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Il meglio della collezione #Gugghenheim a Firenze, last weeks

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2016

number 18 1950 by Jackson Pollock;

number 18 1950 by Jackson Pollock;

Una selezione del meglio che il Guggenheim di New York e di Venezia insieme possono offrire è in mostra, fino al 24 luglio, nelle sale di Palazzo Strozzi a Firenze con il titolo La grande arte dei Guggenheim, da Kandinsky a Pollock.

Curata da Luca Massimo Barbero (che, forte di una profonda conoscenza delle collezioni Guggenheim, ha già realizzato operazioni analoghe in passato) l’esposizione fiorentina permette di tuffarsi nelle avanguardie del Novecento, seguendo lo sviluppo dell’informale europeo e dell’action painting americana che prima e dopo la guerra si influenzarono a vicenda.

Rothko

Rothko, untiltled

Se fino agli anni Trenta Parigi era l’epicentro della ricerca, con la guerra molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, a cominciare da Max Ernst, che sposò Peggy Guggenheim e divenne il tramite per la diffusione del Surrealismo oltreoceano. Influenzando anche Jackson Pollock allora giovanissimo protetto di Peggy e ancora alla ricerca di una propria identità. Come lasciano intuire alcune tele come La donna luna e una ampia selezione di opere grafiche in cui appaiono fantasmagorie mitologiche e figure mostruose, metà umane, metà animali.

Ma nella ampia sezione – quasi una mostra nella mostra – dedicata all’inventore dell’action painting compaiono anche opere celebri come Foresta incantata (1947), Senza titolo (argento verde del 1949 e Number 18 (1950) in cui la matassa di linee realizzata con il dripping, facendo colare direttamente il colore sulla tela, sembra percorsa da un movimento continuo che pare espandersi oltre i bordi della tela. È il momento più intenso e vitale della ricerca di Pollock che subito dopo sembra quasi diventare maniera, freddo esercizio di scrittura automatica.

Fanno eccezione nel 1951 alcune serigrafie in cui il contrasto fra bianco e nero diventa inaspettatamente netto e potente, in un gioco di forme astratte e fantastiche che appare come una danza. Altrettanto e forse ancor più suggestiva la sala dedicata a all’astrattismo lirico di Mark Rothko, una stanza scura, diversamente dalle altre, dove scenograficamente le macchie di colore rosso e viola emergono dal buio, quasi le tele fossero in movimento. Poi la mostra presenta ancora molte  altre sorprese quando incontriamo il confronto  fra la materia arsa e dolente di  Alberto Burri e ritmati e vitali tagli di Lucio  Fontana. E poi le sciabolate di nero con cui il più engagé dei maestri dell’astrazione, Emilio Vedova, rappresenta L’immagine del tempo (sbarramento) e un raffinato e lunare quadro di Adolph Gottlieb, quasi giappones,e dal titolo Foschia (1961). Ma questo non è che uno dei percorsi, il nostro, in questa mostra articolata e ricca come una selva fantastica. ( Simona Maggiorelli, left)

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L’inquieta bellezza di Pontormo e Rosso

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 21, 2014

Diversi per tempra e per poetica, i due artisti toscani innervarono la pittura del Cinquecento di nuova

Pontormo, Due amici

Pontormo, Due amici

sensibilità. Fino al 20 luglio una mostra li mette a contronto. In Palazzo Strozzi, a Firenze

Capriccio, stravaganza ribellismo, ricerca della bizzarria a tutti i costi. Il pesante giudizio vasariano che definiva Pontormo pittore «di nuova maniera ghiribizzosa» ha pesato per secoli nella letteratura critica, aduggiando questo straordinario pittore che, insieme al coetaneo Rosso Fiorentino, fu iniziatore della maniera moderna: di un modo di fare pittura che ricreava la lezione di Leonardo, Raffaello e Michelangelo, innervandola di una nuova sensibilità e inquietudine. Rischiando l’eterodossia nel prendere di spigolo la committenza ecclesiastica e di regime.

