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#Leonardo, pittore dei moti dell’animo. A Milano fino al 19 luglio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 5, 2015

Leonardo La Belle Ferroniere

Leonardo La Belle Ferroniere

Chi è quella misteriosa donna dallo sguardo vivo, che non si fissa sullo spettatore, ma guarda oltre? Volgendosi d’un tratto, come fosse comparso qualcuno che attrae la sua attenzione o per un accadimento improvviso. Nota come la Belle Ferronière (1490-’96) potrebbe essere l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, Isabella d’Este o piuttosto Isabella d’Aragona, donna bellissima e fiera che – si narra – seppe reagire anche all’esilio.

Nei secoli si sono inseguite molte ipotesi che, però, sono sempre rimaste tali. Ciò su cui gli studiosi invece concordano è che questo magnetico ritratto del Louvre e ora al centro della mostra milanese Leonardo da Vinci 1452-1519,  rappresenta un’autentica rivoluzione nella storia della pittura. Non solo per le valenze plastiche e volumetriche della figura, rese ancor più evidenti qui, in Palazzo Reale, dall’accostamento alla Dama col mazzolino scolpita dal Verrocchio. Ma per il movimento segreto che anima il dipinto e per il genio leonardiano nel rappresentare i moti della mente e l’invisibile dinamica degli affetti. Come traspare già, nelle prime sale, dalla Madonna Dreyfuss (1469) della National Gallery di Washington, per il modo in cui una giovane Maria, tutt’altro che piatta icona sacra, gioca con il figlio.

Ma la mente corre anche all’Ultima cena, affrescata in Santa Maria , ricordando l’ondata di reazioni emotive che suscita nei discepoli la frase di un umanissimo Gesù, senza aureola. Una straordinaria serie di disegni e di schizzi autografi, provenienti dai maggiori musei del mondo e in particolare dalla Royal Collection inglese, raccontano lungo il percorso la ricerca continua di Leonardo sull’espressività dei volti e dei gesti, il suo attento studio del corpo in movimento.

Leonardo, schizzi, royal collection

Leonardo, schizzi, royal collection

Un interesse verso la natura e l’essere umano nel suo complesso basato sull’intuizione e sulla «sperienza» più che sui libri canonici rifiutando la ripetizione acritica imposta dalla Chiesa e da conventicole intellettuali. Con ciò questa vasta e rigorosa esposizione, frutto di 5 anni di studio sotto la guida di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, non alimenta il mito ottocentesco di un inarrivabile Leonardo nato dal vuoto più assoluto.

Grazie al contributo di esperti come il direttore del Museo della scienza di Firenze, Paolo Galluzzi, e di altri studiosi di rango internazionale nelle 12 sale della mostra, collegate da nessi e rimandi tematici, i due curatori hanno ricostruito filologicamente le fonti leonardiane: non solo quelle artistiche e liberamente reinterpretate (la scultura antica, Paolo Uccello, il Verrocchio, il Pollaiolo, la pittura fiamminga ecc.).

Ma anche quelle scientifiche, legate alle scoperte del proprio tempo da cui trasse spunto per le proprie originali invenzioni. Permettendo così al visitatore di comprendere meglio la vera identità di Leonardo e il suo poliedrico talento di pittore, architetto, ingegnere. Seguendo l’evoluzione del suo pensiero, attraverso gli scritti e nel disegno inteso come libera espressione, come strumento di conoscenza e poi di progettazione di macchine, edifici, scenografie teatrali, automi, ali per volare e strumenti musicali per la vita di corte. A cui prendeva parte suonando la lira e proponendo raffinati e arditi giochi letterari.

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Ricchi di citazioni dai testi antichi, benché si definisse «omo sanza lettere». Sfoggiando figure letterarie come l’uccello che batté la coda sulla labbra di lui bambino. L’artista la presentò come una delle sue prime memorie d’infanzia. E Freud la interpretò in chiave omosessuale «scambiando quello che era con tutta probabilità un prestito letterario per un sogno a sfondo sessuale», come rivela lo storico dell’arte Edoardo Villata, autore del saggio Il sogno di Leonardo, pubblicato nel ricco catalogo edito da Skira (che ha prodotto la mostra con 4,5 milioni di euro).

L’unità della conoscenza e l’osmosi continua fra i diversi campi del sapere, che Leonardo collegava con sorprendenti nessi analogici, costituiscono il vero filo rosso che percorre gli oltre seimila testi autografi giunti fino a noi, insieme a un esiguo numero di dipinti e una grande messe di disegni, a penna, stilo e gesso. Un vero e proprio tesoro che permette di cogliere il processo inventivo leonardiano, di vedere all’opera la sua immaginazione creativa nell’esecuzione di rapidi schizzi, realizzati liberamente, lasciandosi prendere la mano, senza filtri razionali.

Leonardo, studio

Leonardo, studio

Fin dalla giovanile Veduta del Valdarno del 5 agosto del 1473, proveniente dagli Uffizi, in cui tratteggiava l’incessante trasformazione degli elementi naturali, anticipando lo sfumato, per arrivare poi, a fine mostra, alle tempestose visioni degli ultimi anni, in cui il tratto non è più rettilineo ma fatto da avvolgenti e vorticose linee curve. Le misure auree dell’uomo vitruviano a poco a poco, lasciano il posto al dinamismo e alla fresca immediatezza dei modernissimi schizzi per la Madonna con il gatto, per arrivare a realizzazioni come il vibrante profilo di cavallo bianco che appare in un guizzo di luce, in pochi suggestivi accenni, da un fondo di carta azzurra. Questa è una delle tante perle offerte, fino al 19 luglio, da questa mostra.

Come il dialogo fra Leonardo, Giovanni Bellini e Antonello da Messina che nasce dal confronto fra il Ritratto di musico (1485) dell’Ambrosiana, il Poeta laureato (1432) del pittore veneziano e il Ritratto di uomo (1465-70) dal sorriso malizioso e dallo sguardo indagatore che arriva da Cefalù. Un tris di opere in cui giunge a compimento quella trasformazione radicale della ritrattistica quattrocentesca raccontata da Enrico Castelnuovo nel saggio Ritratto e società in Italia (ripubblicato ora da Einaudi): «Nel XV secolo l’immagine dipinta o scolpita assunse un ruolo di celebrazione del potere e di una civiltà come in poche altre epoche», scriveva il grande storico dell’arte scomparso un anno fa. Un aspetto anche propagandistico che toccò il vertice nella Firenze medicea. Proprio in quella koinè in cui si formò Leonardo. Che diversamente da tanti artisti a lui coevi, abbandonò il valore celebrativo, solenne ed eroico, del ritratto (generalmente di profilo esemplato sulla monetazione antica) per rappresentare soggetti “anonimi”, straordinariamente vitali, innervati di movimento, in ritratti che ancora ci parlano.

