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Il meglio della collezione #Gugghenheim a Firenze, last weeks

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2016

number 18 1950 by Jackson Pollock;

number 18 1950 by Jackson Pollock;

Una selezione del meglio che il Guggenheim di New York e di Venezia insieme possono offrire è in mostra, fino al 24 luglio, nelle sale di Palazzo Strozzi a Firenze con il titolo La grande arte dei Guggenheim, da Kandinsky a Pollock.

Curata da Luca Massimo Barbero (che, forte di una profonda conoscenza delle collezioni Guggenheim, ha già realizzato operazioni analoghe in passato) l’esposizione fiorentina permette di tuffarsi nelle avanguardie del Novecento, seguendo lo sviluppo dell’informale europeo e dell’action painting americana che prima e dopo la guerra si influenzarono a vicenda.

Rothko

Rothko, untiltled

Se fino agli anni Trenta Parigi era l’epicentro della ricerca, con la guerra molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, a cominciare da Max Ernst, che sposò Peggy Guggenheim e divenne il tramite per la diffusione del Surrealismo oltreoceano. Influenzando anche Jackson Pollock allora giovanissimo protetto di Peggy e ancora alla ricerca di una propria identità. Come lasciano intuire alcune tele come La donna luna e una ampia selezione di opere grafiche in cui appaiono fantasmagorie mitologiche e figure mostruose, metà umane, metà animali.

Ma nella ampia sezione – quasi una mostra nella mostra – dedicata all’inventore dell’action painting compaiono anche opere celebri come Foresta incantata (1947), Senza titolo (argento verde del 1949 e Number 18 (1950) in cui la matassa di linee realizzata con il dripping, facendo colare direttamente il colore sulla tela, sembra percorsa da un movimento continuo che pare espandersi oltre i bordi della tela. È il momento più intenso e vitale della ricerca di Pollock che subito dopo sembra quasi diventare maniera, freddo esercizio di scrittura automatica.

Fanno eccezione nel 1951 alcune serigrafie in cui il contrasto fra bianco e nero diventa inaspettatamente netto e potente, in un gioco di forme astratte e fantastiche che appare come una danza. Altrettanto e forse ancor più suggestiva la sala dedicata a all’astrattismo lirico di Mark Rothko, una stanza scura, diversamente dalle altre, dove scenograficamente le macchie di colore rosso e viola emergono dal buio, quasi le tele fossero in movimento. Poi la mostra presenta ancora molte  altre sorprese quando incontriamo il confronto  fra la materia arsa e dolente di  Alberto Burri e ritmati e vitali tagli di Lucio  Fontana. E poi le sciabolate di nero con cui il più engagé dei maestri dell’astrazione, Emilio Vedova, rappresenta L’immagine del tempo (sbarramento) e un raffinato e lunare quadro di Adolph Gottlieb, quasi giappones,e dal titolo Foschia (1961). Ma questo non è che uno dei percorsi, il nostro, in questa mostra articolata e ricca come una selva fantastica. ( Simona Maggiorelli, left)

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La metropoli come opera d’arte collettiva

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 27, 2015

New York

New York

Nel suo nuovo libro Effetto città, il direttore del Padiglione Italia della Biennale di Venezia, Vincenzo Trione indaga la modernità attraverso l’arte, il cinema e l’architettura. Rivelando nessi inediti
di Simona Maggiorelli
«Poeticamente abita l’uomo», screva Hölderlin. Quel famoso distico del poeta tedesco torna a risuonare come un leitmotiv nel nuovo libro di Vincenzo Trione, Effetto città (Bompiani): un appassionato viaggio fra pittura, cinema e architettura, per raccontare una delle più affascinanti invenzioni umane, la città, le sue trasformazioni, le relazioni umane che la animano, le possibilità impreviste di incontro che può offrire.

Direttore del Padiglione Italia della 56esima Biennale d’arte di Venezia, in questa “opera mondo” di oltre ottocento pagine, Trione mette tutta la sua sensibilità di critico d’arte, le sue competenze di studioso di architettura, ma soprattutto dieci anni di ricerca, quasi ossessiva, andando a caccia di immagini pittoriche e cinematografiche capaci di rappresentare il vero volto di un paesaggio urbano (qualunque esso sia), la sua immagine invisibile e più profonda, il “genius loci”, le atmosfere che si respirano nelle sue strade, nelle sue piazze, nei suoi palazzi, ciò che lo rende unico.

Mteropolis Fritz Lang

Mteropolis Fritz Lang

Prendendo le distanze, già nelle prime pagine, dall’antimoderno Pasolini e dalla sua nostalgia per la campagna e le borgate pre moderne, l’ avventura di Trione negli scenari metropolitani, quasi inevitabilmente, parte dalla Parigi di fine Ottocento, città moderna per antonomasia, di cui Baudelaire è stato forse il primo vero cantore, per proseguire poi a Vienna e nelle altre capitali delle avanguardie storiche, raggiungendo Mosca con Majakovskij («Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze», disse nel 1918 lanciando una nuova poetica) e New York con artisti della diaspora come Rothko, fino ad arrivare alle post metropoli, alle megalopoli asiatiche, alle sterminate città che nell’orizzonte della globalizzazione sembrano crescere in maniera cacofonica o che invece, proprio nell’intreccio di culture diverse e lontane, riescono a trovare una nuova identità originale.

L’autore di Effetto città (il titolo è un evidente omaggio al film Effetto notte che Truffaut girò nel 1973) è profondamente innamorato del suo oggetto di studio e intrecciando discipline diverse (storia dell’arte, antropologia, letteratura, filosofia ecc) costruisce una trama avvincente che rende contagiosa questa sua passione.