Furono anni convulsi quelli in cui i due artisti realizzarono le loro opere più importanti; anni di lotte fra repubblica e signoria medicea, e poi, dal 1527, di razzie imperiali e papali, culminate nel drammatico assedio di Firenze del 1530. Entrambi allievi di Andrea Del Sarto, già a 17 anni erano artisti maturi, di forte personalità e diversissime fra loro. Come balza agli occhi dal confronto fra gli affreschi staccati provenienti dal chiostro della SS Annunziata con cui si apre la mostra Pontormo e Rosso. Divergenti vie della “maniera”, aperta fino al 20 luglio (catalogo Mandragora) in Palazzo Strozzi, a Firenze.
Nelle stesse sale dove nel 1956 fu allestita la storica Mostra del Pontormo e del primo manierismo fiorentino, e a quasi vent’anni da L’officina della maniera, Carlo Falciani e Antonio Natali, dopo lunghi studi, hanno realizzato questo nuovo, appassionante, confronto fra i due amici e rivali. L’uno, Jacopo Carrucci detto il Pontormo, introverso, solitario, umbratile (come testimoniano le scarne e ossessive note del suo diario, Il libro mio). L’altro, Giovan Battista di Jacopo, detto il Rosso Fiorentino, raffinato, colto, curioso di cabala ed esoterismo e amante della musica come il suo dolce e malinconico angelo degli Uffizi.
Rosso Fiorentino, angelo che suona

Rosso Fiorentino, angelo che suona

Due artisti profondamente distanti, dunque, non solo per indole e poetica, ma anche per frequentazioni e ambiti di attività, dato che Pontormo, pur riottoso verso il potere, lavorò sempre per la corte medicea, mentre Rosso- forse vicino alla vecchia oligarchia repubblicana e savonaroliana- fu costretto a cercare committenti in provincia, a Piombino, Arezzo e Volterra, prima di fare fortuna in Francia, diventando capo della scuola di Fontainebleau. (Dove morì improvvisamente a 46 anni).

Ma bisogna anche rilevare che i due furono uniti dallo studio assiduo dell’opera di Michelangelo, da una radicale insofferenza verso il classicismo, inteso come norma assoluta e razionale, nonché da una ricerca creativa che metteva l’umano al centro della pittura. Come dimostra la qualità dei ritratti che entrambi realizzarono nel corso della loro vita. Grande merito di Falciani e del direttore degli Uffizi Antonio Natali è proprio essere riusciti a ricomporre, per questa occasione, quasi la totalità del disperso catalogo rossesco, disseminato fra musei e collezioni private.
E davvero potente è il dialogo che in Palazzo Strozzi i suoi ritratti di giovani, intellettuali, soldati e anziani aristocratici ingaggiano con quelli di Pontormo, in una sfida di scavo psicologico per far emergere sulla tela presenze umane, anonime, ma quanto mai vive e vibranti
Pontormo, autoritratto

Pontormo, autoritratto

Così alla sottile malinconia e allo sguardo lievemente attonito del giovane che Rosso ritrae con in mano una lettera datata 1518, idealmente risponde lo sguardo sorpreso e bruciante del Gentiluomo con libro (1542) di Pontormo, opera appartenente a un privato e raramente esposta in pubblico.

E ancora: al fiero e quasi arcigno profilo virile (1521-22) di Rosso – di grande forza espressiva nonostante il quadro sia quasi monocromo – risponde, sul versante di un colorismo acceso e brillante, quello altrettanto altero e scavato di Cosimo il vecchio ritratto da Pontormo, nel 1518, anni dopo la scomparsa del padre di Lorenzo il Magnifico. E oltre. Passando dalla pacata fierezza del ritratto virile (1522) di Rosso conservato alla National Gallery, all’espressione fresca e sfrontata del giovanetto di Pontormo.

Un’immediatezza che ritroviamo anche negli schizzi del pittore empolese, fra sorprendenti e quasi giocosi nudi in mutande (in cui qualcuno ha voluto vedere una sorta di “selfie”) e che si perde invece in opere di tema sacro come la celebrata Visitazione di Carmignano, da poco restaurata, dove la ridda di colori acidi e il tentativo di rendere in simultanea momenti diversi dell’incontro fra Maria ed Elisabetta, rende artificiosa l’intera scena.
Analogamente, se i riflessi lunari e violacei che inondano la Pietà (1537-1540) del Louvre rendono la tela di Rosso toccante e drammatica, il gusto per un certo corrosivo grottesco finisce per appiattire e svuotare di senso la Pala dello spedalingo (1518), in un parossimo di “santi diavoli”, pieghe uncinate e figure scarnificate e spigolose. Che fanno immediatamente avvertire la mancanza della Deposizione (1521) di Volterra, spigolosa sì, ma potente e terribile per quella dimensione metafisica e astratta che riesce ad additare, evocando una dimensione di vuoto.
Varcata l’uscita della mostra non resta quindi che prosguire il percorso, approfittando di quello straordinario museo diffuso che è la Toscana.
Facendo tappa a Volterra per Rosso, ma anche alla Certosa e nella villa di Poggio a Caiano dove si trovano affreschi di Pontormo. E, prima ancora, nella vicinissima chiesa di Santa Felicita dove si trova la Deposizione (1526-1528) che Pontormo tramutò in una danza allucinata con i personaggi che sembrano chiusi in una dimensione solipsistica, avendo drammaticamente perso ogni rapporto umano.
(Simona Maggiorelli) dal settimanale left

