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Il fuoco vivo di #AlbertoBurri. Una grande retrospettiva al @Guggenheim di New York

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 27, 2015

Alberto Burri, combustione

Alberto Burri, combustione

Nel centenario della nascita il museo Guggenheim di New York, dal 9 ottobre, rende omaggio ad Alberto Burri (1915-1995) con una grande retrospettiva, la più completa dedicata all’artista umbro negli ultimi 35 anni in America.  Un evento che allarga lo sguardo internazionale sull’artista umbro, dopo l’importante convegno che si è tenuto il 26 e il 27 giugno a Città di Castello, città natale dell’artista, intitolato Au rendez-vous des amis:, organizzato dalla Fondazione Burri ,a cui  hanno partecipano direttori di musei italiani e stranieri, critici e artisti che hanno fatto la storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni come Emilio Castellani e maestri dell’Arte povera come Janis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio, Eliseo Mattiacci e Hidetoshi Nagasawa con Ettore Spalletti. Ma anche star come Joseph Kosuth, insieme ad artisti già affermati delle generazioni più giovani.  Il Guggenheim offre dunque un’occasione storica per ricordare e conoscere più da vicino questo schivo artista che ha anticipato l’Arte povera e reinterpretato l’Informale, usando materiali umili come tela, cera e carbone per realizzare opere che denunciano la distruzione e gli abissali buchi neri causati dal nazismo. Fin dagli anni Quaranta, Burri ha saputo sviluppare un proprio percorso nell’astrattismo, senza mai perdere di vista l’umano. Anzi riuscendo a evocare dimensioni profonde con una pittura materica e inquieta, libera da ogni intento mimetico e figurativo.
«Burri nasce alla pittura, maturo», scrive Vittorio Brandi Rubiu nell’agile monografia Alberto Burri, (Castelvecchi, 2015), ricordando le circostanze estreme in cui divenne pittore. Accadde quando, medico e capitano che si rifiutava di collaborare, fu rinchiuso in un lager in Texas. «Burri era tutto d’un pezzo, gli americani lo trattavano come nemico. E lui si mise a dipingere».

Non lo fece iniziando dal disegno dal vero, ma usando carbone e sacchi di juta per rappresentare forme emerse dalla fantasia, ritorte, poi ribollenti e bituminose e fiammeggianti. Che ci parlano di una realtà umana lacerata ma non vinta, resistente nonostante le ferite che ha dentro. Pittura come riscatto dalla prigionia. Come passionale rifiuto della coartazione e della violenza. Forse per questo la tavolozza di Burri non ha colori piatti, eterei, dissanguati.

Il rosso e il nero primeggiano insieme ai colori caldi della terra. Come Fontana cercava una nuova dimensione spaziale, non solo fisica. Anche se il senso delle sue tele e cellophane è più drammatico. Come ha colto con una straordinaria sequenza Aurelio Amendola, che nel 1976 fotografò l’artista al lavoro, mentre realizzava una delle sue celebri combustioni, bruciando un pezzo di plastica, slabbrato, dai margini neri.

È possibile trovare maggiori informazioni sugli eventi legati alla celebrazione del centenario su http://www.burricentenario.com

(Simona Maggiorelli, left)

8 ottobre 2015  Presentazione della mostra di New York

Il Guggenheim di New York dedica una grande retrospettiva ad Alberto Burri dal 9 ottobre al 6 gennaio 2016. Per celebrare il centenario della nascita dell’artista umbro il museo nel cuore di Manhattan ne ripercorre tutta l’opera con la mostra The Trauma of Painting, organizzata da Emily Braun e realizzata con la collaborazione della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri che per questa occasione pubblica il catalogo completo delle opere di Burri in edizione bilingue.

L’intento, raccontano i curatori, è  “esplorare la bellezza e la complessità del processo creativo che sta alla base delle opere di Burri”, tornando – a 35 anni di distanza dall’ultima mostra newyorkese dedicata all’artista –   ad approfondire la  figura di questo protagonista della scena artistica del secondo dopoguerra,  nel quadro dei rapporti tra Stati Uniti e Europa negli anni Cinquanta e Sessanta.

E  prima ancora, a partire dalla dolorosa esperienza che Burri fece proprio negli Usa,  quando  l’artista, che era medico caporale, fu fatto prigioniero nel 1943 e venne portato dagli americani in un campo di concentramento a Hereford, in Texas.  In questo luogo di detenzione Burri, cercando di resistere in quella drammatica condizione, prese a disegnare e a creare utilizzando il carbone, lacerti di juta e altri materiali poverissimi.

