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La memoria dei classici

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 31, 2011

maurizio bettini

Il senso della memoria per gli antichi Greci e per Romani. Il filologo dell’Università di Siena Maurizio Bettini  – che  sabato 29 settembre 2012 presenta il suo nuovo libro Contro le radici (Il Mulino) alla libreria Amore ePsiche di Roma – ne aveva parlato a Left in  in occasione dell’edizione 2011 del Festival della mente di Sarzana.

di Simona Maggiorelli

mnemosyne

Mentre la storia antica, latina e greca, si studia sempre meno nelle scuole italiane, per non parlare poi di quella assiro-babilonese definitivamente espunta da programmi scolastici grazie all’ultima serie di riforme e controriforme, la proposta che viene da una fortunata kermesse come il Festival della mente di Sarzana si segnala decisamente in controtendenza: nel fitto carnet di incontri dell’ottava edizione, in programma dal 2 al 4 settembre, si legge infatti l’intenzione di aprire un’agorà di riflessione critica sulle radici culturali dell’Europa e sui rapporti che, attraverso il Mediterraneo, abbiamo intessuto nei secoli con la Grecia e con le millenarie culture del Medioriente. Una serie di importanti pubblicazioni apparse di recente, del resto, già riaccendono il dibattito a livello internazionale (ne accenneremo in breve). Anticipando a left alcuni temi della lectio magistralis che terrà il 3 settembre al Festival (alle 10,30 nella Fortezza Firmafede) ce ne parla qui uno studioso di cultura antica come Maurizio Bettini, filologo dell’Università di Siena, autore di importanti monografie sulla mitologia greca, ma anche romanziere.

A Sarzana, in particolare, Bettini racconterà le molteplici figurazioni culturali (divine, mitologiche, narrative, metaforiche) della memoria nella Grecia antica confrontandole con il modo di intendere la memoria a Roma, dove la dea Moneta «fa ricordare il proprio dovere a custodi distratti e mette in guardia i cattivi amministratori del pubblico fisco. Rammentando ciò che altrimenti si rischia di dimenticare, alla maniera di un’agenda computerizzata».
Professor Bettini la concezione greca della memoria, al fondo, in cosa differiva da quella romana?
I miti greci parlavano dell’importanza della memoria e nella Teogonia di Esiodo compare la dea Mnemosyne che ha per figlie le Muse. Così i Greci costruivano miticamente il rapporto poesia – memoria, nella loro cultura orale. La scrittura, non va dimenticato, in Grecia comincia ad essere usata non prima del VI a C. Tutta la poesia omerica è produzione orale: c’è un poeta che dice di essere in rapporto con le muse e di ricevere da loro la memoria dei fatti che racconta. A Roma, veri e propri miti di memoria, invece, non ce ne sono. Ma c’è una divinità interessante, che i Romani chiamano Moneta. Come tutte le divinità latine con il suffisso “ta” indica un’attività. Come Tacita è la dea che mi fa tacere, Moneta è quella che mi fa ricordare. Anche che questo pezzo di metallo vale un tot.
Potremmo dire che nell’epos c’era una memoria fantasia, mentre i Romani di distinguevano per un approccio più “razionale”?
Questa è la classica distinzione: i Greci erano quelli della fantasia, dei poemi, mentre i Romani erano quelli pratici che non avevano tempo da perdere perché dovevano conquistare il mondo. Ma la faccenda è più complessa. I Romani non avevano una religione mitologica fatta di racconti. La loro era di carattere rituale. Ciò che contava era eseguire scrupolosamente i riti; si tramandavano le formule. Non esisteva a Roma alcun racconto di cosmogonia, come invece c’era in Grecia e in Mesopotamia. Sembra quasi che i Romani non si fossero mai preoccupati di formulare racconti su come è nato il mondo. La prima cosmogonia che troviamo a Roma è filosofica, comincia con Lucrezio e con Virgilio. Beninteso anche loro avevano i loro miti, per esempio Romolo e Remo, l’arrivo di Enea nel Lazio ecc., ma erano di tipo assai diverso da quelli greci.
Nella Grecia antica qual era il nesso fra immagini e memoria? Nel libro Il ritratto dell’amante (Einaudi) lei racconta che anche il sogno aveva un ruolo prioritario.
Facciamo un esempio: noi diciamo “ho fatto un sogno”. I Greci invece dicevano “ho visto un sogno”. La nostra metafora è piuttosto grossolana, fa pensare che il sogno sia una sorta di funzione corporale. Per i Greci il sogno era una manifestazione che si esplicitava nella visione. Che talora può essere addirittura comune a più persone. Si racconta di sogni multipli in Grecia. Tutta la città può sognare la stessa cosa per una volta. Così il sogno ha conseguenze concrete. Si può trasformare in una realtà a partire dal fatto che c’è un nome per questo. Normalmente il sogno si chiamava “onar”, da cui onirico. Ma c’era un’altra parola per indicare, invece, il sogno che si avvera. Insomma il sogno era un’esperienza molto più reale, più concreta, per i Greci di quanto non lo sia per altri. Detto ciò c’erano anche sogni che in Grecia si dicevano derivati da cattiva digestione, o da eccesso di fatica, per cui uno sogna ciò che ha fatto il giorno prima. Ma è una categoria di sogni diversa da quella che ha una forte componente di realtà tanto da anticipare il futuro, da dare indicazioni di comportamento.

