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Il meglio della collezione #Gugghenheim a Firenze, last weeks

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2016

number 18 1950 by Jackson Pollock;

number 18 1950 by Jackson Pollock;

Una selezione del meglio che il Guggenheim di New York e di Venezia insieme possono offrire è in mostra, fino al 24 luglio, nelle sale di Palazzo Strozzi a Firenze con il titolo La grande arte dei Guggenheim, da Kandinsky a Pollock.

Curata da Luca Massimo Barbero (che, forte di una profonda conoscenza delle collezioni Guggenheim, ha già realizzato operazioni analoghe in passato) l’esposizione fiorentina permette di tuffarsi nelle avanguardie del Novecento, seguendo lo sviluppo dell’informale europeo e dell’action painting americana che prima e dopo la guerra si influenzarono a vicenda.

Rothko

Rothko, untiltled

Se fino agli anni Trenta Parigi era l’epicentro della ricerca, con la guerra molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, a cominciare da Max Ernst, che sposò Peggy Guggenheim e divenne il tramite per la diffusione del Surrealismo oltreoceano. Influenzando anche Jackson Pollock allora giovanissimo protetto di Peggy e ancora alla ricerca di una propria identità. Come lasciano intuire alcune tele come La donna luna e una ampia selezione di opere grafiche in cui appaiono fantasmagorie mitologiche e figure mostruose, metà umane, metà animali.

Ma nella ampia sezione – quasi una mostra nella mostra – dedicata all’inventore dell’action painting compaiono anche opere celebri come Foresta incantata (1947), Senza titolo (argento verde del 1949 e Number 18 (1950) in cui la matassa di linee realizzata con il dripping, facendo colare direttamente il colore sulla tela, sembra percorsa da un movimento continuo che pare espandersi oltre i bordi della tela. È il momento più intenso e vitale della ricerca di Pollock che subito dopo sembra quasi diventare maniera, freddo esercizio di scrittura automatica.

Fanno eccezione nel 1951 alcune serigrafie in cui il contrasto fra bianco e nero diventa inaspettatamente netto e potente, in un gioco di forme astratte e fantastiche che appare come una danza. Altrettanto e forse ancor più suggestiva la sala dedicata a all’astrattismo lirico di Mark Rothko, una stanza scura, diversamente dalle altre, dove scenograficamente le macchie di colore rosso e viola emergono dal buio, quasi le tele fossero in movimento. Poi la mostra presenta ancora molte  altre sorprese quando incontriamo il confronto  fra la materia arsa e dolente di  Alberto Burri e ritmati e vitali tagli di Lucio  Fontana. E poi le sciabolate di nero con cui il più engagé dei maestri dell’astrazione, Emilio Vedova, rappresenta L’immagine del tempo (sbarramento) e un raffinato e lunare quadro di Adolph Gottlieb, quasi giappones,e dal titolo Foschia (1961). Ma questo non è che uno dei percorsi, il nostro, in questa mostra articolata e ricca come una selva fantastica. ( Simona Maggiorelli, left)

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L’arte rupestre scoperta da Frobenius, che ispirò l’avanguardia. Al @GropiusBau

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 12, 2016

Aquarell von Leo Frobenius, 1929 © Frobenius-Institut

Aquarell von Leo Frobenius, 1929
© Frobenius-Institut

Figure umane stilizzate, rese con pochi tratti essenziali, danzano in cerchio, oppure appaiono sedute in pose rilassate, come se stessero assistendo a uno spettacolo. Le gambe sono linee lunghissime o sintetizzate in un ricciolo elegante, quando accovacciate. In altre scene ambientate in mezzo alla natura, intorno a una sorta di “forno” primitivo, appaiono uomini e donne con dei bambini. Sembra una scena di festa. La didascalia e la scheda ci parlano di un rito sciamanico, evidenziando l’ampia tunica che riveste la figura centrale.

Colpisce che non ci siano segni di guerra o di violenza in questa serie di graffiti perlopiù risalenti al neolitico, copiati dal vero da pittori che presero parte alle spedizioni africane dell’etnologo tra il 1913 e il 1939.