La mostra al Guggenheim approfondisce poi la svolta che prese la ricerca di Burri al suo ritorno in Italia nel 1946 quando cominciò a creare quadri astratti caratterizzati da un sottile grafismo. Dal 1949, poi, ecco i Catrami, opere monocrome in cui” il colore viene ridotto alla sua funzione più semplice e perentoria e incisiva”, per dirla con le parole dello stesso Burri.  Era il primo passo verso un’attenzione alla materia che si sarebbe fatta, negli anni successivi, sempre più esclusiva. L’artista umbro aveva così sviluppato in modo originalissimo uno spunto che aveva colto nell’ambiente romano e in particolare nel lavoro di Enrico Prampolini che già nel periodo futurista aveva realizzato opere con parti di colore e di sabbie e che nel 1944 aveva pubblicato arte Polimaterica. Come il Museo Guggenheim mette bene in evidenza con la sua straordinaria collezione, questo era un filone di ricerca che più o meno negli stessi anni era stato sviluppato da Jackson Pollock che, invece, aveva tratto ispirazione dalle “pitture di sabbia” della tradizione indiana in America.

Un altro importante capitolo della mostra nel museo newyorkese  è dedicato ai  Gobbi con cui Burri cancellava ogni divisione fra scultura e pittura.  Il primo Gobbo nacque nel 1950  incastrando sul retro del quadro un frammento di legno che rende irregolare la superficie del dipinto.  In quello stesso anno Alberto Burri realizzò il primo Sacco, un quadro eseguito intelaiando un frammento di tela proveniente da un sacco usato con le cuciture e i rattoppi bene in vista. Negli anni successivi riprese certi effetti di sgocciolatura del colore già presenti nei Catrami e aggiunse ai frammenti  altri materiali di recupero, stracci, lembi di tessuto. Nello stesso tempo cominciò a servirsi d’altri residui, dalle carte alle lamiere, dai legni bruciati alla plastica. Nel 1954 la prima Combustione, il primo intervento con il fuoco su cellotex

Alberto Burri rompe decisamente con la tradizione facendo della materia la vera protagonista dell’opera, ma non si tratta di materia bruta e inerte, in quanto dopo il trauma della guerra, diventa materia viva, carne e sangue di chi era stato al fronte e in senso più universale di un’umanità non arresa di fronte alla distruzione e alla violenza.

 

Gibellina, completato il Grande Cretto di Burri. Sabato l’inaugurazione

Il Grande Cretto completato

Gibellina (Tp). Verrà inaugurato sabato 17 ottobre  alle 17  il Grande Cretto di Alberto Burri finalmente completato, a trent’anni dall’inizio dei lavori di realizzazione (1985-2015). Il cantiere di completamento si è chiuso a maggio, integrando i 66mila mq fino a raggiungere gli 86mila previsti nel progetto originario.
In occasione delle celebrazioni del centenario della nascita di Burri (1915; cfr il Focus sull’artista allegato a «Il Giornale dell’Arte» di ottobre) la Regione Sicilia, il Comune di Gibellina e la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri presenteranno l’opera completata, mentre la seconda parte dei lavori già finanziata e in attesa di imminente inizio, prevede il restauro completo.

Annunciata anche la realizzazione di una sede per accogliere i visitatori, punto informazioni e insieme presidio per preservare l’opera, oltre che la realizzazione di un’adeguata segnaletica.

Gibellina si prepara a celebrare l’evento con una serie di appuntamenti, tra cui, per la prima edizione del «Cretto Earth Fest», AUDIOGHOST 68 (h. 20.00), un’installazione visiva e sonora partecipata (realizzata dal Comune di Gibellina grazie al contributo della multinazionale energetica E.ON ) appositamente concepita per il Grande Cretto dall’artista britannico Robert Del Naja, del gruppo musicale Massive Attack, e da Giancarlo Neri. Tra le «vene» del Cretto mille attori-spettatori si muoveranno come lucciole percorrendo l’antico tracciato viario della cittadina distrutta dal terremoto, trasformata da Burri in opera d’arte, un grande spettacolo di luci e suoni diffusi da centinaia di piccole radio disseminate sulla sua superficie.

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di Giusi Diana, edizione online, 15 ottobre 2015

 

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Andar per mostre. La bella avventura di Azimut/h

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 24, 2014

Lucio Fontana Io (non) sono un santo

Lucio Fontana Io (non) sono un santo

E’ stata uno degli avamposti della ricerca internazionale e un fenomeno quasi del tutto inconsueto in Italia. Soprattutto per il modo alto in cui riusciva a far incontrare sperimentazione artistica, letteraria e scientifica. Stiamo parlando della rivista Azimut/h fondata insieme all’omonima galleria nel 1959 da Enrico Castellani e Piero Manzoni a Milano. Da due talenti fra loro diversissimi e che, anche per questo, riuscivano a coprire così ad ampio spettro ambiti d’avanguardia disparati.
Riservato e dedito a una ricerca sull’arte astratta rigorosissima il primo, Enrico Castellani, quanto il secondo, Piero Manzoni, era estroverso, capace di inventarsi performance e trovate che avevano l’aria della burla, mentre mandavano a gambe all’aria antichi luoghi comuni sull’arte e l’ispirazione. Basta pensare alla sua celeberrima Merda d’artista che rendeva d’un tratto ridicola ogni posa dannunziana o pretesa aura sacra dell’opera d’arte. Forse anche per questo insolito mix di caratteri e poetiche l’esperienza di Azimut/h ebbe vita breve, dal settembre del 1959 al luglio del 1960. Ma tanto bastò per entrare direttamente nella storia dell’arte del Novecento.