odisseo e sirene

Lo stesso Omero distingueva fra sogni falsi e veritieri.
Due sono le porte dei sogni, diceva, una di corno e una di avorio. Esistono sogni veritieri destinati a durare e sogni che sono degli inganni. Facendo somigliare stranamente i sogni anche alla poesia:  e Muse, incontrando Esiodo nella Teogonia, lo avvertono: noi diciamo molte cose vere ma anche molte cose che sono solo simili al vero, cioè false, perché la divinità – e qui torniamo al tema della memoria – può suggerire cose che non sono vere. Al pari di certi sogni.
Studiosi come Christian Meier in Cultura, libertà, democrazia (Garzanti) e in Italia Gaetano Parmeggiani con Lo scudo di Achille (Sellerio), con percorsi diversi, ora tornano a tratteggiare l’immagine di una Grecia antica in cui gli aedi- cantastorie avevano molto più potere dei sacerdoti. Cosa ne pensa?
Non si può negare che rispetto ad altre culture contemporanee, ma anche successive, quella greca aveva aspetti peculiari assai interessanti. Come l’importanza data ai poeti rispetto ai sacerdoti. In Grecia non c’era un vero e proprio clero. L’idea di una Chiesa o di Chiese era loro totalmente estranea. Quando a noi sembra addirittura normale, dacché il mondo cristiano, ma anche quello ebraico e musulmano, vive in forme di clero organizzate. E in Grecia non esisteva un libro che dicesse come è fatta la religione, come pregare Dio. C’erano varianti infinite di miti, che raccontavano, in modi anche molto diversi fra loro, storie sugli dei. I culti locali si tramandavano con forme di memoria, di tradizione orale, ma non c’era un protocollo ufficiale da rispettare, pena l’eresia. In questo senso quello greco era un mondo profondamente più libero. L’ateismo totale veniva condannato solo perché avrebbe potuto mettere in crisi la polis. Ma non c’era un’ortodossia. Tutto il mondo antico pullulava di culti diversi, legati a quella meravigliosa esperienza che era il politeismo. In cui una divinità non escludeva l’altra. L’esclusione è tipica, invece, dell’ebraismo e delle religioni che ne sono discese.
Nel suo dirompente Black Athena, ora riproposto da Il Saggiatore, Martin Bernal indaga le fortissime radici afroasiatiche della Grecia antica. La memoria di questi debiti verso le culture orientali è stata cancellata?
Sì, ma non tanto dai Greci, quanto da noi. Tra Ottocento  eNovecento esplosero l’eurocentrismo e il colonialismo. L’Inghilterra e la Germania, in particolare. si identificano fortemente con i Greci. Non volevano ammettere che i Greci avessero preso molto da culture che loro sostanzialmente disprezzavano. L’antisemitismo, poi, non poteva accettare che i Greci, “così puri e così santi” avessero debiti con i popoli del Vicino Oriente. Fu una grande mistificazione. Incomprensibile ai nostri occhi: il Mediterraneo è un mare piccolo: le idee hanno sempre viaggiato con le merci, con le persone. Ma si era arrivati al paradosso che, per capire i Greci o anche i Romani, bisognasse paragonarli ai Germani o addirittura agli Indiani, in base alla teoria dell’indoeuropeo. E non con i popoli a loro più vicini. Erodoto, per esempio, parlava moltissimo degli egiziani. Ma lo si negava in nome di una pericolosa idea di purezza dei Greci e degli Indoeuropei.
Con Luigi Spina, per Einaudi, lei ha ripercorso il mito delle sirene. In questo caso come avviene la mitopoiesi?
Il mito era un racconto immaginario ma con significati culturali profondi che toccavano la realtà. Le sirene afferiscono a un mondo di cui fanno parte anche ad altri mostri dell’Odissea come il Ciclope, una sfera in cui rientrano anche gli inquietanti incontri con le ombre dei morti oppure con i lotofagi che si sono drogati di loto e ora non ricordano più. Sono costruzioni simboliche, fantastiche, che poi vogliono semplicemente dire c’è un mondo altro che noi non conosciamo, o che non conosciamo più, ma che Ulisse ha visto.
Nella mitologia e nella cultura greca, più in generale, c’era una forte misoginia. Secondo fonti diverse da Euripide, Medea non era un’infanticida, come ha scritto Christa Wolf. La stessa Circe, come lei ha ricostruito in un libro scritto con la Franco, forse non era così terribile come Omero la dipingeva. L’uomo greco simboleggiato da Ulisse aveva paura del femminile, dell’irrazionale, di tutto ciò che era altro da sé?
La società greca era dominata dai maschi, come quella romana. E questo pregiudizio sociale forte verso la donna entra anche nel racconto mitologico. L’esempio più lampante è Pandora: una specie di automa, di fantoccio animato che raffigura l’ingresso del femminile nel mondo degli uomini come origine di tutti i mali. Di lei si dice anche che è seduttiva e ingannatrice. Non è  molto diversa da  Eva. Sono racconti che nascono per tenere sotto controllo le donne. Gli antichi cercavano di giustificare con innumerevoli motivi la sudditanza delle donne e credo che la principale spinta fosse la paura maschile che la donna gli scappasse di mano rendendo incerta la sua discendenza. A Roma, come in Grecia gli uomini ne avevano un terrore fortissimo. Perciò i padri e i mariti cercavano di tenerle rinchiuse. Perché se le donne sono troppo libere che succede? I figli di chi sono? La mia onorabilità dove va a finire? Credo che questa ”gelosia” come motivo di esclusione della donna dalla sfera pubblica, continui a funzionare in tante società del mondo arabo: la donna è troppo importante perché la si lasci libera. Si venera la figura femminile e ad un tempo la si schiavizza. Sono i due aspetti contraddittori dello stesso problema.
Immagini di donna idealizzate, secondo un’estetica classica, compaiono nel suo romanzo, Per vedere se appena edito dal Melangolo…
Una certa idealizzazione forse deriva dal fatto che vedo una profondità e un’intelligenza nelle donne che negli uomini, perlopiù, non trovo. Magari non sarò così ingenuo da credere che la “salvezza” venga da voi, ma davvero credo che molto spesso voi abbiate un modo diverso di riflettere di vedere il mondo. E i miei personaggi femminili forse risentono di questo pensiero.

Nuovi Studi

Affascinante quanto schiva figura di medico e studioso dell’ellenismo, Gaetano Parmeggiani, ne Lo scudo di Achille ci parla di un mondo greco antico dalla lunga e raffinata civiltà artistica, articolato come una società antropocentrica, «affrancata dal trascendente». Al punto che «la stessa religione non trova un equivalente nel greco arcaico». Questo suo pamphlet, riproposto da Sellerio, si legge dunque come un appassionato invito a tornare a leggere l’Odissea e soprattutto l’Iliade, di cui La lepre edizioni ha appena pubblicato una nuova e fresca traduzione di Dora Marinari (con la prefazione di Eva Cantarella). Per Carocci, invece, esce Donne e società nella Grecia antica di Nadine Bernard, che ricostruisce, fra l’altro, la pratica greca dell’infanticidio, specie delle femmine. In Grecia, scrive la storica francese «gli anni dell’infanzia erano concepiti come la parte selvaggia della vita, quella in cui l’anima è ancora primitivamente folle, per usare le parole di Platone. E per questo non erano tenuti in alcuna considerazione».

da left-avvenimenti 31 agosto 2011

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Le radici dionisiache dell’Europa

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 31, 2011

Alle origini del pensiero greco.  Indagando il tema della follia nell’epos e nei culti dall’Oriente , Un incontro con il gregista Guido Guidorizzi che, dal3 al 5 settembre, saràfra i protagonisti del Festival della mente di Sarzana

di Simona Maggiorelli

arte minoica. affreschidall'isola di Thera, 1650 a.C

Dopo aver curato il volume Il mito greco uscito l’anno scorso nei Meridiani Mondadori, Giulio Guidorizzi torna in libreria con un nuovo libro, Ai confini dell’anima, dedicato ai Greci e alla follia e pubblicato nella collana di Raffaello Cortina diretta da Giulio Giorello. Un saggio dove l’ordinario di Teatro e drammaturgia dell’università di Torino prova ad approfondire la complessa koiné culturale della Grecia arcaica, prima della cosiddetta nascita del logos. Dedicando ampio spazio allo studio della potenza espressiva e icastica dell’epos più antico ma anche alla ricerca sui culti di Dioniso documentati anche nella cultura minoica.