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Fino al 18 gennaio. La forza del colore di #HansMemling

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 9, 2015

hansLa forza del colore del Rinascimento italiano e il gusto della descrizione del dettaglio, storico e prezioso tipico della tradizione nordica, s’incontrano nelle opere di Hans Memling ( 1430-1494 ), pittore cresciuto artisticamente a Bruges, ma che con grande sensibilità seppe raccogliere gli stimoli che venivano dai maestri del colorismo veneto e della scuola toscana. A Roma, nelle Scuderie del Quirinale, fino al 18 gennaio, è aperta una affascinante retrospettiva dedicata a questo pittore nordico che, anche grazie alla presenza di banchieri fiorentini nelle Fiandre e alla loro committenza, poté intrattenere un vivo rapporto con le novità artistiche che venivano dalla Penisola.

Di alto profilo scientifico questa retrospettiva Hans Memling e il Rinascimento fiammingo  curata da Till- Holger Borchert del Memling Museum di Bruges e (accompagnata da un catalogo Skira) idealmente si connette con le precedenti esposizioni romane dedicate a Giovanni Bellini, a Filippino Lippi e ad Antonello da Messina che – come fa notare lo storico dell’arte Matteo Lafranconi – fece il percorso inverso a quello di Memling partendo dal calmo splendore del Rinascimento italiano per arrivare a fare propria, in maniera originalissima, la più tormentata e inquieta tradizione nordica.

Memling, ritratto di Giovanni di CandidaDalla cinquantina di opere di Memling che i curatori sono riusciti a radunare per questa importante occasione mancano alcune grandi pale d’altare, opere monumentali difficili da trasportare e che gli spazi, pur ampi, delle Scuderie del Quirinale non sarebbero stati in grado di accogliere adeguatamente.

Nonostante queste lacune il percorso espositivo permette di farsi un’idea esaustiva del percorso di questo maestro dell’arte fiamminga che seppe utilizzare in chiave vibrante e altamente espressiva la luce della pittura a olio. Facendone uno strumento per far emergere la bellezza interiore delle sue figure femminili. Giovani donne dal volto radioso, eleganti e misteriose, anche quando si tratta di Madonne, che Memling rappresenta con lunghi capelli ondulati e setosi.

Pur trattando perlopiù argomenti sacri e rappresentando scene tratte dall’Antico Testamento, Hans Memling sapeva raccontare l’umano nella sua viva concretezza. Mentre le sue immaginette devozionali destinate al raccoglimento in preghiera di ricchi mercanti mostrano seducenti figure di sante e penitenti e furiosi diavoli ammantati di colore, più vitali e pittoricamente riusciti dei nodosi santi e cupi santi che dominano le sue composizioni sacre.

Hans_Memling_065

Trittico del matrimonio mistico di Santa Caterina

Pur non sfiorando mai l’eterodossia, le sue composizioni hanno sempre un’accentuazione laica e sensibile nel tratteggiare la dinamica degli affetti, nello scavo psicologico dei personaggi.

Che raggiunge l’apice nella splendida serie dei ritratti fra i quali spiccano alcuni soggetti femminili come il dolcissimo Ritratto di donna (1480-1485 ) proveniente dalla collezione americana dell’ambasciatore Middenford II. In questo come in altri casi probabilmente si trattava di giovani mogli di ricchi mecenati e committenti. Mentre molti ritratti maschili rappresentano soggetti della nuova “borghesia” fiamminga, che il pittore rappresentava regalando loro un volto aperto e uno sguardo fiero che traguarda l’orizzonte. Perlopiù si tratta di figure immerse in morbidi scorci di paesaggio, lontani anni luce dalle cupe atmosfere tipiche della pittura nordica. Colpisce in modo particolare il Ritratto di uomo con moneta romana. E’ stato ipotizzato che si tratti dell’umanista Bernardo Bembo e in passato, non a caso, era stato letto come un ritratto di Antonello da Messina. ( Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left

 

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Antonello e i fiamminghi

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 11, 2013

ritratto di giovane di Antonello da Messina

ritratto di giovane di Antonello da Messina

 Fino al 12 gennaio 2014 al Mart di Rovereto una nuova mostra dedicata all’artista siciliano approfondisce il suo rapporto con la pittura nordica e provenzale. E con l’opera di Piero della Francesca. Recuperando l’intuizione di Roberto Longhi

di Simona Maggiorelli

Antonello l’assoluto, l’inarrivabile. Gigante dell’arte che si staglia solitario sullo sfondo della propria epoca. Avvolto in questa luce mitizzante Antonello da Messina (1425?-1479) tornava protagonista alle Scuderie del Quirinale nel 2006. In una mostra che non esitiamo a definire storica perché dopo molti anni riportava al centro dell’attenzione questo singolare artista del Quattrocento italiano, ma anche perché il curatore Mauro Lucco, eccezionalmente, riuscì a raccogliere quasi quaranta opere del non folto catalogo antonelliano.

Tuttavia, va detto, non convinceva del tutto l’impianto a tesi di quella colossale esposizione costruito contro gli studi di Roberto Longhi che aveva letto la pittura di Antonello in rapporto con le novità di Piero della Francesca e della pittura fiamminga. Sei anni dopo, un allievo di Longhi come Ferdinando Bologna (che ha partecipato in prima persona alla realizzazione delle antologiche di Messina del 1953 e del 1981) con la mostra Antonello e gli altri al Mart di Rovereto contribuisce a restituire ad Antonello la sua realtà storica e filologica.

Al centro del suo lavoro c’è la complessa trama di rapporti che, a Messina, a Palermo, a Napoli e a Venezia, stimolarono l’artista siciliano a sviluppare la sua originalissima poetica. Costruita intorno a una quindicina di opere di Antonello, nelle sale del museo disegnato dall’architetto Mario Botta, l’esposizione dal 5 ottobre al 12 gennaio si dipana come un dialogo fra il maestro messinese e artisti di rango internazionale come il fiammingo Jan van Eyck e come i veneziano Giovanni Bellini. Ma non solo.