Piero Manzoni, merda d'artista

Piero Manzoni, merda d’artista

In quegli anni Milano era in pieno fermento, le gallerie erano attivissime, anche sul fronte della sperimentazione più avanzata, che guardava all’astrattismo, di livello internazionale. Tanto che nella galassia di Azimut/h, troviamo nomi di primo piano come Lucio Fontana e poi Alberto Burri e artisti americani già noti allora come Jasper Johns, Robert Rauschenberg e il francese Yves Klein, sodale di Piero Manzoni sul versante della performance dal vivo e della provocazione. Ma non solo. Intorno a Azimut/h gravitavano nomi interessanti, anche se meno noti al grande pubblico, come Jean Tinguely, Heinz Mack, Otto Piene e Günther Uecker. Una importante mostra al Guggenheim di Venezia, fino al 19 gennaio 2015, permette di conoscerli più da vicino, insieme agli altri protagonisti della folgorante stagione di Azimut/h.

Curato da Luca Massimo Barbero il percorso espositivo si sviluppa in sei sale. La prima presenta lavori di Rauschenberg, Johns, Tinguely, un monocromo blu di Klein e opere di Burri. Mentre nella seconda parte figurano lavori di Manzoni che raccontano il suo poliedrico talento, capace di spaziare da raffinati Achrome a provocatorie sculture viventi. Di Enrico Castellani sono esposte le superfici a sviluppo architettonico e alcune superfici nere che catturano la luce e sembrano rilanciarla in modo ritmico grazie a un gioco di estroflessioni e introflessioni della tela.
Ma di grande valore è anche il catalogo edito da Marsilio che accompagna la mostra Azimut/h continuità e nuovo: un volume di oltre seicento pagine che raccoglie contributi critici di Luca Massimo Barbero, Francesca Pola, Flaminio Gualdoni, Federico Sardella e di Antoon Melissen. E non solo. In questa ponderosa pubblicazione sono riprodotte tavole, contenuti di riviste e pagine della mitica rivista del gruppo dove furono pubblicati articoli di critici e artisti come Gillo Dorfles, Guido Ballo, Vincenzo Agnetti e Bruno Alfieri e ancora poesie di Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Elio Pagliarani, Leo Paolazzi ed altri protagonisti degli anni Cinquanta e Sessanta. A colpire lo spettatore oggi è proprio quella avanzatissima commistione di cultura e scienza, rarissima in un’Italia in cui ha sempre pesato l’impostazione crociana e gentiliana, idealistica e, in larga parte, nemica della cultura scientifica.
(Simona Maggiorelli, settimanale Left,  dicembre 2014)

I nuovissimi con Piero Manzoni

di Andrea Cortellessa ( da Alfabeta 2)

Piero Manzoni eNanni Balestrini divennero amici  a Brera, al bar Jamaica. Al tramite di Balestrini, con ogni probabilità, si deve comunque se il primo scritto critico che si registri su Manzoni sia in assoluto quello firmato da Luciano Anceschi: che di Balestrini era stato docente di filosofia al Liceo scientifico Vittorio Veneto e che due anni prima aveva fondato la nuova rivista il verri (alla cui redazione aveva chiamato come factotum, appunto, il ventunenne Nanni). Nel gennaio del ’58, alla Galleria Bergamo, Manzoni espone assieme a Fontana e Baj: una mostra che viene subito ripresa a Bologna e il cui testo introduttivo è scritto appunto da Anceschi (il quale nota la svolta dalle «superfici caotiche» degli esordi informali alle «allibite superfici di bianco assoluto, affidate alla sensibilità nel trattare la materia e rotte da rilievi plastici e dalle loro ombre»).

