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Il meglio della collezione #Gugghenheim a Firenze, last weeks

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2016

number 18 1950 by Jackson Pollock;

number 18 1950 by Jackson Pollock;

Una selezione del meglio che il Guggenheim di New York e di Venezia insieme possono offrire è in mostra, fino al 24 luglio, nelle sale di Palazzo Strozzi a Firenze con il titolo La grande arte dei Guggenheim, da Kandinsky a Pollock.

Curata da Luca Massimo Barbero (che, forte di una profonda conoscenza delle collezioni Guggenheim, ha già realizzato operazioni analoghe in passato) l’esposizione fiorentina permette di tuffarsi nelle avanguardie del Novecento, seguendo lo sviluppo dell’informale europeo e dell’action painting americana che prima e dopo la guerra si influenzarono a vicenda.

Rothko

Rothko, untiltled

Se fino agli anni Trenta Parigi era l’epicentro della ricerca, con la guerra molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, a cominciare da Max Ernst, che sposò Peggy Guggenheim e divenne il tramite per la diffusione del Surrealismo oltreoceano. Influenzando anche Jackson Pollock allora giovanissimo protetto di Peggy e ancora alla ricerca di una propria identità. Come lasciano intuire alcune tele come La donna luna e una ampia selezione di opere grafiche in cui appaiono fantasmagorie mitologiche e figure mostruose, metà umane, metà animali.

Ma nella ampia sezione – quasi una mostra nella mostra – dedicata all’inventore dell’action painting compaiono anche opere celebri come Foresta incantata (1947), Senza titolo (argento verde del 1949 e Number 18 (1950) in cui la matassa di linee realizzata con il dripping, facendo colare direttamente il colore sulla tela, sembra percorsa da un movimento continuo che pare espandersi oltre i bordi della tela. È il momento più intenso e vitale della ricerca di Pollock che subito dopo sembra quasi diventare maniera, freddo esercizio di scrittura automatica.

Fanno eccezione nel 1951 alcune serigrafie in cui il contrasto fra bianco e nero diventa inaspettatamente netto e potente, in un gioco di forme astratte e fantastiche che appare come una danza. Altrettanto e forse ancor più suggestiva la sala dedicata a all’astrattismo lirico di Mark Rothko, una stanza scura, diversamente dalle altre, dove scenograficamente le macchie di colore rosso e viola emergono dal buio, quasi le tele fossero in movimento. Poi la mostra presenta ancora molte  altre sorprese quando incontriamo il confronto  fra la materia arsa e dolente di  Alberto Burri e ritmati e vitali tagli di Lucio  Fontana. E poi le sciabolate di nero con cui il più engagé dei maestri dell’astrazione, Emilio Vedova, rappresenta L’immagine del tempo (sbarramento) e un raffinato e lunare quadro di Adolph Gottlieb, quasi giappones,e dal titolo Foschia (1961). Ma questo non è che uno dei percorsi, il nostro, in questa mostra articolata e ricca come una selva fantastica. ( Simona Maggiorelli, left)

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Pollock e l’America ribelle

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 3, 2012

Negli anni Quaranta l’arte americana conobbe un rinnovamento totale con la nuova stagione dell’astrattismo avviata dalla Scuola di New York. Rohtko e Gottlieb furono protagonisti di quella svolta. Insieme a un più  solitario Jackson Pollock. Dal  7 febbraio una mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma ripercorre quella avventura con la mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980. Con uno speciale focus dedicato all’iniziatore dell’action painting, nel centenario della nascita

di Simona Maggiorelli

Pollock green silver

L’immaginifica spirale progettata dall’architetto Frank Lloyd Wright è stata per più di mezzo secolo l’epicentro dell’arte. E da questo tempio del modernismo nel cuore di Manhattan proviene gran parte del corpus di opere esposte al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 7 febbraio nella mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980 (fino al 6 maggio, catalogo Skira). Mentre un’altra significativa selezione di opere viene dai musei Guggenheim di Venezia e di Vercelli, già teatri negli anni scorsi di importanti retrospettive sulla collezione costruita con spirito illuminato dagli industriali Guggenheim.