Antonello, Madonna Benson

Antonello, Madonna Benson

Tele del partenopeo Colantonio a raffronto con olii antonelliani permettono di capire qualcosa di più dello stretto rapporto fra i due nella Napoli di re Alfonso e del ruolo chiave che ebbe la bottega di Colantonio nel trasmettere ad Antonello conoscenza diretta della straordinaria tecnica ad olio messa a punto da van Eyck ma anche delle novità che arrivavano dalla Borgogna e dalla Catalogna tramite artisti come il Maestro di Aix. «E’ proprio all’interno di questo circuito culturale che Antonello acquistò una precisa fisionomia» sottolinea Bologna nel colloquio con Federico De Melis pubblicato nel catalogo Electa. Senza trascurare però gli anni della formazione giovanile di Antonello nella sua vivace città natale.

Nella prima metà del Quattrocento Messina era un porto aperto ai traffici del Mediterraneo, ma anche un punto di rifornimento obbligato per le galee veneziane dirette a Bruges e a Londra. Proprio fra «la gente nova», laica e aperta della mercatura siciliana Antonello trovò la sua più stimolante committenza. E la ricambiò con ritratti sagaci, percorsi da una vena di spavalderia. Che emerge a fior di labbra nel celeberrimo ritratto di ignoto “marinaio” conservato nel museo della Madrilisca. E che si legge nello sguardo vivo del ritratto di giovane in mostra al Mart e proveniente dal museo di Philadelphia.

Curiosamente sono tutti maschili e perlopiù anonimi i ritratti di Antonello. E tutti i personaggi raffigurati cercano lo sguardo dello spettatore. Un particolare che rende particolarmente vivi e vibranti i soggetti rappresentati da Antonello, specie se – come accade al Mart- sono messi a confronto con opere di altri maestri. Pur avendo assorbito la lezione di inquieto realismo che veniva dalla pittura nordica e fiamminga, Antonello si distaccava nettamente da quel descrittivismo analitico, dalla loro minuziosa riproduzione dei dettagli, preferendo puntare su una visione più sintetica e compatta del volto e su una maggiore plasticità della figura nello spazio.

Antonello, Cristo morto

Antonello, Cristo morto

E qui torniamo a quell’importante saggio giovanile di Roberto Longhi intitolato Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), uno scritto in cui, in sintonia con Lionello Venturi, Longhi sosteneva che Antonello, avendo fatto tesoro della lezione di Piero, tendeva alla «regolarizzazione della forma» e a sviluppare un’idea architettonica del quadro. Che nel percorso dell’artista siciliano arriva allo zenit in un capolavoro come San Girolamo nello studio, prezioso contributo della National Gallery di Londra a questa valorosa impresa di Ferdinando Bologna per il Mart.

Una tela che appare italianissima per l’impianto prospettico e per i luminosi brani di paesaggio che si intravedono sullo sfondo, ma che rivela anche precisi nessi (ancora una volta) con la pittura di Jan van Eyck attraverso la citazione delle bifore in controluce poste in alto. Da Londra arriva anche la Madonna Benson, un dipinto che segna l’aprirsi di Antonello al luminismo veneziano, ma che negli smaltati volumi sembra voler trovare una traduzione pittorica delle sintesi volumetriche di scultori come Francesco Laurana, che probabilmente Antonello ebbe modo di conoscere direttamente. Una tela che, tuttavia, che ci appare un po’ cerebrale rispetto alla straordinaria semplicità dell‘Annunciata  di Palermo che, velata d’azzurro, emerge dal fondo nero. L’ovale perfetto, la figura tratteggiata con poche linee nette ed essenziali come fosse iscritta in un ideale triangolo ne fanno una icona di perfezione. Ieratica, distante, tanto da apparire immutabile. E raggelati, quasi pietrificati nel dolore, appaiono i corpi di martiri rappresentati da Antonello. Soprattutto nella sua ultima produzione. Che fece dire a Jacobello, figlio di Antonello, che suo padre era pittore «non umano».

dal settimanale left avvenimenti

 

Il curatore racconta la mostra 

Ferdinando Bologna intervistato da Antonella Palladino,  su Artribune

Se si pensa ad Antonello da Messina viene subito in mente la mostra antologica tenutasi nel 2006 alle Scuderie del Quirinale. Vorrei che lei sottolineasse la differenza rispetto alla mostra romana in cui veniva fuori l’artista come genio isolato, secondo una visione se vogliamo un po’ romantica. Mi pare, invece, che lei lo ricollochi all’interno di una serie di relazioni. Com’è cambiata la prospettiva in questa mostra a Rovereto?

 

Da questo punto di vista è cambiata totalmente rispetto alla mostra romana a cui lei fa riferimento, nel senso che intanto ho voluto risarcire i guasti attributivi che aveva fatto la mostra romana, perché essa aveva iniziato col tagliar via tutta la parte giovanile, tutte le opere attribuite alla giovinezza di Antonello e principalmente questi tre capolavori che sono la Santa Eulalia Forti, l’Annunciata di Como e la Vergine leggente di Baltimora, capolavoro straordinario e intensamente pierfranceschiano frainteso grossolanamente dalla mostra di Roma.

 

C’era stata una messa in discussione proprio di quanto diceva Roberto Longhi a proposito di un possibile incontro, un legame diretto con Piero della Francesca…

Soprattutto questo è l’aspetto negativo, più marcato della mostra di Roma: aver negato validità a ciò che Longhi aveva scritto già nel 1914, ma poi anche nel 1953 e nei saggi successivi relativamente ai rapporti tra Piero della Francesca, perno solido e diramato e poi da un lato Antonello, dall’altro Giovanni Bellini. Questo, la mostra di Roma l’aveva negato due volte, perché alla mostra di Antonello era seguita quella di Giovanni Bellini. Anche la mostra di Giovanni Bellini si è presentata secondo questa caratteristica negatrice: loro dicevano di revisione delle teorie di Longhi, delle tesi da lui sostenute fin dal 1914, mentre invece l’opinione di Longhi, espressa in quell’occasione, aveva fatto testo e le sue tesi erano accettate universalmente sia in Italia che all’estero. Questo è stato l’atteggiamento preso da Lucco nel concepire questa mostra, tra l’altro poi parlando di caso, di fortuito, cioè di cose che con la storia non hanno veramente nulla a che fare.