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Le avanguardie russe sulle vie d’Oriente

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 27, 2013

Goncharova, il vuoto, 1913

Goncharova, il vuoto, 1913

 

Una grande mostra in Palazzo Strozzi, a Firenze,  indaga le radici euroasiatiche dell’arte di Kandinsky, Malevich, Larionov e di altri protagonisti del cubo-futurismo , del raggismo e del suprematismo. Come  riscoperta di tradizioni siberiane. E scoperta di quelle cinesi, thai e indiane. Cercando una strada diversa   dal razionalismo occidentale.

di Simona Maggiorelli

Sulla via dell’Est, lungo la traccia segnata dalla ferrovia transiberiana e oltre. Seguendo una mappa di viaggio che, al di là dalle smanie di conquista dello zar Nikolaj, esercitò una forte fascino sugli artisti dell’avanguardia russa fra fine Ottocento e la rivoluzione di ottobre. Aprendo la loro ricerca alle culture autoctone della Siberia e della Mongolia, ma anche a tradizioni più lontane provenienti dal Tibet, dalla Cina, dal Giappone, dal Siam, dall’India e dalla Persia.

Malevich , testa

Malevich , testa

Il percorso che ci propone la mostra L’avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente, allestita in Palazzo Strozzi (fino al 19 gennaio 2014 catalogo Skira) è largamente inedito per il pubblico italiano, abituato dai manuali di scuola a connettere le maggiori novità dell’arte astratta, del suprematismo, del raggismo e del cubo-futurismo russo con quanto accadeva nei primi decenni del Novecento a Parigi e addirittura con il più provinciale futurismo italiano.

Ma se il cubismo era una realtà lontana per artisti come il pittore e poeta Filonov o come Lev Bruni profondamente legati alla propria terra, il futurismo italiano nemmeno esisteva nell’orizzonte mentale di personalità forti come Malevich e come lo stesso Kandinsky che arrivò alla pittura in un’età già matura transitando da studi di legge.

Prova ne è anche l’assoluto flop del tour che Marinetti fece in Russia nel 1914 . Di cui giustamente non c’è traccia in questa mostra nata dalla collaborazione con importanti musei e biblioteche di Mosca e San Pietroburgo e che invita a scoprire l’importanza delle fonti orientali ed eurasiatiche nel modernismo russo.

 A catturare lo sguardo dello spettatore fin dalle prime sale è la corrente continua di rimandi fra avanguardia e tradizione folclorica degli estremi lembi orientali della Russia. Suggestioni orientali innervano chiaramente Ovale bianco (1919) e una delle più singolari opere astratte di Kandinsky: Uccelli esotici (1915) in cui il viaggio verso l’Estremo Oriente si traduce in una vitale composizione di colori e di forme astratte.

mascheraFuori da ogni esotismo, l’Asia diventa fonte di libera ispirazione creativa per il futuro insegnante del Bauhaus e per altri artisti che guardavano fuori dai confini europei per allontanarsi dal freddo razionalismo occidentale.

Questa seducente mostra fiorentina, curata da un team internazionale di studiosi, lo racconta attraverso un percorso di 130 opere firmate da Kandinsky, Malevich, Filonov, Goncharova e da altri protagonisti delle avanguardie russe meno noti in Italia, intercalandole con sculture e reperti etnografici provenienti dalle steppe, statue indiane e stampe cinesi, thai e giapponesi.

Ogni sezione permette di cogliere nessi sotterranei o talora più espliciti fra capolavori delle avanguardie storiche e tradizioni popolari della Russia più profonda o asiatiche. Esempio eclatante è la famosa testa (1928) di Malevich che rimanda direttamente alla ieratica e essenziale foggia delle maschere rituali della taiga. La tradizione sciamanica, invece, affiora negli schizzi di Larionov.  Mentre la Cina fu la primaria fonte di ispirazione per Lev Bruni.

Kandinsky, macchia nera, 1912

Kandinsky, macchia nera, 1912

La combinazione cinese fra segno calligrafico e immagine, infatti, esercitò un’attrazione fortissima sui cubo-futuristi. Burljuk, Goncharova e Larionov, in particolare, studiarono le stampe popolari di cui l’Istituto di cultura artistica di Pietrogrado conservava una importante collezione.

