherebbero. Era il caso del busto di cavallo impagliatoaffiorante dalla parete ideato da quel monello dell’arte contemporanea che è Maurizio Cattelan e di tante altre opere post Pop e post Minimal che troneggiavano in precedenti esposizioni dedicate alla collezione di François Pinault.

Non accade così in questa nuova mostra, curata da Caroline Bourgeois e Michael Govan, che dalla sterminata collezione del noto tycoon francese seleziona alcune presenze davvero importanti; per i motivi più diversi, come vedremo.

A fare da filo rosso a creazioni di nomi affermati del panorama internazionale come Nauman, Dumas, Pistoletto, Opalka e di maestri scomparsi da anni come Piero Manzoni, Alighiero Boetti e Mario Merz, insieme a nuovi autori provenienti da ogni parte del mondo, è l’idea che l’arte abbia in ogni epoca a che fare con la ricerca di quella che i testi alchemici medievali chiamavano “pura materia”: sostrato vitale di mente e corpo secondo alcuni oppure “aurea” del pensiero e dell’immaginazione da cui scaturisce come in un processo alchemico, secondo altri.

Zeng Fanzhi, questa terra così piena di bellezza

Zeng Fanzhi, questa terra così piena di bellezza

Riferimento che i due curatori, al di là di ogni  astratto esoterismo, sembrano leggere come quel quantum di fantasia, originale, ricca di contenuto che rende universale ogni creazione artistica degna di questo nome. Su questa base la selezione non poteva che essere esigente.

E il risultato appare coerente con le promesse quando, per esempio,ci si trova davanti alle due variazioni di Zeng Fanzhi che nelle tue grandi tele intitolate This land so rich in beauty (2010) rilegge, con un colorismo quasi espressionista, l’antica tradizione cinese della pittura di paesaggio usato per esprimere un proprio stato emotivo.

Una ricerca che, con un linguaggio assai diverso, sembra risuonare anche in alcuni quadri di Giulio Penone che, con filo di piombo e zinco, evocano sfumati e balenanti paesaggi interiori reinventando memorie delle Alpi marittime. Su tutt’altro registro si muove l’artista algerino Adel Abdessemed (classe 1971) che in una scultura di forte impatto visivo, ricrea l’altare di Isenheim, capolavoro di Mathias Grünewald: con filo spinato proveniente da Guantanamo, Abdessemed dà forma a quattro Gesù crocefissi. Quattro, per mettere al centro l’umano, evitando la trinità imposta dalla dottrina. Un’opera spettacolare e insieme corrosiva, come è nello stile di questo artista cosmopolita che, in una statua in marmo nero, ha evocato la famosa zuccata data da Zidane a Materazzi nel mondiale del 2006 e che, in occasione di una sua retrospettiva alla Fondazione Sandretto Re Baudengo a Torino ha fatto arrabbiare gli animalisti con opere che rappresentavano animali in modo crudo.

da left- avvenimenti

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Dalla cave art i graffiti di Janet Abramowicz

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 15, 2013

Janet Abramowicz, Autumn in Venetian red

Janet Abramowicz, Autumn in Venetian red

 E’ stata allieva e biografa di Giorgio Morandi. Ed è una raffinata artista dell’incisione e della grafica. Una selezione di opere di Janet Abramowicz in mostra in Palazzo Poli a Roma, fino al 30 giugno

di Simona Maggiorelli

La sua The art of silence pubblicata dalla Yale university press è una delle biografie più esaustive di Giorgio Morandi. E forse anche la più intima e sensibile. Dacché per scriverla la pittrice Janet Abramowicz non ha attinto solo ai documenti e alla letteratura critica ma anche a preziose memorie degli anni trascorsi al fianco del pittore emiliano di cui è stata allieva e stretta collaboratrice all’Accademia di belle arti di Bologna negli anni Cinquanta.

Facendo tesoro, in prima persona come artista, della lezione morandiana nel cercare un’originale fusione fra tradizione e innovazione in opere astratte dalle forme appena accennate, evanescenti. In composizioni altamente poetiche di forme stilizzate. Realizzate con una tavolozza diafana e radiosa analoga a quella di Morandi oppure ardente di terre e arancio come nell’arte aborigena.