 

 

Esiste un problema relativo alla cronologia delle opere dovuto a scarsità di documentazione e a veri e propri vuoti. Vengono avanzate ipotesi di nuove datazioni oppure attribuzioni con questa nuova mostra?

 

Sì, da questo punto di vista la mostra presenta una revisione profonda del problema, sia per quanto riguarda le datazioni, sia, addirittura, la data di nascita di Antonello, che abbiamo arretrato di almeno 5 anni, perché Antonello comincia prima di quando Vasari stesso dicesse. Poi c’è stata anche tutta una serie di revisioni di attribuzioni.

 

Per esempio la Madonna di Como, da lei attribuita ad Antonello da Messina.

 

Sì, l’attribuzione ad Antonello è mia. Longhi l’aveva confrontata con la parte destra del San Francesco che dà la regola agli ordini di Colantonio nella Pala di San Lorenzo e l’aveva giustamente messa in rapporto con quell’opera perché c’è questa radice in qualche modo jacomartiana, valenciana che però Antonello in quell’opera travolge completamente e la rimette in piedi su una base geometricamente, architettonicamente pierfranceschiana.

 

E poi in mostra è presente anche il Maestro di San Giovanni da Capestrano…

 

Questa è una novità che io vado sostenendo dal 1950 quando scoprii questo quadro nella chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Croci di Napoli poi passato a Capodimonte, adesso qui in mostra ed è un’opera che io reputo fondamentale.

 

Quindi l’identità di questo pittore è stata ricostruita interamente da lei?

 

Sì, certamente tutto il gruppo l’ho ricostruito io, collegando il quadro di Napoli presente in mostra con il San Bernardino di Roma pubblicato a suo tempo da Zeri come opera romano-abruzzese che in questo modo si avvicinò molto alla verità. Sono riuscito a collegare tutto questo con un documento preziosissimo trovato a Napoli che cita un Maestro Giovanni di Bartolomeo dall’Aquila nel 1449 a Napoli, quando promette di sposare la figlia di un pittore di corte che si chiama Andriel da Gaeta, un punto di riferimento per ambientare il pittore nella situazione napoletana. Veniva da L’Aquila, poi ci torna, però il problema della formazione e della costruzione culturale si svolge a Napoli.

 

Qual è il collegamento con la figura di Antonello da Messina?

Probabilmente i pittori, giovani tutti e due, si sono conosciuti nella Napoli del tempo e nella bottega di Colantonio hanno lavorato insieme.

 

Ricollegandoci invece al contesto in cui ci troviamo, cosa significa per lei curare una mostra in un museo di arte contemporanea?

 

Non è una novità perché esporre opere contemporanee in musei d’arte antica è tutt’altro che nuovo. È stato sperimentato dappertutto e per esempio anche a Napoli, a Capodimonte, nel pieno delle sale seicentesche dove sono esposti i Caravaggeschi come anche il Caravaggio stesso, è stato inserito il grande Cretto di Burri, gigantesco. Quindi questo è un punto di frizione, di cortocircuito intensissimo tentato già molto tempo fa, perché questa operazione risale a quando era ancora vivo Raffaello Causa, il vecchio soprintendente.

 

Lei ha recuperato la figura del conoscitore assieme a quella dell’interprete di documenti per un approccio filologico all’arte. Può funzionare anche per l’arte contemporanea?

 

Certo, perché il problema dell’appoggio dell’opera al documento è fondamentale. È proprio da queste certificazioni che si parte per ricostruire la storia.

 

 

 

 

 

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Grand Tour d’autunno. Da Pollock a Antonello e Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 21, 2013

Pollock, Number 27(1950)

Pollock, Number 27(1950)

Pollock  a Milano e Antonello da Messina al Mart. Il siglo de oro della pittura spagnola a Ferrara e le avanguardie russe a Firenze e Cézanne a Roma. Si apre una grande stagione di mostre in Italia 

di Simona Maggiorelli

In tempi in cui sui giornali la critica viene confinata in spazi sempre più esigui, pare un peccato dedicare lo spazio della recensione settimanale ad un carnet di vernissage. Ma la stagione di grandi mostre che si prepara è talmente ricca di proposte da meritare, per una volta, una deroga. Così cogliendo l’impegno con cui molti musei pubblici stanno cercando di reagire alla crisi, eccoci pronti a squadernare le tappe di questo ideale Grand Tour. Che non può che partire da Milano, dove il 24 settembre si apre la mostra Pollock e gli irascibili. Curata da Carter Foster e da Luca Beatrice la rassegna allestita in Palazzo Reale ruota intorno a Number 27, opera cardine del maestro dell’action painting americana.

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

In contemporanea, in un’altra ala di Palazzo Reale, MondoMostre e Skira editore in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi presentano più di ottanta ritratti e autoritratti di maestri come Matisse, Modigliani, Brancusi, Picasso, Giacometti, Baselitz, de Lempicka, Kupka, Beckmann e molti altri.

Ad un altro esponente delle avanguardie storiche, il pittore modernista Josef Albers, che fu uno dei protagonisti del Bauhaus, è dedicata una monografica, dal 26 settembre, alla Fondazione Stelline. Mentre il 5 ottobre, sempre a Milano, per la giornata del contemporaneo indetta dalla rete dei musei del contemporaneo (Amaci) al Pac si apre una retrospettiva Vite in transito dell’artista di origini albanesi Adrian Paci che dal 1997 ha scelto il capoluogo lombardo come sua città di adozione sviluppando un’intensa riflessione sui temi dell’emigrazione attraverso la pittura, la scultura e la videoarte. Uscendo da Milano, in direzione Trento, una tappa imperdibile del nostro tour riguarda il Mart di Rovereto, dove il 5 ottobre si apre una attesa retrospettiva di Antonello da Messina, straordinario maestro del Quattrocento italiano che Ferdinando Bologna e Federico De Melis tornano a studiare mettendo a confronto, anche in un denso catalogo Electa, la sua complessa e originale poetica con quella dei suoi contemporanei.

