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Posts Tagged ‘Brancusi’

L’invisibile di Modì

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2015

Modigliani, Testa rossa

Modigliani, Testa rossa

Fino al 15 febbraio è ancora possibile vedere la bella mostra, Modigliani et ses amis che Jean Michel Bouhours, curatore del dipartimento delle collezioni moderne del Centre Pompidou, ha realizzato in Palazzo Blu a Pisa, riallacciando la formazione dell’artista livornese (cresciuto studiando la profondità di Masaccio e maestri del gotico toscano) agli esiti più originali della sua ricerca maturata a Parigi, tra il 1906 e il 1920, anno della sua prematura morte.
Ripercorrere gli esordi di Modì nell’originario contesto toscano riporta in primo piano le radici trecentesche e arcaiche dei suoi scultorei ritratti, “primitivi”ed essenziali. Ma al contempo permette di cogliere pienamente il coraggioso salto che egli riuscì a compiere, nella ricerca di una propria, personalissima, strada. Distante anni luce dalla attardata pittura figurativa dei macchiaioli. Ma anche diversa dalla scomposizione della figura praticata dall’avanguardia cubista che Modì giudicava troppo fredda e geometrizzante.

Affascinato non tanto dall’idea di Cézanne di dipingere la natura attraverso cubi, cilindri ecc, ma dalla sua visione “onirica” assorbì e rielaborò anche il cromatismo del pittore di Aix. Come racconta qui il misterioso ritratto di impronta cézanniana intitolato Testa rossa (1915).

L’intento era dipingere “l’invisibile”. “Ciò che cerco – diceva – non è il reale né l’irreale, ma l’inconscio”, come si legge nel catalogo Skira. E dal vivo ci parlano di questo suo appassionato tentativo di ricerca artistica sul non cosciente le forme allungate e deformate dei suoi morbidi nudi femminili, l’aspetto longilineo dei suoi soggetti dai volti stilizzati, dai colli affusolati e quegli occhi senza pupille, mutuati forse dalle culture antiche (khmer e yemenite) osservate al Louvre.

In Palazzo Blu il discorso si dipana attraverso un centinaio di opere, fra dipinti e sculture di Modì, di Brnacusi, Gris, Picasso, Soutine e di altri protagonisti della avventurosa stagione di Montparnasse, provenienti dal Pompidou e da altri musei parigini come l’Orangerie, il Musée d’Art Moderne e poi dalla Pinacoteca Agnelli, da Brera e da Villa Mimbelli. In particolare colpisce il dialogo a distanza fra le potenti ed enigmatiche sculture di Brancusi e certi scultorei quadri di Modì come Le cariatidi.

Modì si sentiva intimamente scultore anche quando dipingeva come ben documenta Federica Rovati ne L’arte del primo Novecento, da poco uscito per Einaudi, parlando anche delle forme classiche che Modì seppe ricreare, in chiave anti accademica. Poi prima di uscire lo sguardo torna a posarsi sui magnetici di Guillame, di Soutine della bella e malinconia Jeanne. Ritratti in cui Modì non è fedele alla mimesi, alla fisionomia, ma sa far emergere il mondo interiore del soggetto, qualcosa che forma l’espressione del volto e che viene da dentro. Tratteggiando così personalità individuali, ogni volta diverse. Ma al tempo stesso riuscendo ad astrarre dalla contingenza qualcosa di universale che accomuna tutti gli esseri umani, proprio in quanto tali.

( dal settimanale Left del 7 febbraio 2015)

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#Rodin, il marmo, la vita

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 12, 2013

Rodin, il bacio

Rodin, il bacio

Con un percorso che squaderna sessanta sculture, la mostra Rodin, il marmo, la vita in Palazzo Reale a Milano  si presenta come una delle retrospettive italiane più ampie  dedicate allo scultore francese che rinnovò radicalmente le arti plastiche tra Ottocento e Novecento, mandando definitivamente in soffitta la scultura accademica che, a confronto con le sue creazioni vibranti, dinamiche, cariche di tensione, appariva immediatamente rigida, inespressiva, pesante, letteralmente ingessata.