È intanto interessante che sino al ’60 di Manzoni abbiano scritto solo letterati: dopo Anceschi è la volta di Vincenzo Agnetti, Emilio Villa e Cesare Vivaldi. Ma ancora più significativo è che gli unici altri poeti che guarderanno con violenta fiducia a questo estremo matto dell’avanguardia (per usare le parole di Pagliarani) saranno proprio tre dei cinque che nel ’61 metteranno a rumore l’ambiente letterario italiano con l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60: Leo Paolazzi, che di lì a poco prenderà il nome di Antonio Porta, appunto Balestrini ed Elio Pagliarani (che degli altri ha qualche anno in più, fa il giornalista alla redazione milanese dell’Avanti!, e già da un pezzo frequenta il giro degli artisti). Al giovanissimo Paolazzi nel ’59 viene affidato l’incarico di presentare il catalogo della mostra che Bonalumi Castellani e appunto Manzoni tengono a Roma, alla Galleria Appia Antica di Emilio Villa; mentre lo stesso anno, sul primo numero di Azimuth, vengono ospitati inserti in versi da Narcissus Pseudonarcissus di Pagliarani (componimento prelevato dalla sua prima raccolta, Cronache e altri versi, pubblicata da Schwarz nel ’54, e che figurerà poi per intero appunto sui Novissimi), il frammento Innumerevoli ma limitate di Balestrini (che nel ’63 confluirà nella sua raccolta Come si agisce) e tre strofe del poemetto Europa cavalca un toro nero di Paolazzi (che nel ’60 uscirà per intero nella plaquette, ormai a nome Porta, che s’intitola La palpebra rovesciata ed esce come primo e forse unico numero di una collana, stampata a Brescia, di «Quaderni di Azimuth»).

Dopo la traumatica scomparsa dell’artista, Pagliarani e Balestrini torneranno a scrivere di Manzoni quando nel ’67 Vanni Scheiwiller realizzerà la monografia commemorativa Piero Manzoni: il primo con la testimonianza intitolata Fino all’utopia (della quale siamo in grado di riprodurre anche il dattiloscritto originale, appartenente a una collezione privata, grazie alla cortesia di Lia Pagliarani; per tutte le altre riproduzioni si ringrazia la Fondazione Piero Manzoni), il secondo col lungo componimento dedicato «a Piero Manzoni» e intitolato La gioia di vivere (la cui vicenda editoriale a seguire, però – a partire da Ma noi facciamone un’altra, la raccolta del ’68 –, vedrà cadere la dedica all’artista). Pagliarani – come ricorda Dario Biagi – sarà poi fra coloro che testimonieranno a favore del vecchio amico quando nel ’71, in occasione della sua personale curata da Germano Celant alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, nei suoi confronti scoppieranno rumorosissime polemiche (assieme a lui interverranno, fra gli altri, Argan, Brandi, Calvesi, Agnetti e Capogrossi). Mentre Porta scriverà un componimento a posteriori, dedicato «a Piero e ai Manzoni», quando Maurizio Calvesi chiamerà un certo numero di poeti a confrontarsi con l’opera di uno degli artisti esposti alla Biennale del 1984 (nella sezione Poesia per Arte allo Specchio, alla lettura poetica conclusiva intervennero – oltre a Porta – Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici, Edoardo Sanguineti, Giovanni Raboni, Maurizio Cucchi, Maurizio Brusa, Valerio Magrelli e Gian Ruggero Manzoni).

Per Porta, il rapporto con Manzoni deve aver contato anche più che per gli altri Novissimi. All’indomani della scomparsa dell’artista compone un poemetto visivo dal titolo – allusivo al punto da non ammettere ulteriori spiegazioni – Zero, che viene esposto alla Galleria Blu di Milano nell’ottobre del ’63 e viene pubblicato il mese seguente, in forma lineare, sul primo numero di «Marcatré». Un testo che così si conclude: «senza concezione, senza misura, senza forma | senza metro, senza progetto, senza costruzio | ne, senza matrice, senza materia, senza mat | eriale, senza spazio, senza vuoto» ecc. Invitato da Edoardo Sanguineti a spiegarne la genesi, sul numero successivo della medesima rivista Porta pubblica un testo in verità reticente, Il grado zero della poesia, che però è improntato a quel medesimo «senso del tragico» che Pagliarani, per parte sua, non esiterà ad associare alla vicenda di Manzoni nella propria testimonianza Fino all’utopia.

Proprio Sanguineti rappresenta l’anello mancante di questa storia (nonché quello che, allo stato attuale della mia ricerca, resta un piccolo mistero). Alla fine del ’58 Manzoni scrive all’amico Rinaldo Rossello – che fa da intermediario con un collezionista – di essere al lavoro su una pubblicazione in cui riproduzioni di sue opere verranno accompagnate da «un testo di Edoardo Sanguineti». Ma la pubblicazione non uscirà, e di questo testo non è stata finora trovata traccia (la notizia è contenuta nella monografia di Francesca Pola). Il che tanto più sorprende, perché il geniale paradigma antimetaforico del «Questo è questo» (da Sanguineti elaborato nel ’62 a proposito di Burri, poi applicato ad Antonio Bueno) calza a pennello – è il caso di dire – all’opera di Manzoni, piuttosto: il caposaldo della cui poetica, enunciato nel ’57 e a più riprese ribadito nei testi successivi (raccolti ora da Gaspare Luigi Marcone negli Scritti sull’arte), recita senza equivoci quanto segue: «l’immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potrà valere per ciò che ricorda, spiega o esprime […] né voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto è: essere».