Janet AbramowiczPiù spesso con tonalità drammaticamente grigie e nere come in certe opere di Pollock e in esperimenti di altri protagonisti dell’informale. E in quell’ambito di ricerca newyorkese, cosmopolita, affascinato dalle culture “primitive” e orientali affondano le radici dell’americana Janet Abramowicz, che spazia a tutto raggio fra pittura, collage, disegno e incisione. Alla sua produzione grafica, in particolare, è dedicata la mostra romana Janet Abramowicz, motion and vision, aperta fino al 30 giugno nelle sale di Palazzo Poli (sede dell’Istituto nazionale della grafica).

I curatori Fabio Fiorani e Gabriella Pace per questa occasione hanno selezionato una serie di opere di grande impatto emotivo in cui, con la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta, Abramowicz crea libere composizioni di forme astratte, delineate con un tratto sottile e vibrante. Sul fondo arancio, marrone chiaro oppure color cipria (proprio quello di Morandi) Abramowicz dissemina una vitale trama di segni bianchi, neri e azzurri che, specie nella serie Kyoto Garden, evocano il ricordo di eleganti stampe giapponesi.

Janet Abramowicz

Janet Abramowicz

E più profondamente sembrano richiamare la memoria di antichissimi graffiti, di pitture rupestri che ci parlano di una creatività umana, piena e matura, fin dalle origini della nostra specie. I titoli stessi di alcune opere – Spiral tombs, Grottos, Ancient Sites – suggeriscono un nesso stringente con la Cave art di tradizione europea, a cominciare dai magnifici affreschi conservati a Lascaux, di cui Abramowicz sembra ricreare le stilizzate figure umane in segni se possibile ancor più magnetici ed essenziali.

E certamente, come accennavamo, in queste opere polisemiche si può leggere un richiamo all’antichissima tradizione grafica giapponese secondo la quale ogni gesto d’artista è un movimento di energia e ogni segno tracciato sulla carta (tela, seta ecc.) deve saper trasmettere lo stato vitale del suo autore. Un flusso di energia che si fa vorticoso nella serie Fields of battle in cui l’uso del pastello nero e del carboncino rende l’opera più materica. Al centro segni cifrati e paesaggi misteriosi in cui ci sembra di poter ravvisare un avvicinamento di Abramowicz all’opera grafica di Wols, ma forse anche all’estetica della Transavanguardia.

(Altre opere di Janet Abramowicz sul suo sitojanetabramowicz.com)

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Biennale 2013. Lo strano mondo di Gioni

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 9, 2013

Massimiliano Gioni

Massimiliano Gioni

Visioni futuribili e antichi miti. Messaggi esoterici , stregonerie e opere come reperti etnografici. Nel suo Palazzo enciclopedico il direttore della 55esima Biennale di Venezia crea una bizzarra  camera delle meraviglie anni Duemila

di Simona Maggiorelli

Il ricciolo monumentale di Roberto Cuoghi, barocco omaggio a una natura ancestrale e possente, ci introduce nell’atmosfera magica e atemporale di questa 55esima Biennale d’arte di Venezia che affida la mostra internazionale a Massimiliano Gioni, curatore under 40 con alle spalle esperienze importanti come la Biennale di Berlino del 2006 ( curata insieme a Maurizio Cattelan) e la codirezione del New Museum di New York.

Accanto alla scultura totem di Cuoghi intitolata Belinda (2013) che sembra precipitata al centro dell’Arsenale di Venezia come una misteriosa pietra di un’antica civiltà scorrono opere grafiche e serie fotografiche che con mezzi espressivi opposti tracciano mappe di paesaggi sconosciuti, che ci invitano ad esplorare luoghi lontani, orizzonti di fantasia creati da artisti da ogni parte del mondo. Sono più di centocinquanta, infatti, gli artisti invitati da Gioni: di questi la stragrande maggioranza non ha mai partecipato alla Biennale di Venezia. E in queste sale si trovano ad esporre accanto a nomi affermati, del passato e del presente da Bruce Nauman a Cindy Sherman, da Jimmie Durham a Paul McCarthy e Steve McQueen. Fino agli italiani Enrico Baj e Domenico Gnoli, scomparsi da anni, e a superstiti maestri dell’arte povera come Diego Perrone, Giulio Paolini e Marisa Merz ( Leone d’oro alla carriera).