Giulio Guidorizzi con Eva Cantarella a Firenze

«Nella Grecia delle origini – annota il grecista torinese nel suo nuovo lavoro – lo statuto della follia oscilla fra due estremi», dal momento che non fu intesa solo come «cedimento della ragione» ma anche «come incontro con sfere nascoste della mente». Tanto che la parola “follia” si legava a culti estatici, era alla base dell’attività dei profeti e perfino di politici; era la voce degli oracoli. Insomma, parafrasando Shakespeare, chiosa lo studioso, «c’era del metodo in quella pazzia che ispirava poeti e cantori».
Professor Guidorizzi, i Greci delle origini inventarono la follia, lei scrive. Come accadde?
I Greci inventarono anche la filosofia, del resto. Appunto nel definire i confini della ragione e nello studiare i procedimenti logici della mente, necessariamente, incontrarono il mondo della non-ragione e tentarono di farne conoscenza. L’idea che la pazzia sia una vera e propria malattia, dell’anima (come dicevano i filosofi) o del cervello (come dicevano i medici), compare per la prima volta, nella storia della civiltà occidentale, nel V secolo a.C., ovvero il secolo di Pericle e Socrate. Da allora in poi, ragione e follia apparvero come due facce contrapposte dell’uomo: o si è folli o si è sani di mente. Però, la sapienza greca arcaica non aveva confini così netti; in Grecia, tra l’altro, non vi fu mai la reclusione o l’emarginazione dei folli, anzi, la follia fu considerata, in alcuni casi, come un mezzo per forzare i limiti della coscienza e dilatare la personalità. Un mezzo, anche, per esplorare i confini dell’umano, scavalcando la ragione.
Dal suo libro emerge che il mito di Dioniso non giocò un ruolo affatto marginale nella cultura greca. Dunque, Nietzsche in certo modo aveva visto giusto?
Credo che, dopo Nietzsche, Dioniso sia tornato a essere un patrimonio della nostra civiltà. L’Illuminismo aveva escluso dalla cultura ciò che non è pienamente razionale ma Dioniso dimostra il contrario: anche la non ragione può entrare nella sfera della civiltà. Ai margini: né completamente dentro né completamente fuori. Il Dioniso dei Greci aveva molte facce, era un dio della vegetazione, un profeta, un dio civilizzatore; noi oggi tendiamo a vederne soprattutto una faccia: la forza irresistibile e involontaria che consente di uscire da se stessi, di superare i limiti della personalità per ritrovare l’armonia a cui aspiriamo e da cui la civiltà ci ha inevitabilmente separato. E’ davvero un modo diverso di concepire il mondo: perché il fatto davvero speciale è che Dioniso non è il dio della follia ma il dio alla cui natura profonda apparteneva il fatto di essere folle lui stesso.
«Dioniso non è Era che si compiace del suo potere “gettando la follia su altri”, si legge nel suo Ai confini dell’anima. La follia dionisiaca, dunque, era ben diversa dallo “stare male” che Era induceva?
Come avviene generalmente nelle culture primitive, i comportamenti anormali e inspiegabili sono visti in termini di intervento esterno: arriva un demone, entra nel corpo di un uomo e poi così come è arrivato se ne va. Nel frattempo, un uomo è un posseduto o (come dicevano i Greci) un éntheos, un “uomo dentro cui abita un dio”. Ma questo dio si manifesta in forme diverse. La follia mandata da Era è truce e distruttiva, quella di Dioniso è gioiosa, può essere talora sanguinaria ma comporta anche l’idea di una conoscenza e di rinascita.

Nella cultura greca antica c’era la follia delle sacerdotesse. Ma nei poemi omerici si parla anche di quella di Aiace, che è cosa ben diversa. C’era in nuce una distinzione fra “follia” (intesa come irrazionale creativo, pensiero per immagini) e “pazzia” (intesa come irrazionale malato, distruttivo)?
Platone parlava di due tipi di follia, una negativa, che consiste nella malattia dell’anima; l’altra invece è una “divina follia” che favorisce manifestazioni creative e visionarie: è un surplus di energia psichica che trasporta la mente là dove, con le sole forze della ragione, non sarebbe capace di andare. Sotto questo aspetto, l’artista è un folle, perché ciò che lo muove è l’ispirazione irrazionale di cui non è pianamente padrone; un profeta è un folle perché vede cose che altri, sani di mente, non vedono; folle è anche un innamorato,  dentro il quale operano “forze” di cui non è padrone e gli impongono azioni ed emozioni che non potrebbe mai compiere o provare  in condizioni normali.

Un’ampia parte del suo libro è dedicata ai poemi omerici. E in Omero si legge:”Due sono le porte dei sogni inconsistenti, una ha battenti di corno, l’altra d’avorio, quelli che escono fuori dal candido avorio, avvolgono d’inganni le mente, parole vane portando; quelli che escono fuori dal lucido corno, verità li incorona, se un mortale li vede. Quasi a dire che specifico della specie umana è anche un pensiero della notte, per immagini, che è fantasia, conoscenza profonda quando non è offuscato da carenze, negazioni e annullamenti?
I Greci davano una speciale importanza al linguaggio dei sogni. Il sogno era per loro una fonte di conoscenza: in sostanza, l’idea è che non si vive solo di vita cosciente ma che la vita può essere raddoppiata, se si includono nella nostra esperienza anche le immagini notturne. Platone afferma che il sogno rivela una serie di esperienze represse e primitive che si agitano dentro gli uomini. Il sogno dimostra quindi l’uguaglianza psichica di tutti gli uomini, perché dal punto di vista della vita irrazionale il saggio non è migliore del criminale, ed è appunto questo groviglio di cose che i sogni mettono in luce, in tutti, durante la notte in cui anche un uomo onesto sogna cose proibite o immorali. Senonché Platone scelse di chiudere la porta che si apriva sull’inconscio per affermare che solo l’anima razionale porta l’uomo verso la sua vera umanità. Ma con la contraddizione, appunto, della follia: che da un lato disgrega ma dall’altro esalta.
Lei si è occupato lungamente di mito greco, ecco, dall’Oriente era giunta una favola che narrava di una fanciulla, Psiche, che sarebbe andata in sposa al dio dell’amore. Poi venne Platone che, come oggi sappiamo, ne fece un concetto astratto di anima. Così il logos greco si strutturò per annullamento del pensiero irrazionale e dell’identità femminile…
In effetti, i mostri della mitologia greca sono quasi tutti al femminile: Arpie, Sirene, Gorgoni. Una femminilità spaventosa e terrificante; però, c’è un altro versante della questione. I grandi personaggi della tragedia greca, per esempio, sono, quasi tutti donne: sembra che nell’analizzare le grandi forze che si agitano nell’anima, il mondo femminile rappresentasse per i Greci un universo da esplorare.  In effetti, l’uomo inventa la civiltà, la città, le leggi; ma la donna conserva le radici della natura, dentro di sé, e le fa emergere irresistibilmente, talvolta in modo anche inquietante. Donne di tutti  i tipi: colei che si sacrifica, l’omicida, la gelosa, la sposa fedele, la traditrice…  Non conosco altra letteratura che abbia presentato un panorama così ampio e grandioso di figure femminili, da Elena a Clitennestra, ad Antigone.

da left-avvenimenti del 16 luglio 2010

LA MOSTRA: CAPOLAVORI RIEMERSI DAL MARE

Sono riemersi dal mare due tesori dell’arte antica, esposti a Roma. Si tratta di una statua di Dioniso dal sorriso velato di malinconia e di una grande maschera in bronzo di Papposileno. I due capolavori, rispettivamente del II secolo d. C. e del I secolo a.C,, si possono vedere fino al 18 luglio, al Museo nazionale romano di palazzo Altemps. Le due opere, in passato custodite in dimore private, tedesche e italiane, sono state acquistate e restaurate dalla Fondazione Sorgente group. La maschera bronzea di Papposileno (che compare nella foto qui sopra), in particolare, è considerata un unicum nella produzione artistica greco-romana. Raffigura un satiro che ha le sembianze di un essere semi ferino; nella storia del teatro drammatico greco, Papposileno è il sileno più anziano e il più saggio della “corte” dionisiaca, infatti a lui fu affidato Dioniso quando era piccolo. Ma preziosa è considerata anche la scultura del giovane Dioniso (alta un metro e mezzo), in marmo bianco italico a grana fine e realizzata  ai tempi dell’imperatore Marco Aurelio, intorno al 180 d. C.