La più nota fu Peggy che, dopo aver sposato il pittore Max Ernst, si fece mentore del surrealismo negli Stati Uniti e poi della nuova arte astratta americana, sostenendo, anche economicamente, un ancora sconosciuto Jackson Pollock (che le era stato segnalato da Piet Mondrian). E poi, dal 1942, organizzando personali dell’iniziatore dell’action painting, ma anche di Mark Rohtko e di Robert Motherwell nella galleria Art of this century sulla 57th strada di New York.

Nella cupa congiuntura della crisi economica degli anni Trenta e Quaranta, e poi in tempo di guerra, fiorì del tutto inaspettata una nuova pittura, forte, matura, dal segno – per la prima volta nella storia americana – decisamente originale. Grazie al contributo di artisti immigrati e cosmopoliti come l’ebreo Rothko e l’armeno Gorky che, nell’ambito della pittura astratta, avendo rifiutato le fredde geometrie del costruttivismo, seppero rileggere in chiave lirica e profonda le novità dell’espressionismo orfico di Kandinsky. Ma fondamentale fu anche la ricerca di artisti “autoctoni” come Barnett Newman, come Adolph Gottlieb e come Jackson Pollock che, affascinati da Picasso e dalla sua ricerca sull’arte primitiva e preistorica, ingaggiarono a loro volta ricerche personali. Newman, in particolare, dedicandosi a studi sulle origini dirompenti della creatività umana nel paleolitico, Gottlieb aprendosi all’arte orientale e ma anche facendo viaggi nei deserti dell’Arizona andando in cerca di scritture rupestri e Pollock- come abbiamo già raccontato in altre occasioni – riscoprendo i miti, le sculture di sabbia e le danze rituali degli indiani Navajo.

Mark Rohtko,Da questo incontro di differenti personalità e percorsi prese vita in America, un’arte “non oggettiva” , nata da un netto rifiuto dell’accademismo della pittura figurativa e da cavalletto. Parliamo di una pittura fortemente segnica e gestuale, che pur approdando a stili differenti – quanto possono esserlo gli inestricabili grovigli di linee di Pollock e le vibranti epifanie di colore di Rothko – si faceva inquieta sperimentazione, ricerca sull’ignoto, ma anche tormentata arena di conflitti interiori. Legati da questo comun denominatore (anche se forse mai del tutto esplicitato) Rothko e Gottlieb lanciarono il celebre manifesto della scuola di New York, i muralisti come Diego Rivera e David A.Siqueiros cominciarono a discutere di una nuova pittura sociale, che rompeva la prospettiva spaziale dell’affresco. Mentre de Kooning sviluppò uno stile personale nell’alveo già consolidato dell’espressionismo astratto di marca europea. Parallelamente, un artista anarchico e sempre di spigolo con la vita come Jackson Pollock avviò una ricerca solitaria, ma non meno dirompente. Abbandonate presto le «serate automatiche» in cui con altri artisti sperimentava le tecniche di scrittura automatica surrealista, Pollock prese a isolarsi, evitando il lavoro di gruppo e i rapporti non facili con i colleghi, per cercare, fuori dai ritmi metropolitani, un rapporto più diretto con la natura, con le vaste praterie della sua terra o con l’oceano.

Intanto, Pollock cominciava a preferire materiali grezzi o inusuali con cui ingaggiare un corpo a corpo per la realizzazione di opere da segno imprevisto e nuovo. Un corpo a corpo che, quando prese a stendere quadri di grandi dimensioni per terra, divenne una danza, intorno e all’interno dello spazio pittorico, lasciando alla fluidità del gesto, irriflesso e inconsapevole, il compito di tracciare linee curve, ingarbugliate, fluttuanti. Mentre il colore colato direttamente sulla tela, senza la mediazione del pennello, si addensava in grumi e concrezioni stratificate senza disperdersi in rivoli come avrebbe fatto se la tela fosse fissata al muro. Quasi a voler fermare il tempo nell’istante magico della creazione dell’opera. In un intreccio ritmico di linee e colori. Che in opere come Green Silver del 1949, ora a Roma, si ha la sensazione possa proseguire all’infinito, al di là dei limiti fisici del quadro, evocando spazi infiniti, e un orizzonte atemporale.