Zimbabwe, 8.000-2.000 copiato da Mannsfeld, 1929 © Frobenius-Institut

Zimbabwe,
8.000-2.000 copiato da Mannsfeld, 1929
© Frobenius-Institut

Per lungo tempo, anche dopo la diffusione della fotografia, le scoperte di pitture e incisioni rupestri in Europa, in Africa e in altri continenti (lo stesso Frobenius andò anche in Indonesia) furono raccontate attraverso bozzetti e schizzi. Suggestivi, per esempio, sono quelli che Henri Breuil realizzò ad Altamira e nelle grotte della Dordogna. Ma qui siamo davanti a qualcosa di diverso: questi 500 schizzi e bozzetti che fanno parte della collezione Frobenius (fino al 16 maggio 2016 in mostra al Martin Gropius Bau di Berlino) non sono dei calchi o delle pedisseque copie documentali.

Per rendere su carta l’emozionante effetto che i graffiti preistorici facevano sulla roccia scabra e accidentata, i pittori ingaggiati dall’etnologo tedesco inventarono di volta in volta soluzioni estetiche e creative. Ognuno con un proprio stile, con una propria cifra, nel tratto e, talvolta, nella scelta dei colori. Il risultato finale sono esperimenti originali che costituiscono un unicum nella storia dell’arte. Quelle opere “d’occasione”, che poi andarono in tour in Europa e furono esposte in una trentina di città americane, rappresentarono un punto di svolta nei percorsi personali di chi le aveva realizzate aprendoli alla ricerca. Intanto cresceva l’interesse degli artisti d’avanguardia come Matisse e Picasso per il “primitivo”, per la bellezza della scultura negra che non seguiva i canoni neoclassici, ma anche per l’arte del paleolitico dopo la scoperte delle pitture rupestri di Altamira. Al punto che Picasso sembra abbia commentato: «Dopo Altamira tutto è decadenza». Vero o non vero che sia, restano i suoi tori essenziali, ridotti a sola linea, a dirci quanto avesse amato quelli gialli e rossi di Altamira e l’arte primitiva spagnola. E non fu il solo. Anche i pittori della scuola di New York si interessarono alla rock art. A cominciare da Pollock che giovanissimo si era innamorato dell’arte dei nativi americani. (Simona Maggiorelli, Left

 Aquarell von Elisabet Mannfeld, 1929 © Frobenius-Institut


Aquarell von Elisabet Mannfeld, 1929 © Frobenius-Institut

 

 Chi era Leo Frobenius

 Personaggio singolare Leo Frobenius, che per portare avanti le proprie ricerche e radunare la sua straordinaria collezione di disegni che documentano l’arte rupestre nel mondo accetto anche incarichi a rischio  che non rientravano nella sua professione di etnologo. Una notte del 1915, durante la prima guerra mondiale, vestito come un arabo salì clandestinamente a bordo della nave francese Desaix al porto di Massaua, Eritrea, attraverso un percorso insolito, quello delle latrine. I servizi segreti di mezza Europa vennero a sapere così che l’archeologo tedesco e antropologo Leo Frobenius sotto copertura tentava di attraversare il Mar Rosso con una missione segreta: provocare una sollevazione delle tribù africane contro i nemici della Germania.

In questo ruolo di insolito agente segreto Frobenius riuscì  a raggiungere l’Etiopia. Ma era anche finito in Egitto, dove fu  preso per ladro e messo in prigione. A spingerlo a intraprendere queste spedizioni grottesche non era però il suo patriottismo guerra. Quello che Frobenius cercava, anche con la sua attività di spia, erano reperti per la sue sue ricerche sull’arte paleolitica.

 Begräbnisszene mit Mumie im Ochsenfell Mumie im Ochsenfell Simbabwe, Rusape Distrikt, Fishervall-Springsfarm 8.000-2.000 v.Chr. Aquarell von Joachim Lutz und Leo Frobenius, 1929 © Frobenius-Institut