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

E ancora: dopo il terremoto, dal 14 settembre, Ferrara è  teatro di una nuova stagione di mostre ospitando in Palazzo dei Diamanti una monografica dedicata a Zurbarán che insieme a Velázquez e Murillo dette vita al Siglo de oro della pittura spagnola. Firenze, invece, dal 27 settembre, si segnala per la mostra L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente che raccoglie in Palazzo Strozzi opere di Kandinsky, Malevic, Filonov, Goncarova e altri in un percorso che punta ad approfondire le fonti orientali ed eurasiatiche nel Modernismo russo.

Continuando a scendere lungo la penisola, arriviamo a Roma dove l’8 ottobre si apre una retrospettiva di Marcel Duchamp che nelle sale della Gnam ne rilegge l’opera alla luce dell’influenza che ha esercitato sugli artisti del secondo Novecento e oltre. Restando nella capitale, ma spostandoci al Vittoriano, dal 4 ottobre, la mostra Cezanne e gli Artisti del XX secolo permette di comprendere più da vicino l’influenza che il maestro francese esercitò su artisti diversissimi fra loro come Boccioni e Morandi.

Last but not least a Genova, per i centocinquant’anni dalla nascita di Edvard Munch, a novembre una grande retrospettiva dedicata al pittore norvegese  continuando la staffetta delle celebrazioni che fino al 13 ottobre, a Oslo, proseguono con una antologica articolata in più spazi, dalla Galleria nazionale al Museo Munch, all’Università ( su questo vedi il precedente post Gli spettri di Munch).

FOCUS:  IL CENTRE POMPIDOU A MILANO

Con ottanta capolavori scelti provenienti dal Centre Pompidou di Parigi, il 25 settembre si è aperta in Palazzo Reale a Milano un’esposizione dedicata al tema del ritratto e dell’autoritratto: la forza rivelatrice dell’autoritratto a cui gli artisti nella storia hanno affidato la propria biografia più intima è raccontata attraverso una serie di exempla novecenteschi. Dai consunti e quasi arsi autoritratti di Giacometti a quelli angosciosamente scomposti di Bacon. Mentre la trama segreta dei rapporti fra pittore e modella, nella mostra Il volto del ‘900. Da Matisse a Bacon. I grandi capolavori del Centre Pompidou, è affidata dal curatore Jean-Michel Bouhours a statuari ritratti di Jeanne, la pittrice che fu la compagna di vita Modigliani, alle sensuali odalische di Matisse e agli scomposti ritratti cubisti che Picasso dedicò crudelmente alle sue amanti.

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile, un volto umano. Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al fotografo francese Félix Nadar. Ma non solo.

«In questa nostra società dell’immagine, dominata da icone piatte e svuotate di senso è importante, oltre che affascinante, poter riflettere sui nuovi significati che la rappresentazione della figura umana ha acquisito nel corso del ‘900» ha detto l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, presentando la mostra che resterà a Palazzo Reale fino al 9 febbraio 2014. «L’avvento della fotografia – approfondisce Del Corno -, ha prodotto nel secolo scorso un nuovo modo di rappresentare il volto umano, provocando un potente fluire di originalità creativa nelle opere di ritratto, che sono diventate al tempo stesso più complesse e più libere, perché svincolate dalle committenze e dalle esigenze di documentazione e celebrazione». Questa mostra offre opportunità di comprendere questo percorso, dal vivo attraverso opere dei maestri già citati accanto a ritratti e autoritratti di Zoran Music, Suzanne Valadon, Maurice de Vlaminck, Severini, Delaunay, Brancusi, Julio Gonzalez, Derain, Max Ernst, Mirò, Léger, Adami, De Chirico, Fautrier, Baselitz, Marquet, Tamara de Lempicka, Kupka, Dufy, Masson, Max Beckmann. Il saggio del critico Flaminio Gualdoni contenuto nel catalogo Skira offre una valida guida e uno stimolo a proseguire la ricerca sul ritratto oltre il percorso espositivo offerto dalla mostra.

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Lorenzo Lotto, l’anticlassico

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Dal 2 marzo alle Scuderie del Quirinale una importante antologica dedicata al maestro veneto che allo splendore del colorismo di Tiziano preferiva l’inquietudine di Antonello da Messina

di Simona Maggiorelli

Lorenzo Lotto, Annunciazione

Quella giovane Madonna di Lorenzo Lotto che, qui e ora, in un movimento assolutamente contemporaneo a noi che guardiamo il quadro, si rincantuccia mostrando tutta la sua umanissima paura di fronte all’Arcangelo, non potrebbe essere più lontana dalla protagonista dell’Annunciazione (1522) di Tiziano che accoglie il messaggero divino con modi pacati ed eleganti da gran signora. Lo stesso soggetto, la stessa scena sacra. Entrambi i pittori conoscono alla perfezione la tradizione pittorica e padroneggiano al massimo la tecnica. Ma la resa iconografica dell’Annunciazione, per i due maestri del Cinquecento, non potrebbe essere più divergente.

Così se Tiziano rende quasi profana la scena ambientandola in un aristocratico palazzo, Lotto sembra fare del dipinto di Recanati (1534) un manifesto di una  pittura popolare, concreta, quasi protestataria. Certamente segna uno scarto dalla norma quel modo di narrare per immagini, anticlassico e vivace, che caratterizza la tela di Recanati, dal 2 marzo al 12 giugno al centro della mostra Lorenzo Lotto (catalogo Silvana editoriale) curata da Giovanni Carlo Federico Villa alle Scuderie del Quirinale; una antologica che riunisce a Roma un ampio nucleo di opere dell’artista veneto, fra pale di altare, opere a tema sacro e una serie di eccezionali ritratti.

Ma forse si può dire di più: L’Annunciazione di Lotto rappresenta una vera e propria invenzione di immagine. Anche rispetto agli esempi di turbatio della Madonna dipinti da Ambrogio Lorenzetti e altri, ben noti a Lotto (come ha documentato Settis in Iconografia dell’arte italiana, Einaudi). Precedenti molto decorosi e composti che ben poco hanno a che fare con il ruspante scompiglio di questa Annunciazione, dipinta in colori freschi e accesi. Ma anche la Natività (1530), da poco restaurata e in primo piano alle Scuderie, ci racconta che Lotto non era un pittore naif: nel bel mezzo di una scena intima e quasi naturalistica qui l’autore sapientemente cala due fredde ali azzurrine, una nota divina e straniante, già pienamente manierista.