CLASSICI. da Nietzsche a Kerényi

Nietzsche che pure professava un radicale ateismo, contrappose un dio greco a cristo. Come giunse a questo?». Come arrivò a capire che una cultura del tutto diversa si era espressa con il mito di Dioniso? è la domanda che Karl Kerényi si poneva nell’introduzione al suo Dioniso, scritta a Roma nel 1967. Una domanda che al filologo ungherese aveva fatto scattare la voglia di scavare più a fondo nei culti dionisiaci. Riconoscendo al pensiero del filosofo tedesco molte intuizioni. Nonostante le contraddizioni  infeconde e il fondo di religiosità incoffessato degli scritti nietzschiani. L’indole misticheggiante di Kerényi, del resto, non gli permise di vederle. Resta però che il suo corposo Dioniso, ora riproposto da Adelphi, è ancora un importante classico negli studi. A partire dalla decifrazione della seconda scrittura lineare cretese compiuta da Michael Ventris, infatti, Kerényi si dedicò all’interpretazione delle occorrenze di nomi dionisiaci che vi emergevano. Da qui una serie di importanti scoperte sulla civiltà minoica «che – scriveva – rimane del tutto incompresa se non viene inteso il suo carattere dionisiaco».

da left-avvenimenti 19 luglio 2010

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La seduzione di Olimpia

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 27, 2011

Dopo un’estate di discussioni giornalistiche sulle derive dell’arte contemporanea, sempre più autoreferenziale, affetta da bigness e staccata dalla vivere quotidianoe mentre nell’ambito filosofico si apre un dibattito sul nuovo realismo ( dopo  tanti nefandi anni di decostruzione e di pensiero debole) riproponiamo qui quanto il filosofo Maurizio Ferraris diceva a Left-Avvenimenti già nel 2007.

Maurizio Ferraris

Qualunque oggetto può essere opera d’arte? Fuori dalla truffa del mercato, la parola a un filosofo irriverente come Maurizio Ferraris che al tema ha dedicato un libro: La fidanzata automatica edito da Bompiani.

di Simona Maggiorelli

Dopo autorevoli libri di ermeneutica, di estetica e da studioso di Nietzsche, (ma anche dopo essersi esercitatosu un tema di solito poco frequentato dai filosofi come l’immaginazione),Maurizio Ferraris da qualche tempo ha cominciato a dedicarsi all’arte delpamphlet. E con molto profitto per il lettore. Affrontando corrosivamente questioni granitiche come la fede in agili volumi come Babbo Natale, Gesù Adulto. In cosa crede chi crede? (Bompiani). Ora, è da pochi giorni in libreria un suo nuovo saggio, La fidanzata automatica (Bompiani) percorso da una domanda quanto mai attuale: qualunque oggetto può essere arte? Ovvero quali sono le caratteristiche universali di un’opera d’arte, che possa davvero dirsi tale?

Per rispondere il filosofo torinese riprende un’idea di William James che fantasticava di una fanciulla automatica «assolutamente indistinguibile da una fanciulla spiritualmente animata» paragondola alla funzione di certi concerti, quadri, romanzi. A partire da qui Ferraris seduce il lettore lungo le vie di una nuova ontologia dell’arte.

Professor Ferraris, perché scrivere un’ontologia dell’arte. L’ermeneutica non basta più?

Nel Novecento è stato detto che qualunque cosa può essere un’opera d’arte. Se si accetta questo punto di vista non ha più senso dire che c’è una specifica ontologia dell’opera d’arte. Nel frattempo accadeva che la definizione non dipendeva più dagli oggetti, ma veniva a dipendere totalmente dagli interpreti. Neanche dagli artisti o dal pubblico, ma da interpreti più o meno auto- autorizzati che dicevano: “Questo è arte” , “Questo non è arte”. “Non ci sono opere d’ arte ma solo interpretazioni”. Questo mi è sempre sembrato che non cogliesse la realtà dell’arte.

Intanto la pretesa che qualunque cosa possa essere arte ha fatto breccia nel contemporaneo. Che ne pensa?

Perché ormai si tratta di vendere a un miliardario un pezzo unico. Una volta che l’hai convinto, la storia è finita lì. Per un film già funziona di meno. Un critico non può andare a dire nell’orecchio di ogni spettatore in milioni di luoghi sparsi per il mondo che si tratta di un’opera d’arte. Per una coincidenza in questo momento mentre parliamo mi trovo alla Biennale d’arte di Venezia. Sono nel genius loci di tutta la faccenda. Qui vengono “venduti” vari tipi di prodotti. Ci sono le opere esposte, talune belle, altre brutte, ma tutte impossibili da comprare, perché troppo care. E poi c’è un negozio, molto frequentato, dove si vendono bicchieri, cataloghi, libri. Ecco, se siamo in grado di fare un’ontologia di questi oggi del negozio, perché non dovremmo fare un’ontologia anche degli oggetti là che sono esposti nei padiglioni?

Jeff Koons

Nel libro scrive:«Dire che nell’arte si nasconde disonestà e mala fede sembra arretrato e provinciale». E poi aggiunge:«Ma arretrato e provinciale veniva considerato anche chi anni fa avanzava qualche dubbio sull’efficacia terapeutica e sui fondamenti scientifici della psicoanalisi ». Cioè?

Ci sono stati tanti birignao novecenteschi assai poco sensati. Fra questi c’era quello per cui uno non si dimenticava mai le cose ma semplicemente le rimuoveva. Uno non era un criminale di guerra ma semplicemente uno che aveva avuto un’infanzia difficile. Alla lettera. Perché la psicoanalisi trasforma le colpe vere e proprie in sensi di colpa: cioé cose che a rigore non hanno rilevanza penale. Accanto a questo modo di pensare prendeva campo l’idea che qualunque cosa, con una debita ermeneutica, possa diventare un’opera d’arte. Dopodiché li voglio vedere a tenersi in casa quella roba.

DuchampDuchamp con l idea dell’object trouvé e il suo orinatoio da museo, ha fatto male all’arte?

A suo modo ha avuto un’idea geniale. Ma se alla fine uno continua a mettere degli orinatoi nelle mostre sarà l’uomo dei sanitari, nessuno pensa più che sia un gesto geniale. Fra l’altro, il gesto di Duchamp segnalava già una profonda sfiducia nei confronti dell’arte, proprio per come la faccenda si stava mettendo. Un signore un po’ burlone all’inaugurazione di questa Biennale numero 52: aveva messo un sacco della spazzatura fra le opere. Le reazioni di molti spettatori erano esilaranti… Un famoso critico d’arte che ho incontrato a New York mi ha raccontato la sua esperienza durante l’allestimento della Biennale: “ stavano installando delle cose – mi ha detto – e io non riuscivo a capire se erano opere o pezzi di Eternit per riparazioni. Non avevo la più pallida idea”. Non è che per il solo fatto di far parte del mondo dell’arte uno sia immunizzato dalla domanda: ma questa sarà arte o spazzatura? Un grosso errore dell’ermeneuetica che ha reso impossibile un’ontologia dell’arte, è stato quello di assumere come paradigmatica un’eccezione. È paradigmatico quello che c’è adesso nel mondo dell’arte? Io penso di no. È semplicemente quello che c’è adesso, nel bene come nel male. Sicuramente nel Cinquecento le cose andavano diversamente. Certamente andavano in altro modo nel mille a.C.. Nella narrativa, per esempio, c’è stato un momento in cui gli autori non mettevano più i punti. Problema: i libri li compravano in dieci e gli autori si dovettero trovare un lavoro onesto.