Zimbabwe, 8mila a.CAquarell von Lutz und Frobenius, 1929 © Frobenius-Institut

Viktor Leo Frobenius (1873-1938) era stato allievo di Ratzel e insegnò all’Università di Francoforte, facendo 12 spedizioni in Africa tra il 1904 e il 1935. negli anni raccolse molto materiale etnografico che divenne la base della teoria della Kulturkreis, che considera la cultura come un organismo vivente che si sviluppa secondo le proprie leggi “biologiche”, sviluppando ciò che c’è in origine. In questo modo cercava di dare basi materiali alla sua idea della creatività arcaica, una dimensione creativa che esiste nei Sapiens fin dall’origine della specie. Questa sua idea che si contrapponeva al crescente razzismo, contrastava però contrastava con teoria dell’evoluzione , per questo incontrò molte difficoltà istituzionali impigliandosi in faccende burocratiche e accademiche con le amministrazioni di Guglielmo II, la Repubblica di Weimar mentre nel 1937, la mostra “Arte degenerata” voluta da Hitler in Germania, ha ottenuto un finanziamento ufficiale per esporre alcune delle loro scoperte a New York.

“Oggi è del tutto evidente che la diffusione di questa arte preistorica esercitato una forte influenza sul avanguardia e soprattutto l’arte del XX secolo”, dice il curatore della mostra del Gropius Bau Richard Kuba “parliamo di opere che non possono essere qualificate come mere manifestazioni di una cultura sciamanica negando l’evidenza  deld loro valore estetico indiscutibile.  Esiste un’ arte anche 38.000 anni fa “. “Queste immagini hanno mostrato che l’uomo preistorico non era brutale e ottuso. Da quel momento  l’Africa,  che era sttaa considerata un continente astorica ha cominciato ad essere guardata dagli studiosi come la culla della civiltà. E questo è stato un grande cambiamento culturale “, sottolinea il direttore del Frobenius Institute, Karl-Heinz Kohl.

Spesso Frobenius  vendeva i materiali raccolti in precedenti spedizioni per finanziare quelle successive. Tanto che negli annali della intelligence britannica si legge: “la sua reputazione scientifica è mediocre come l’onore della sua condotta”, ma i campioni di arte del Paleolitico che riuscì a raccogliere costituiscono il primo capitolo della storia dell’arte universale.

Simona Maggiorelli

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Grand Tour d’autunno. Da Pollock a Antonello e Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 21, 2013

Pollock, Number 27(1950)

Pollock, Number 27(1950)

Pollock  a Milano e Antonello da Messina al Mart. Il siglo de oro della pittura spagnola a Ferrara e le avanguardie russe a Firenze e Cézanne a Roma. Si apre una grande stagione di mostre in Italia 

di Simona Maggiorelli

In tempi in cui sui giornali la critica viene confinata in spazi sempre più esigui, pare un peccato dedicare lo spazio della recensione settimanale ad un carnet di vernissage. Ma la stagione di grandi mostre che si prepara è talmente ricca di proposte da meritare, per una volta, una deroga. Così cogliendo l’impegno con cui molti musei pubblici stanno cercando di reagire alla crisi, eccoci pronti a squadernare le tappe di questo ideale Grand Tour. Che non può che partire da Milano, dove il 24 settembre si apre la mostra Pollock e gli irascibili. Curata da Carter Foster e da Luca Beatrice la rassegna allestita in Palazzo Reale ruota intorno a Number 27, opera cardine del maestro dell’action painting americana.

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

In contemporanea, in un’altra ala di Palazzo Reale, MondoMostre e Skira editore in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi presentano più di ottanta ritratti e autoritratti di maestri come Matisse, Modigliani, Brancusi, Picasso, Giacometti, Baselitz, de Lempicka, Kupka, Beckmann e molti altri.

Ad un altro esponente delle avanguardie storiche, il pittore modernista Josef Albers, che fu uno dei protagonisti del Bauhaus, è dedicata una monografica, dal 26 settembre, alla Fondazione Stelline. Mentre il 5 ottobre, sempre a Milano, per la giornata del contemporaneo indetta dalla rete dei musei del contemporaneo (Amaci) al Pac si apre una retrospettiva Vite in transito dell’artista di origini albanesi Adrian Paci che dal 1997 ha scelto il capoluogo lombardo come sua città di adozione sviluppando un’intensa riflessione sui temi dell’emigrazione attraverso la pittura, la scultura e la videoarte. Uscendo da Milano, in direzione Trento, una tappa imperdibile del nostro tour riguarda il Mart di Rovereto, dove il 5 ottobre si apre una attesa retrospettiva di Antonello da Messina, straordinario maestro del Quattrocento italiano che Ferdinando Bologna e Federico De Melis tornano a studiare mettendo a confronto, anche in un denso catalogo Electa, la sua complessa e originale poetica con quella dei suoi contemporanei.