Ma come si può ben immaginare la rivoluzione dei canoni estetici imposta da August Rodin (1840-1917) con i suoi emozionanti bozzetti e le sue potenti statue sempre “in divenire”, non fu vista di buon occhio dall’establishment dell’epoca che se ne sentì scalzato. E tanti furono i rifiuti, i tentativi di emarginarlo, di impedire che ottenesse riconoscimenti. Con grande tenacia Rodin – per quanto non venisse dalla Parigi abbiente – seppe a poco a poco farsi strada trovando un proprio pubblico. Dapprima accettando anche di mettersi a servizio di altri artisti già affermati come Ernest Carriere Belleuse, che Rodin seguì fino in Belgio. Ben presto, però, i rapporti fra i due si deteriorarono e Rodin si ritrovò praticamente in mezzo a una strada. Finché la produzione di una serie di piccoli gruppi di terracotta finalmente trovò degli acquirenti.

Con i pochi soldi ricavati da quella vendita Rodin poté realizzare un sogno: fare un viaggio nella penisola per conoscere dal vivo le opere di Michelangelo e degli altri scultori e pittori che hanno fatto grande la storia dell’arte italiana. Quello compiuto nel 1876 fu un viaggio in totale anonimato, avendo solo pochi spiccioli per mangiare e dormire, un viaggio rapido e concitato, ma ugualmente strutturante per la messa a punto della poetica originalissima di Rodin che molto deve alla eroica monumentalità di Michelangelo e più ancora al “non finito” dei Prigioni che sembrano ingaggiare una lotta sovrumana per emergere dalla pietra. Un aspetto che la mostra milanese (aperta fino al 26 gennaio 2014, catalogo Electa) racconta in una sezione dedicata e intitolata “La poetica dell’incompiuto”: vi figurano bozzetti connotati da un forte pathos romantico ma anche sculture in cui la tecnica del non finito accentua il dinamismo e la “freschezza” del risultato finale.

È il fascino dell’imperfetto e di quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture. Quasi che l’opera potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” del “durare” e “ricrearsi” nella storia che Rodin intuì giovanissimo.

Ma come ci raccontano opere celeberrime come Il bacio,  (presente a Milano) la sua speciale maestria si esprimeva anche in un modellato capace di catturare riflessi di luce e tratteggiare drammatici e intensi chiaro-scuri,lontani dalle levigatezze accademiche e dalla leziosità della scultura francese del Settecento. Dopo Milano la mostra realizzata in collaborazione con il Museo Rodin di Parigi sarà a Roma. (Simona Maggiorelli)

 Dal settimanale left-avvenimenti

RODIN NOSTRO CONTEMPORANEO, intervista al curatore Flavio Arensi

“Rodin è un grande innovatore come pochi altri chiude un’epoca e si apre a  quella successiva gettando dei semi ” dice a left  Flavio Arensi, curatore della mostra milanese Rodin, il marmo, la vita  insieme a Aline Magnien del Musée Rodin di Parigi. In Palazzo Reale  la retrospettiva   aperta fino al 26 gennaio 2014 presenta una sessantina di opere del maestro francese, raccontate anche attraverso un catalogo Electa.Quando dico che Rodin fu un grande innovatore non intendo solo artisticamente – approfondisce Arensi – .Perché, dopo Michelangelo, è lo scultore che più ha rinnovato l’arte plastica,  ma anche concettualmente. Rodin anticipa i grandi maestri della  contemporaneità, inizia una lunga riflessione sul materiale della scultura e  capisce che lì sta la chiave per rompere col passato, gestisce un atelier ampio  come farebbe oggi un artista londinese o newyorkese, sa fare relazioni  pubbliche, ma sopratutto intuisce che la scultura come si è concepita da  Michelangelo in poi è giunta a un capolinea e chiede di essere rifondata. Da  lui lavorano molti artisti che poi sarebbero diventati grandi autori, Brancusi,  Bourdelle, Pompon, non dimenticando Camille Claudel. Tutte le avanguardie guardano a  Rodin, alla sua scultura, al suo usare in maniera anticipatoria il ready-made, al suo cercare l’ombra come la luce.

