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La metropoli come opera d’arte collettiva

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 27, 2015

New York

New York

Nel suo nuovo libro Effetto città, il direttore del Padiglione Italia della Biennale di Venezia, Vincenzo Trione indaga la modernità attraverso l’arte, il cinema e l’architettura. Rivelando nessi inediti
di Simona Maggiorelli
«Poeticamente abita l’uomo», screva Hölderlin. Quel famoso distico del poeta tedesco torna a risuonare come un leitmotiv nel nuovo libro di Vincenzo Trione, Effetto città (Bompiani): un appassionato viaggio fra pittura, cinema e architettura, per raccontare una delle più affascinanti invenzioni umane, la città, le sue trasformazioni, le relazioni umane che la animano, le possibilità impreviste di incontro che può offrire.

Direttore del Padiglione Italia della 56esima Biennale d’arte di Venezia, in questa “opera mondo” di oltre ottocento pagine, Trione mette tutta la sua sensibilità di critico d’arte, le sue competenze di studioso di architettura, ma soprattutto dieci anni di ricerca, quasi ossessiva, andando a caccia di immagini pittoriche e cinematografiche capaci di rappresentare il vero volto di un paesaggio urbano (qualunque esso sia), la sua immagine invisibile e più profonda, il “genius loci”, le atmosfere che si respirano nelle sue strade, nelle sue piazze, nei suoi palazzi, ciò che lo rende unico.

Mteropolis Fritz Lang

Mteropolis Fritz Lang

Prendendo le distanze, già nelle prime pagine, dall’antimoderno Pasolini e dalla sua nostalgia per la campagna e le borgate pre moderne, l’ avventura di Trione negli scenari metropolitani, quasi inevitabilmente, parte dalla Parigi di fine Ottocento, città moderna per antonomasia, di cui Baudelaire è stato forse il primo vero cantore, per proseguire poi a Vienna e nelle altre capitali delle avanguardie storiche, raggiungendo Mosca con Majakovskij («Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze», disse nel 1918 lanciando una nuova poetica) e New York con artisti della diaspora come Rothko, fino ad arrivare alle post metropoli, alle megalopoli asiatiche, alle sterminate città che nell’orizzonte della globalizzazione sembrano crescere in maniera cacofonica o che invece, proprio nell’intreccio di culture diverse e lontane, riescono a trovare una nuova identità originale.

L’autore di Effetto città (il titolo è un evidente omaggio al film Effetto notte che Truffaut girò nel 1973) è profondamente innamorato del suo oggetto di studio e intrecciando discipline diverse (storia dell’arte, antropologia, letteratura, filosofia ecc) costruisce una trama avvincente che rende contagiosa questa sua passione.

Basta “assaggiare” qualche paragrafo come, ad esempio, quello intitolato “Verso Vertov” in cui con i Passagenwerk di Benjamin, Vincenzo Trione invita idealmente il lettore a farsi flâneur, tuffandosi per le strade di Parigi per mettersi sulle tracce di Charles Baudelaire, «regista involontario» ne Il pittore della vita moderna, in cui tratteggiava «lo spettacolo inebriante della metropoli» invitando a scoprire i soggetti terribilmente seduttivi che la animano.

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Per passare poi a romanzieri come Balzac e Hugo, come Melville e Poe che ne L’uomo della folla racconta il fascino avventuroso della città, attraverso la cronaca di uno sfioramento a distanza fra due conosciuti. E se sul grande schermo è stato Dziga Vertov uno dei primi registi a saper cogliere il senso della città come flusso vitale e organismo vivente in costante mutamento, sul piano della riflessione teorica, oltre al filosofo Georg Simmel, è stato il sociologo e urbanista Lewis Mumford a raccontare in modo positivo la metropoli, vedendola come «complessa orchestrazione di tempo e di spazio», come un’avvolgente sinfonia destinata a moltiplicare modelli e modi di espressione. «Il pensiero prende forma nelle città e a loro volta le forme urbane condizionano il pensiero», scriveva l’autore di Storia dell’utopia (1922)e di Passeggiando per New York (recentemente ripubblicati da Donzelli).

Il fatto che la città sia una creazione collettiva è uno degli aspetti che la rendono particolarmente interessante. Ma Vincenzo Trione va anche oltre: «Penso che la città sia una delle più alte opere d’arte che l’essere umano abbia prodotto», dice. «È un’opera d’arte non da guardare frontalmente, ma da vivere».

Così nel suo libro la città diventa immagine totale, cangiante, intesa come palinsesto stratificato e complesso, in cui sedimentano la memoria, la storia, i conflitti. Ma nelle sue mappe sensibili si possono cogliere anche segnali e frammenti di futuro. «Vedo la città come una sorta di installazione contemporanea, che tende ad espandersi, ad occupare tutto lo spazio possibile, anche per questa sorta di horror vacui che la caratterizza», racconta il docente di storia dell’arte della Iulm.