Basta “assaggiare” qualche paragrafo come, ad esempio, quello intitolato “Verso Vertov” in cui con i Passagenwerk di Benjamin, Vincenzo Trione invita idealmente il lettore a farsi flâneur, tuffandosi per le strade di Parigi per mettersi sulle tracce di Charles Baudelaire, «regista involontario» ne Il pittore della vita moderna, in cui tratteggiava «lo spettacolo inebriante della metropoli» invitando a scoprire i soggetti terribilmente seduttivi che la animano.

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Per passare poi a romanzieri come Balzac e Hugo, come Melville e Poe che ne L’uomo della folla racconta il fascino avventuroso della città, attraverso la cronaca di uno sfioramento a distanza fra due conosciuti. E se sul grande schermo è stato Dziga Vertov uno dei primi registi a saper cogliere il senso della città come flusso vitale e organismo vivente in costante mutamento, sul piano della riflessione teorica, oltre al filosofo Georg Simmel, è stato il sociologo e urbanista Lewis Mumford a raccontare in modo positivo la metropoli, vedendola come «complessa orchestrazione di tempo e di spazio», come un’avvolgente sinfonia destinata a moltiplicare modelli e modi di espressione. «Il pensiero prende forma nelle città e a loro volta le forme urbane condizionano il pensiero», scriveva l’autore di Storia dell’utopia (1922)e di Passeggiando per New York (recentemente ripubblicati da Donzelli).

Il fatto che la città sia una creazione collettiva è uno degli aspetti che la rendono particolarmente interessante. Ma Vincenzo Trione va anche oltre: «Penso che la città sia una delle più alte opere d’arte che l’essere umano abbia prodotto», dice. «È un’opera d’arte non da guardare frontalmente, ma da vivere».

Così nel suo libro la città diventa immagine totale, cangiante, intesa come palinsesto stratificato e complesso, in cui sedimentano la memoria, la storia, i conflitti. Ma nelle sue mappe sensibili si possono cogliere anche segnali e frammenti di futuro. «Vedo la città come una sorta di installazione contemporanea, che tende ad espandersi, ad occupare tutto lo spazio possibile, anche per questa sorta di horror vacui che la caratterizza», racconta il docente di storia dell’arte della Iulm.

Rothko

Rothko

E se la città può essere un’opera d’arte, nella storia, è stata spesso fonte di ispirazione e musa. «Nei secoli sono stati proprio gli artisti a offrircene la visione più profonda – commenta Trione -, aderendo alla città poeticamente, conoscendola profondamente e interiorizzandone le forme», spesso riuscendo a coglierne anche l’invisibile. Come Lucio Fontana che distilla il dinamismo di New York e lo slancio dei grattacieli in pochi segni e tagli vibranti su una superficie di rame lucente. Mirando a cogliere l’essenziale dell’imago urbis.

«Fontana vive il viaggio Oltreoceano come un’esperienza che accade innanzitutto dentro l’interiorità. Qualcosa di simile accade a Mondrian. Essi non vogliono smarrirsi nella grande città. Attratti dall’ignoto, considerano Manhattan come un ideogramma». Certamente Fontana non ricalca ciò che ha davanti agli occhi ma, allontanandosi, lo rappresenta. «Insieme a lui, Klee, Mondrian e Rothko sono alcuni degli artisti del Novecento che a mio avviso hanno ingaggiato le sfide più interessanti con la forma città e il suo continuo divenire», aggiunge Trione.

Monica Vitti in Deserto Rosso

Monica Vitti in Deserto Rosso

«Rapportandosi con New York, conservando solo traiettorie e tragitti, Mondrian arriva anche a cambiare la propria sintassi ». E il ritmo sincopato del jazz che l’artista olandese amava ascoltare nei club fa pulsare il colore sulle sue tele astratte come sangue nelle vene.

Ma interessanti sono anche le “scoperte” che Trione fa studiando come alcuni registi hanno rappresentato la città, leggendola come sequenza di immagini in movimento. Creando a loro volta sequenze “urbane” in movimento, non di rado ispirandosi ad artisti visivi e d’avanguardia. L’architettura gioca un ruolo di primo piano, per esempio, nel cinema di Sergej Ėjzenštejn (l’autore de La corazzata Potëmkin, peraltro, era figlio di un architetto Jugendstil, stile che il regista detestava). «Ėjzenštejn fu tra primissimi a stabilire un rapporto fra città e architettura e cinema», dice Trione.

trione_ridotta«Il suo progetto Mosca 800 era straordinario, purtroppo poi non riuscì a realizzarlo». E arrivando ad anni più vicini a noi molti sono i cineasti che hanno offerto originali rappresentazioni di città, a cominciare da Wim Wenders di cui lo storico dell’arte ricorda anche l’attività di fotografo.

Sul versante del rapporto fra città, cinema e arte, invece, uno dei capitoli più affascinanti di Effetto città è quello dedicato a Michelangelo Antonioni. Durante le riprese di Deserto Rosso – racconta Trione – portava sul set cataloghi di Cy Twombly, di Antoni Tàpies e di Mark Rothko. Pittore lui stesso, era interessato alla pittura astratta e ai paesaggi senza figure. Antonioni fu il vero inventore di quello che sarebbe stato il cinema a colori, faceva tinteggiare di rosso i quartieri di Ravenna dove girava, un effetto colorato che richiamava la pittoricità di Rothko».

dal settimanale left

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Il cielo lettone e il rosso di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 13, 2014