Nel 1913, a Mosca, Vinogradov organizzò la prima mostra di stampe cinesi tradizionali e Larionov poco dopo cominciò ad accostare modelli di icone russe e asiatiche.

men-shen, Sichuan, Cina

men-shen, Sichuan, Cina

L’impatto che queste stampe ebbero sulla fantasia della Goncharova è testimoniato in mostra da quadri come Natura morta con stampa cinese e da Ritratto di famiglia con stampa cinese in cui le figure sono volutamente alterate nelle proporzioni e lo spazio appare senza profondità. Traduzioni russe dell’iconografia imperiale cinese campeggiano nelle sale di Palazzo Strozzi accanto a splendide xilografie cinesi originali che raffigurano maschere e animali immaginifici.

Più autentico e spontaneo appare, però, il rapporto di Goncharova e di Rerich con i miti e le leggende delle steppe.

Goncharova, in particolare, era attratta dall’antica immagine delle cosiddette “femmine di pietra”, testimonianza pietrificata di antichi culti sincretici, che veneravano dee della fertilità. Una tradizione che ispirò le sue misteriose e un po’ inquietanti Statue di sale dipinte nel 1910 ma anche il suo saggio dal titolo Cubismo dove citava queste statue primitive fra le fonti primarie dei “nuovi barbari” della sua generazione, artisti che a suo avviso si sarebbero dovuti ribellare al cubismo analitico per creare nuove forma plastiche.

 dal settimanale  left -avvenimenti

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Miracolo a Firenze

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 25, 2013

 

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Firenze e il Rinascimento. Un binomio da cartolina, un luogo comune dell’industria del turismo difficile da rianimare. E la mente corre alla figura di David riprodotta su borse e magliette, ai modellini della cupola del Brunelleschi che fanno da ferma carte. Dei pericoli che corre l’arte nell’era della riproducibilità tecnica, del resto, ci aveva già avvertiti Walter Benjamin nel secolo scorso, quando lo sfruttamento dell’arte ridotta a brand era ancora di là da venire. Anche per questo l’operazione compiuta da Beatrice Paolozzi Strozzi, direttore del Museo del Bargello e da Marc Bormand, conservateur en chef del dipartimento di scultura del Louvre ci appare decisamente fuori dell’ordinario.

Concepire a Firenze, nell’anno domini 2013, una mostra dal titolo La primavera del Rinascimento era impresa da far tremare le vene e i polsi. Ma il puntuale lavoro scientifico che c’è dietro questa esposizione ha fatto la differenza. E il risultato è davvero sorprendente. Non solo dal punto dal punto di vista della quantità delle centoquaranta opere che questa mostra squaderna in un percorso di dieci sale (tematiche) di Palazzo Strozzi. Non solo per il meticoloso lavoro di ricontestualizzazione storica di capolavori di Donatello, di Ghiberti, di Brunelleschi, di Masaccio, di Paolo Uccello e di altri artisti coevi fuori da ogni astratta mitizzazione del Rinascimento fiorentino. Ma proprio per l’impatto emotivo che questa rassegna riesce ad avere sullo spettatore. Senza aver bisogno di ricorrere ad alcuna spettacolarizzazione. Solo grazie alla compattezza e alla coerenza della proposta creativa. “Solo” per la forza espressiva, l’eleganza di forme e la particolare capacità che queste opere hanno di trasmettere i valori di una civiltà rinascimentale fiorentina che – almeno nell’arte – si voleva laica, umanista, fieramente repubblicana.

Così mettendo per un attimo fra parantesi la vexata quaestio del Rinascimento e dei molti Rinascimenti, su cui si sono variamente confrontati Wölfflin,Warburg e Panosfky la rassegna La primavera del Rinascimento, la scultura e le arti a Firenze 1400-1460 ( catalogo Mandragora aperta fino al 18 agosto . Poi dal Louvre dal 24 settembre al 6 gennaio 2014) invita il visitatore a compiere un viaggio a ritroso nel tempo facendo rivivere davanti ai suoi occhi, simultaneamente, con sapiente regia, la ricchezza di forme e di contenuti della stagione artistica che nella prima metà del Quattrocento ebbe Firenze come principale epicentro.