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

E ancora: dopo il terremoto, dal 14 settembre, Ferrara è  teatro di una nuova stagione di mostre ospitando in Palazzo dei Diamanti una monografica dedicata a Zurbarán che insieme a Velázquez e Murillo dette vita al Siglo de oro della pittura spagnola. Firenze, invece, dal 27 settembre, si segnala per la mostra L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente che raccoglie in Palazzo Strozzi opere di Kandinsky, Malevic, Filonov, Goncarova e altri in un percorso che punta ad approfondire le fonti orientali ed eurasiatiche nel Modernismo russo.

Continuando a scendere lungo la penisola, arriviamo a Roma dove l’8 ottobre si apre una retrospettiva di Marcel Duchamp che nelle sale della Gnam ne rilegge l’opera alla luce dell’influenza che ha esercitato sugli artisti del secondo Novecento e oltre. Restando nella capitale, ma spostandoci al Vittoriano, dal 4 ottobre, la mostra Cezanne e gli Artisti del XX secolo permette di comprendere più da vicino l’influenza che il maestro francese esercitò su artisti diversissimi fra loro come Boccioni e Morandi.

Last but not least a Genova, per i centocinquant’anni dalla nascita di Edvard Munch, a novembre una grande retrospettiva dedicata al pittore norvegese  continuando la staffetta delle celebrazioni che fino al 13 ottobre, a Oslo, proseguono con una antologica articolata in più spazi, dalla Galleria nazionale al Museo Munch, all’Università ( su questo vedi il precedente post Gli spettri di Munch).

FOCUS:  IL CENTRE POMPIDOU A MILANO

Con ottanta capolavori scelti provenienti dal Centre Pompidou di Parigi, il 25 settembre si è aperta in Palazzo Reale a Milano un’esposizione dedicata al tema del ritratto e dell’autoritratto: la forza rivelatrice dell’autoritratto a cui gli artisti nella storia hanno affidato la propria biografia più intima è raccontata attraverso una serie di exempla novecenteschi. Dai consunti e quasi arsi autoritratti di Giacometti a quelli angosciosamente scomposti di Bacon. Mentre la trama segreta dei rapporti fra pittore e modella, nella mostra Il volto del ‘900. Da Matisse a Bacon. I grandi capolavori del Centre Pompidou, è affidata dal curatore Jean-Michel Bouhours a statuari ritratti di Jeanne, la pittrice che fu la compagna di vita Modigliani, alle sensuali odalische di Matisse e agli scomposti ritratti cubisti che Picasso dedicò crudelmente alle sue amanti.

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile, un volto umano. Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al fotografo francese Félix Nadar. Ma non solo.

«In questa nostra società dell’immagine, dominata da icone piatte e svuotate di senso è importante, oltre che affascinante, poter riflettere sui nuovi significati che la rappresentazione della figura umana ha acquisito nel corso del ‘900» ha detto l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, presentando la mostra che resterà a Palazzo Reale fino al 9 febbraio 2014. «L’avvento della fotografia – approfondisce Del Corno -, ha prodotto nel secolo scorso un nuovo modo di rappresentare il volto umano, provocando un potente fluire di originalità creativa nelle opere di ritratto, che sono diventate al tempo stesso più complesse e più libere, perché svincolate dalle committenze e dalle esigenze di documentazione e celebrazione». Questa mostra offre opportunità di comprendere questo percorso, dal vivo attraverso opere dei maestri già citati accanto a ritratti e autoritratti di Zoran Music, Suzanne Valadon, Maurice de Vlaminck, Severini, Delaunay, Brancusi, Julio Gonzalez, Derain, Max Ernst, Mirò, Léger, Adami, De Chirico, Fautrier, Baselitz, Marquet, Tamara de Lempicka, Kupka, Dufy, Masson, Max Beckmann. Il saggio del critico Flaminio Gualdoni contenuto nel catalogo Skira offre una valida guida e uno stimolo a proseguire la ricerca sul ritratto oltre il percorso espositivo offerto dalla mostra.