Rothko No 14

Rothko No 14

Fuori dal finestrino dominano due colori: il rosso del cielo e il verde dei boschi. Il rosso diventa più rosso per la fascia inferiore più scura…Un quadro scorre fuori dal finestrino: un quadro che non finisce mai, forte e inquietante, tranquillo e profondo. Un quadro di Rothko». Che cosa affina lo sguardo del pittore? Si domanda Jan Brokken, autore di Anime baltiche (Iperborea), in pagine icastiche e suggestive nate viaggiando in Lettonia, verso Daugavpils e verso una città industriale grigia come Charleroi. Ovvero nelle terre dove trascorse l’infanzia e la giovinezza il pittore Mark Rothko, prima di emigrare negli Stati Uniti, per decisione del padre diventato un rigido ortodosso dopo la repressione zarista del 1905.
Lo scrittore e viaggiatore olandese (che il 15 novembre incontra il pubblico di Bookcity a Milano), con la sua prosa lirica e avvolgente, è capace di evocare i colori e il movimento che percorre le tele di Rothko, di “scavare” nel suo vissuto emotivo, indagando le radici di quel suo essere e voler riemanare un rivoluzionario, nonostante tutto. Nonostante la deriva bigotta della propria famiglia, nonostante l’American way of life e una vita borghese Oltreoceano (che al fondo non gli corrispondeva). Tanto che nel 1958 – racconta Brokken – quando l’elegante ristorante Four seasons di New York gli commissionò dei dipinti murali, accettò l’incarico ma con l’intenzione “maliziosa” di dipingere «qualcosa che rovini l’appetito a ogni figlio di puttana che mangerà in questa sala».
Rothko non è l’unico artista della diaspora lettone che incontriamo in questo singolare volume, che fonde narrazione, reportage, ricerca sul campo e critica d’arte. Camminando per le strade di Riga, città a lungo occupata e dove per alcuni periodi era persino proibito parlare lettone, Brokken ritrova le tracce della storica libreria di Janis Roze, chiusa dal regime comunista perché (dopo la diabolica spartizione di territori fra Hitler e Stalin) il librario Roze, come tanti altri lituani, lettoni ed estoni, fu additato come anti sovietico e deportato con tutta la sua famiglia.

Ian BrokkenMa la mappa di Riga rivela all’autore anche un altro importante tesoro: i resti del quartiere Jugendstil costruito tra il 1901 e il 1911 da un architetto esuberante e alla moda come Michail Ejzenstejn, papà di Sergej. Anche in questo caso la ribellione al padre, ( che il futuro regista chiamava «il pasticcere di panna montata») e l’esigenza di trovare una propria strada diversa da quella indicata dalla famiglia, s’intrecciano con gli accadimenti storici, con lo scoppio della Rivoluzione di ottobre, alla quale Sergej Ejzenstejn aderì senza nemmeno sapere chi fossero Marx ed Engles.

All’epoca, racconta Brokken,  si dedicava agli scritti di Leonardo da Vinci e, pur disprezzando il padre, studiava da ingegnere edile. Sarà proprio la rivoluzione a offrirgli l’occasione per separarsi dal passato, imboccando la strada dell’avanguardia e della ricerca artistica. Fu così che Ejzenstejn si dette al cinema, apparentemente, per raccontare le magnifiche sorti e progressive dei bolscevichi. Di fatto creando immagini nuove, senza appiattirsi sui fatti, in film geniali come La corazzata Potemkin.

Dal settimanale left

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Viaggio nella luce

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 18, 2011

di Simona Maggiorelli

Van Gogh, Il seminatore di Arles

«Ovunque c’è oro antico, bronzo, rame e tutto ciò con il verde azzurro, intensissimo del cielo offre un colore armonioso all’estremo, con tonalità frante alla Delacroix…» scriveva Vincent van Gogh al fratello Theo, nel 1888 da quel Midi che aveva a lungo agognato, come risveglio del colore e della creatività, dopo un cupo periodo di crisi.

Erano gli anni in cui il pittore olandese ancora sognava di poter dare vita a un collettivo di artisti, per dipingere insieme nella luce squillante della Provenza, portando avanti ognuno la propria ricerca, ma lontano dallo sguardo freddo  di commercianti e detrattori. «Se Gauguin volesse raggiungerci, credo, avremmo fatto un passo avanti», annotava ancora in quella famosa lettera. «Potremmo così essere riconosciuti come i pittori del Sud e nessuno avrebbe nulla da ridire».

progetto che dopo i primi scontri con Gauguin, sarebbe presto naufragato. Ma Van Gogh, intanto, continuava con un ardore quasi furioso a cercare compattezza nel colore in opere potenti e visionarie che- lui stesso ammetteva – ammazzavano tutte le sue precedenti. Così rendeva d’un tratto superata la tiepida visione inpressionista che Van Gogh, del resto, non aveva mai amato. Proprio a Arles, quel raptus creativo che lo portava a incendiare le tele di colore, toccò un acme irripetibile. In pochissimo tempo van Gogh realizzò capolavori, in cui le forme prendevano vita dal solo colore, senza ricorrere a linee di contorno. Capolavori come l’inquieto autoritratto del 1888 e l’abbagliante Seminatore, tele che dallo scorso 12 novem al 15 aprile ( con apertura straordinaria fino alle tre del mattino per l’ultimo dell’anno)   sono in  mostra a Genova, insieme a un importante selezione di quadri del genio olandese provenienti dai Musei di Amsterdam e di Otterlo. Il curatore Marco Goldin ha lavorato anni per riuscire ad ottenerne il prestito.

Gauguin, Da dove veniamo?

Nelle sale di Palazzo Ducale adesso campeggiano accanto a tele di Guaguin come il dipinto “testamento” Da dove veniamo? (1897-98) che il Museo di Boston non aveva concesso nemmeno alla Tate per l’antologica dell’anno scorso dedicata al pittore francese. L’idea di Goldin era di realizzare una grande esposizione che indagasse il tema del viaggio in pittura, inteso come ricerca, soprattutto interiore.