Quale influenza ha avuto la scultura di Michelangelo e la sua “l’arte del  levare” nel percorso artistico di Rodin?
Possiamo dire che Rodin conosce Michelangelo fin da studente, ma comprende  Michelangelo solo quando affronta il primo viaggio in Italia nel 1875. In  questa occasione capisce e assimila la grande statuaria italiana e il portato  del genio fiorentino in particolare. Quando torna in Francia cambia il suo modo  di concepire la scultura, cambia concettualmente prima che tecnicamente. I  marmi riflettono più del bronzo la poetica del non finito, che non è  assolutamente fine a se stessa piuttosto segue un’intenzione estetica e teorica  precisa: serve a illuminare la scultura, a far germinare le forme. Lo spunto  michelangiolesco non è copiato ma sfruttato in chiave totalmente nuova, quasi  pittoricamente, e a questa ragione bisognerebbe rivedere i pochi quadri di sua  mano, quelli che per la prima volta abbiamo esposto nella mostra legnanese.
Quale è stato il percorso per realizzare  questa mostra?
Da oltre sei anni frequento il Musée Rodin e mi confronto con Aline Magnien,  capo conservatore delle collezioni, nonché anima di questa mostra. Nel 2010  abbiamo curato insieme un’esposizione di centoventi opere fra dipinti, disegni,  sculture dedicate agli inizi di Rodin fino alla Porta dell’Inferno, il suo  capolavoro, nel museo di Legnano che allora dirigevo. Quando il Musée  Rodin ha deciso di studiare i marmi del maestro è stato normale chiedere di  poter collaborare e portare la mostra in Italia, prediligendo le sedi di Milano  e Roma dove le collezioni d’arte ci offrono dei legami importanti fra l’opera  dell’artista francese e i suoi riferimenti culturali (la Pietà Rondanini e  l’epopea michelangiolesca romana). Credo che una collezione tanto ampia di  opere fuori dai confini francesi – o dello stesso Musée Rodin – sarà difficile  poterla vedere per lungo tempo. (Simona Maggiorelli)

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Arnaldo Pomodoro, il poeta della scultura

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 16, 2012

Impegno civile e una vitale voglia di ricercare. E poi le esperienze di vita  ,i  viaggi,  gli incontri che hanno alimentato il suo lavoro di artista. Il maestro Arnaldo Pomodoro si  racconta in occasione dell’uscita del libro intervista Vicolo dei lavandai.

di  Simona Maggiorelli

Ho sempre sentito in me la necessità di un coinvolgimento concreto da un punto di vista sociale» racconta Arnaldo Pomodoro a Flaminio Gualdoni che lo intervista nel libro Vicolo dei lavandai, uscito il 7 giugno per le edizioni Con-fine. Poeta della scultura che si è formato nell’antifascismo ha sempre rifiutato l’idea dell’artista chiuso nel suo studio, come torre d’avorio. Dal dopoguerra contribuendo alla rinascita del Paese con la creazione di  opere di grande valore civile in spazi pubblici.

«Sono molto sensibile alla responsabilità dell’arte che, secondo me, ha un carattere etico: esprime non solo un autore e uno stile suo proprio, ma anche i motivi e il senso di una civiltà», commenta il Maestro. Che subito aggiunge: «L’apporto dell’arte allo sviluppo della società è fondamentale e lo è soprattutto in questo periodo di grande incertezza e di profonde trasformazioni: le opere d’arte sono un riferimento decisivo della percezione nello spazio-tempo in cui oggi viviamo. E proprio da questa consapevolezza è nata l’idea della mia Fondazione qui a Milano.
Un artista può aiutare a “curare” la città dal degrado e della perdita di identità?
Certamente, oggi c’è l’esigenza di ritrovare la vitalità e l’entusiasmo per la cultura e per le arti. C’è bisogno di sviluppare un senso di vita in comune e una progettualità armoniosa, globale, proiettata verso il futuro.