Si arriva così al presente: Nanni Balestrini è fra i testimoni intervistati nel documentario Piero Manzoni artista, diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Sky Arte. A differenza di tanti altri artisti della sua generazione, nella cui bibliografia critica i nomi di poeti e letterati in genere abbondano, in quella di Piero Manzoni sono quelli qui citati gli unici scrittori ad essere presenti – ripresentandosi con costanza anno dopo anno e decennio dopo decennio. Che dire? Ognuno riconosce i suoi.

 

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Sculture come magneti di storia

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 8, 2012

Muri di valigie di chi non tornò mai dal lager. Monocromi e  scabre opere grafiche. A Milano una retrospettiva dedicata a Fabio Mauri

di Simona Maggiorelli

Fabio Mauri, Muro occidentale o del pianto 1993

La ferita aperta dal fascismo non si rimarginò mai in lui. E, con spietato coraggio, per tutta la vita continuò a interrogarsi su come fosse potuta accadere quell’immane tragedia. Lo fece con opere grafiche scabre, graffiate e, a loro modo, poetiche.

Con quadri laceri e arsi come le tele di Alberto Burri. E ancora con opere monumentali come una parete di valigie appartenute a chi non tornò mai a casa. Quel Muro occidentale o del Pianto  presentato alla Biennale di Venezia del  1993 ora svetta in Palazzo Reale a Milano al centro della mostra Fabio Mauri The End (dal 18 giugno al 23 settembre, catalogo Skira) richiamando alla mente la memoria dei deportati nei campi di concentramento ma anche l’immagine dei migranti di oggi, venuti dal Sud del mondo per morire di lavoro in un cantiere o ancor prima di arrivare, naufraghi in mare.

Un tema quello della denuncia del razzismo che percorre carsicamente tutta l’opera di Fabio Mauri, fin dalla performance L’Ebrea del 1971, con una donna, sola e nuda, al centro di una scena asettica. «In Ebrea il razzismo ebraico (anti) sta per quello negro, come per ogni altra specie o sottospecie di razzismo» annotava in quello stesso anno, in un frammento ora raccolto nel libro Fabio Mauri, Ideologia e memoria appena uscito per Bollati Boringhieri. E ancora, tornando a scavare le radici marce del regime e la falsa coscienza dell’ideologia: «Mi rendevo conto che il fascismo e il nazismo non erano eventi obbligatori, non erano un fatto geografico e quasi naturale come si voleva credere allora. Ma che erano attraversamenti arbitrari, terrificanti, falsi e mortali, privi di pensiero». Così rifletteva Fabio Mauri  in una delle sue ultime conversazioni con Achille Bonito Oliva. E poi aggiungeva con lucidità: «La stupidità genera morte, l’ho visto con i miei occhi».

Da questa bruciante consapevolezza nasceva una delle sue opere più note Che cosa è il fascismo, un lavoro performativo che distillava in scrittura drammaturgica l’esperienza giovanile di trovarsi d’un tratto,  suo malgrado,  fra giovani Balilla «stolidamente militarizzati».

Un teatro straniante quello di Fabio Mauri, tragico, ma che non conosceva catarsi. Alimentato com’era da un corrosivo esistenzialismo che a tratti sembrava precipitare nel  nihilismo. Come quando, per liberarsi da una cultura uccisa dagli stili o per protestare contro le piatte immagini della televisione, ostentava schermi bianchi e cercava «il grado zero dell’immagine», come si diceva allora con linguaggio aridamente strutturalista.

Fabio Mauri

E se i suoi “oggetti trovati”, microfoni, vecchi corni, orologi, zaini, come reperti di epoche passate, sono ancora oggi magneti che ci restituiscono il senso della storia, questa produzione più freddamente avanguardistica fatta di monocromi e di schermi nudi è quella che risulta più datata dell’opera di Mauri che questa mostra milanese curata da Francesca Alfano Miglietti ha comunque il merito di riproporre per intero in questa prima, vera, retrospettiva dalla morte dell’artista avvenuta nel 2009. Approfondire la personalità di Fabio Mauri, non solo come artista ma anche come editore, del resto, permette di comprendere più a fondo la temperie di gruppi intellettuali pre e post sessantottini (come quelli che si riunivano intorno alla rivista Quindici) che con il loro esistenzialimo intriso di cattolicesimo hanno segnato – e non sempre in positivo – la cultura italiana.

da left-avvenimenti

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L’allievo inquieto di Morandi

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 3, 2012

di Simona Maggiorelli

Mentre al Museo di Lugano per il prossimo 8 marzo è attesa una ampia retrospettiva di Giorgio Morandi (1890 – 1964) , nella casa museo del pittore a Bologna, fino a maggio è aperta una mostra di un suo appassionato e indiretto “allievo” come Carlo Mattioli (1911 – 1994) dal titolo Nature morte.

