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Dipingere i moti dell’animo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 20, 2011

Nuove scoperte emerse dal restauro de La Vergini delle Rocce e una grande mostra alla National Gallery di Londra riaprono gli studi sul genio del Rinascimento sottolineando l’originalità della sua pittura incentrata sulla rappresentazione della dinamica degli affetti  e sulla realtà interiore dei personaggi ritratti. Intanto due esposizioni a  Roma e a Torino invitano ad approfondire la conoscenza dei suoi disegni in un confronto diretto con Michelangelo.

di Simona Maggiorelli

Leonardo, La dama con ermellino

«E’ la mostra che avrei voluto per Milano, che avevo in mente per l’Expo 2015» confessa Pietro Marani, fra i massimi studiosi di Leonardo, commentando la grande mostra londinese  dedicata a Leonardo aperta dallo scorso 9 novembre al 5 febbraio 2012 alla National Gallery, (e che già registra un pieno di visitatori da ogni parte del mondo).

Di fatto si tratta della prima importante rassegna sugli anni milanesi Leonardo, dagli anni 80 agli anni 90 del Quattrocento, quelli più prolifici, trascorsi a servizio di Ludovico il Moro, quando il genio del Rinascimento fiorentino, tenendo a debita distanza le pressioni di signori e di committenti ecclesiastici, affrescò il suo Cenacolo in Santa Maria delle Grazie. Quello straordinario teatro delle passioni di cui Marani anni fa ha guidato il restauro riportandone alla luce un impensato impianto coloristico.

«La mostra londinese è una bella occasione di confronto internazionale fra gli studiosi» prosegue l’ex soprintendente milanese che a Leonardo, dopo tanti lavori scientifici, ha dedicato il romanzo breve Le calze rosa di Salaì (Skira), Oltremanica si può vedere il risultato del restauro della Vergine delle Rocce del 1480-90, di cui i curatori rivendicano la completa autografia leonardesca (fin qui si pensava un’opera frutto di collaborazione) ma si può vedere anche il da poco ritrovato Salvator Mundi, «una tela – racconta Marani – che ho avuto modo di vedere anni fa a Londra quando riemerse dal mercato americano e in pessime condizioni. Dopo una lunga ripulitura, ora si presenta come una pittura di grande qualità tanto che – dice lo storico dell’arte – potrebbe davvero essere di mano di Leonardo, come è stato annunciato in occasione del lancio di questa esposizione».

La mostra di Londra, dunque,  riapre la discussione sull’attribuzione della tela di proprietà del gallerista newyorchese Robert Simon, anche se ci vorrà tempo e molto studio per risolvere definitivamente la controversia. Comunque sia, con o senza i colpi di scena annunciati dalla cronaca, la mostra Leonardo da Vinci painter at the Court of Milan si segnala già come straordinaria per la serie di ritratti che è riuscita ad avere in prestitoe ad esporre  riuniti. A cominciare dalla Dama con Ermellino- Cecilia Gallerani (1488-1490), proveniente dal Museo Czartoryski di Cracovia e dalla Belle Ferronière (1490-1495) che viene dal Louvre, quadri con cui Leonardo supera la rigida tradizione rinascimentale di ritratti ufficiali di profilo regalandoci l’emozione di presenze femminili vive e misteriose e di giochi di sguardi con il pubblico che, nel caso di Cecilia Gallerani, arrivano ad alludere anche alla presenza fuori campo dello stesso Ludovico il Moro.

Leonardo, Cartone di Sant'Anna

E se in capolavori come questi Leonardo riesce quasi a farci percepire il movimento della mente e il flusso dei pensieri del soggetto ritratto, nel celebre cartone di Sant’Anna conservato a Londra (e di cui gli studiosi del British Museum ora propongono una retrodatazione alla fine del Quattrocento) Leonardo crea una intimo intreccio di rapporti emotivi fra i personaggi.

E’ uno degli esempi più raffinati e intriganti di quella dinamica degli affetti che Leonardo – inarrivabile in questo fra i pittori del Rinascimento – seppe rappresentare. Non emulato né da Michelangelo, che era interessato ad altro tipo di rappresentazione, più  fisica, epica e religiosa, né dal più giovane Raffaello che, per quanto  dovesse molto a Leonardo riguardo al disegno a matita nera,  era assai più attento al consenso della committenza ecclesiastica che aveva fatto di lui “il divin pittore”.