Cuoghi, Belinda (2013)

Cuoghi, Belinda (2013)

Tutti insieme senza gerarchie o contestualizzazioni temporali in questo strano e stravagante castello dei destini incrociati dell’arte mutuato dalla bizzarra idea di un artista dilettante, un meccanico italo americano Marino Auriti che attorno al 1950 immaginò un Enciclopedico Palazzo, ovvero un museo che nel cuore di Washington avrebbe dovuto raccogliere tutto il sapere del mondo.

Ed è come se Gioni avesse indossato gli stivali delle sette leghe per percorrere in lungo e in largo la storia dell’arte, raccogliendo reperti di ogni epoca per comporre questa sua personalissima wunderkammer, una camera delle meraviglie che mette insieme le ricreazioni di miniature moghu del pakistano Imran Querishi e i manichini in stile hollywood dell’americano Charles Ray, il bestiario fantastico alla Borges dell’ebreo Levi Fisher Ames e le colorate opere di arte etnica e naïf dell’africano Frédéric Bouabré, la reinvezioni di mito del Golem dell’esperta di filosofie esoteriche Hilma af Klint e le divagazioni sul tema del doppio del fotografo belga Norbert Ghisoland.

Jung, libro rosso

Jung, libro rosso

E ancora le visioni di Aleister Crowley, esoterista tra i fondatori dell’occultismo accanto ai deliri del Libro rosso di Jung, esposto qui, fra bandiere vudù haitiane e bambole semoventi, come uno dei tanti assurdi cimeli che ci hanno lasciato in eredità Ottocento e Novecento insieme allo spiritismo da salotto, i soldatini di piombo e tragici scalpi di un Occidente imperialista che riduceva a curiosità etnografica l’arte razziata nella grande Africa.

Massimiliano Gioni in questo suo Palazzo enciclopedico gioca con i pregiudizi, ne espone i feticci, per mostrare come ormai siano solo delle pellicce da carnevale. Lo fa buttando a gambe all’aria compartimentazioni di saperi, di generi, di linguaggi. Facendosi entomologo dell’arte che appende al muro con spilloni come fossero farfalle rare opere raccolte in giro per il globo oppure create ad hoc per questa sua raccolta delle meraviglie distribuita senza soluzione di continuità per tutti i 10mila metri quadri dell’esposizione.

E se questa sua giocosa macchina del tempo ha il merito , comunque sia,  di liberarci dall’agghiacciante concettualismo che ha dominato le ultime due Biennali dell’arte, sembra però riportarci tout court alle estetiche surrealiste di cui torna ad elogiare il confuso profetismo, gli slogan e le parole d’ordine ( «Ogni cosa può essere arte») e le fantasticherie intorno ai temi del primitivo, dell’originario, della notte , della follia. Che proprio nell’orizzonte surrealista, smise di essere la bella follia, l’originalità rivendicata dagli artisti del Rinascimento per diventare esaltazione della pazzia, della dissociazione ( la scrittura automatica) della violenza («L’azione surrealista consiste, rivoltelle in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso fra la folla» diceva Breton). Un’estetica che, come ha scritto Jean Clair in Processo al surrealismo (Fazi) «ha plasmato milioni di menti ed è entrata a far parte del nostro habitus, dalla pubblicità all’estetica cinematografica». E che forse è venuto il tempo di smascherare.

I SOGNI INQUIETI DELL’ITALIA

Francesca Grilli Mostra Vice Versa

Francesca Grilli Mostra Vice Versa

Il filo della storia italiana è ripercorso per suggestivi frammenti in questo Padiglione italiano dove il direttore del Macro, Bartalomeo Pietromatchi presenta, fino al 24 novembre, la sua mostra dal titolo “Vice Versa”, con molte opere inedite create ad hoc per questa 55esima Biennale di Venezia. Così, dopo la caotica e gridata edizione 2011 del Padiglione italiano diretto da Vittorio Sgarbi, alle Tese delle Vergini e all’Arsenale ci vengono incontro, discrete e silenziose, quasi in punta d piedi, visioni di un’Italia dal futuro incerto e che dorme sonni inquieti per l’impossibilità di riconciliarsi con il proprio passato.