Quando lei arrivò a Milano la città viveva un momento di straordinaria vivacità sul piano culturale e artistico. Un suo vicino era Lucio Fontana. Come lo ricorda e che memorie ha di quella stagione?
Ho incontrato Lucio Fontana nel 1954 a Milano, dove mi ero appena trasferito da Pesaro: fu lui a introdurmi nell’ambiente artistico milanese. Per tanti artisti più giovani Fontana è stato maestro nel  comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali attraverso il suo formidabile senso del nuovo: anche per me è stato come un padre che mi ha stimolato, incoraggiato, sempre seguito. Ricordo il suo sorriso così espressivo ed ironico, quel suo modo di parlare con semplicità, ma sempre con grande acume. Si muoveva con gesti tanto vivaci ed espressivi che potevi vedere idealmente l’intreccio dei suoi segni, gli arabeschi costruiti con il neon, da lui utilizzato come mezzo artistico prima di chiunque altro, a dimostrazione dello spirito inventivo che ha animato tutto il suo lavoro.
Pomodoro, ContinuumLa sua arte è percorsa da un rinnovamento e da una tensione continua. Ad alimentarla è stata la sua esperienza di vita?
Sì, penso ad esempio al mio primo viaggio negli Stati Uniti, dove sono andato nel 1959, grazie ad una borsa di studio del ministero degli Affari esteri. Quell’esperienza ha avuto un’importanza fondamentale. L’impatto con lo spazio americano e con l’estrema vitalità che animava
in quegli anni l’ambiente artistico è stato enorme. Ma il passaggio decisivo avviene nella saletta di Brancusi al MoMA di New York. E’ qui che ho una “folgorazione”: osservando le sculture di Brancusi sento che mi  emozionano al punto di aver voglia di distruggerle e così le immagino come tarlate, corrose; mi viene così l’idea di inserire tutti i miei segni all’interno dei solidi della geometria, e cioè dentro un’immagine essenziale, pura, astratta.
Molto importanti nel suo lavoro sono la memoria, la storia, i segni che hanno lasciato le culture che ci hanno preceduto. Come nacque il suo interesse per le antiche scritture del Vicino Oriente e per le iscrizioni a caratteri cuneiformi che poi lei ha ricreato in alcuni suoi capolavori?
Ho sempre subito il grande fascino di tutti i segni dell’uomo, soprattutto quelli arcaici, dai graffiti dei primordi alle tavolette mesopotamiche, quelli fatti per tramandare memorie e racconti. La ricerca sul segno, d’altra parte, emerge costante in tutto il mio lavoro. Si tratta di diversi elementi modulari, di serie di segni leggeri e ritmici: cerco, nei miei Papiri ad esempio, come nel gruppo di opere recenti intitolate Continuum, di mettere in evidenza la musicalità e la poesia, e forse per questo mi sento vicino ai musicisti e ai poeti.
E quello per le incisioni rupestri dei Camuni? La creatività, l’arte, la capacità di realizzare immagini di valore universale connotano i punti più alti della storia umana fin dal paleolitico?
Senza dubbio. E’ l’espressione artistica la prima e fondamentale forma di comunicazione e relazione tra gli uomini. La forza dell’arte
dipende dalla sua capacità di interpretare e sintetizzare il proprio tempo e, a volte, persino, di anticiparne le tensioni e le dinamiche.
Per me “fare arte” è un atto di libertà che si deve compiere in modo semplice e rigoroso senza alcuna visione strumentale. Per me l’ideale
è ambientare le opere all’aperto, tra la gente, le case, le vie di tutti i giorni. La scultura supera così il limite di un’arte chiusa
nei musei e nelle collezioni private e diventa dominio di tutti, diventa il modo di inventare un nuovo spazio e mutare il senso di una
piazza, di un ambiente.

 