Il risultato è questa spettacolare mostra genovese dal titolo  Van Gogh e il viaggio di Gauguin, (prodotta da Linea d’ombra) in cui, accanto alle opere dei due maestri realizzate rispettivamente ad Arles e nella lontana Thaiti, s’incontrano testimonianze del viaggio nella luce che Monet fece in assoluta solitudine nel 1884, scendendo verso la costa del Mediterraneo, alla scoperta di un colore che richiederebbe «una tavolozza di diamanti». Per rappresentare un altro tipo di viaggio nel colore, questa volta tutto di fantasia, Goldin ha scelto le improvvisazioni “musicali” di Kandinsky e tele degli artisti del Cavaliere azzurro. E ancora il silenzioso tuffo nel colore di Rothko e le prime sperimentazioni dei pittori della Scuola di New York, per arrivare ai più prosaici viaggi nell’America selvaggia di un lungo stuolo di artisti americani fino agli aridi e desolati paesaggi interiori di Hopper.

da left-avvenimenti

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Alle radici dell’avanguardia americana

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Dal 21 novembre una mostra al Guggenheim di Vercelli indaga i rapporti fra la pittura Usa degli anni 40 e il surrealismo europeo di Simona Maggiorelli

Quasi fossero pagine del diario pittorico di Peggy Guggenheim, stralci da quella straordinaria avventura intellettuale che portò la giovane collezionista (figlia dell’industriale minerario Benjamin Guggenheim e nipote di Salomon, il fondatore del Museum of non objective painting) a innamorarsi della pittura europea e poi a dare le basi materiali alla giovane avanguardia americana. Luca Massimo Barbero ha strutturato con questa idea un trittico di mostre, concepito ad hoc per il museo Guggenheim di Vercelli. Dopo il primo “atto” dedicato agli anni europei di Peggy e all’incontro con la pittura surrealista, dal 21 novembre nelle sede lombarda del grande museo americano si squaderna il racconto della prima vera stagione moderna della pittura statunitense. A partire dagli anni Quaranta nutrita dal talento di artisti come Rothko, Gorky, de Kooning, Kline e da autori forse meno noti, ma certamente interessanti come Marca-Relli, Hofmann e Matta.

Tutti, o quasi, artisti di nascita europea e che si erano trovati a dover emigrare in circostanze più o meno tragiche nel corso del primo ventennio del Novecento. A loro si univa, tra gli altri, l’“autoctono” Jackson Pollock che Peggy Guggenheim conobbe quando lui era agli inizi della carriera e contribuendo a lanciarlo. Una parabola quella della nuova pittura americana che si compirà in un percorso fulminante. Breve e intensa quasi quanto l’attività oltreoceano di Peggy che nell’arco di sei anni, dal 1941 al 1947, portò in patria la pittura surrealista (con la complicità del marito Max Ernst) ed esportò in Europa la tendenza americana all’informale. In uno scambio biunivoco, di circolazione delle idee, interessante da seguire e che in parte spiega il transito, non sempre sano e positivo di idee e tematiche surrealiste in artisti per altri versi geniali come Rothko. Curatore di molte importanti mostre al Guggenheim di Venezia e in procinto di trasferirsi a Roma per assumere la direzione del Macro (ma lui ridendo precisa «non ho ancora firmato alcun contratto») Luca Massimo Barbero ci fa da guida nella lettura di questo percorso delle avanguardie storiche e spiega: «In questo suo fare la spola fra i due continenti, Peggy riuscì a influenzare le avanguardie americane, fino al punto di riorientarne la direzione».

Fu lei a portare anche materialmente la proposta surrealista negli Stati Uniti. Le nuove generazioni vedono i quadri di Max Ernst, di Man Ray e degli altri loro sodali e «la nuova pittura americana nasce proprio su questa base». E non sono solo le fantasmagorie di uomini-animali del primo Rothko a documentare questo travaso di temi e figurazioni surrealiste (dalle quali fortunatamente il pittore di origini russe si separò presto per esplorare le possibilità espressive del colore) ma ancor più i primi quadri di Pollock in cui campeggiano immagini che devono molto alla pittura surrealista francese degli anni Trenta e a Mirò. E un nesso si può cogliere anche fra gli esercizi di scrittura automatica con cui Breton pensava di poter far arte e il dripping, con il quale Pollock componeva sulla tela pitture automatiche. «Ghirigori – ricorda Barbero – era il termine scherzoso con cui venivano definiti da una critica nostrana che accoglieva non senza una certa ironia i primi esempi di Action painting». Di fatto quella di Pollock, come annotava già Harold Rosenberg, si presentava esplicitamente come «una arena in cui agire», piuttosto che come un nuovo spazio di espressione artistica. E proprio riprendendo il famoso The American Action del critico americano, lo stesso Barbero nel catalogo che accompagna la mostra vercellese ricorda che «il nuovo pensiero americano dell’arte nasce come atto compulsivo», mentre quell’intreccio di linee che animava la tela di Pollock «non era un’immagine ma un evento». Ma non solo. «Di surrealista nella nuova pittura americana degli anni Quaranta – prosegue Barbero – c’è molto di più di quello che uno possa sospettare, come sviluppo, come germinazione dei semi lanciati da Breton e gli altri».