Quello inaccettabile del nazi fascismo stigmatizzato qui da uno scabro reperto in bianco e nero recuperato dall’archivio di Fabio Mauri. E quello della stagione degli anni di piombo evocato da una performance di una giovane artista Francesca Grilli che ha immaginato un microfono capovolto che penzola dal soffitto e che nessuno sembra avere il coraggio di afferrare per dire la verità su quella macchia rosso sangue che si va allargando su una pedana di legno che si fa metafora della pubblica piazza. Verità e censura, memoria e amnesia sono i temi che ricorrono in questi 7 spazi, in cui dialogano a due a due 14 artisti. Fra loro artisti affermati della generazione dei quaranta/cinquantenni come Massimo Bartolini e Luca Vitone, giovani come Piero Golia e Frncesco Arena, ma anche maestri come Giulio Paolini, con i suoi vertiginosi giochi prospettici e Marco Tirelli con le sue diafane scacchiere. La nostalgia struggente per certi scorci italiani, per una bellezza che non lascia scampo, ritorna nele fotografi edi Luigi Ghirri mentre una cassa da morto coperta di schedine del totocalcio realizzata da Sislej Xhafa racconta come ce la siamo giocata. s.m.

LEONE D’ORO ALL’ANGOLA

01_studioazzurroIl Leone d’oro 2013 della 55esima Biennale di Venezia è andato al Padiglione dell’Angola per la mostra “Luanda, Encyclopedic City” che racconta il fermento creativo che sta attraversando la capitale angolana, dopo anni molto difficili. E se la Cina in Laguna brilla per l’ironia con cui rilegge i topoi dell’arte occidentale, fra le new entries, il padiglione del Vaticano si segnala per un trittico che vorrebbe riaffermare il mecenatismo ecclesiastico nel nuovo millennio. Costato 750mila euro, di cui 300mila stanziati dalla Biennale, il Padiglione del Vaticano presenta un’opera di videoarte sulla Genesi firmata da Studio Azzurro (in stile estetizzante alla Bill Viola) alcune opere fotografiche del ceco Josef Koudelka, sul tema De-Creazione, e niente meno che visioni di una Nuova Umanità o Ri-Creazione del pittore americano Lawrence Carrell, esponente dell’Arte Povera.

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Arte e pazzia.Un lungo equivoco

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 8, 2013

Antonio Ligabue, Tigre con ragno (1953)

Antonio Ligabue, Tigre con ragno (1953)

Istinto, genialità, follia è il sottotitolo della retrospettiva che il LuCCA dedica, fino al 9 giugno, alla pittura di Antonio Ligabue (1899 – 1965). Unendo tre parole che insieme, con tutta evidenza, non possono stare. Qui (a Lucca) come al Mar Di Ravenna dove prosegue fino al 16 giugno la mostra Borderline, artisti fra normalità e follia, da Bosch a Basquiat, vediamo all’opera uno dei luoghi comuni antiscientifici più duri a morire nel mondo dell’arte. Quello che la malattia mentale possa essere fonte di creatività.

Un“equivoco” di matrice esistenzialista e foucaultiana che nel mondo della cultura italiana, in particolare, è stato diffuso da Basaglia e dal basaglismo che ancora celebra Marco cavallo. E che ha sempre negato l’esistenza della malattia mentale, considerandola un modo di essere “diverso”, originale, ribelle, ignorando il “dolore psichico” dei pazienti e rinunciando ad ogni proposito di cura. Ma forse si può dire di più. Dietro alle fantasmagorie surrealiste e alla fatua euforia di Breton, dietro all’esaltazione della dell’Art brut, come delle ossessive incisioni che un pazzo fece sulle mura del manicomio di Volterra fa capolino un medesimo pensiero che ha origine negli assunti ottocenteschi e razzisti di Cesare Lombroso, autore di Genio e follia. Senza dimenticare che un ruolo primario nella costruzione di questo falso binomio lo ebbe Karl Jaspers che in Psicologia delle visioni del mondo nel 1919 descriveva la pazzia come una forma di esistenza particolare, non come patologia.