donatello-david-a

Donatello, David

Una stagione contrassegnata dal primato della scultura, di grande forza inventiva, e che seppe dare vita a un nuovo lessico nell’arte. Grazie al quale gli artisti rinascimentali, anche quando si trattava di declinare temi religiosi, riuscivano a far risaltare soprattutto la bellezza dell’umano. Come ci ricorda a Firenze la raffinatissima Madonna dei Pazzi. Donatello qui  riesce a portare in primo piano la dinamica degli affetti fra madre e bambino, anche grazie a una sua innovativa visione prospettica dello stiacciato che sorprendentemente gli regala profondità. Oppure basta osservare la fluidità del panneggio del suo San Giorgio, che fa emergere la concretezza della fisicità dell’uomo più che l’idea astratta del santo. Ma se si parla di Rinascimento fiorentino non si può tacere dalla geniale progettazione della cupola di Santa Maria Novella da parte del Brunelleschi. Un’opera visionaria che all’architetto fiorentino che era uscito sconfitto dalla storica competizione con il Giberti per la realizzazione delle formelle della porta nuova del Battistero, costò anni di lavoro e giudizi sprezzanti da parte dei concittadini che lo credevano pazzo per quel suo ostinato voler mettere in discussione le norme e le convenzioni in uso fino a quel momento nella progettazione di coperture a cupola. Il risultato, – come riportano le cronache -, lasciò i fiorentini a bocca aperta quando, tirate giù le paratie del cantiere, d’un tratto comparve all’orizzonte il cupolone rosso del Duomo ritmato da listoni bianchi. Una macchina delle meraviglie richiamata in questa mostra da un modellino in legno, dacché basta allontanarsi pochi metri da Palazzo Strozzi per vederla comparire dal vero, ancora oggi, con la forza di un’epifania.

All’interno delle sale, invece, ecco le due famigerate formelle della contesa del 1401, quella raffinata del vincitore Ghiberti, ancora all’ insegna del gotico internazionale e quella più inquieta e mossa dello sconfitto Brunelleschi che, come accennavamo, si sarebbe preso una sonora rivincita nel corso del tempo. Ma ecco soprattutto i capolavori di Donatello, dal prezioso David adolescente, nudo ma adorno di capello e stivali, la figura ha un’elegante torsione che comunica coraggio e spavalderia, nel gesto di affrontare  senza paura il gigante Golia. E la statua diventerà l’emblema della lotta fra la piccola e coraggiosa Firenze e la tirannica signoria di Milano. (Simona Maggiorelli)

 Dal settimanale left-avvenimenti

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Trittico spagnolo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Picasso I due saltimbanchi (1901)

E’ uno scherzo davvero crudele quello che i due curatori della grande mostra che si apre il 12 marzo in Palazzo Strozzi a Firenze hanno giocato a Joan Mirò e a Salvador Dalì, costringendoli a un confronto serrato, dal vivo, con il genio malagueño.
La tesi di Eugenio Carmona e di Christoph Vitali è che i tre artisti, per quanto appartenenti a generazioni diverse, abbiano avuto comuni radici iberiche, analoghi incontri parigini (in primis con il gruppo dei surrealisti) e, soprattutto, che tutti e tre siano stati mossi da una fortissima esigenza di aprire una nuova strada nell’arte del Novecento.

«La pittura del XIX secolo fu fatta in Francia dai francesi» scriveva, non a caso, Gertrud Stein ad incipit del suo Picasso (Adelphi). E subito aggiungeva: «Ma nel XX secolo la pittura fu fatta in Francia da spagnoli». Lo svizzero Vitali e lo spagnolo Carmona sembrano aver sposato in tutto e per tutto questa affermazione della scrittrice americana tentando di inverarla in questa mostra Picasso, Miró, Dalí. Giovani e arrabbiati: la nascita della modernità costruita intorno a un prezioso nucleo di sessanta opere della produzione giovanile di Picasso e intorno ad un centinaio di schizzi picassiani provenienti da musei spagnoli, dal Metropolitan Museum e da collezioni private.

Picasso danzatrice spagnola

Ma se è lapalissiano che Picasso Mirò e Dalì ebbero una formazione catalana, se è vero che tutti e tre rifiutarono la pittura d’accademia (Dalì si fece addirittura buttar fuori dall’istituto dove studiava), percorrendo le cinque sezioni di questa mostra fiorentina è difficile ricacciare indietro il pensiero che non tutte le ribellioni sono uguali e che il risultato qui si calcola nella lunga, lunghissima, distanza che si apre fra creazione di immagini nuove e banale scimmiottamento, anche quando travestito da  divertente sberleffo. Nel primo caso, quello della creazione d’immagine, Picasso indubbiamente docet e, di fatto, assai spenti e di maniera appaiono in confronto i tentativi dei due artisti più giovani di rincorrerlo sul terreno di nature morte cubiste e di ritratti che vadano oltre il realismo.
Comunque sia, passando in rassegna diligentemente ogni tappa del percorso che ci viene qui proposto, il viaggio della mostra comincia dall’incontro con Picasso fantasticato da Dalì e che, stando all’autobiografia di Avida Dollars ( come amava firmarsi Dalì), sarebbe avvenuto nel 1926. Ed ecco pararsi davanti a noi la sagoma vuota dell’Arlecchino ideata dal giovane surrealista messa a confronto con la presenza enigmatica e vibrante dei Saltimbanchi di Picasso dipinti all’inizio del Novecento e poi replicati in varianti (più stancamente) nelle scenografie di Parade, lo spettacolo realizzato con i Ballets russes di Diaghilev di cui si fece mentore Jean Cocteau.