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Motherwell, l’anti Warhol

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2013

Robert Motherwell Jeune Fille

Robert Motherwell Jeune Fille

Quando in un’intervista per la Bbc David Sylvester chiese a Robert Motherwell se si riteneva, come Pollock, un pittore dell’Action painting rispose: «Dipende dall’enfasi che si dà alla parola azione. Se il senso è che il dipinto è un’ attività, sì. Se il senso è: come un cowboy con la pistola carica che si mette a sparare all’impazzata, o se il senso è che sta tutto nel gesto, allora no».

Teorico dell’arte e artista astratto fra i più interessanti dell’avanguardia statunitense del Novecento (come si può leggere nel libro Interviste con artisti americani edito da Castelvecchi) Motherwell rivendicava il carattere irrazionale del dipingere e una propria ricerca sulla creazione di immagini capaci «di esprimere ciò che succede dentro gli esseri umani».

Con un tratto fortemente espressivo che lo porterà negli anni Sessanta a diventare l’anti Warhol. Con la mostra Robert Motherwell, i primi collage (catalogo Peggy Guggenheim Collection, aperta fino all’8 settembre) il  museo Guggenheim di Venezia ci permette ora di mettere a fuoco un periodo cruciale della produzione di questo poliedrico artista nato ad Aberdeen, Washington, nel 1915, laureato in filosofia e architettura e che fu tra i protagonisti della Scuola di New York insieme a Mark Rothko, William Baziotes e Barnett Newman.

Motherwell collage

Motherwell collage

Curata da Susan Davidson l’esposizione in Laguna offre uno strepitoso focus sui primi dieci anni di attività di Motherwell, dai guazzi ed acquarelli del 1941 alle opere pittoriche della fine anni Quaranta nel segno dell’Informale. Fortissima e riconoscibile è la radice europea di questi collage esposti in Palazzo Venier dei Leoni e che sembrano rielaborare suggestioni picassiane. Ma vi si possono ravvisare anche tratti giocosi alla Mirò e quei tagli essenziali che rendono potenti le figure deformate di Matisse. Artisti che Motherwell ebbe modo di studiare durante un soggiorno in Francia nel 1938-39.

Ma nella scelta di una tavolozza di colori caldi molto contò per lui anche la lezione del surrealista cileno Sebastian Matta. Fu lui, di fatto, a introdurlo alla pratica dei Papier collé. E fu ancora Matta a presentargli la collezionista Peggy Guggenheim che lo invitò ad esporre in una collettiva con Baziotes e poi insieme allo stesso Pollock, nel settembre del  1944. Un percorso, quello che lega Motherwell ai suoi illustri “colleghi”, che dal 24 settembre si potrà approfondire a Milano quando in Palazzo Reale aprirà la grande mostra dedicata a Pollock con importanti prestiti anche di Rothko, de Kooning, Kline e di molte altre personalità di primo piano dell’arte statunitense del secolo scorso. Intanto come prezioso precedente, ma non solo consigliamo di visitare questa personale di Motherwell da cui si evince  la sorpresa dell’artista che, dopo i primi esercizi pittorici, trovò nella tecnica del collage la possibilità di sperimentare nuove e impreviste strade dell’astrattismo. Tagliare, strappare, incollare la carta  gli permetteva di inserire elementi dal mondo del reale, come gli slogan politici della rivoluzione messicana. E originalissimo risulta il suo modo di comporre parole e tratti di pennello, linee nere potenti e macchie di colore. (simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Dalla cave art i graffiti di Janet Abramowicz

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 15, 2013

Janet Abramowicz, Autumn in Venetian red

Janet Abramowicz, Autumn in Venetian red

 E’ stata allieva e biografa di Giorgio Morandi. Ed è una raffinata artista dell’incisione e della grafica. Una selezione di opere di Janet Abramowicz in mostra in Palazzo Poli a Roma, fino al 30 giugno

di Simona Maggiorelli

La sua The art of silence pubblicata dalla Yale university press è una delle biografie più esaustive di Giorgio Morandi. E forse anche la più intima e sensibile. Dacché per scriverla la pittrice Janet Abramowicz non ha attinto solo ai documenti e alla letteratura critica ma anche a preziose memorie degli anni trascorsi al fianco del pittore emiliano di cui è stata allieva e stretta collaboratrice all’Accademia di belle arti di Bologna negli anni Cinquanta.