Un pensiero che nel 1921 portò lo psichiatra Morgenthaler a scambiare per opere d’arte le allucinazioni di uno schizofrenico e pedofilo come Wölfli. Esattamente un anno dopo, Jaspers, pensatore esistenzialista e a lungo sodale di Heidegger, in un celebre saggio su Van Gogh scrisse che la schizofrenia nell’artista olandese aveva scatenato in lui forze prima inibite determinando «un plus di creatività». Negando così totalmente la fantasia di questo straordinario artista che ha saputo realizzare capolavori universali nonostante la distruttività delle sue crisi.

Con alcuni distinguo, anche il curatore Maurizio Vanni, con il neuropsichiatra Giuseppe Amadei, ripropone queste vecchie idee (sconfessate dalla moderna psichiatria) proponendo al LuCCA ottanta opere di Ligabue in un percorso «che vuole indagare l’uomo-artista insieme al rapporto tra arte e pazzia». In primo piano – si legge nei testi che accompagnano la mostra – «l’aspetto espressionistico del segno e del colore di Ligabue, quello onirico e quello primitivo nella conformazione delle strutture, l’emozione legata all’uso incondizionato del suo emisfero destro, inerente all’istinto, all’eros e all’irrazionalità». Un guazzabuglio di parole, in cui le neuroscienze si sposano alla fantasticheria di un irrazionale animale. A quanto pare nel mondo dell’arte c’è ancora molto da discutere e approfondire su questi temi. Benvengano dunque iniziative come quella del Festival Per Appiam 13 che l’8 giugno, a Roma, invita psichiatri e artisti a confrontarsi su arte e creatività. In modo nuovo. (Simona Maggiorelli)

 

NEWS_141345L’APPUNTAMENTO. Arte e psichiatria . Gli artisti sono vittime di una serie di luoghi comuni che associano le persone dotate di un talento particolare alla follia. Genio e sregolatezza. Creatività e distruttività. E se è vero che l’arte per essere tale e veramente innovativa si deve differenziare da una normalità, questo scostamento dalla norma è sempre stato pensato in senso negativo. Ovvero fare qualcosa di diverso dal comune significherebbe impazzire. Ma è proprio vero che gli artisti sono tutti pazzi e che la malattia mentale sia fonte di creatività? Da dove viene questa idea? Su quali basi storiche e filosofiche si basa? Quando il genere umano ha iniziato a fare arte? E perché?

Per rispondere a queste e altre domande tre psichiatri-psicoterapeuti e tre esperti a vario titolo delle manifestazioni artistiche del pensiero sono i protagonisti nella Sala Conferenze della Ex Cartiera Latina (sabato 8 giugno, ore 17) del primo Convegno sul rapporto tra arte e psichiatria dal titolo “Psiche e Arte”. Luca Giorgini (psichiatra), Fulvio Iannaco (docente di filosofia e blogger), Ugo Tonietti (architetto), Daniela Polese (psichiatra), Simona Maggiorelli (caporedattore cultura e scienza Left) ed Eva Gebhardt (psichiatra) si interrogano e interrogano l’opera e la vita degli artisti cercando delle risposte in quello che più che un convegno si vuole costituire come un occasione di ricerca. Perché si potrebbe scoprire che l’arte può servire alla psichiatria e non viceversa e che l’opera di artisti geniali possa costituire il mezzo per scoprire la fisiologia della mente e non la malattia.