Salvador Dalì Arlecchino

Da un lato, dunque, una figura astratta l’Arlecchino di Dalì che non rimanda nulla oltre se stessa, dall’altra i Due saltimbanchi del 1901 di Picasso, un’immagine “onirica” che cattura lo sguardo, che ha forza magnetica, evocativa e che non si smetterebbe mai di interrogare. Un’opera giovanile e già estremamente matura come del resto  era già il Vecchio con mantello che Picasso dipinse 1895 , un eccezionale prestito proveniente da Malaga.
Il secondo faccia a faccia è poi quello che, riavvolgendo il nastro del tempo, la mostra inscena fra Mirò e Picasso. In questo caso l’incontro avvenne davvero e fu nel 1917. Mirò all’epoca stava cercando di superare un passato classicamente figurativo ma con risultati che non lo lasciavano soddisfatto. In quel contesto, folgorante fu per lui l’epifania di Parade e l’incontro, attraverso Picasso, con il surrealismo. Ma se per il genio malagueño la divagazione surrealista fu solo una parentesi, una “breve caduta”, per il più giovane Mirò fu un approdo pressoché definitivo. «Il surrealismo mi ha aperto un universo che giustifica e placa il mio tormento» annotava lui stesso. E vennero le tante fantasmagorie di esseri primordiali, una mitologia al tempo stesso giocosa e lugubre, universi popolati da organismi simil-biologici e una forma tragica di umorismo che diventò la cifra stessa della pittura di Mirò, come ci ricorda anche questa mostra fiorentina. Poi il nastro della storia si riavvolge ancora e, quasi magicamente, ci ritroviamo agli esordi di Picasso, con opere nel più chiaro segno della tradizione spagnola e di grande virtuosismo (vedi il Chierichetto del 1896 che non solo simbolicamente apre e chiude la mostra) e che ci raccontano dei primi passi di un genio che già da ragazzino padroneggiava la tecnica pittorica alla perfezione. E sembra quasi impossibile che nell’arco di soli dieci anni quel pittore spagnolo di eccezionale perizia sia diventato il geniale artista de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Un’opera rivoluzionaria che letteralmente cambiò il corso della pittura del Novecento e che questa mostra di Palazzo Strozzi (con gli approfondimenti del catalogo Skira che l’accompagna) permette di seguire in tutte le fasi preparatorie grazie all’esposizione dell’intero Cahier numero 7, eccezionale prestito del Museo della casa natale di Picasso a Malaga. Di fatto un banale quaderno per le scuola che Picasso contrassegnò con un disegno di uccello in copertina e in cui si divertì ad abbozzare l’Abc  della pittura del nuovo secolo. Compaiono qui straordinari nudi di donna, per quanto solo accennati e disegni più compiuti in cui Picasso sperimentava la scomposizione della figura alla ricerca di un’immagine più sintetica e profonda. Ma anche nudi in coraggiose e inedite prospettive plurime e simultanee.

da left-avvenimenti

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Bronzino, in nuova luce

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010

Per la prima volta a Firenze è riunito gran parte del corpus delle opere del pittore manierista. Un inedito naturalismo emerge
da alcuni suoi ritratti intimi e poco noti

di Simona Maggiorelli

Bronzino, Ritratto di donna 1530

Tornando a Firenze per l’antologica che Palazzo Strozzi dedica fino al 23 gennaio a Bronzino (1503-1572) pensavamo di andare a ritrovare l’arte raffinata e un po’ esangue di questo pittore che fu allievo e amico di quell’«omo fantastico e solitario» che era il Pontormo nella testimonianza di Vasari. Diversamente dal suo orgoglioso e introverso maestro, si sa, Agnolo di Cosimo detto Bronzino mise da parte gli ardori repubblicani per mettersi al servizio della committenza medicea, quando, finito il sogno della seconda Repubblica fiorentina, con la salita al potere di Cosimo I Medici nel 1540, se ne presentò necessità. Così con Bronzino, e più ancora con la “seconda maniera” di Daniele da Volterra, Vasari e Salviati, anche a Firenze la retorica di corte prese il posto dell’originalità inquieta e dell’irriverenza di Pontormo e di Rosso. La statica bellezza di cera di Eleonora da Toledo, ritratta da Bronzino nel 1545, sembra campeggiare al centro di Palazzo Strozzi proprio per ricordarcelo. Circondata com’è da tante scene mitologiche che, su indicazione degli intellettuali dell’Accademia di Ficino, Bronzino riempì di simboli neoplatonici e di figure scultoree, algide e smaltate, recuperate dall’antico. Grandi tele come Venere, Amore e satiro (1553) della Galleria Colonna ci appaiono qui ormai lontanissime dalla vibrante rappresentazione di Pigmalione e Galatea con cui in anni giovanili Bronzino alludeva alla liberazione di Firenze.