Che Lorenzo Lotto (1480-1556) non fosse affatto un artista minore nel quadro della pittura veneta del Cinquecento, del resto, lo aveva già notato Bernard Berenson dedicandoli nel 1895 la prima monografia (ripubblicata nel 2008 da Abscondita). E lo hanno ribadito nel secolo scorso studiosi come Venturi e Longhi ispiratori della importante antologica veneziana degli anni Cinquanta.

Giovane rivale di un ben più acclamato Tiziano e coetaneo di un artista raffinato come Giorgione, Lotto per necessità e non solo scelse la provincia come ambito in cui vivere e operare, legandosi ad una committenza diversissima da quella laica, colta e nobile che sosteneva i suoi due più famosi colleghi. Sempre controcorrente, solo, di spigolo alle cose e fuori dalla rete dei rapporti che contano, così raccontano l’uomo Lorenzo Lotto le trentasei lettere autografe indirizzate al Consorzio della Misericordia. Ma un profilo aspro e schivo emerge anche dal Libro di spese diverse, una specie di diario in cui dal 1538-1556 il pittore annotò tutte le commissioni ricevute ma anche il fallimento della vendita all’asta di quarantasei opere, da cui nel 1550 sperava d ottenere almeno quattrocento scudi riuscendo a cavarne solo quaranta. Prova ulteriore che la sua arte, al tempo stesso “antica” e in anticipo sui tempi (basta pensare alla penetrazione psicologica di certi ritratti), era del tutto fuori sincrono rispetto alle mode del tempo. Più che dallo splendore del colorismo veneto e dai suoi classici maestri come Giovanni Bellini, Lotto si sentiva attratto dalla vena inquieta di Antonello da Messina (dal quale mutuò il drammatico fondo nero della bellissima cimasa del Cristo morto) ma anche da certo naturalismo tedesco e fiammingo che ebbe modo di conoscere da vicino attraverso Albrecht Dürer a Venezia nel 1505. Già a quell’epoca il venticinquenne Lotto dimostrava una sua personalità perfettamente formata. Come si può evincere dal sanguigno ritratto del vescovo Bernardo de’Rossi realizzato proprio quell’anno e ora esposto a Roma.

Lorenzo Lotto, ritratto di giovane uomo

Insieme alla cultura figurativa, dall’area nordica Lotto aveva appreso alcune istanze di rivolta evangelica.  E anche a causa di un ritratto andato perduto di Martin Lutero con la moglie si tramanda che il pittore avesse imboccato la strada dell’eterodossia. Strada quando mai rischiosa in tempi in cui si cominciavano ad accendere i roghi della Controriforma. Dall’appassionante indagine che Massimo Firpo scrisse qualche anno fa sulla controversa ortodossia di Lotto (Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza) si sa, per esempio, di una Venezia, snodo cruciale dei traffici tra l’ Oriente e l’Europa, ma anche «Porta della Riforma», dove fu stampata  la prima traduzione italiana del Corano ma anche la  Bibbia in volgare illustrata da Lotto, insieme a  testi in odore di eresia, opere criptoriformate e libri eretici. E nel tollerante clima politico lagunare, oasi momentanea in un’Europa di grandi sconvolgimenti politici e martoriata dalla peste, sostiene Firpo, Lorenzo Lotto si lasciò affascinare da istanze dissidenti rispetto alla dottrina dal papato romano, con il quale aveva avuto un breve contatto nel 1509 quando era stato chiamato da Giulio II per affrescare le Stanze. Dalla corte papale, come noto, Lotto quasi scappò e da allora per lunghi anni, spinto da ragioni economiche  ma anche, chissà, forse incalzato dalla montante Controriforma, peregrinò per l’area lombardo veneta e nelle Marche. E se la tesi di Firpo ora trova ulteriore conferma nella serrata indagine storiografica compiuta da Diarmaid MacCulluch nel poderoso volume Riforma da poco uscito per Carocci (uno studio di oltre mille pagine  in cui lo storico inglese, tra l’altro, ricostruisce tutta la mappa delle amicizie veneziane di Juan de Valdes) più cauto sulla vexata quaestio della devianza lottesca è invece il curatore della mostra alle Scuderie del Quirinale : «Lotto fu un uomo dall’animo profondamente religioso – dice – mantenne sempre uno stretto rapporto con i domenicani, che volevano una Chiesa vicina ai ceti più poveri. Anche per questo – conclude Villa- la sua pittura anticipò alcuni temi della Controriforma»

da left-avvenimenti  25 febbraio 2011

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Il potere delle immagini

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2011

Il nuovo libro di Francesco Bonami confronta opere e icone quotidiane

di Simona Maggiorelli

Antonello da Messina, Madonna velata

C’è una  grande casa di vetro popolata di farfalle campeggia nell’ala del nuovo Macro di Roma che inaugurata il 4 dicembre scorso. Pensata come un grande incubatore, questa speciale serra riproduce in scala la Farnsworth House californiana dell’architetto Mies Van der Rohe. Nell’intenzione di Bik Van der Pol (Enel Award 2010) nasce come un invito a rispettare l’ambiente che ci circonda. Perché, come ci ricorda il direttore del Premio, Francesco Bonami «quando le farfalle scompaiono significa che l’ambiente è stato alterato in modo tragico».

Critico e curatore di fama internazionale (oggi vive e lavora perlopiù a New York) Bonami è anche un attento e pungente osservatore di ciò che accade nel panorama culturale nostrano su Il Riformista e in libri come Dopotutto non è brutto (Mondadori), come Irrazionalpopolare (con  Luca Mastrantonio, per Einaudi) e come il nuovissimo Dal Partenone al panettone da poco uscito per Electa.