«Si potrebbe scoprire – dicono Giorgini e Gebhardt, curatori dell’evento – che in passato la medicina della mente ha dimostrato una sostanziale impotenza quando non una aperta aggressione nei confronti degli artisti. Si potrebbe raccontare una storia diversa». A partendo dalla comune associazione tra arte e pazzia, spiega Giorgini «ci si interroga sulla funzione dell’artista nella società e sulle motivazioni per le quali è quasi sempre la società a porre ai suoi margini gli artisti. Si indagano, poi, le possibili risposte emotive esperite di fronte all’opera d’arte con particolare attenzione alle reazioni patologiche». «L’arte non si cura» osserva a sua volta Gebhardt e aggiunge: «Partendo dal fatto evidente che fare arte è un espressione irrazionale dell’essere umano, l’autrice cerca di evidenziare che l’artista essendo irrazionale non è pazzo per definizione, ma che anche lui, come qualsiasi altro, può ammalarsi. Da qui la denuncia di una psichiatria che non è mai riuscita a dare risposte al malessere degli artisti quando è accaduto che questi chiedessero aiuto, ma che al contrario ha rafforzato il pregiudizio millenario di una indissolubile associazione del binomio arte-pazzia contribuendo in questo modo alla violenza perpetrata sugli artisti».
Il convegno Pische e Arte si svolge nell’ambito dl festival Per Appiam ’13 – organizzato dall’associazione Ipazia Immaginepensiero con il patrocinio dell’Ente Parco Regionale dell’Appia Antica – che ruota intorno alla mostra d’arte “Tu sei il mio volto” curata dalla pittrice-filosofa Roberta Pugno (fino al 16 giugno 2013).

Eleonor Purring

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La lezione di Urbani. Per una archeologia del presente

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 6, 2013

museoFigura singolare Giovanni Urbani (1926 – 1994) nel panorama dell’arte italiana. Perché incurante di steccati e rigide compartimentazioni sapeva combinare l’interesse per l’archeologia e per la conservazione dell’antico con una acuminata e non di rado corrosiva osservazione del panorama contemporaneo.

Allievo di Lionello Venturi e di Cesare Brandi, Urbani ne seppe rielaborare la lezione in modo originale. Intellettuale dandy lo definisce Giorgio Agamben nella prefazione del libro Giovanni Urbani per un’archeologia del presente (Skira).

Ma senza la fatuità dell’esteta. Anzi impregnato di un forte senso del tragico (alimentato da letture filosofiche).

Coltissimo e aristocratico nelle sue frequentazioni intellettuali Giovanni Urbani trascorse tuttavia la vita dedicandosi alla tutela dei beni culturali lavorando all’Istituto centrale del restauro da semplice funzionario. Vi approdò in un anno cruciale per la storia italiana, il 1945. Arrivando a dirigerlo nel 1973. Per poi – anche questo un gesto davvero insolito in Italia – lasciare il proprio posto e ruolo anzitempo, molti anni prima della pensione, per spezzare il muro di silenzio che il mondo accademico aveva alzato attorno alle sue idee innovative e dopo aver amaramente constato l’impossibilità di realizzare i propri progetti.

Immagine 2A cominciare da quel Piano pilota per la conservazione programmata dei beni culturali in Umbria (1975) che esemplato in una mostra e un catalogo, tratteggiava un lungimirante modo di concepire la tutela, considerando l’opera d’arte come un organismo vivente, invitando storici dell’arte e restauratori a considerare anzitempo il suo divenire nel tempo, cercando di prevederne le possibili traettorie. E alla luce di quanto è accaduto di recente con i terremoti dell’Emilia e de L’Aquila, particolarmente illuminato ci appare oggi un testo come La protezione del patrimonio monumentale dal rischio sismico che Giovanni Urbani stilò nel 1983, dal quale sono poi derivate importanti iniziative dell’Istituto Centrale per il restauro come la realizzazione della Carta del rischio. Un testo paradossalmente “contro il restauro”, nel senso che punta a mettere l’accento sulla prevenzione dei guasti. Bene ha fatto dunque Bruno Zanardi a raccogliere e riproporre al lettore oggi questa preziosa raccolta di interventi di Giuliano Urbani – scritti giornalistici e d’occasione perlopiù – ma che nella composizione di questo volume, Per una archeologia del presente, mostrano un filo teorico fortissimo: un filo rosso di passione civile che portava Urbani a stigmatizzare una classe politica italiana che già negli anni Sessanta e Settanta si mostrava incurante e sorda verso l’importanza del nostro patrimonio artistico: capillarmente diffuso e definito in modo originale dal rapporto con il territorio in cui è inserito. «Il patrimonio culturale non viene inteso come vitale elemento di appartenenza e immedesimazione – annotava uno sconsolato Urbani – ma come superfluo ornamento e finisce con l’essere marginalizzato».

dal settimanale left

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