Rothko

Rothko

E se la città può essere un’opera d’arte, nella storia, è stata spesso fonte di ispirazione e musa. «Nei secoli sono stati proprio gli artisti a offrircene la visione più profonda – commenta Trione -, aderendo alla città poeticamente, conoscendola profondamente e interiorizzandone le forme», spesso riuscendo a coglierne anche l’invisibile. Come Lucio Fontana che distilla il dinamismo di New York e lo slancio dei grattacieli in pochi segni e tagli vibranti su una superficie di rame lucente. Mirando a cogliere l’essenziale dell’imago urbis.

«Fontana vive il viaggio Oltreoceano come un’esperienza che accade innanzitutto dentro l’interiorità. Qualcosa di simile accade a Mondrian. Essi non vogliono smarrirsi nella grande città. Attratti dall’ignoto, considerano Manhattan come un ideogramma». Certamente Fontana non ricalca ciò che ha davanti agli occhi ma, allontanandosi, lo rappresenta. «Insieme a lui, Klee, Mondrian e Rothko sono alcuni degli artisti del Novecento che a mio avviso hanno ingaggiato le sfide più interessanti con la forma città e il suo continuo divenire», aggiunge Trione.

Monica Vitti in Deserto Rosso

Monica Vitti in Deserto Rosso

«Rapportandosi con New York, conservando solo traiettorie e tragitti, Mondrian arriva anche a cambiare la propria sintassi ». E il ritmo sincopato del jazz che l’artista olandese amava ascoltare nei club fa pulsare il colore sulle sue tele astratte come sangue nelle vene.

Ma interessanti sono anche le “scoperte” che Trione fa studiando come alcuni registi hanno rappresentato la città, leggendola come sequenza di immagini in movimento. Creando a loro volta sequenze “urbane” in movimento, non di rado ispirandosi ad artisti visivi e d’avanguardia. L’architettura gioca un ruolo di primo piano, per esempio, nel cinema di Sergej Ėjzenštejn (l’autore de La corazzata Potëmkin, peraltro, era figlio di un architetto Jugendstil, stile che il regista detestava). «Ėjzenštejn fu tra primissimi a stabilire un rapporto fra città e architettura e cinema», dice Trione.

trione_ridotta«Il suo progetto Mosca 800 era straordinario, purtroppo poi non riuscì a realizzarlo». E arrivando ad anni più vicini a noi molti sono i cineasti che hanno offerto originali rappresentazioni di città, a cominciare da Wim Wenders di cui lo storico dell’arte ricorda anche l’attività di fotografo.

Sul versante del rapporto fra città, cinema e arte, invece, uno dei capitoli più affascinanti di Effetto città è quello dedicato a Michelangelo Antonioni. Durante le riprese di Deserto Rosso – racconta Trione – portava sul set cataloghi di Cy Twombly, di Antoni Tàpies e di Mark Rothko. Pittore lui stesso, era interessato alla pittura astratta e ai paesaggi senza figure. Antonioni fu il vero inventore di quello che sarebbe stato il cinema a colori, faceva tinteggiare di rosso i quartieri di Ravenna dove girava, un effetto colorato che richiamava la pittoricità di Rothko».

dal settimanale left

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Rembrandt, l’arte e la vita

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 25, 2011

Un saggio di Todorov riapere la discussione critica sull’arte di Rembrandt. Mentre a Padava sono in mostra straordinari ritratti provenienti dal Museo di San Pietroburgo

di Simona Maggiorelli

Rembrandt, ritratto di giovane uomo

Come riesce un pittore a cogliere sulla tela la profondità dell’animo umano? Quale processo creativo porta ad un’opera di valore universale? Da domande così importanti e impegnative nasce lo studio del filosofo franco-bulgaroTzventan Todorov sulla pittura di Rembrandt, L’arte o la vita! (Donzelli). Un saggio che, fin dal titolo, sembra volersi distaccare dalla suggestiva interpretazione di un filosofo come Georg Simmel che ha raccontato l’arte di Rembrandt come totalmente immersa nel flusso della vita e tesa a cogliere, fuori da ogni idealizzazione, la verità psichica dei soggetti sui loro volti.