Suscitare emozioni e sentimenti è una caratteristica ontologica dell’arte?

L’idea è questa: se uno vuole sapere la verità su una cosa non vede un film, ma un documentario, che semplicemente ti fa vedere come è la vita, poniamo, in India. Ma se uno va a sentire un concerto in India e esce dicendo” ho imparato molte cose”, vuol dire che il concerto non gli è piaciuto. Dire che un’opera mi ha insegnato qualcosa è come dirlo di una persona: è già un giudizio negativo. “Quel tizio sa tutto sulla caduta di Costantinopoli” è come dire che è l’essere più noioso di questa terra. Oppure dire “questo romanzo descrive molto bene quattro strade a Vicenza nel 1836”… Ostia che romanzo!

Pensando a certo surrealismo e ancor più all’art brut, possiamo dire che un’opera può generare anche malessere se ha un contenuto violento, deludente?

Credo che l’arte possa benissimo provocare malessere e delusione e questi sono sicuramente dei sentimenti. Solo che il gioco non può durare all’infinito. Risulta che gli esecutori di musica dodecafonica abbiano spesso dei disturbi psicosomatici. E allora uno pensa: il voluto urto neiconfronti delle nostre convenzioni musicali che viene dalla dodecafonia comporta delle disarmonie in coloro che le eseguono. Ma c’è un altro fatto. Una musica così colpisce, fa molta presa. Ma per quanto può durare? Non posso protrarre la rottura della convenzione all’infinito. Dal momento che non c’è più la convenzione non posso continuare a romperla. E poi mentre c’era questa inventiva molto spinta in avanti, c’era contemporaneamente un’enorme fioritura di arte popolare di mille tipi che ha avuto tutta una storia parallela, per carità decorosissima. LucianoBerio aveva visto che i Beatles erano rilevanti, perché era uno che sapeva vedere lontano, aveva capito che l’alternativa fra apocalittici e integrati non aveva ragion d’essere. Dal punto di vista dell’ontologia dell’arte, capire perché un’opera piace a milioni di persone è più significativo che capire perché piace a uno solo. Lì la spiegazione è semplice: quest’utente è uno scemo ed è stato convinto dal critico. È circonvenzione di incapace.

La creatività, secondo lei, “fa la specificità” dell’essere umano?

Sì certo. Tra l’altro adesso è molto messa in primo piano. In parte anche giustamente. Dal momento che tutto ciò che è routine è delegato alle macchine all’uomo resta la creatività. Sta di fatto che però che in giro di creatività se ne vede molto meno di quella che uno auspicherebbe.

Fin dalla Grecia antica si è parlato di malinconia e arte, ma forse si è equivocato sul potenziale creativo della malattia mentale?

Lo dice bene Pascal: “alcuni ubriaconi si consolano pensando che anche Alessandro Magno lo era. Ma allora dovresti anche fare tutte le conquiste che ha fatto lui. Sennò sei un ubriacone e basta. È un po’ così. Io sono persuaso che un certo tasso di disagio di vita nel mondo sia insieme causa ed effetto della malinconia dell’uomo di genio così come l’ha teorizzata Aristotele. Però noi abbiamo l’esempio luminoso di una un’infinità di malinconici che non sono dei geni ma semplicemente ci rovinano le giornate. Non è difficile vedere come spesso artisti e, ahimé, filosofi siano uomini originali. Anche se quando li vedi poi in consiglio di Facoltà è terribile.Poi, per tornare all’arte contemporanea, diciamo la verità: uno come Jeff Koons non è affatto uno strano. Faceva l’agente in borsa, è lucidissimo. Se avessi dei fondi di investimento li affiderei a Jeff Koons.

Lombroso, come molti neuroscienziati di oggi, sosteneva che la malattia così come la creatività hanno basi biologiche, ne faceva un fatto ereditario. Ma ricordava Carlo Flamigni: “quando negli Usa è stata creata una banca del seme con premi Nobel sono nati solo dei comuni cretini”…

Che ogni manifestazione spirituale abbia una base materiale mi sembra una cosa difficilmente contestabile. Dopodiché il cammino che, dalle basi neurologiche, porta all’opera è lungo e misterioso…Tutti noi penseremmo che spiegare la costituzione italiana in base a come era fatto il cervello dei costituenti sia un’opera ardua…

Cartesio ammetteva che la ragione non è nulla senza l’immaginazione, però il pensiero filosofico in larga parte ha ostracizzato la fantasia, le immagini, la creatività, sacrificandole al Logos, perché?

Io penso che ci sia stato un certo rispetto per la fantasia, per le immagini, come del resto è dimostrato proprio dalla frase di Cartesio che lei cita. Si potrebbero tirare in mezzo anche tanti altri di filosofi. Beninteso, ogni tanto ci sono problemi, diciamo così, di bottega. In fondo se Platone se la prende con i poeti è perché i poeti vogliono essere gli educatori della Grecia, quando vuole esserlo lui. A ben guardare, alla fine, si trovano molti più saggi scritti da filosofi di qualunque altra categoria professionale.

Left- Avvenimenti 2 novembre 2007

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Ferraris: Shakespeare era un fuoriclasse