Un tema che entrambi i pittori emiliani praticarono, con poetiche diversissime, in analoghi percorsi personali. appartati e schivi. Contribuendo, ciascuno a suo modo, a trasformare questo antichissimo genere, inteso come memento mori affacciato sull’ eterno, in pagine di pittura che trasmettono il senso di un vissuto umano profondo. Risemantizzando così, radicalmente, un topos cristiano che, attraverso i secoli, era giunto inalterato fino alla celebre Canestra dell’Ambrosiana conservata nella Pinacoteca di Brera. Un capolavoro in cui Caravaggio sovvertì la retorica religiosa sulla caducità umana, mostrando, in una prospettiva insolita, frutti ammaccati con foglie tarlate e regalando a cose inanimate il senso di un personale tormento interiore.

Non a caso Mattioli, cantore di una pittura fortemente materica e inquieta, dedicò a questa opera che il Merisi dipinse tra il 1595 e il 1596, una lunga serie di studi. Nel tentativo, forse mai del tutto esplicitato, di trovare una propria originale fusione fra la grande tradizione figurativa italiana (nel Novecento ormai stereotipata, esangue) e le novità dell’informale e della pittura gestuale che intanto arrivavano dall’estero.

Dopo l’importante antologica Luci d’ombra  allestita a Roma nel 2011, in occasione del centenario della nascita dell’artista, ora proprio questo aspetto specifico della ricerca di Mattioli è messo a fuoco dalla mostra bolognese curata da Simona Tosini Pizzetti. Una esposizione di quarantasette opere scelte che ha il merito di porre l’accento sulla produzione più intima e ombrosa del maestro di origine modenese,risalente soprattutto agli anni Sessanta. Quella nata quasi in continuità con la passione per la lirica coltivata insieme a amici e poeti come Vittorio Sereni e Mario Luzi.Sfilano così accanto a un lunare autoritratto in penombra carnali nature morte in rosso, bianco e nero. Ma anche e soprattutto visioni notturne, crepuscolari, in cui si possono riscontrare assonanze con la pittura densa e lacerata di Alberto Burri.

Carlo mattioliQuadri talora tendenti quasi al monocromo, dove evocative forme di ciotole e brocche appena affiorano alla superficie spessa e crettata della tela. Altre volte il colore si addensa in strati massicci generando forme “scolpite” quasi in bassorilievo.

Nel nucleo centrale della mostra intitolata semplicemente Carlo Mattioli è tutto uno svariare di grigi e di blu che catturano la luce come fossero lava. Fino ad approdare a nature morte, quasi astratte, in un drammatico baluginare di argenti e di neri, in contrappunto. Parliamo di quadri insieme radiosi e bituminosi che alludono a tempestosi paesaggi interiori, esteticamente ormai lontanissimi dalle infinite variazioni di luce, dalle misurate e impalpabili composizioni tonali di Morandi, da quel suo poetico incipriarsi delle cose che ci parla del più intimo e calmo trascorrere del tempo.

da left-avvenimenti

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Povera sì, ma non di idee

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 9, 2011

Pistoletto, Venere degli stracci

 Apre l’11 novembre al MADRE di Napoli un nuovo capitolo della mostra sull’Arte Povera che si snoda in vari musei italiani, da Milano a Bari. Una rassegna mosaico curata da Germano Celant e che invita a ripensare l’unico movimento artistico del secondo Novecento che , dall’Italia,  si è diffuso in tutto il mondo

di Simona Maggiorelli

Un enorme cumulo di abiti abbandonati sorgevano ai piedi di una diafana Venere. Tessuti stropicciati e ormai logori contrastavano con l’eleganza di linee e di forme di una ieratica scultura classica e canoviana. Da questo corto circuito fra registro alto e basso, fra marmo prezioso e poveri cenci, fra cacofonia di colori e bianco candido, scaturiva il dirompente impatto della Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto.

Era il 1967. E quella scultura sarebbe presto diventata una delle opere manifesto di una poetica nuova che, proprio in quell’anno, il ’67, Germano Celant chiamò Arte Povera, dando così un nome e una riconoscibilità a un multiforme modo di fare arte che rifiutava l’euforia della Pop Art e quell’estetica vuota e sgargiante di marca americana che, a partire dalla Biennale di Venezia del 1964, si era imposta come pensiero unico dell’arte occidentale.

Già nel dopoguerra e, prima ancora, durante la prigionia per attività partigiana, Mario Merz aveva preso a disegnare e a immaginare opere da abitare, come poetici igloo e semplici tende per una vita libera e nomade.

Mario Merz

Idealmente collegandosi ai poveri sacchi di juta che il medico Alberto Burri trasformava in opere astratte, di grande forza drammatica, negli anni in cui fu internato in un campo di concentramento a Hereford in Texas. I poveri gobbi di Burri, le sue tele lacere e corrose, arse e brunite come il sangue, furono una potente fonte di ispirazione poi per gli artisti più giovani, nati negli anni Quaranta, che (senza mai riunirsi in un gruppo esplicitamente) negli anni Sessanta e Settanta diventarono i “paladini” dell’Arte Povera: unico vero movimento di ricerca nelle arti visive che nel secondo Novecento abbia preso le mosse dall’Italia per diffondersi in tutta Europa e nel mondo.