Ma uno dei maggiori meriti di questa bella antologica curata da Carlo Falciani e dal direttore degli Uffizi Antonio Natali è proprio questo: aver per la prima volta ricostruito a tutto raggio la parabola di Bronzino attraverso un eccezionale percorso di una sessantina di opere autografe: prestiti dei maggiori musei del mondo ma anche pezzi provenienti da collezioni private e inaccessibili. Un percorso che, con l’aggiunta di tre inediti (fra cui un’inaspettata crocifissione di recente attribuzione) permette ora di vedere chiaramente quanto ricca e poliedrica fosse la ricerca di questo pittore fiorentino del Cinquecento.

Bronzino, Lucrezia Pucci Panciatichi

Come era già accaduto nel 1996, quando con l’indimenticabile mostra L’officina della maniera Natali riaprì la discussione critica sul manierismo, con Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici (catalogo Mandragora) lo studioso toscano adesso sgombra ulteriormente il campo dal deja vu. Lo fa squadernando importanti inediti, come si diceva, ma anche ricontestualizzando filologicamente il lavoro di Bronzino nel dibattito cinquecentesco percorso da correnti carsiche di umanesimo esoterico ma anche da istanze riformiste (che lambirono anche la corte di Cosimo I). Una complessa koiné culturale di cui Bronzino ci ha lasciato testimonianza indiretta attraverso una serie di ritratti intimi e personali. Come quello velato di malinconia di Lucrezia Pucci finita sotto processo per eresia. O come quello che ci mostra un’anonima, ma quanto mai viva, figura di donna stagliarsi dal fondo rosso di un quadro dipinto nel 1530 e appartenente alla collezione della regina Elisabetta II.

Smessi i panni di pittore di corte, sembra di poter dire, Bronzino smetteva anche la bizzarria, il capriccio e il cifrato allegorismo, per lasciarsi andare a una ricerca sull’umanità dei soggetti rappresentati in chiave di sensibile naturalismo. Alla luce di questa nuova interpretazione (che trova sostegno in alcune pagine di Longhi) i due curatori ci invitano così a scorgere una segreta angoscia negli occhi sgranati e nello sguardo perso nel vuoto del giovane Lorenzo Lenzi, dodicenne “amato” e cantato dal Varchi. Similmente il profilo tagliente della poetessa Laura Battiferri, moglie dell’Ammannati e compagna di dispute poetiche dello stesso Bronzino, ci lascia intuire qualcosa di più di quella «anima di ferro» che le cronache del tempo  le attribuivano.

da left-avvenimenti del 5 novembre 2010

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Cézanne, genio schivo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 1, 2007

Cezanne, 1897

Cezanne, 1897

1 marzo 2007, dal quotidiano Europa

L’universo domestico, appartato, solitario sulle tele dell’artista si trasformava in qualcosa di altro, diventava una sorta di visione interiore. In Palazzo Strozzi, a Firenze, una mostra curata da Carlo Sisi

di Simona Maggiorelli

«Sulla parete dell’ultima sala bisognava fare a botte per entrare. Claude, rimasto indietro udiva sempre le risate, un clamore crescente… Era del suo quadro che ridevano… Guarda che saponata: la pelle è azzurra, gli alberi azzurri, senza dubbio l’ha intinto nell’azzurro il suo quadro. Quelli che non ridevano erano infuriati: tutto quell’azzurro, quella nuova percezione della luce sembravano un insulto». Chi scrive queste parole è lo scrittore francese Emile Zola nel suo romanzo L’Opera. E nel personaggio Claude Lantier non è difficile riconoscere il genio di Paul Cézanne, amico di gioventù di Zola.

L’azzurro di cui si racconta il pubblico si faccia scherno, è il tono brillante della sua splendida visione delle Bagnanti nel sole. Proprio
la celebre tela, nella versione del 1874-75 conservata al Metropolitan Museum di New York, è uno dei punti di forza della mostra Paul Cézanne a Firenze che si inaugura domani a Palazzo Strozzi (catalogo Electa), squadernando una ventinadi capolavori del maestro di Aix-en Provence, insieme ad alcune opere di Vincent Van Gogh e Camille Pissarro e di altri contemporanei.