Nel Guggenheim di Vercelli, che appare come uno scrigno per la quantità e la qualità delle opere esposte in poco spazio, la mostra La nuova pittura americana si apre con un disegno di Matta del 1941. «Un’opera a mio avviso emblematica di questo legame dall’Europa all’America, un quadro – sottolinea Barbero – che verosimilmente Matta realizzò appena arrivato a New York» e che Peggy acquistò da un altro migrante illustre, Pierre Matisse (figlio di Henri Matisse). «In casa di Peggy – racconta Barbero – Matta incontra giovani come Pollock, si confronta con loro, ma anche con un altro europeo eccellente, Arshile Gorky e con il giovane Mark Rothko» Ed è in questo contesto che nascono i primi esperimenti di pittura astratta. Un termine che forse non si addice pienamente alla pittura di Pollock che al tempo stesso subiva il fascino, tipicamente americano della figurazione naturale e che non rinunciò mai a una sua oscura e primordiale simbologia «mutuata – ricorda Barbero – dalla psicoanalisi junghiana»

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Tutti i colori del nero

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010


Né neri né monocromi come appaiono a prima vista. Venturi rilegge la storia dei Black paintings

di Simona Maggiorelli

Reinhardt

Ad Reinhardt

Grandi maestri del passato come Antonello da Messina, Leonardo, e più ancora Caravaggio, ci hanno insegnato che l’ombra, il buio, ma anche il nero più pesto, in pittura possono offrire sfumature infinite, cariche di senso e di espressione. Che il nero non sia affatto “un non colore” lo ha dimostrato anche un geniale sperimentatore come Van Gogh, che negli ultimi anni, in pennellate  sempre più dense e materiche, usò il nero per marcare drammaticamente una visione che si faceva via via più vertiginosa e instabile, precipitando verso la crisi più grave che l’avrebbe portato al suicidio. Ma anche Matisse, con tutt’altro  registro e fine, mise in primo piano il nero dipingendo una finestra aperta sul buio più scuro in un’opera singolare come  Portafinestra Collioure (1914) ora conservata al Centre Pompidou. Un quadro che rimase curiosamente inedito fin dopo la morte del pittore. E che mostra sapientemente quanto il nero possa essere vivo, animato di morbidi riflessi, accendendo così l’attenzione dello spettatore verso ciò che è latente, apparentemente invisibile. E l’excursus sui molti e più creativi usi del nero in arte potrebbe continuare ancora a lungo, toccando la vitalità e la potenza del nero picassiano oppure, al contrario, l’uso sfumato e tormentato che ne fece Rothko in Nero su marrone, l’opera in più pannelli oggi alla Tate Galery di Londra. Ma un critico come Riccardo Venturi con il suo nuovo libro intitolato Black paintings eclissi del modernismo (Electa) oggi ci invita a uscire dalle piste più battute per andare a scovare barlumi di ricerca e un uso originale del nero, là dove  non ci aspetteremmo, ovvero nell’arte americana degli anni Sessanta e Settanta.  E in particolare nelle “pitture nere “ che realizzarono Frank Stella e Ad Reinhardt  «In realtà i black paintings di Reinhardt – nota  Venturi – non sono né neri né monocromi. Osservandoli qualche minuto ci si accorge che  il suo nero è colorato come un’ombra impressionista». Un effetto di profondità che Reinhardt riuscì a realizzare attraverso la sovrapposizione di numerosi strati di colore: dal blu al rosso al verde, al marrone, all’ocra, al porpora.

Contrariamente alla lunga tradizione ottocentesca, da Goya a Redon, che aveva usato il nero per  trasmettere un senso tenebroso di distruzione e  di violenza,  anche psicologica, secondo Venturi la ricerca di Reinhardt e Stella «rigetta ogni facile lettura simbolica» cercando nel nero un movimento, e strade nuove per  dare fiato a «un’arte vivente che non finiva di venire al mondo». Ipotesi suggestiva, ma se vogliamo regalare qualcosa a Reinhardt, bisogna allora anche dire che il suo fu l’ultimo tentativo di ricerca. Ben presto la minimal art e l’arte concettuale, a partire dal nero oggettivante di Forma zero di Malevich, avrebbero calato una calotta nera, funerea e opprimente su tutta l’arte americana

da left-avvenimenti 8 maggio 2009

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La seduzione dell’in-finitum

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 10, 2009

Copertina infinitum(1)di Simona Maggiorelli

«Quanto “tempo” è passato tra un simbolo cicladico di fertilità e uno specchio di Anish Kapoor?» si domandava lo studioso Axel Vervoordt indagando con la mostra Artempo come lo scorrere del tempo – di generazione in generazione – agisca, formi e trasfiguri il modo di rappresentare.

Nel tempo tutto umano dell’arte, raccontava Vervoordt, con quella indimenticabile rassegna veneziana del 2007, generi e stili invecchiano, diventano desueti, superati, mentre grazie alla genialità di artisti capaci di inventare immagini nuove la storia dell’arte, nei secoli, si rinnova e cambia direzione.

Basta pensare alla rivoluzione del colore di Vincent Van Gogh che, d’un tratto, rivelò l’anemia della maniera impressionista. O alla rivoluzione cubista di Picasso e Braque che mandò definitivamente in cantina un modo di dipingere che valorizzava la perizia nel riprodurre la realtà in tutti i suoi dettagli. E se Picasso sosteneva che la parola evoluzione in arte non ha nessun senso («Per me non c’è passato o futuro in arte» nella rivista The Arts 1923), è pur vero che il descrittivismo analitico “alla fiamminga” tramontò del tutto quando le avanguardie storiche aprirono la ricerca a immagini “irrazionali”, inattese, capaci di esprimere significati latenti.

E proprio questo streben verso l’ancora sconosciuto, questa tensione verso una spazialità nuova e sconfinata che ha attratto gli artisti nei secoli, è il tema che Vervoodt esplora in questa nuova tappa della sua indagine sui rapporti fra arte e tempo. Un tema sfaccettato difficile, alto, che rischia di cadere nell’astratto, ma che il critico belga affronta per interessanti suggestioni, in modo rapsodico, nella mostra In-finitum senza imporre una tesi. Lungo i quattro piani di palazzo Fortuny, a Venezia, oltre trecento opere, distribuite per sezioni.