Fu proprio questa acuta sensibilità psicologica, secondo Simmel, a fare di Rembrandt uno dei più grandi innovatori della pittura del Seicento, insieme a Caravaggio e Velázquez. Anche a partire da Bergson, in Studi su Rembrandt (Abscondita) Simmel scrive dell’ impulso vitale che nei ritratti di Rembrandt si fa istantaneamente segno e rappresentazione del movimento psichico. Diversamente dai pittori classici e rinascimentali, Rembrandt non estrae i personaggi dal flusso del tempo per eternarli o celebrarne un astratto ideale. Prova ne è anche la straordinaria serie di autoritratti che ci ha lasciato, in cui sembra di poter percepire lo stato d’animo dell’artista in quel momento in cui rappresenta se stesso. Così, dal timido ragazzo che si affaccia alla vita dell’Autoritratto giovanile si arriva alle ultime tele in cui la ricchezza del vissuto dell’artista sembra condensarsi sul suo volto in tonalità dense, calde, scure. Ma esempio emblematico di questo penetrante modo di rappresentare l’età matura è anche il Ritratto di vecchio ebreo del Museo di San Pietroburgo che, insieme al Ritratto di vecchia, è in mostra dal 25 novembre nei Musei Civici agli Eremitani di Padova.

Che la genialità di Rembrandt stia nel suo saper cogliere nel volto l’individualità e l’identità dei soggetti, dopo Simmel, è un fatto acquisito dalla critica. E la lettura di Todorov non se ne discosta. Anzi. Lungo la strada aperta da Simmel, (curiosamente mai citato ne L’arte o la vita!) sottolinea l’originalità di Rembrandt nel rappresentare l’invisibile dei rapporti umani, specie fra donne e bambini. Dopo secoli di pittura occidentale che, soprattutto nel medioevo, ha rappresentato i bimbi come uomini in miniatura, Rembrandt restituisce loro un’ identità di esseri umani che stanno crescendo. Ma confrontando la vicenda biografica del pittore con la sua evoluzione artistica, Todorov arriva ad ipotizzare che per raggiungere quel livello di intensità espressiva Rembrandt non attingesse alla propria, diretta, esperienza di vita. Ma da una presa di distanza. Proprio quando si ammala la moglie Saskia o quando i figli muoiono uno dopo l’altro, nota Todorov, la sua pittura tocca apici imprevisti di prolificità e invenzione. Tanto più il destino si accanisce, tanto più Rembrandt si separa da tutto e da tutti, isolandosi in un mondo di sola arte. Come se per svelare la verità, dovesse separarsi dagli uomini , conclude Todorov. Suggerendo che solo il narcisismo di Rembrandt assicurò “la generosità delle sue creazioni”.

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Il sogno dell’avanguardia

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 8, 2009

Malevich

Malevich

di Simona Maggiorelli

A Como una grande mostra indaga il milieu da cui nacque la ricerca del Novento in Germania e in Russia con artisti come Kandinsky e Malevich

È costruita come un viaggio immaginario attraverso le avanguardie russe del primoNovecento (ma anche come un affondo nel retroterra filosofico che le ispirò) la mostra Maestri dell’avanguardia russa aperta nella settecentesca Villa Olmo di Como fino al 26 luglio (catalogo Silvana editrice). Una mostra – curata da Evgenia Petrova e Sergio Gatti – che attraverso un’ottantina di opere provenienti dal museo di San Pietroburgo riporta in primo piano il lavoro di artisti dai percorsi diversissimi come Casimir Malevic, Marc Chagall e Vassily Kandinskij (al quale proprio in questi giorni il Centre Pompidou di Parigi dedica una importante retrospettiva)  e il meno noto in Italia, Pavel Filonov. La stagione delle avanguardie storiche in Russia, come del resto gran parte della ricerca europea del primissimo Novecento, ci racconta questa mostra, traeva linfa dalla corrente filosofica antipositivistica che si era diffusa a partire dall’ultimo ventennio dell’Ottocento, durante la stagione simbolista.

Negli ambienti artistici si leggeva Nietzsche, ma l’elite più sensibile faceva spazio anche le ricerche di un filosofo creativo e antiaccademico come Greog Simmel che metteva al centro della riflessione filosofica l’Erlebnis, intesa in senso pieno come  vita e esperienza vissuta. L’esplorazione di una fantasia libera dalle categorie razionali intrigò da subito un artista come Kandinskij, fondatore del gruppo Cavaliere azzurro insieme a Franz Marc. Già con i suoi primi acquerelli astratti Kandinskij aprì la strada a un’arte fatta di colori e linee, che non si proponeva più di raffigurare il reale, ma voleva realizzare un vocabolario creativo fuori da ogni cliché imitativo della realtà. Nel frattempo (e in parte influenzato dal medesimo contesto culturale) nasce il cubo-futurismo in Russia. Intorno al 1911-1912 in Germania e in Russia si moltiplicarono le interpretazioni eretiche del cubismo, come quella orfica, sensibile alla dimensione lirica del colore.