teschio di Orozco

Anche per questo, e visti i ricenti crolli, la nostra conversazione non può che partire dal dramma che stanno vivendo Pompei e  molti altri siti archeologici nostrani. «Vede. il  fatto è che noi italiani viviamo una perenne contraddizione- fa notare Bonami -, ci vantiamo di essere il Paese con il più ampio patrimonio d’arte nel mondo e al tempo stesso non lo curiamo, ce ne freghiamo». Dunque  la mancata tutela di Pompei non sarebbe solo una questione di tagli ai finanziamenti alla cultura e di dissennate politiche di emergenza? «Il nostro problema è la mentalità. Come cittadini e come amministratori e ministri, a vari livelli rei di questo disastro. In questo- rincara il critico fiorentino- rientra anche il fatto che un ministro dei Beni culturali possa pensare che con un manager alla valorizzazione (l’ex manager McDonald’s Mario Resca ndr) si possa risolvere il problema di una generale mancanza di senso civico». Così un modello di gestione importato dagli Stati Uniti qui produce danni, più di quanti ne faccia Oltreoceano dove la volorizzazione dell’arte ha una storia breve e recente. «L’imprenditoria da noi in Italia  è diseducata a pensare cosa significhi partecipare collettivamente di una cultura. In America, invece – racconta Bonami – l’imprenditore investe, certo perché ne ha vantaggi fiscali, ma anche perché ha un senso dello spazio collettivo in cui vive. Io lo chiamo egoismo civico. Non è filantropia. Investe in cultura perché è convinto di fare bene anche a se stesso: perché una città dove i musei e le scuole funzionano dà valore anche a chi ci vive. Da noi, invece, chi investe lo fa solo per avere visibilità, non per una migliore immagine e qualità di vita collettiva. Un esempio? Guardi come è impacchettata di pubblicità Venezia».

Cristo morto di Mantegna

Proprio a proposito di arte e ricerca di visibilità personale, da ex direttore della Biennale di Venezia, Bonami  cosa pensa della decisione del ministro Sandro Bondi di affidare il Padiglione Italia a Vittorio Sgarbi, già sindaco di Salemi, soprintendente al Polo museale veneto, nonché supervisore degli acquisti del MAXXI? «Vede in Italia oggidì esistiamo solo se passiamo per il mezzo televisivo, quindi personaggi come Sgarbi, o come Philippe Daverio, si sentono insigniti di un potere superiore, quasi divino. I media danno loro la sensazione di poter far tutto. Quando invece si hanno competenze limitate. E questo – prosegue il critico – sta producendo un disastro nel mio settore, nella cultura, ma anche in altri campi. La notarietà mediatica in Italia è un lasciapassare per tutto. In questo quadro, dunque,  Sgarbi, con il suo padiglione Italia, ancora una volta ci farà apparire in modo molto imbarazzante agli occhi del mondo».

Da parte sua Vittorio Sgarbi, del resto già mesi fa, salutò il suo incarico in laguna stigmatizzando i suoi predecessori in modo non proprio gentile e dando allo stesso Bonami dello «spiritoso dilettante». Mentre Luca Beatrice, responsabile del padiglione Italia 2009 in chiave passatista, plaudiva al progetto sgarbiano “150 artisti per 150 anni dell’Unità d’Italia”, come occasione per mostrare e portare in primo piano l’iconografia di destra. Ma anche come un modo per fare fuori «la cricca dell’arte povera che si autocelebra come unica critica d’arte, in stile regime sovietico» Da parte sua Bonami fa spallucce alle punzecchiature del super Vittorio e nel suo ultimo libro Dal Partenone al panettone (Electa), fuori dalle polverose accademie, rivendica la possibilità di analizzare la forza comunicativa delle immagini in piena libertà, attraverso nessi inediti, talora anche “inauditi”.

Che Guevara, ucciso

Così il colpo di testa del calciatore Zidane campeggia accanto a un particolare di un affresco di Masaccio, la foto di Che Guevara morto è accostata al Cristo morto di Mantegna, la Madonna velata di Antonello da Messina è accanto a una libera reinterpretazione di Orozco, Anche nella critica d’arte, insomma, è tempo di rivalutare l’intelligenza che procede  per intuizioni. «L’arte oggi è uno dei tanti ambiti che usa le immagini. Lo fa anche la pubblicità, lo fanno le riviste. E a volte attraverso questi mezzi emergono delle icone che pur non essendo artistiche, acquistano quella notorietà e quella fama che compete alle grandi opere. Tanto che l’immagine di Che Guevara morto è più popolare del Cristo morto di Mantegna». Senza dimenticare però che l’arte è creazione di immagine, non solo comunicazione o documentazione. «L’arte- sottolinea Bonami – crea una soglia che noi attraversiamo. Nel mio libro non intendo dire che tutto sia arte. Parlo del potere delle immagini e le confronto con quelle che realizzano gli artisti. L’arte, insomma, è quel linguaggio che ci regala uno scarto, che ci fa capire in un mondo diverso, che ci dà la possibilità di vedere le cose in un modo più libero di quanto ci consentano la pubblicità o altri linguaggi. Anche perché – approfondisce – l’arte in realtà non ha nessuno scopo, mentre la pubblicità o il foto giornalismo ne hanno uno ben preciso e pragmatico» E a chi obietta che anche l’arte oggi deve fare i conti con il mercato? «Rispondo che in fondo non è vero perché gli artisti creano a prescindere, prima di avere un mercato, prima di esporre, per un’esigenza personale, per comunicare qualcosa di profondo». E non come piatta mimesi del reale. Nel suo nuovo libro Bonami, non a caso, parla del realismo come valore, ma anche come zavorra dell’arte italiana. «L’Italia è un Paese che ha dei bravi artisti ma non ne ha migliaia, ce ne sono pochi che possano dare il la a nuove tendenze. Questo accade nei vari ambiti della pittura, della letteratura eccetera. Perciò credo che l’operazione che fece Luca Beatrice e che sta facendo Sgarbi, ovvero dire che esistono centinaia, migliaia, di artisti che vanno mostrati sia deleterea: è un modo per infilare dentro ad operazioni molto dubbie personaggi amici, oppure beniamini dei critici. Non è – conclude Bonami – una selezione vera e oggettiva. Andare a chiedere come ha fatto Sgarbi per il suo Padiglione a Umberto Eco, a Massimo Cacciari, ad Arbasino e ad altri di fare dei nomi da portare a Venezia, è chiedere a vanvara, non è affatto una cosa democratica. Anche perché Eco stesso ammette di non intendersi di arte contemporanea e Massimo Cacciari dice sinceramente di essersi fermato a Mondrian e di non avere interesse per ciò che è accaduto dopo».