Contro le pareti arse dal salmastro e nella penombra di sale e corridoi, opere che vanno da antichi reperti archeologi egizi alle ultime frontiere della videoarte, passando per opere di Canova, Delacroix, Rodin, Cézanne, Picasso, Rothko, Fontana e molti altri maestri.

Fra i temi indagati, la prospettiva rinascimentale letta come inizio di una spazialità nuova, il “non finito” con cui artisti come Michelangelo esprimevano la tensione verso una forma nuova. Ma anche il cosmo e il nuovo cronotopo scientifico di Einstein e l’influenza che ha avuto sull’arte del Novecento. Senza dimenticare il naufragio misticheggiante a cui andò incontro l’action painting indagando un’idea di spazio tempo derivata dallo zen alla” luce” di atemporali, quanto sinistre,  mitologie junghiane che pretendevano di condannare ognuno a un primitismo violento  e ancestrale, soccombente o in camicia bruna.

dal settimnale lefl avvenimenti  10 luglio 2009

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Quel Cagliostro di Yves Klein

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 29, 2009

A Lugano una mostra dedicata all’inventore dei monocromi blu. In dialogo con l’opera della sua compagna Rotraut. Mentre esce un suo testo inedito in Italia

di Simona Maggiorelli

blu Klein

blue klein

Della «meteora» Yves Klein che ha attraversato fulminea l’avanguardia del Novecento è stato detto pressoché di tutto. E il contrario di tutto. Sussunto tout court nel Nouveau réalisme dal critico Restany, che fu suo primo mentore, è stato poi ascritto all’astrattismo per i suoi monocromi di intenso blu Oltremare, un vibrante tono di colore, passato alla storia come “blu Klein”.
Ma c’è stato anche chi lo ha etichettato «artista zen», per la sua passione per le arti orientali e per certe sue enigmatiche «ricerche sul vuoto». Per non parlare poi di quella critica che, alla fine degli anni Sessanta  lo ridusse a mero anticipatore delle performance dell’action painting e della pop art americana. Definizioni queste (ma se ne potrebbero citare molte altre) che, anche quando non alterano del tutto il contenuto della ricerca di Yves Klein, bloccano la sua poliedrica avventura nell’arte in un singolo “fotogramma”. Una parabola artistica che nell’arco di pochi anni (Klein era nato nel 1928 e morì prematuramente nel 1962) si sviluppò fra tecniche e generi diversi, passando dai monocromi ai monogold, dai rilievi planetari alle fontane di acqua, alle sculture con il fuoco, alle architetture di aria, alle antropometrie, in un continuo tentativo di fondere arte e vita. Non in senso meramente estetizzante alla Oscar Wilde. Ma facendo dell’arte e della ricerca la propria vita. E al tempo stesso tentando di non far fuori la creatività dalla vita quotidiana. Elementi della biografia e della poetica di Yves Klein che, fuori da ogni mitizzazione, emergono con chiarezza dalla mostra che il direttore del Museo d’arte di Lugano, Bruno Corà, ha voluto dedicare alla sua opera, facendola “dialogare” con quella di Rotraut, la scultrice tedesca che fu sua compagna di arte e di vita. Un paso doble che porta nelle sale del museo svizzero (fino al 13 settembre, catalogo bilingue Silvana editoriale) un centinaio di opere di Klein e 22 sculture di Rotraut: forme essenziali in ferro e colore che evocano immagini stilizzate di donne che danzano, cavalli in corsa, forme giocose e vitali che Rotraut pensa per spazi en plain air. Nella parte dedicata a Klein e realizzata in collaborazione con Daniel Moquay dell’archivio Klein di Parigi, di fatto, sono ripercorsi tutti i cicli più importanti della sua opera. A cominciare dai suoi magnetici monocromi frutto di una originale ricerca sul colore puro, lontana dalla marmorea fissità dei monocromi di Malevich e tanto più dalle razionalissime campiture di colore tipiche di Mondrian.