Facendo tesoro, in prima persona come artista, della lezione morandiana nel cercare un’originale fusione fra tradizione e innovazione in opere astratte dalle forme appena accennate, evanescenti. In composizioni altamente poetiche di forme stilizzate. Realizzate con una tavolozza diafana e radiosa analoga a quella di Morandi oppure ardente di terre e arancio come nell’arte aborigena.

Janet AbramowiczPiù spesso con tonalità drammaticamente grigie e nere come in certe opere di Pollock e in esperimenti di altri protagonisti dell’informale. E in quell’ambito di ricerca newyorkese, cosmopolita, affascinato dalle culture “primitive” e orientali affondano le radici dell’americana Janet Abramowicz, che spazia a tutto raggio fra pittura, collage, disegno e incisione. Alla sua produzione grafica, in particolare, è dedicata la mostra romana Janet Abramowicz, motion and vision, aperta fino al 30 giugno nelle sale di Palazzo Poli (sede dell’Istituto nazionale della grafica).

I curatori Fabio Fiorani e Gabriella Pace per questa occasione hanno selezionato una serie di opere di grande impatto emotivo in cui, con la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta, Abramowicz crea libere composizioni di forme astratte, delineate con un tratto sottile e vibrante. Sul fondo arancio, marrone chiaro oppure color cipria (proprio quello di Morandi) Abramowicz dissemina una vitale trama di segni bianchi, neri e azzurri che, specie nella serie Kyoto Garden, evocano il ricordo di eleganti stampe giapponesi.

Janet Abramowicz

Janet Abramowicz

E più profondamente sembrano richiamare la memoria di antichissimi graffiti, di pitture rupestri che ci parlano di una creatività umana, piena e matura, fin dalle origini della nostra specie. I titoli stessi di alcune opere – Spiral tombs, Grottos, Ancient Sites – suggeriscono un nesso stringente con la Cave art di tradizione europea, a cominciare dai magnifici affreschi conservati a Lascaux, di cui Abramowicz sembra ricreare le stilizzate figure umane in segni se possibile ancor più magnetici ed essenziali.

E certamente, come accennavamo, in queste opere polisemiche si può leggere un richiamo all’antichissima tradizione grafica giapponese secondo la quale ogni gesto d’artista è un movimento di energia e ogni segno tracciato sulla carta (tela, seta ecc.) deve saper trasmettere lo stato vitale del suo autore. Un flusso di energia che si fa vorticoso nella serie Fields of battle in cui l’uso del pastello nero e del carboncino rende l’opera più materica. Al centro segni cifrati e paesaggi misteriosi in cui ci sembra di poter ravvisare un avvicinamento di Abramowicz all’opera grafica di Wols, ma forse anche all’estetica della Transavanguardia.

(Altre opere di Janet Abramowicz sul suo sitojanetabramowicz.com)

da left avvenimenti

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E Nam June Paik inventò la videoarte

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 17, 2013

Nam June Paik

Nam June Paik

Nam  June Paik (Seul 1932 – Miami 2006) è stato uno dei più creativi pionieri della videoarte, gettando le basi per l’arte multimediale degli anni Ottanta e Novanta: dai videoclip, alla videodanza, fino alle sue evoluzioni più performative in cui il linguaggio della pittura, della scultura e della musica s’incontrano con quelli del teatro e della danza ma anche con la cibernetica.

Insieme a Bruce Nauman e al più estetizzante Bill Viola, Paik ha dato un’impronta riconoscibile e originale all’arte cosiddetta “elettronica”, ha stabilito un canone e una “tradizione” che dura ancora oggi, nell’era digitale, emulata – a torto o a ragione – da giovani artisti da ogni parte del mondo. Dopo la storica personale che il Comune di Reggio Emilia gli dedicò nel 1990 nel Chiostro di San Domenico, ora è Modena a prendere il testimone del racconto della sua opera con la mostra Nam June Paik in Italia (catalogo Silvana editoriale, dal 16 febbraio al 2 giugno) avendo la possibilità oggi di rileggerla con uno sguardo più distanziato e storicizzante.