E se lo schivo maestro umbro, Alberto Burri, indirettamente si fece mentore delle opere di nudo legno di Giuseppe Penone, delle sculture di corda di Eliseo Mattiacci, come degli spogli materassi di Pier Paolo Calzolari, un altro outsider, Luciano Fontana, dopo il suo

rientro in Italia nel ’47, con i suoi tagli e i suoi ambienti luminosi che aprivano a una spazialità nuova, fu l’ispiratore dei quadri specchianti di Pistoletto, ma anche (per l’uso del neon e l’apertura alla scienza) delle serie di Fibonacci di Merz e delle labirintiche sculture con mise en abîme di Giulio Paolini.

Penone, sculture di linfa

Ora, a quasi quarantacinque anni dalla nascita dell’Arte Povera, il critico Germano Celant propone di tornare a riflettere su questi e altri rami di un’avanguardia che usava materiali naturali e forme primarie cercando «di ridare un senso autentico alle nostre facoltà di vedere e sentire». Ci invita a ripensare l’Arte Povera e la sua ribellione all’estetica del capitalismo trionfante con un arcipelago di mostre che in otto città diverse ne stanno ripercorrono la storia. Da Milano a Bari, ogni esposizione mette a fuoco un aspetto specifico. Così alla Triennale di Milano, dal 24 ottobre scorso sono ricostruite le genealogie e l’intero arco di ricerca dell’Arte Povera, «mentre al Castello di Rivoli – racconta a left lo stesso Celant – viene riletto il significato dell’intero movimento alla luce del contesto internazionale». E ancora, alcune opere di protagonisti dell’Arte Povera prematuramente scomparsi, come Pino Pascali, sono ora riproposte alla GNAM di Roma, «mentre dal 6 ottobre scorso, al MAXXI, sono raccontati i lavori più recenti di maestri dell’Arte Povera come Gilberto Zorio», senza dimenticare che il museo del ventunesimo secolo progettato dall’architetto Hadid ha appena dato spazio a un’ampia retrospettiva di Michelangelo Pistoletto.

E ancora un’altra importante finestra sull’Arte Povera si apre l’11 novembre al MADRE di Napoli, dove prende vita la mostra Arte Povera più Azioni Povere 1968 facendo riferimento alla rassegna internazionale dallo stesso titolo, che si tenne negli Arsenali di Amalfi nell’ottobre del 1968. E ancora alla GAMeC di Bergamo il movimento “poverista” è raccontato in un percorso che straripa anche per le strade e per le piazze di Bergamo alta e al teatro Margherita di Bari. Insomma,

quella che ha preso avvio dal MAMbo di Bologna il 23 settembre scorso è una “mostra monstrum”, che si dipana nell’arco di più di un anno lungo tutta la penisola. Ad accompagnare l’evento è un monumentale catalogo pubblicato da Electa che, con i suoi trentadue saggi inediti, si candida a diventare una imprescindibile opera di riferimento per tutti i futuri studi sull’Arte Povera. Una pratica artistica e una filosofia, conclude Celant che in un’epoca di «mondializzazione dell’arte come quella stiamo vivendo, capace di integrare tutte le differenze riducendole a comodità, ha avuto il sapore di una ricerca davvero spiazzante e dirompente».

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 1, 2009

di Simona Maggiorelli

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Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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Nacque in prigionia il genio di Burri

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 19, 2006

In mostra le opere che l’Italia provinciale denunciò all’Ufficio di igiene. Le famose tele di “sacchi” bucati e logorati erano i “materiali” dei campi di concentramento e insieme la trasfigurazione delle tragedie vissute in guerra. Solo l’arte poteva, se non sanare, almeno tentare di esprimere una protesta, che andasse al di là di un semplice grido di dolore