Yves Klein

Yves Klein

Nella conferenza tenuta alla Sorbona nel 1959 – che ora l’editore O barra O edizioni pubblica in italiano insieme ad altri scritti nel volume Verso l’immateriale dell’arte, Klein mette in relazione i suoi monocromi con la ricerca sulla luce e sul colore di Delacroix, ma soprattutto con il blu di Giotto. «Considero Giotto come il vero precursore della monocromia» annota Klein in questo suo illuminante testo trascritto dalla registrazione, chiamando in causa certi “ritagli di cielo” degli affreschi di Assisi definiti «affreschi monocromi uniformi». Ma in questo prezioso volumetto si incontrano anche suggestivi frammenti di autobiografia. In uno scritto del 1960, intitolato con autoironia Yves il monocromo, Klein ricorda i giochi che faceva da bambino con il colore, il gusto di inzuppare le mani nella tinta e stamparle sulle pareti, come facevano gli uomini preistorici nelle grotte francesi che conservano straordinarie pitture rupestri. «Poi, però – ammette Klein – ho perso l’infanzia… e, adolescente, ho incontrato il nulla. Non mi è piaciuto. Ed è così che ho fatto la conoscenza del vuoto, il vuoto profondo, la profondità blu!». è l’inizio della sua avventura nell’arte. «La pittura non è più per me in funzione dell’occhio… – scrive Klein – la vera qualità del quadro, il suo essere, una volta creato, si trova oltre il visibile, nella sensibilità pittorica allo stato della materia prima». Klein detesta il rozzo materialismo, contro il quale scrive frasi fulminanti. Ma avverte anche i pericoli di una ricerca che rischiava di diventare assoluta, troppo astratta. «Monocromizzavo le mie tele con accanimento, poi si liberò il blu onnipotente che regna ancora e per sempre – scrive -. È a quel punto che non mi sono più fidato. Ho ingaggiato delle modelle nel mio studio, per dipingere non davanti a loro, ma con loro. Passavo troppo tempo in studio, non volevo restare così, solo soletto, nel meraviglioso vuoto blu che vi stava crescendo…». Parole in parte autocritiche, in parte rivelatrici di altro, che lasciano intendere che la dittatura del blu cominciava ad andargli stretta. E nella ricerca di Klein si aprì d’un tratto un nuovo ciclo, quello delle antropometrie, ricreando i giochi infantili con modelle spalmate di colore, che si muovevano «come pennelli umani». Un divertissment, ma anche una ricerca sul tema della presenza-assenza, dell’impronta, della traccia, in cui contavano, dice Klein, «non solo la forma del corpo e le sue linee» ma anche «il clima affettivo» di chi si prestava al gioco. «Quei segni pagani nella mia religione dell’assoluto monocromo – ammette Klein – mi hanno subito ipnotizzato». Opere che, al pari dei monocromi della prima ora, non mancarono di suscitare scandalo fra i benpensanti.
Nel libro di O barra O edizioni compare anche una spassosa recensione firmata da Dino Buzzati della mostra che Klein fece a Milano nel 1957. Con il titolo Blu Blu Blu fu pubblicata sul Corriere d’Informazione. Buzzati, in calce alla cronaca degli sghignazzi del pubblico, racconta che Klein a Milano vendette due opere al «modestissimo prezzo di 25mila lire al quadro». Uno dei due acquirenti era Lucio Fontana.

Quando molti anni dopo, nel 1968, la rivista Art et Création chiese a Fontana un ricordo di Yves Klein, l’artista italo-argentino ripose di getto: «Klein era una cosa incredibile. Non era solo una simpatia epidermica, ma tutta la sua personalità mi interessava». E alla domanda fatidica: che cosa rappresentava la sua opera? «Yves Klein rappresentava lo spirito nuovo. Diverso dai pittori espressionisti come Rothko, che si occupa della vibrazione luminosa dello spazio. Diverso da Pollock che vuole distruggere lo spazio, farlo esplodere, rompere il quadro. Diverso da me che cerco uno spazio altro. Lui era per l’infinito». Una riflessione che meriterebbe un intero saggio.

dal left- Avvenimenti   22 maggio 2009

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 1, 2009

di Simona Maggiorelli

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Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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L’Angelico e l’avanguardia di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 9, 2009

A più di cinquanta anni anni dall’ultima retrospettiva dedicata a Beato Angelico, una mostra e nuovi studi riaprono la discussione sulla sua operae sul suo colore intriso di luce

di Simona Maggiorelli

untitled-1950Colpito da quella speciale luce che hanno gli affreschi di Beato Angelico in San Marco a Firenze, Rothko si mise a studiare una preparazione in gesso per dare al pigmento una qualità simile all’affresco e quella consistenza diradata che facesse sembrare le sue forme di puro colore come percorse da un movimento. Nasceva così l’osmosi di giallo radioso, bianco e azzurro di Untitled del 1950. Ma dalla nuova monografia, edita da Phaidon che Diane Cole Ahl ha dedicato all’opera dell’Angelico si apprende anche che il colore intriso di luce che faceva risplendere gli affreschi e i dipinti del pittore toscano affascinò anche molti altri pittori di avanguardia.


Studiando la luce e il colore, Rothko voleva davvero realizzare “i colori trascendenti e la spiritualità dell’arte” del maestro di Fiesole come è stato scritto? O piuttosto – come ci piacerebbe pensare – cercava quel valore prismatico, mobile, del colore che regala una straordinaria gamma di timbri alla pittura sacra del Quattrocento?

Domande che qui non possiamo che tenere aperte per ricerche future. Ma che, intanto, devono fare i conti con la risposta filologica di Maurizio Calvesi che, annota: “Quella luce che diverrà nella storia della pittura agente fondamentale di animazione, nell’Angelico è soprattutto un fissativo che scende su uno spettacolo ne varietur” .

Consulente scientifico della mostra Beato Angelico l’alba del Rinascimento aperta dall’8 aprile al 5 luglio nei musei Capitolini di Roma, nel suo saggio pubblicato nel denso catalogo Skira, Calvesi ricostruisce la biografia di Beato Angelico (al secolo Pietro di Guido) e la koinè culturale in cui visse e fu attivo fra il 1417 e il 1455. D’accordo con Cole Ahl, nel dire che se Vasari creò una leggenda agiografica intorno a Beato Angelico, Calvesi però ci ricorda che il pittore aveva fatto studi tomistici e che la sua arte intesa come predicazione dipinta era densa di sfumature teologiche.

foto-10-annunciazione-e-storie-della-vergine-nella-predellaLa scelta di fra’ Angelico indubbiamente fu diversa da quella di un altro artista suo contemporaneo, fra’ Filippo Lippi che, invece, fuggì con una giovane suora e smise il saio. Peraltro senza che questo pregiudicasse la sua carriera di pittore di immagini sacre. Papi, cardinali e principi, a quell’epoca, non vedevano affatto sconveniente che a dei “libertini” fossero commissionate le più importanti immagini sacre. Gli ordini minori, come insegna la storia di molti letterati e artisti fra Medioevo e Rinascimento, si prendevano perlopiù per avere di che vivere. Ma l’angelicus pictor, come fu subito nominato, si tramanda che avesse fede fervente e quella aureola che gli fu da subito assegnata è stata un ingombro non di poco conto alla lettura della sua opera.