Curata da Marco Pierini, con Silvia Ferrari e Serena Goldoni, la rassegna propone una selezione di cento opere di Nam June Paik, provenienti da collezioni pubbliche e private, corredate da un ampia messe di documenti e fotografie che permettono di approfondirne la genesi e la “fortuna” critica.

E se oggi opere come Tv Buddha del 1974, come TV Cello del 1992 o i robot dedicati alla Callas e a Pavarotti, ci appaiono come incunabula un po’ naif di un modo di fare arte che intendeva avvicinare la tecnologia alla vita quotidiana e mettere al servizio della fantasia le possibilità che offre la tecnica, non si può trascurare  però il valore storico, di apertura verso nuovi scenari del nuovo millennio, che ebbero queste creazioni che possiamo vedere, fino al 2 giugno, nelle sale della Galleria civica modenese. Meno corrose dal  tempo  appaiono forse le opere fotografiche di Paik (rielaborate in senso pittorico) e i suoi tentativi di far incontrare sperimentazione musicale e immagini elettroniche. Dalla musica d’avanguardia Paik trasse ispirazione soprattutto nella fase in cui fu legato al movimento Fluxus. Ma già quando frequentava l’università a Tokyo l’artista aveva cominciato a sperimentare nelle arti visive stimolato dalla musica dodecafonica di Arnold Schönberg.

Poi sarebbero nate le collaborazioni con Stockhausen e con John Cage. E successivamente quelle con Laurie Anderson e con musicisti minimalisti come Glass. Ma forse il rapporto più fruttuoso nell’ambito musicale – quello meno disseccato dal concettualismo – fu quello ventennale con la violoncellista Charlotte Moorman che continuò fino agli anni Ottanta. Con lei cercò di ricreare il sogno wagneriano dell’arte totale.

Paik aveva intuito  che dopo il dripping e l’action painting di  Jackson Pollock non era più possibile praticare la pittura in termini tradizionali. E che era giunto il tempo di andare anche oltre lo spazio delimitato della tela. La videoarte da un lato e la performance dall’altro potevano  essere i terreni vergini da eplorare, dove finalmente i differenti linguaggi dell’arte non fossero più solo giustapposti, ma potessero realmente fondersi in una creazione originale. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

da left-avvenimenti

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Arte cinese. Paesaggi del mondo interiore

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2012

di Simona Maggiorelli

Ma Yuan, paesaggio

Mentre a Roma (con la rassegna Ad Oriente) e al Must di Lucca due mostre raccontano, da differenti punti di vista, la storia dell’antica Via della seta, Electa pubblica l’edizione italiana di Pittura cinese dal V al XIX secolo: un affascinante viaggio attraverso i capolavori che hanno connotato le varie epoche della Cina imperiale, dalle pitture parietali nelle grotte medievali di Gansu fino alle raffinate opere di pittura e calligrafia con cui artisti cinesi dell’Ottocento hanno raggiunto vette espressive altissime, realizzando entro una tradizione fortemente codificata, stili personali unici e originali.

Proprio la tensione sotterranea fra la rigidità di un canone che per secoli ha imposto un repertorio stabile di immagini e l’esigenza degli artisti di esprimere liberamente la propria creatività caratterizza la storia dell’arte cinese punteggiata – come ci racconta questo importante volume curato da Zheng Xinmiao – da opere straordinariamente vibranti, cariche di energia, nonostante l’assonanza delle forme che, a tutta prima, colpisce uno sguardo superficiale.

Ma basta approfondire la conoscenza, lasciandosi prendere dal piacere della scoperta di questa cultura così diversa dalla nostra, per rendersi conto di quanto complessa e variegata sia la millenaria tradizione delle arti del pennello in cui la calligrafia equivale alla pittura ed entrambe si incontrano con la poesia. In una suggestiva sinergia di segno, suono e immagine.

Guo art, dame cavalieri a passeggio, periodo Tang

La tradizione orientale, infatti, non valorizza solo la perizia nell’uso del pennello morbido dalla punta acuminata (per modulare la linea) ma anche la fluidità del gesto pittorico e soprattutto la capacità dell’artista di esprimere attraverso segni e forme la ricchezza e la vitalità del proprio mondo interno. Secondo l’insegnamento della filosofia buddista di cui era intrisa l’arte medievale cinese, soprattutto nelle regioni che avevano più stretti contatti con l’India.