Per fortuna non tutti la pensavano come l’“invidioso” Emile Zola, che legava la sua poetica a un assoluto verismo, e forse – proprio per questo – era incapace di accettare la novità che la pittura di Paul Cézanne rappresentava. Tanto da farne nel romanzo L’opera un pittore fallito che finisce per suicidarsi. In barba a Zola, in Francia il successo, anche se tardivo, di Cézanne, si deve all’intuito di alcuni fini conoscitori. Ma anche in Italia ci fu chi seppe cogliere la genialità della rivoluzione del colore che Cézanne stava compiendo. Qui a introdurre la sua pittura e a farla conoscere all’intellighentia della Penisola furono due collezionisti, il pittore Egisto Paolo Fabbri, ricco fiorentino emigrato Oltreoceano, e Charles Alexander Loeser, conoscitore d’arte e collezionista di origini americane che alla fine dell’Ottocento viveva a Firenze. Di fatto furono tra i primi collezionisti in Italia a intuire pienamente la portata del genio di Cézanne, innamorandosi della sua ricerca, di quel suo originalissimo modo di dipingere le figure, i paesaggi, le nature morte. Soggetti apparentemente normali, comuni, quotidiani. Ma a cui Cézanne sapeva regalare la forza della sua visione interiore, del suo sentire. Così ecco il ritratto della moglie Madame Cézanne, come figura incomente sembra pronta a rovesciarsi addosso allo spettatore. Ed ecco il figlio del pittore, vestito da Arlecchino, le braccia straordinariamente allungate, come in una immagine onirica in cui tutto appare aver subito una trasformazione fantastica. Ed ecco La montagna, la Saint Victoire, che ogni giorno Cézanne scorgeva all’orizzonte, dal suo studio.Insieme a spicchi di campagna dell’amata Provenza. Insieme a quelle straordinarie pesche costruite come forma–colore senza affidarsi a linee nette di contorno. L’universo domestico, appartato, solitario, sulle tele di Cézanne così si trasformava in qualcosa di “altro”, diventava una sorta di visione interiore e insieme immagine di invenzione dal valore universale. L’evidenza con cui le figure, costruite con il solo colore, emergono dalla tela, non ha nulla di realistico. Così come non ha nulla di realistico quella rappresentazione della Saint Victoire che emerge da macchie di colore che, sulla tela, si compongono in una visione via via sempre più certa. Quasi il pittore ci riproponesse il processo del primo vedere il mondo da neonati, come suggeriva il filosofo Maurice Merleau-Ponty nel celebre saggio “Il dubbio di Cézanne”.

cezanneplayersGli stessi colori caldi, i marroni, i verdi, i rossi, gli ocra tipici della Provenza, vanno a formare una rappresentazione del paesaggio che non ha nulla di naturalistico, né tanto meno di accademico. E non è banalmente realistico il ritratto de La signora Cézanne sulla poltrona rossa, capolavoro assoluto del maestro di Aix che i curatori di questa mostra fiorentina, Carlo Sisi e Francesca Bardazzi, sono riusciti ad avere in prestito dal Museum of fine arts di Boston, insieme con La casa sulla Marna, Il frutteto e altri capolavori provenienti da Aix e dai principali musei d’Europa e d’Oltreoceano.

Ma lungo il percorso della mostra allestito in Palazzo Strozzi e strutturato in cinque sezioni, in mezzo a opere note e meno note, si scopre anche una chicca inaspettata: una “copia” della Cena in casa di Simone di Paolo Veronese, che Cézanne dipinse da giovane quando andava a esercitarsi al Louvre e di cui, dal 1945, se ne erano perse le tracce. La tela è stata da poco ritrovata dalla storica dell’arte Francesca Bardazzi in una collezione privata insieme ad alcuni documenti autografi, fra cui una lettera di Cézanne indirizzata a Fabbri. E proprio dalle lettere che corredano la mostra, in particolare quelle di Egisto Fabbri a amici e conoscenti, emerge in filigrana un intenso ritratto intimo di Cézanne, del suo proverbiale schermirsi, della sua timidezza, del suo isolamento, che qualcuno volle stigmatizzare come malattia.

Lo stesso Fabbri, che gli aveva scritto per incontrarlo di persona, dicendo di apprezzare molto la sua pittura e di aver acquistato alcune sue opere, ebbe da Cézanne la risposta quasi meravigliata di un pittore che quasi stentava a credere che qualcuno potesse davvero interessarsi al suo lavoro. Tanto più quando seppe che il giovane collezionista aveva deciso di acquistare ben sedici dipinti che portavano la sua firma. (La mostra resta aperta fino al 29 luglio)

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