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 27, 2011

Fussli, Calibano

Fussli, Calibano

Il pazzo, l’amante e il poeta, sono impastati di immaginazione recita il sottotitolo della lectio magistralis che Maurizio Ferraris tiene il 19 settembre a Sassuolo. Con un chiaro omaggio al Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare e più in generale agli artisti che certamente, nei secoli, hanno frequentato la fantasia assai più dei filosofi. «Comunque sia – chiosa il professore – i filosofi hanno scritto sull’immaginazione più di qualunque altra categoria professionale».
Anche lei, anni fa, ha dato il suo contributo scrivendo l’Immaginazione (Il Mulino). Mi incuriosiva la sua distinzione fra un’immaginazione riproduttiva e un’immaginazione che si pone come atto creativo originale.
L’immaginazione puramente riproduttiva, intesa come memoria, è certo un’altra cosa dall’immaginazione produttiva. Ma il grande creatore è anche uno che dispone di vasti archivi nella propria mente. Una volta Eco ha detto una frase che trovo molto giusta:«Non è vero che il genio non ha regole, ne ha molte più degli altri». Il genio è uno che ha più memoria di altri. C’è un passo di Leibniz nei Nuovi saggi sull’interesse umano in cui dice: «Chi ha visto più figure di piante e di animali, di fortezze e di palazzi, di navi e di strumenti, sa più cose di chi non ha mai visto queste figure». Se la prendeva con Cartesio che diceva che se tu non hai un’idea chiara e distinta di qualcosa e hai solo un’impressione vaga non sai nulla.
Anche Shakespeare conosceva molti canovacci, molte storie antiche che poi abilmente rimestava, però i suoi testi teatrali hanno una forte originalità. La trasformazione dei materiali è totale.
Sì certo. È che tutti abbiamo due gambe, poi uno solo fa il record dei cento metri. Pensiamo ai due personaggi più privi di immaginazione che la letteratura abbia immaginato: Bouvard e Pécuchet. Sono agli antipodi di don Chisciotte, due archivisti del tutto privi di immaginazione. Eppure in quel gioco fantastico che Flaubert gli fa fare di recuperare tutte le scemenze dell’universo e di archiviarle rivelano una genialità assoluta.
Fra i filosofi chi ha cercato di riscattare la fantasia dalla condanna platonica e aristotelica?
Sono stati in molti a parlar bene della fantasia, in realtà. In primis i romantici.
Anche se la sua ricerca si ferma all’analisi del cosciente, Husserl ha dato un contributo positivo quando ha parlato di intenzionalità alludendo alla possibilità di una visione più profonda delle cose?
È stato il grande filosofo dell’immaginazione. Le ha dedicato 500 pagine durissime e però illuminantissime. Dove fa vedere che in fondo se possiamo concepire delle azioni morali è anche perché disponiamo di immaginazione. Perché se non ne avessimo e ci ricordassimo solo quello che abbiamo fatto non potremmo immaginare quello che avremmo potuto fare. Sarebbe una sorta di determinismo indotto dalla mancanza di immaginazione. Sul piano teoretico poi ci ha fatto vedere come l’immaginazione sia fondamentale per arrivare all’essenza delle cose.
Bachelard parla della potenza dell’immaginazione, ma poi resta prigioniero di schemi ipostatizzati di archetipi. Qual è stato il suo contributo?
Il suo merito è stato l’aver lavorato molto su come delle immagini contino all’interno della produzione scientifica. È una cosa ovvia: gli scienziati non sono mica macchine. Sono esseri umani come tutti gli altri che si fanno guidare dall’immaginazione. Sappiamo che addirittura ci sono invenzioni tecniche sognate dagli inventori. Simona Maggiorelli

Left 38/08 19 settembre 2008

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Il nuovo volto della Cina

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 18, 2011

di Simona Maggiorelli

Phoenix International Media Center Shao Weiping

Linee sinuose, luccicanti d’acciaio e grandi aperture di luce, attraverso intere pareti a vetri. I palazzi progettati dall’ultima generazione di architetti cinesi offrono una suggestiva visione di leggerezza, sfidando lo skyline con costruzioni immaginifiche, che appaiono come delle gigantesche sculture incastonate nel tessuto urbano. Cercando di emulare le creazioni delle archistar occidentali (da Gehry a Foster a Calatrava) ma con una cifra poetica originalissima, che al nostro inesperto sguardo occidentale richiama affascinanti segni della cultura orientale antica. Così nel Paese che ha già investito oltre un trilione di dollari in nuove costruzioni, le nuove generazioni di architetti cinesi cercano una propria strada, tentando di tenere insieme spettacolarizzazione e una nuova, crescente, attenzione allo sviluppo sostenibile . Un tendenza ben documentata dalla mostra di progetti, fotografie, video, installazioni multimediali aperta dallo scorso 28 luglio al MAXXI. Con il titolo Verso Est. Chinese Architectural Landscape, la rassegna curata da Fang Zhenning, che resterà a Roma fino al 23 ottobre, fa vedere come progetti di architetti occidentali e orientali stiano rapidamente cambiando il volto del paesaggio cinese, specie nelle grandi città, sempre più punteggiate da creazioni futuribili ed evocative. In primo piano al MAXXI trentatré artisti-designer con una quarantina di progetti. Fra loro nomi di grido come Zaha Hadid (con il progetto del complesso polifunzionale di Pechino), Rem Koolhaas (con la la sede della tv di Pechino) e Doriana e Massimiliano Fuksas (con il Terminale 3 dell’aeroporto di Shenzhen). Accanto a loro architetti cinesi emergenti come Wang Shu che ricrea le tecniche tradizionali di costruzione in zone umide o come Qi Xin che progetta eleganti edifici nascosti in paesaggi paludosi. Curiosamente nella selezione dei progetti in mostra non figura nulla di Ai Weiwei, osannato per le sue creazioni ai giochi olimpici del 2008 e poi arrestato per le severe critiche rivolte al governo cinese. Il curatore Fang Zhenning si è giustificato dicendo di voler far conoscere altri progetti di artisti cinesi meno noti, ma l’assenza di Ai Weiwei appare un fatto macroscopico in odore di censura o di autocensura. Intanto il miracolo di un Paese come la Cina che in poco più di trent’ anni ha visto crescere il proprio Pil novanta volte e che all’inizio del terzo millennio ha già conosciuto un decennio d’oro continua a colpire l’immaginazione, per le sue punte di eccellenza, ma anche per le sue molte contraddizioni come fa notare Maurizio Scarpari nel primo volume dell’enciclopedia La Cina appena uscito per Einaudi. Così per toccare con mano quanto sia stato grande il salto culturale compiuto dal Paese di Mao che oggi conta un miliardo e 300 milioni di abitanti, a Roma basta spostarsi dal MAXXI a Palazzo Venezia dove, fino al 15 settembre, sono esposte un centinaio di opere di sei maestri dell’arte moderna cinese provenienti dal National art museum of China (Namoc) di Pechino. Accanto ai ritratti di Ren Bonian si troveranno qui opere di taglio quasi fotografico firmate da Pan Tianshou e opere realiste di Jiang Zhaohe, a testimoniare come il tentativo di superare l’antica e alta tradizione di arte calligrafica cinese, nel secolo scorso, si fosse nutrito di un confronto con l’Occidente, arenatosi in percorsi tristemente imitativi. Quanto alle estreme e d effervescenti propaggini dell’arte contemporanea per conoscerle più da vicino, non resta che attendere (Un)Forbidden City, La post-rivoluzione della nuova arte cinese, che Rossi e Lora stanno preparando con Gao Zhen e Gao Qiang. In occasione della Biennale della via della seta che si terrà ad ottobre a Roma la mostra racconterà le nuove tendenze della scena artistica contemporanea. Compito a cui sta lavorando anche Achille Bonito Oliva con l’attesa rassegna La Grande astrazione celeste sulle trasformazioni dell’arte astratta cinese, dal 1973 agli anni 90 quando con la cosiddetta minimal art si è fatto stretto il rapporto con quella tradizione occidentale che, secondo Abo, sarebbe nata con pittori come Leonardo da Vinci quando scriveva l’arte è “cosa mentale”.

dal settimanale left-avvenimenti

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La differenza cinese

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 18, 2011

Un filosofo e un architetto a colloquio sulle trasformazioni che sta vivendo il Paese di Mao
di Simona Maggiorelli

Colonne rosse a scandire le strutture portanti degli spazi interni. E un cielo di foglie d’oro per il soffitto. Così si presenta l’interno del nuovo stadio di Pechino, di cui abbiamo sentito molto parlare. Porta la firma di uno studio europeo molto “trendy”, quello di Herzog e De Meuron.  E l’ideazione è dell’artista e architetto cinese Ai Wei Wei (portato in trionfo per questa realizzazione e poi mandato in prigione, senza accuse cogenti, dal governo di Pechino e solo per averlo criticato).