Il primo a tentare di liberare la sua multiforme produzione di affreschi, quadri, disegni e opere miniate dal cliché di arte mistica e fatta di atmosfere celestiali fu Roberto Longhi rintracciando nella pittura dell’Angelico degli anni 20 e 30 del Quattrocento gli incunaboli del Rinascimento. Poi sarebbero venuti le importanti retrospettive di Roma e Firenze per il cinquecentenario della nascita dell’artista, il saggio di Giulio Carlo Argan e una gran messe di studi e acquisizioni recenti che (confermate dalle indagini riflettografiche di alcune opere realizzate dalla Normale di Pisa) oggi ci permettono di mettere a fuoco la figura di Beato Angelico come pittore di grande respiro pienamente inserito nel dibattito sulla prospettiva e sull’evoluzione dell’immagine del Quattrocento, capace di cimentarsi con le più diverse tecniche e aperto alla rivoluzione espressiva di un artista più giovane di lui di 15 anni, come Masaccio. Di un artista inserito nel suo tempo e in transito fra tradizione e innovazione oggi parla autorevolmente la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, raccontando come nella luminosa pala di Cortona (ora in mostra a Roma) Beato Angelico avesse innovato la tradizione iconografica dell’annunciazione,mentre Calvesi nel catalogo Skira racconta come l’artista fosse passato da una concezione di una “natura naturata”, cioè immobile come dio l’ha creata, a una rappresentazione della natura come, physis, come divenire e come energia vitale aprendo la strada alla dinamica veduta del Valdarno che un giovane Leonardo avrebbe tracciato nel 1473.

E se una maggiore espressività delle figure, Beato Angelico la realizzò in rapporto con la pittura di Masaccio, dal Brunelleschi ricavò l’idea della profondità dello spazio architettonico, abbandonando a poco a poco gli sfondi oro, ma anche tralasciando la struttura a più ante del polittico a favore della più sintetica pala che gli consentiva di mettere in rapporto le figure umane.

Percorrendo le sale capitoline che ospitano questa nuova retrospettiva dell’ Angelico si può leggere questa evoluzione: dalle finezze tardo gotiche della prima Madonna di Cedri (proveniente dal Museo San Matteo di Pisa) alla scrittura ancora paratattica della Tebaide fino all’approdo a un Umanesimo tosco-emiliano, monumentale e classicheggiante che, alla fine dei suoi anni, lo porterà a affrescare la cappella Nicolina.

Ffoto-12-beati-e-dannati1In mezzo a questo articolato percorso, capolavori come la luminosa Annunciazione di San Giovanni Valdarno (1434) e il grande trittico di Cortona completo di predella. Ma anche opere da poco restaurate come il Trittico della Galleria Corsini di Roma e la predella della Pala di Bosco dei frati. Da Desdra arriva l’Annunciazione riassemblata nel XVI secolo e da Lipsia il frammento con San Giovanni Battista. Ma ad attrarre lo sguardo è anche una potente raffigurazione di Beati e Dannati (1430c.), oggi appartenente a una collezione privata americana. Una pittura di cremisi, neri, bianchi e blu radiosi che fa risplendere la tavola come pietre preziose.

da left-avvenimenti del 10 aprile 2009


FRA’ANGELICO , IL GRANDE INNOVATORE

Beato Angelico pittore devozionale, ma anche grande innovatore. Ripercorrendo tutte le più importanti acquisizioni che gli studiosi hanno messo a punto dal 1955 (l’anno delle grandi mostre per il cinquecentenario) a oggi, la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, nel volume Fra’ Angelico pubblicato da Phaidon, ricolloca finalmente l’opera del pittore toscano nel suo giusto contesto storico, offrendone una lettura aggiornata. «Innovatore che seppe trasmettere le tradizioni iconografiche e spirituali del proprio ordine domenicano, egli concepì la propria arte come predicazione reinterpretando i temi sacri e conferendogli una nuova risonanza», scrive Cole Ahl. Dunque non più pittore del tutto chiuso in mondo di smalti medievali e sordo al tumultuoso rinnovamento culturale che la Firenze medicea stava vivendo grazie a una folta schiera di studiosi umanisti e artisti. Con questa sua importante monografia Cole Ahl invita a prestare maggiore attenzione ai segni di innovazione che le opere dell’Angelico mostrano, sia che si tratti di affreschi monumentali, sia di pale d’altare o di codici miniati. L’orchestrazione prospettica e la tridimensionalità architettonica delle scene sacre degli anni Trenta del Quattrocento, in effetti, ci dicono quanto il pittore fiesolano fosse lontano dagli appiattiti sfondi medievali, e interessato alle novità introdotte da Brunelleschi e Ghiberti. Mentre l’uso sapiente della luce e dei colori, in quella gamma vastissima di bianchi brillanti, cremisi e blu radiosi che fa risplendere le sue pitture come pietre preziose, appare in un certo modo in sintonia con nuova visione umanistica e rischiarata. E non si può dire nemmeno che Beato Angelico, con Masaccio, non avesse compreso la novità di una rappresentazione pittorica che dava nuova centralità e dignità all’umano. Basta guardare, nota Cole Ahl, il volto della Vergine nella Grande crocefissione e più ancora il gesto della Maddalena, bella e sensuale ai piedi della croce. «L’Angelico creò opere di profonda espressività», scrive la studiosa inglese e la mostra Beato Angelico, l’alba del Rinascimento che si apre oggi ai Musei Capitolini a Roma sembra, fin dal titolo, volerne raccogliere il messaggio. ( Simona Maggiorelli)

Da  Europa 8  aprile 2009

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