Pollock, Number 18

E’ un tentativo di immedesimazione totale dell’artista con la sua opera quella che ci propongono potenti esempi di dripping come Number 18 del 1950 e come il più inquietante Ocean Greyness (grigiore dell’oceano), uno degli ultimi quadri di Pollock datato 1953. Nel centenario della nascita del pittore nato a Cody, 28 gennaio 1912 (e morto in un incidente stradale a Long Island nell’agosto del 1956) questo nucleo di sei opere di Pollock si legge quasi come una mostra nella mostra.

In mezzo alle sciabolate nere di Franz Kline, fra i cifrari orientaleggianti di Gottlieb e la grazia fragile dei wrintings di Tobey, appaiono magnetiche le estemporanee e tese composizioni di Pollock, A cui idealmente si aggiunge la foresta di liane dell’olio Number 9, dipinta da Pollock nel ‘49 e in mostra fino al 3 giugno a San Marino, nell’ambito di una rassegna quasi gemella a questa di Roma e intitolata Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo. Ma lo sguardo corre anche a quella primitiva fantasmagoria di donna che campeggia al Palaexpo con La donna luna, (1942) tentativo dichiarato di ricreare un’opera di Picasso e che ancora risente pesantemente dell’estetica surrealista. Ma nella quale è già leggibile una pittura aggressiva, densa, dai forti contorni neri. Segni neri che in questa prima fase, secondo Francesco Tedeschi «servono a Pollock per segnare le figure in uno spazio che risolve le tensioni cubiste e picassiane in un approfondimento dell’interiorità».

Quello che a noi appare evidente guardando al percorso dell’artista americano nel suo insieme è che solo quando in lui scattò il rifiuto di Picasso, e smise di emularlo, riuscì ad essere davvero originale. Lasciandosi andare al ritmo interno ininterrotto di linee e colori, che non formano figure, ma – quando l’opera riesce – rivelano una speciale armonia latente. «Quando sono nel quadro non sono cosciente di ciò che faccio» diceva Pollock. Parole in cui leggiamo un suo coraggioso e affascinante andare a fondo.

Pollock, Grigiore dell'oceano

Al contempo, almeno per chi scrive, resta il mistero del talento di questo straordinario innovatore non solo di tecniche, schiacciato si direbbe da una lotta titanica contro un’inerzia mortale che lo bloccava davanti alla tela bianca e che talora si tramutava in cieca distruttività. E che andò aumentando negli anni forse anche a causa di lunghi anni di analisi junghiana a cui succedettero ricoveri. E allora non furono solo distruzioni di sculture di colleghi passandoci sopra con l’auto, ma anche tentativi di assassinio, come quella volta che giovani artisti e amici dovettero intervenire per impedirgli di strangolare Siqueiros o come quando, in un tragico finale di partita, ubriaco si mise al volante , suicidandosi e uccidendo una giovane amica. Dopo la sua morte Robert Motherwell ricordava che Pollock non era stato un uomo d’azione come farebbe pensare l’espressione action painting, «ma un uomo passivo che a volte, pagando un prezzo altissimo, si faceva artista capace di un’attività creativa convulsa». «Il prezzo umano del suo conflitto interiore era troppo pesante probabilmente – diceva Motherwell -. E Pollock ha voluto distruggere se stesso». Non credendo nell’usurato binomio di genio e pazzia, noi siamo ancora alla ricerca di una risposta più profonda.

da left-avvenimenti 3 febbraio 2012

Questo articolo è stato segnalato il 3 febbraio da Vittorio Giacopini nella rassegna delle pagine culturali Pagina 3 di Radiotre

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Gottlieb sulla via di Rohtko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.

di Simona Maggiorelli

Adolph Gottlieb, Guggenheim

Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.

Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.

«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».

Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.

Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.

Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».

da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010

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