E mentre la celebrazione delle due archistar procede senza sosta sui media, c’è chi utilmente si è dato ad analizzare il fenomeno del successo degli architetti occidentali nella Cina di oggi. Lo fanno con efficacia l’architetto e urbanista francese Philippe Jonathan (laureato all’università Tsinghua di Pechino) e il filosofo Jean Paul Dollé, docente della Scuola superiore di architettura di Paris La Villette.

L’editore milanese O Barra O edizioni ne ha raccolto e tradotto le voci nel volumeConversazione sulla Cina tra un filosofo e un architetto. Un libretto agile che, senza scorciatoie, racconta le gigantesche trasformazioni urbanistiche e architettoniche avvenute in Cina, dagli anni Sessanta a oggi.

Leggendole in rapporto con i cambiamenti politici del Paese: dall’assetto millenario della società antica alla rivoluzione culturale, fino all’apertura al capitalismo da parte di un partito di Stato, sempre più “partito amministratore”, per arrivare poi a quell’affascinante apertura al futuro che oggi, pur fra molte contraddizioni sociali, la Cina ci trasmette. Al centro del discorso dei due osservatori c’è il massiccio inurbamento che vede la popolazione cinese (rurale per il 75 per cento all’inizio degli anni 80) diventare al 70 per cento urbana entro il 2015. Con ciò che implica dal punto di vista di impatto ecologico andando sempre più verso la creazione di grandi centri a misura di auto, come Shenzehen, “città sperimentale” in prossimità di Hong Kong. Ma non c’è solo l’aspetto negativo di metropoli affette da una febbre immobiliare ultra liberale. In una Cina dal capitalismo senza complessi e che tuttavia si dichiara comunista, Dollé e Jonathan riescono a scovare tracce di quella ricerca dell’«uomo nuovo» e di quell’«osare ribellarsi» nato dalla rivoluzione e che oggi, in uno scenario di forti sperequazioni sociali, potrebbe trovare nuova linfa. Non solo nella lotta politica ma anche – suggeriscono Dollé e Jonathan – nella sperimentazione artistica, nella ricerca di nuovi linguaggi. Campi che i due “conversatori” raccontano attraverso alcuni casi paradigmatici.

Nell’ambito dell’arte, per esempio, quello del gruppo di artisti Les Etoiles, di cui faceva parte anche Huang Rui (l’artista e fotografo di recente protagonista di mostre e convegni in Italia) e del collettivo di scrittori aujourd’hui. Ma dirompente è anche ciò che accade in architettura. In un Paese che non si fa scrupoli di radere al suolo ciò che appare vecchio e che dimostra una grande sete di novità, gli architetti occidentali trovano oggi «il Paese della cuccagna, potendo disporre di massima libertà e molti metri quadrati», dice Dollé. «Accanto a voi impariamo», rispondono non senza ironia, gli architetti di Pechino e di Shangai. E mentre c’è chi con sufficienza in Occidente grida alla banalità della riproduzione architettonica e allo scandalo del copia incolla, «tutto ciò – dice il filosofo francese – ci mostra invece che sanno già molto e anche più di noi per quanto riguarda l’arte di fare del tempo un alleato e un amico. Questo mi piace della differenza cinese, che è irriducibilmente diversa e tuttavia ha un valore universale, quanto al rapporto con il tempo, con l’immemorabile e con l’occasione… Ritengo che abbiamo molto da imparare dalla Cina».

Left 30/08

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Il mare di Kiefer

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 17, 2011

di Simona Maggiorelli

Anselm Kiefer venezia

Un mare di onde rilucenti di luce. Paesaggi screziati, di una natura che appare percorsa da un continuo movimento. Lastre grigio-azzurre come finestre aperte sul mondo. Ma non è pittura classicamente fatta di colori a olio o pastello.

Anselm Kiefer riesce a tracciare scenari pieni di vita utilizzando le possibilità di cambiamento materiale dei supporti. Usa le crepe della carta che si arrotola su se stessa, l’ossidazione dell’ottone, lo sgretolarsi friabile della pietra serena per dare forma ai suoi paesaggi interiori. Rendendo visibile l’invisibile. «L’alchimista necessitava solo di tempo per trasformare il piombo in oro – scrive Kiefer-. Accelerava questo processo con vari mezzi. Si parlava di magia. Come artista non faccio nulla di diverso, mi limito ad accelerare la trasformazione che è già insita nelle cose».

kiefer

Così negli spazi della Fondazione Vedova a Venezia, progettati da Renzo Piano come una Wunderkammer (una camera delle meraviglie dove le opere sono collocate su supporti mobili) accanto a un gruppo di olii di Emilio Vedova in drammatico bianco e nero, spuntano paesaggi materici di Kiefer che hanno l’incandescenza del mercurio vivo, le forme cangianti del fuoco, il colore caldo del grano tostato. Ma talora anche risvolti assai drammatici. Come i paesaggi di ghiaccio e sangue evocati dai suoi acquerelli degli anni Settanta in cui l’artista si interroga su una tragedia immane come il nazismo e sulle responsabilità insite in certa parte della cultura tedesca. Nei quadri di quel periodo ,come sottolinea Germano Celant nel catalogo Skira che accompagna la mostra Anselm Kiefer, il sale della terra (aperta fino al 30 novembre), «l’oscurità rappresenta la profondità cupa dell’artista» ma c’è anche un nero, assai più tragico a cui Kiefer ricorre per evocare il nazionalsocialismo: «Un nero che appare refrattario a ogni riscatto».

da   left avvenimenti

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La nuova stagione della street art

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 15, 2011

di Simona Maggiorelli

Os

Una ricercatrice sul campo, tenace e pronta a rischiare anche in prima persona pur di documentare il lavoro dei più interessanti writers che si aggirano sul suolo italiano. Questo è il ritratto di Marta Gargiulo, la giovane storica dell’arte che per Castelvecchi ha da poco pubblicato la prima storia dell’arte italiana nata per strada. Il suo Street art diary è costruito come un viaggio attraverso la penisola ed è arricchito con interviste ad artisti, che si rendono imprendibili, perché dell’esistenza del writer – si sa – fa parte anche la necessità di restare volti anonimi in modo da poter dipingere indisturbati in luoghi pubblici.

E il merito di questo lavoro, insieme a quello di fornire al lettore un’analisi delle differenti poetiche e personalità artistiche, è anche quello di spingere a considerare questo tipo di espressione sotto una luce nuova: non più come una pratica illegale e lesiva ma al contrario come un vero e proprio regalo fatto ai cittadini.

Lady Pink

Di città in città, di muro in muro, da un vagone dipinto all’altro, Gargiulo ci racconta come la street art possa trasformare spazi urbani degradati e dismessi, recuperandoli a una nuova fruibilità. Anche se, dopo l’11 settembre, nota l’autrice, molte cose sono cambiate, Oltreoceano ma anche in Italia. «I controlli si sono moltiplicati, e solo per fare un esempio – sottolinea Gargiulo – l’accesso libero ai depositi ferroviari è diventato quasi impossibile».