Arnaldo Pomodoro

Sessant’anni di  ricerca di un maestro
Scavare dentro le forme, scoprirne  i fermenti interni, come a portare alla luce la ricchezza di un universo interno sconosciuto e affascinante. Nascono così le sfere sgranate di Arnaldo Pomodoro, percorse da fessure che ne lasciano intravedere i nuclei vitali. Ma centrali nella poetica dell’artista (classe 1926) sono anche Cippi e Papiri, alveari di segni che alludono a una scrittura misteriosa di cui si è perduto il codice e che evocano una cultura diversa da quella occidentale. Così come l’altera ed elegante serie di stele ispirate all’antico tempio della regina di Saba che colpì la fantasia dello scultore in Yemen. Il viaggio come «metafora della vita», come tensione verso la scoperta del nuovo è sempre stato una fonte di ispirazione per Pomodoro fin da quando, giovanissimo, cercava una via di uscita dall’opprimente autarchia fascista attraverso viaggi
immaginari in America, grazie alla collana di  Cesare Pavese ed Elio Vittorini per Einaudi. Gli anni Cinquanta e Sessanta saranno poi prendono avvio le grandi sculture pubbliche, non solo in Italia: opere nate in rapporto profondo con la storia, con le dinamiche culturali dei contesti in cui oggi vivono come fossero organismi che mutano nel tempo.   s.m

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Le sculture soffici di Marisa Merz

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Una grande mostra a Torino  ripercorre il lavoro dell’artista torinese, punteggiato di opere intime e fiabesche

di Simona Maggiorelli

Marisa Merz

Nella Fondazione che continua a far vivere l’opera di Mario Merz conservandone le opere e divulgandone il pensiero, Marisa Merz la compagna di una vita del maestro dell’Arte Povera, ha finalmente allestito una propria antologica, aperta fino al 16 settembre. Occasione preziosa per rivedere l’opera che Marisa va dipanando dagli anni Sessanta, con coerenza, fuori dai riflettori, con quel piglio schivo e attento ai tempi della vita che la contraddistingue. Da sempre l’esperienza vissuta, densa di emozioni, fa da filo rosso e forte alle morbide sculture dell’artista torinese e alimenta le sue pitture in cui danzano figure e forme sfumate e indefinite. «La sua arte nasce ed abita sulla soglia: tra astrazione e figura, tra materia e forma, tra visione interiore e realtà esteriore, tra presente e passato. Abita su una soglia che non è confine né separazione; ma luogo, passaggio disponibile agli attraversamenti, permeabile a transiti e ritorni», scrive il critico Pier Giovanni Castagnoli, toccando il cuore della poetica della Merz, ben sintetizzata da Senza titolo, la scultura mobile, smontabile e rimontabile realizzata nel 1985 e che è stata la prima opera dell’artista acquistata da un museo pubblico. Poco fuori Torino campeggia nella collezione permanente del Castello di Rivoli, il più longevo e importante museo di arte contemporanea in Italia. Dentro una grande scatola di legno, che fa da cornice, un cartoncino a sfondo grigio su cui l’artista ha delineato un ritratto con un fitta trama di linee sottili. Il quadro è appoggiato su un tavolino, senza alcuna saldatura, come se la scultura fosse pronta ad essere rimodellata a seconda delle esigenze nate nel fluire della quotidianità e dai cambiamenti che porta con sé. Quella di Marisa è un’arte nomade in costante movimento, l’opera esce dalle sue mani come un organismo vitale che poi continuerà a crescere e modificarsi nel tempo. Il divenire morfologico dell’opera, il suo fluttuare, il suo collocarsi sempre fra arte e vita è la cifra che connota anche questa attesa retrospettiva torinese in cui tornano opere intime, essenziali e fiabesche come l’Altalena di Bea, dedicata alla figlia Beatrice, allora bambina, e oggi direttrice di museo e curatrice di mostre. E tornano qui anche le soffici sculture di panno lenci e altri materiali poveri, i lampadari scultura rivestiti di materiali industriali, le poetiche ed eteree sculture fatte di riflessi di luce che si modificano a seconda dei contesti in cui sono di volta in volta riproposte. Forme flessibili e lucenti sempre pronte a ridisegnare segrete armonie, a ricomporsi in forme non casuali, “magiche” e magnetiche. E poi ecco le piccole teste dai colori delicati cui Marisa Merz lavora dal 1982, in argilla non cotta, in cera o in gesso, figure classiche che omaggiano Rodin e Brancusi. Forme primarie, talora vagamente arcaicizzanti, altre volte delicate e poetiche come volti di neonati che si protendono in cerca del rapporto umano. Qui come al MAXXI di Roma dove è esposto un nucleo di una decina di opere di Marisa Merz, ad ammaliare è il suo modo “gentile” di scolpire.