di Simona Maggiorelli

alberto-burriNel cortile di un campo per prigionieri di guerra, in una zona desertica del Texas, il medico Alberto Burri diventò artista.
Troppo angoscioso e atroce quello che gli era capitato di vedere sotto le bombe, nella distruzione di uomini e di cose che la guerra aveva prodotto. Lui, giovane ufficiale medico fatto prigioniero in Tunisia, si trovò, così, a provare ad elaborare quell’immenso dramma con quel che aveva sotto mano. Con pochissimo. Pezzi di corda, sacchi di juta, qualche resto di spazzatura.
Solo l’arte, in quella situazione poteva, se non sanare, almeno tentare di esprimere una protesta duratura, che andasse al di là di un semplice grido di dolore. Nacque così il primo Saccodi Burri, fatto di materie poverissime, tela logorata, bucata e consunta, muffe e materiali di rottamazione. Quel Sacco che esibendo una realtà lacera, ferita, ridotta a brandelli, fece scandalo alla sua prima apparizione nella Galleria di arte moderna di Roma, nel 1960 e alla Biennale di Venezia. Al punto da sollevare interpellanze parlamentari e, persino, denunce all’Ufficio di igiene. Quello che è certo e che l’arte italiana, che negli anni delle avanguardie storiche non aveva avuto un Picasso, ma solo qualche attardato futurista, si trovò davanti, per la prima volta, un modo di fare arte che non era più mimesi della realtà, ma composizioni astratte di buchi, strappi, improvvise bruciature che riuscivano a rappresentare il dramma di una generazione più di un qualunque ritratto. E con la sensazione che poi non si sarebbe più tornati indietro. Almeno non nel senso di ritornare a un figurativo rassicurante come lo intendeva l’ultimo Ottocento. La svolta di Burri e di alcuni altri artisti che, con mezzi diversi, stavano percorrendo le stesse strade (in primis Fontana, ma anche il francese Yves Klein e poi Beuys, Kounellis, Pistoletto e molti altri) apriva a un nuovo modo di concepire lo spazio, coinvolgendo direttamente lo spettatore, inviatandolo a diventare anche lui, con quadri specchianti e sculture da abitar la fondamentale triade artista, ambiente, spettatore. Di questo mutamento, che fu un terremoto per l’arte del dopoguerra, e che apriva alla sperimentazione di nuovi materiali (ferro, legno, catrame, feltro, vetro, ma anche vinavil, cellotex e molto altro) e, dal punto di vista dei contenuti apriva ai temi della pace, dell’ambiente, di un nuovo umanesimo, Alberto Burri fu protagonista schivo, ma assoluto.
La mostra che si apre il 17 novembre alle Scuderie del Quirinale a Roma lo racconta. Riscoprendo, a dieci anni dalla scomparsa dell’artista umbro, la centralità e dell’attualità di queste sue invenzioni creative, che poi sarebbero state riprese, sviluppate, trasformate e portate avanti da più di una generazione di artisti: dal gruppo dell’Arte povera in Italia, ma anche da artisti americani come Rauschenberg o Schnabel che, proprio grazie anche al rapporto diretto con Burri, riuscirono a sviluppare un proprio modo originale di fare arte, sfuggendo alla piattezza seriale della pop art, che negli anni Sessanta, Oltreoceano e non solo, era padrona assoluta della scena artistica. Maurizio Calvesi che è stato fin dagli anni Cinquanta uno dei primi studiosi dell’opera di Burri ma anche, appena qualche mese fa, artefice di una delle più complete retrospettive di Burri, nella sua terra di origine, Città di Castello, per questa nuova e importante esposizione romana, intitolata Burri, gli artisti e la materia 1945-2004, seleziona un nucleo forte di 21 opere, fra le più significative dell’opera di Burri, da Grande sacco e Rosso degli anni Cinquanta fino ai Cretti degli anni Settanta e all’ultimo Cretto nero e oro del 1994, costruendo a raggiera, tutt’intorno percorsi di assonanze e vicinanze con opere di artisti dell’Arte povera e della scena internazionale, coeva e successiva a Burri. Inedito il parallelo che Calvesi getta fra Burri e Klein, affiancando i sanguigni Rossi del maestro umbro, con i vibranti monocromi bluoltremare, con cui l’artista francese, scomparso a soli 34 anni, riusciva a cambiare, la qualità emotiva.
Celebre Immateriel in cui Klein utilizzava un procedimento simile di cartoni compressi e bruciati che poi andavano a formare, nel finito, aloni diafani e evanescenti, evocando l’idea di umani ridotti a flebili ombre. Più noto, invece, ma non meno affascinante da vedere finalmente dal vivo il confronto fra l’uso dei materiali poveri da parte di Burri e da parte dei cosiddetti artisti dell’arte povera: da Kounellis con opere fatte di acqua, fuoco e terra, da Zorio e Merz nei loro esperimenti con il neon e la luce, da Pistoletto che in questa mostra romana è rappresentato dalla sua opera simbolo, la Venere degli stracci del 1967. E ancora i primi cementarmati di Uncini e l’omaggio a Burri di Ceroli.
E poi guardando Oltralpe, gli assemblaggi dell’artista umbro in un confronto vivo con gli organismi di oggetti e le splendide composizioni di violini bianchi dell’appena scomparso Arman; i segreti richiami fra le terre scavate e scure di Burri e i marroni e gli arancio caldi dello spagnolo Tapies. E poi opere di Kiefer, Twombly, Canogar, Cesar, Millares, Nicholson, Beuys in una tentacolare diramarsi di proposte che scovano radici comuni fra le scoperte di Burri e quelle quelle di artisti, a volte, davvero a lui lontanissimi, non solo geograficamente. Trasformando, fino al 16 febbraio, le sale delle Scuderie del Quirinale in un percorso generosissimo di sorprese.

da Europa,  19 novembre 2006

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