Malevich due

Malevich due

Fu quest’ultima tendenza, per altro di breve durata, a coinvolgere Kandinskij, come raccontano le primissime opere dell’artista esposte a Villa Olmo che presentano case e paesaggi fiabeschi fatti di solo colore. Ma poco dopo ecco le prime innovative composizioni su variazione musicale: qui i significati sono espressi solo dai colori, dalle linee e dalle forme compositive. Come una musica può evocare sentimenti e pensieri senza per questo riprodurre nessun dato realistico, così la pittura, suggerisce Kandinskij, non ha bisogno di copiare fatti oggettivi e fotografici. «L’arte deve rendere visibile ciò che non sempre lo è» annota in uno dei suoi scritti più famosi, Lo spirituale nell’arte. Intanto in Russia, raccontano i due curatori della mostra, la ricerca dell’arte astratta aveva seguito strade diverse con Casimir Malevich «che mescolava un primitivismo fiabesco tipicamente russo con le conquiste del cubismo» ma lette attraverso le composizioni razionali di Léger. Tra il 1913-1914 Malevich dipinge opere cubo-futuriste dalla composizione a-logica, affollate di lettere collages. E intanto comincia a pensare la svolta suprematista intesa, sulla carta, come supremazia della sensibilità pura. Ma già dopo la rivoluzione russa Malevic abbandonò l’arte per l’insegnamento. Dopo la condanna dell’arte astratta da parte di Stalin, poi l’approdo finale per Malevich sarà una emblematica composizione geometrica di bianco su bianco, drammatico annuncio di una caduta nel vuoto di un nihilismo assoluto.

da Left-Avvenimenti 10 aprile 2009

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Il ritratto interiore

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 12, 2004


El Greco, ritratto di gentiluomo

Nella forma del volto, l’anima si esprime nel modo più chiaro”, scriveva Georg Simmel in un affascinante saggio intitolato Il volto e il ritratto. E ancora di più l’interiorità si rende leggibile, scriveva, quando quel volto non viene semplicemente fotografato, fissato in un’ immagine descrittiva dei tratti somatici, ma quando viene tradotto e, per così dire, reinterpretato, sulla tela. Quando c’è di mezzo la percezione, la sensibilità e il lavoro dell’artista, insomma, il volto diventa ancor più specchio di un’immagine invisibile che la macchina fotografica non riesce cogliere. Basta pensare al sorriso di Monna Lisa o alla potenza espressiva dei ritratti di Rembrandt volti spesso anonimi, ma dai quali sembra di poter leggere il movimento interiore del soggetto e persino i suoi affetti e le sue pulsioni. Ma la vera rivoluzione del ritratto, si sa, arriverà con il cubismo quando Picasso si mise a scomporre sulla tela il volto delle donne amate, cercando di rappresentarne l’interiorità. Un’immagine frammentata, “regressiva”, tanto che diventa difficile dire se sia stata davvero un’immagine della musa o non, piuttosto, un’immagine interiore creata dall’artista stesso. E se anche il Novecento italiano non offre personalità così geniali e dirompenti, anche i nostri Boccioni e, soprattutto, Modigliani cercarono, attraverso la scomposizione l’uno e la deformazione e l’allungamento delle linee l’altro, una via a una rappresentazione della figura umana che non fosse solo freddamente razionale. Ma la strada per arrivarci è lunga. Attraversa cinquecento anni di storia del ritratto. La indaga a partire dalle sue radici moderne nella Venezia di Tiziano e poi di Veronese e Tintoretto la mostra Il ritratto interiore che si apre il 1 giugno nel museo archeologico di Aosta. Un percorso di quasi 150 opere, scelte da Vittorio Sgarbi, passando dalle carnali figure femminili di Tiziano (che già rompono la rigidità ufficiale dei ritratti di corte), ai penetranti ritratti di Lotto che, per la prima volta, allargano il campo del ritratto anche a persone comuni del ceto medio, artigiani e mercanti, cogliendone l’individualità e la psicologia. Come nel “ritratto d’uomo’, proveniente dalla collezione Otto Neumann di New York, che trasmette il senso di una presenza umana viva e vibrante. Ancora più ardito, il ritratto di gentiluomo di El Greco, con le sue linee ritorte e allungate, un’originalità che spicca in un contesto cinquecentesco ancora fermo. E poi il Seicento raccontato attraverso alcuni folgoranti ritratti di Diego Velazquez, la ritrattistica aneddotica del settecento, l’ottocento simbolista e romantico, fino al Novecento che Sgarbi sceglie di raccontare puntando più sulla tradizione che sull’innovazione. Eccezion fatta per le tele di Giacomo Balla, declinandolo qui fra il naif di Ligabue e le contorsioni interiori di Pirandello, passando per un insolito Ritratto col fiore in bocca di Pier Paolo Pasolini. Fino ad ottobre. Catalogo Skira ( Simona Maggiorelli)

dal quotidiano Europa, giugno 2004

dal quotidiano Europa

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