da left-avvenimenti

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Dare forma all’invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 3, 2011

di Simona Maggiorelli

Anish Kapoor Rotonda della Besana, foto Melzi

Dopo l’omaggio ad Ai Wei Wei al Grand Palais di Parigi con un’opera politica che vuole accendere l’attenzione sulla sorte dell’artista cinese arrestato nei mesi scorsi e di cui non si hanno più notizie, Anish Kapoor è in Italia con due nuove installazioni e una retrospettiva. Per il suo ritorno alla Biennale di Venezia, che lo lanciò nel 1990,l’artista anglo-indiano ha pensato di riproporre una delle sue prime opere realizzate per Artecontinua di San Gimignano, stabilendo così un filo di continuità con la sua storia di scultore e architetto raccontata fino al 9 ottobre alla Rotonda della Besana di Milano da una bella mostra curata da Gianni Mercurio e Demetrio Paparoni.

Nella milanese Fabbrica del vapore, invece, Kapoor propone fino all’8 gennaio, una nuova installazione site specific, dal titolo Dirty corner, Un’opera monumentale, di forte impatto emotivo, che attraversa il grande spazio da archeologia industriale della fabbrica. E che ricorda gli spazi specchianti, opere in luminoso acciaio e dalle superfici ricurve, che Kapoor, negli anni, ha realizzato per città come Londra e Chicago dove si trova il suo celebre “fagiolo”, una scultura in acciaio che sembra un’enorme goccia di mercurio vivo nel cuore del Millennium Park.

Anish Japoor Dirty Corner

Ma nell’accogliente bocca di Dirty corner che attira il visitatore ad entrare dentro un tunnel c’è anche un chiaro rimando a tutta l’elaborazione che Kapoor ha compiuto negli ultimi vent’anni su forme primarie e primordiali, che rimandano alla differenza fra maschile e femminile, alla sessualità, al continuo cambiamento  nel rapporto profondo fra uomo e donna, così come nel continuo divenire della vita biologica. Un tema che l’artista ha cercato di rappresentare nella scultura When I’m Pregnant e che non rimanda semplicemente alla gravidanza in senso stretto.

Con l’uso del colore, (all’inizio, soprattutto, il giallo e il rosso di puro pigmento) con l’uso di materiali malleabili come la cera (vedi My Red Homeland del 2003 ora riproposta a Milano), ma anche cavando forme dinamiche da granito, marmo e ardesia, Anish Kapoor è riuscito a fare “un uso allargato” del mezzo scultoreo, aprendo la scultura a una molteplicità di nuove forme, ma anche facendo diventare «la scultura tutt’uno con lo spazio» come giustamente rilevano Mercurio e Paparoni nel saggio contenuto nel catalogo Skira. La filosofia buddista, i miti e le forme dell’arte indiana più antica, così come il lavoro di artisti delle avanguardie storiche come Brancusi sono spesso tirati in causa per raccontare la complessità e la densità di significati dell’opera di Kapoor. Ma certamente non bastano per spiegare il fascino e l’intensità delle sue sculture, come abbiamo provato ad argomentare, in altre occasioni, anche su queste pagine.

da left-avvenimenti

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Modigliani, ritratto dall’invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009

Modigliani, Firenze 1909

Modigliani, Firenze 1909

Al Vittoriano di Roma la sfida di Modigliani: «rappresentare ciò che non è cosciente». Centoventi opere, dipinti e disegni da collezioni private e dai museidi tutto il mondo

di Simona Maggiorelli

Il collo lunghissimo, il profilo che si staglia sulla parete del Vittoriano, ieratico e netto, come quello di una statua antica. Il volto della giovane compagna di Modigliani, Jeanne Hèbuterne, appare come soffuso di malinconia. Gli occhi vuoti, lo sguardo lontano, perso dietro chissà quali pensieri o visioni interiori. In un’altra tela del 1919, conservata a Gerusalemme, e ora in mostra nell’antologica che Roma ( fino al 20 giugno 2006) dedica a Modì, la giovane che dopo la morte di Modì si sarebbe suicidata gettandosi dalla finestra appare ritratta di fronte, in colori chiari, le mani in grembo e la figura piena. In una posizione che ricorda il celebre ritratto della moglie di Cézanne.