left-avvenimenti 26 novembre 2010

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Tutti i colori del nero

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010


Né neri né monocromi come appaiono a prima vista. Venturi rilegge la storia dei Black paintings

di Simona Maggiorelli

Reinhardt

Ad Reinhardt

Grandi maestri del passato come Antonello da Messina, Leonardo, e più ancora Caravaggio, ci hanno insegnato che l’ombra, il buio, ma anche il nero più pesto, in pittura possono offrire sfumature infinite, cariche di senso e di espressione. Che il nero non sia affatto “un non colore” lo ha dimostrato anche un geniale sperimentatore come Van Gogh, che negli ultimi anni, in pennellate  sempre più dense e materiche, usò il nero per marcare drammaticamente una visione che si faceva via via più vertiginosa e instabile, precipitando verso la crisi più grave che l’avrebbe portato al suicidio. Ma anche Matisse, con tutt’altro  registro e fine, mise in primo piano il nero dipingendo una finestra aperta sul buio più scuro in un’opera singolare come  Portafinestra Collioure (1914) ora conservata al Centre Pompidou. Un quadro che rimase curiosamente inedito fin dopo la morte del pittore. E che mostra sapientemente quanto il nero possa essere vivo, animato di morbidi riflessi, accendendo così l’attenzione dello spettatore verso ciò che è latente, apparentemente invisibile. E l’excursus sui molti e più creativi usi del nero in arte potrebbe continuare ancora a lungo, toccando la vitalità e la potenza del nero picassiano oppure, al contrario, l’uso sfumato e tormentato che ne fece Rothko in Nero su marrone, l’opera in più pannelli oggi alla Tate Galery di Londra. Ma un critico come Riccardo Venturi con il suo nuovo libro intitolato Black paintings eclissi del modernismo (Electa) oggi ci invita a uscire dalle piste più battute per andare a scovare barlumi di ricerca e un uso originale del nero, là dove  non ci aspetteremmo, ovvero nell’arte americana degli anni Sessanta e Settanta.  E in particolare nelle “pitture nere “ che realizzarono Frank Stella e Ad Reinhardt  «In realtà i black paintings di Reinhardt – nota  Venturi – non sono né neri né monocromi. Osservandoli qualche minuto ci si accorge che  il suo nero è colorato come un’ombra impressionista». Un effetto di profondità che Reinhardt riuscì a realizzare attraverso la sovrapposizione di numerosi strati di colore: dal blu al rosso al verde, al marrone, all’ocra, al porpora.

Contrariamente alla lunga tradizione ottocentesca, da Goya a Redon, che aveva usato il nero per  trasmettere un senso tenebroso di distruzione e  di violenza,  anche psicologica, secondo Venturi la ricerca di Reinhardt e Stella «rigetta ogni facile lettura simbolica» cercando nel nero un movimento, e strade nuove per  dare fiato a «un’arte vivente che non finiva di venire al mondo». Ipotesi suggestiva, ma se vogliamo regalare qualcosa a Reinhardt, bisogna allora anche dire che il suo fu l’ultimo tentativo di ricerca. Ben presto la minimal art e l’arte concettuale, a partire dal nero oggettivante di Forma zero di Malevich, avrebbero calato una calotta nera, funerea e opprimente su tutta l’arte americana

da left-avvenimenti 8 maggio 2009

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Bellini e la sfida dell’invenzione

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 26, 2008


A sessant’anni dall’ultima monografica a Roma una grande mostra dedicata al maestro veneto

di Simona Maggiorelli

«Prima bizantino e gotico, poi mantegnesco e padovano, poi sulle tracce di Piero e di Antonello, in ultimo fin giorgionesco», così in una pagina del Viatico Roberto Longhi ripercorreva l’inquieta parabola della pittura di Giovanni Bellini, mossa dal “rodimento” di una ricerca continua dell’invenzione nel confronto con i grandi della sua epoca. Un confronto – come quando nel 1475 arrivò a Venezia Antonello da Messina – che non mancò di risultare frustrante. Ma intanto nel gioco di emulazione della Crocifissione di Anversa del pittore siciliano Bellini creò forse il suo capolavoro assoluto: La Pietà di Brera, riuscendo a dare alla vena fiamminga e inquieta del Cristo di Antonello una nuova luce nei colori e uno sguardo aperto sul paesaggio. Fatto è che nell’arte veneta, prima ancora che altrove, si era rotto il culto delle immagini provenienti dall’Oriente, icone che nella loro pretesa di essere antichissimi ritratti autentici di santi, imponevano una cifra di immutabilità. Così se il padre Jacopo Bellini era stato un pittore di icone gotiche e il fratello più grande, Gentile, era l’abile ritrattista che Maometto II aveva invitato in Turchia (fu il primo occidentale a ritrarre l’Oriente musulmano) Giovanni – che era nato nel 1431 e morì nel 1516 – non potè più adagiarsi in una identità di bravo e stimato ritrattista. Nell’età di Leonardo da Vinci, il passaggio era epocale: i grandi pittori avevano perso lo status di artigiano per assumere quello di artista.

Un pittore di Urbino nato cinquant’anni dopo Giovanni Bellini sarebbe stato addirittura “il divino Raffaello”. Fu così che, come ci racconta la mostra Giovanni Bellini allestita nelle sale delle Scuderie del Quirinale, il pittore veneto dovette confrontarsi con il nascente mito dell’artista creatore. Mentre i dipinti su tavola, sempre più richiesti dai collezionisti privati, finalmente permettevano qualche libertà dal rigido canone imposto dalla committenza ecclesiastica. Mauro Lucco e Giovanni C.F. Villa, i due curatori della monografica che si apre il 30 settembre a Roma  alle Scuderie del Quirinale (a sessant’anni dalla storica mostra di Palazzo Ducale a Venezia) sono riusciti a riportarne in Italia alcuni esempi davvero straordinari, fra cui alcuni ritratti. Ma fra le sessanta opere di Bellini in mostra, che coprono i tre quarti della produzione certa del maestro veneziano, ci sono anche grandi e fragilissime pale d’altare, come il Battesimo di Cristo dipinto per la chiesa di Santa Corona a Vicenza e la Pala di Pesaro. E accanto alle Madonne illuminate e rese più carnali dal brillante colorismo veneto, accanto alla serie dei crocefissi spuntano allegorie e mitologie, fra le quali la Continenza di Scipione, un fregio di tre metri di cui la National Gallery di Washington non aveva mai concesso il prestito.

Left 39/08

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