Nel frattempo però lo spazio per la street art è cresciuto nelle gallerie, nei musei e su muri assegnati legalmente. Insomma sono lontani ormai i tempi in cui artisti scavezzacollo come Kenny Sharf, Lady Pink oppure Ice One invadevano quasi ogni angolo della New York anni Settanta. Molta strada è stata fatta da allora, in tutti i sensi. E dalle “cifre”, dai monogrammi, dalle “firme” che si ripetevano sempre uguali e riconoscibili da un angolo all’altro della metropoli, si è passati ad un amplissimo ventaglio di tecniche e di modi di espressione. Al punto che è venuto meno anche il gusto per l’incursione notturna durante la quale lasciare il proprio segno in fretta e furia.

Os Gemeos

I disegni di quelli che una volta si chiamavano “graffitari” si sono fatti più accurati e eleganti. Qualcuno oggi predilige addirittura la tecnica degli stickers lavorando con cura l’opera prima di appiccicarla su un muro come una sua seconda pelle. Ha ripercorso questo “salto di paradigma” della scena della street art una mostra nella Palazzina dei Giardini di Modena, dove sei artisti internazionali, Futura e Mode2, Os Gêmeos, Tom Sachs, Kostas Seremetis, Boris Tellegen (aka Delta) si sono dati appuntamento per far conoscere i propri lavori. In una collettiva dal titolo Kindergarten al ritmo di un dj set di Howie B. Perché la cultura di strada dei graffiti, vecchi e nuovi, è imprescindibile dal ritmo sincopato dell’hip hop  e dalle jamm session di improvvisazione.

24 giugno 2011

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Bansky, ribelle con lo spray

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 15, 2011

Da anni dissemina Londra di graffiti  politici. In un libro, tutta l’opera del writer “senza volto”
di Simona Maggiorelli

Banksy

In un momento in cui i maggiori musei d’Occidente osannano artisti-star e il gigantismo di “opere giocattolo” plurimilionarie (vedi il teschio di diamanti di Hirst valutato oltre 75 milioni di euro e ora celebrato in Palazzo Vecchio a Firenze) non passa inosservata l’opera di guerrilla urbana che Banksy porta avanti, con una sua coerenza, da una ventina d’anni, difendendo strenuamente la propria libertà di azione e, perciò, anche il proprio anonimato.

Negli anni Novanta a Bristol (la sua città natale), dal 2000 a Londra e poi a Gerusalemme contro il muro che ingabbia i palestinesi e in molte altre aree di tensione. Con la velocità che gli consente la tecnica antichissima dello stencil, Banksy ha disseminato immagini ironiche, sferzanti, antiautoritarie negli angoli più inaspettati del mondo. Pitture e disegni di strada ma anche sculture che, come ricostruisce Sabina de Gregori in un bel libro fotografico Banksy il terrorista dell’arte (Castelvecchi) rivelano un preciso messaggio politico. Fin dagli esordi quando, ispirandosi ai graffiti parigini di Blek le Rat, Banksy riempì Londra di fumettistici ratti di protesta, simbolo di diseredati che, a frotte, uscivano dall’ombra per dire la propria scritta a grandi lettere su bianchi cartelli.

Banksy, bambina perquisisce un soldato

Per arrivare poi a realizzare, con incursioni notturne, graffiti più elaborati per denunciare violenze militari e di regime ma anche religiose. Indimenticabili in questo senso la sagoma di un militare, faccia al muro, perquisito da una bambina oppure una celebre Madonna che “amorevolmente” allatta il bambino con il veleno.

Icone che parlano chiaro. Così come certi interventi di Banksy dentro grandi musei: quando lascia un carrello da supermarket a naufragare in un lago di ninfee alla Monet o furtivamente traccia un topo con il cartello “Tu menti” nel bel mezzo di una mostra di Damien Hirst. Come un Arsenio Lupin al contrario, nota De Gregori, «invece di sottrarre qualcosa, Banksy aggiunge alle opere degli altri nuovi significati». Non lavora per sottrazione e cancellazione ( nonostante le sue opere a Londra siano state spesso coperte da writers rivali), perciò con  la giovane critica d’arte autrice di questa appassionate monografia non possiamo non convenire sul fatto che Banksy è un terrorista dell’arte assai anomalo e originale.

da left-avvenimenti 17 dicembre 2010

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Bombe di creatività

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 15, 2011

William Parry racconta come il Muro sia stato trasformato dai writers in un manifesto della Resistenza palestinese
di Simona Maggiorelli

Bansky, Palestina

L’impatto del Muro è stato particolarmente duro per le comunità rurali palestinesi, per la distruzione di alberi, raccolti e sistemi di irrigazione provocata dal sistema di reticolati elettrici, strade di pattuglia, fossati e zone cuscinetto che attraversano le coltivazioni palestinesi. Ma la cosa più grave e che in otto degli undici governatorati cisgiordani, la traiettoria del Muro isola campi e serre, sottraendo terra e risorse idriche a decine di migliaia di palestinesi. Secondo una ricerca dell’Agenzia delle Nazioni unite per i profughi palestinesi (Ocha/Unrwa) del 2007, solo nel Nord della Cisgiordania sono 67 le comunità la cui terra è stata isolata nell’area chiusa compresa fra il Muro e la Linea verde, una popolazione stimata di 220mila persone». Da questa sintesi del parere consultivo espresso dalla Corte internazionale di giustizia nel 2009 emerge tutta la drammaticità dell’impatto della barriera costruita tra il 2004 e il 2005 da Israele in Cisgiordania, ufficialmente per impedire «l’intrusione di terroristi palestinesi sul proprio territorio». Nei fatti il Muro impedisce quotidianamente alla popolazione palestinese l’accesso alle cure mediche, al lavoro, all’educazione, alle relazioni personali.
Meglio di qualsiasi saggio, Contro il Muro. L’arte della resistenza in Palestina(Isbn edizioni) del giornalista e fotografo William Parry documenta la creatività con cui i palestinesi reagiscono alla violenza israeliana denunciata dalla Corte di giustizia. Catturando le immagini dei graffiti e murales che hanno trasformato il Muro eretto da Israele in una sorta di gigantesca tela (lunga 275 chilometri) di solidarietà e resistenza. Scorrendo le pagine di questo volume fotografico colpisce la vivacità e la freschezza con cui artisti internazionali e attivisti palestinesi, tra cui Bansky, e Blu, lanciano i loro messaggi di pace e non violenza.

Così qualcuno traccia una scala su cui idealmente si può salire per scavalcare la barriera di cemento. Qualcun altro immagina soldati israeliani, faccia al muro, perquisiti da una bambina che vuole buttar via le loro armi. E ancora, in colori sgargianti campeggiano scritte in cui ci si domanda: «Come è potuto accadere che l’oppresso sia diventato oppressore?». E ancora, rivisitazione del celebre Guernica di Picasso, dove appaiono in frammenti le immagini degli eccidi di donne e bambini palestinesi.
Più in là l’artista americano Ron English veste il classico Mickey Mouse con la kefiah e sopra scrive: «Non sei più a Disneyland», lanciando strali a chi ha persino tentato di trasformare il Muro in un’attrazione turistica. Ma su tutto svetta la vitalità e il continuo incredulo interrogarsi dei writers palestinesi che con le loro immagini chiedono al mondo di aprire gli occhi sulla politica sanguinaria e oppressiva dello Stato di Israele.

da left-avvenimenti del  18 settembre 2010

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