Matronale, in fase di avanzata gravidanza, ma come se la sua mente fosse occupata da un dolore segreto.  «Quello che cerco non è il reale, e neanche l’irreale, ma ciò che non è cosciente», aveva appuntato su un taccuino il pittore italiano già nel 1907. Da poco più di un anno a Parigi, lasciata Livorno e il provincialismo dei Macchiaioli, Modì aveva già ben chiara la direzione della propria ricerca. Da subito rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose. Sulla scia di Picasso e Matisse (con il quale Modì condivise molte sere durante la guerra) si era dato un preciso compito: riu-scire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, che raccontasse il mondo interiore delle persone, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella febbrile stagione artistica che Parigi visse nel secondo decennio del Novecento.

Ma soprattutto Amedeo Modigliani si era consapevolmente dato il compito di rappresentare il femminile in maniera nuova, fuori dalle esangui riproduzioni della ritrattistica otto-novecentesca. Fuori dalla piattezza delle icone sacre della tradizione italiana, da cui Modigliani, pittore coltissimo,  pure sembrava mutuare le sue forme “classiche”. Ma anche già lontano anni luce da Severini e dai pittori futuristi che, agli inizi del Novecento, transitavano per Parigi. Non a caso Modì  rifiutò recisamente di firmare il manifesto futurista uscito nel 1911 su Le Figaro e in cui  Marinetti, Boccioni e Carrà invitavano a sostituire «la contemplazione della donna con quella della macchina».

Nella mostra romana curata da Rudy Chiappini una bella scelta di opere racconta in particolar modo di questa sua ricerca sul femminile. Alcune davvero poco viste, provenienti da collezioni private e conservate all’estero: dalle vive immagini di ragazzetta, dipinte, “al volo” sul retro delle tele a una serie di nudi femminili in cui la mano del pittore sembra seguire più un sentire interno, che ciò che l’occhio percepisce. E se il delicato Nudo coricato con le mani unite del Lingotto datato 1917 appare ancora come un’immagine diafana e un po’evanescente, si staglia potente, invece, l’immagine plastica del Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della collezione Bürle di Zurigo. Forme morbide e sensuali. Con un calore di vita che Modì aveva imparato da Cézanne ad articolare in forme pure racchiuse quasi in una sola linea e con una tavolozza di colori caldi.

Modigliani aveva conosciuto dal vivo la pittura di Cézanne in una retrospettiva del 1907. E il ritratto dello scultore Brancusi in vesti da suonatore di violoncello del 1909, ma anche il malinconico Ragazzo con giacca azzurra proveniente dal museo di Indianapolis documentano al Vittoriano come avesse cercato di assorbirne la lezione. Per l’ispirazione di Modì  Cézanne fu una specie di trampolino di lancio. Così come lo furono, per il suo lavoro di scultore (rappresentato al Vittoriano dai molti disegni di cariatidi) la fascinazione per “l’arte negra” e l’aver conosciuto, come molti dicono, sempre nel 1907 Les  demoiselles d’Avignon di Picasso. Ma l’anarchico e ribelle Modì prestissimo trovò la sua cifra originale, unica. D’avanguardia, radicale, ma che non apparteneva a nessuna scuola. E che dopo la sua scomparsa non ebbe né epigoni né proseliti. A rappresentare lo splendido isolamento che Modì raggiunse, a Roma, un capolavoro assoluto come il ritratto dell’amica polacca Lunia Czeschowska arrivato dal museo di San Paolo del Brasile. è una delle ultime opere di Modigliani, dipinta nel 1919, un anno prima della morte.

Su uno sfondo quasi neutro spicca la figura affusolata della donna. Rappresentata di fronte, le membra sottilmente deformate. Dalla camicia chiara che s’incrocia sul petto, spunta il collo,  quasi sbocciasse in mezzo alle spalle. Pochi tratti e il massimo dell’espressione. La figura appena accennata, come se Modigliani, da ultimo, avesse ancor più distillato la propria arte, portandola ad esprimere solo ciò che è essenziale

da Left-Avvenimenti 2006

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 1, 2009

di Simona Maggiorelli

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Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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