Proprio in questa koinè fiorirono i complessi rupestri di Gansu e in particolare le grotte affrescate di Mogao e Dunhuang con i loro 45mila metri quadri di pitture mozzafiato, in cui spiccano eleganti composizioni di cavalli bianchi su sfondo marrone e scintillanti scene corali in cui si racconta la visione di mille Buddha d’oro sul monte Mingsha.

Questa pittura rupestre, detta Ruru Jataka, risale al 366 ed è una delle più antiche all’interno di una serie di grotte scavate nella roccia e decorate. Proprio da qui parte il viaggio di seicento pagine, fra scritti e illustrazioni (di altissima qualità), che Zheng Xinmiao ha stilato con la collaborazione di un team di studiosi; un immaginifico viaggio lungo cui presto si incontra uno dei massimi classici della pittura cinese medievale, La ninfa del fiume Luo, un dipinto ad episodi, in colori brillanti, in cui il pittore Gu Kaizhi (344-405) narrava per immagini il poema amoroso di Cao Zhi dedicato alla perdita della dama amata e alla ricomparsa della sua immagine in sogno.

Pittura cinese, ElectaImpossibile dare conto qui della ricchezza di tutti i percorsi suggeriti da questa opera monumentale, ma certo non si può non accennare a quel duraturo filone di pittura di paesaggio cinese, che insieme, alle stampe giapponesi, a partire dall’esposizione universale di Parigi colpì profondamente outsiders come Van Gogh e Lautrec e poi la fantasia di molti protagonisti delle avanguardie del Novecento, da Matisse a Picasso, da Rohtko a Pollock. Pittura cinese dal V al XIX secolo pone l’accento in particolare sul significato intimo e poetico di questo tipo di pittura portata ai massimi vertici da una cerchia di pittori intellettuali intorno all’anno mille, durante la dinastia Song (960-1279) e, soprattutto, sotto la dinastia Yuan dopo la conquista della Cina da parte del mongolo Kublai Khan, quando all’elite intellettuale cinese fu impedita la carriera burocratica nell’impero e molti si dettero a una pittura raffinata che evocava immagini di ritiro dalla vita mondana, di otium dedicato alla poesia e alla musica.

Generi che risuonano profondamente in questa pittura di paesaggio, spesso monocroma, essenziale ed allusiva, che diventava la via principe per esprimere il proprio universo interiore. Nascono così, in un sincretismo laico, tipicamente cinese, fra buddismo, daoismo e confucianesimo, vedute realizzate con stili grafici diversi, che vanno dall’uso spigoloso della linea, cosiddetto “a colpi d’ascia”, tipico di Ma Yuan (1140-1195) e della sua famiglia di pittori alla corte Song fino allo stile introverso e chiaroscurale di artisti del Cinquecento come Xu Wei (1521-1593) e alle linee arcaicizzanti con sfumature in azzurrite e malachite di Lang Ying (1585-1644) del tardo periodo Ming.

Wang Mian pruno in fiore

A fare da filo rosso a questo ricco sviluppo della pittura di paesaggio è il concetto di “Qi”, «il ritmo vibrante dell’energia universale» che l’artista deve saper infondere alle proprie immagini d’inchiostro sulla carta o dipinte su tela, su seta o su altri supporti preziosi. Nascono così straordinari paesaggi “in movimento” che rappresentano il flusso incessante della vita naturale e la tessitura dinamica degli elementi. Suscitando emozioni in chi guarda come se il pittore avesse alienato qualcosa della propria immagine interiore in quelle vedute angolate, scorci vertiginosi, inaspettati germogli o lussureggianti fioriture. «Parliamo di un tipo di pittura in cui il macrocosmo corrisponde al microcosmo- fa notare Nicoletta Celli autrice della voce arte e archeologia dell’enciclopedia Einaudi dedicata alla Cina -. Di una pittura, cioè in cui il paesaggio diventa metafora della rappresentazione dell’interiorità umana e dell’invisibile».

da left-avvenimenti

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Gottlieb sulla via di Rohtko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.

di Simona Maggiorelli

Adolph Gottlieb, Guggenheim

Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.

Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.

«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».

Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.

Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.

Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».

da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010

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