« Quanto a Michelangelo – approfondisce Marani – con la torsione delle forme, era interessato a rappresentare le idee innate che Dio aveva posto nella mente dell’uomo. Leonardo invece tendeva a rappresentare un ideale di bellezza che veniva concretamente dalla natura». Con questa idea Marani, nei mesi scorsi si è fatto mentore  di una piccola, ma interessantissima mostra in Casa Bonarroti a Firenze in cui erano a confronto disegni di Leonardo e Michelangelo. Con il titolo La scuola del mondo, in collaborazione con Pina Ragionieri,  Marani  aveva realizzato nella casa di Michelangelo un percorso espositivo ( catalogo Silvana editoriale)  che metteva al centro il confronto fra  i disegni realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, (l’affresco che fu murato da Vasari dopo il ritorno dei Medici al potere e mai più ritrovato) e i disegni di Michelangelo per l’affresco mai dipinto della Battaglia di Cascina. In versione ampliata e arricchita da disegni provenienti dall’Ambrosiana di Milano la mostra fiorentina (che ha chiuso i battenti l’agosto scorso) ora è ospitata fino al febbraio 2012 dai Musei  Capitolini di Roma.

Lungo il percorso ricreato ad hoc si può leggere in parallelo l’evoluzione personale di ciascuno dei due artisti. In particolare qui Marani mette a valore  la sua ipotesi sui motivi che portarono Leonardo ad abbandonare il tradizionale disegno fiorentino a punta di argento per passare a quello a matita, nera o rossa. «Fu l’esigenza di ritrarre i moti mentali a rivelargli l’insufficienza dei media tradizionali», spiega Marani.

Il tratto d’inchiostro nitido e quasi inciso non gli permetteva di andare in profondità come avrebbe desiderato nel rappresentare gli umori, le passioni, gli affetti che rendono espressivo il volto e la “corrente emotiva” che si crea nei rapporti umani. «La matita – aggiunge lo studioso – gli regala una nuova dolcezza nello sfumato e nel chiaroscuro, un segno morbido manipolabile anche direttamente con i polpastrelli che gli permetteva di rappresentare anche le più sottili vibrazioni luministiche ed emotive». Ne sono prova le straordinarie teste di combattenti disegnate per la Battaglia di Anghiari e che, insieme al ritratto di Isabella d’Este proveniente dal Louvre e ad alcuni profili di “vecchi e di giovani affrontati”, a teste ideali e schizzi di volti grotteschi rappresentano il corpus centrale di questa preziosa mostra transitata da Firenze a Roma

Leonardo la vergine delle rocce

Leonardo La Vergine-delle-rocce-Londra

LE NUOVE SCOPERTE EMERSE DAL  RESTAURO DELLA VERGINE DELLE ROCCE

Liberata dalla vernice giallastra che la ricopriva fin da una ripulitura degli anni Quaranta del Novecento, l’opera è stata riportata a un aspetto, il più vicino possibile a com’era in origine». Così Lerry Keith, direttore dei restauri della versione della Vergine delle rocce conservata al British Museum racconta i lavori appena ultimati. «In questo modo- aggiunge – è emerso lo straordinario uso del contrasto luce ombra con cui Leonardo dava tridimensionalità ed evidenza scultorea alle figure». Ma non solo. «L’esame tecnico riflettologico – prosegue Keith – ci ha permesso di vedere meglio come lavorava: facendo continui aggiustamenti, modificazioni e ritocchi come se fosse riluttante a fissare sulla tela un’immagine fissa e definitiva, una volta per tutte». Discorso affascinante che ci riporta agli studi di Leonid Batkin ( Leonardo da Vinci, Laterza) quando ipotizzava un programmatico “non finito” leonardesco, frutto di un processo creativo in cui l’ideazione era assai più importante della realizzazione dell’opera in una forma definita e ipostatizzata. Con lui un altro noto studioso, Martin Kemp (La  mente di Leonardo, Einaudi) ha messo in evidenza come, specie negli anni più maturi, Leonardo tratteggiasse l’essenziale, «il resto rimane sempre non finito e lasciato all’immaginazione». Ma c’è ancora un’altra scoperta che il restauratore ci invita a considerare: «Con tecniche avanzate – dice – siamo stati in grado di scoprire qualcosa di più sui pigmenti usati da Leonardo. Per esempio abbiamo individuato un pigmento rosso di lago; è descritto nelle fonti dell’epoca ma non siamo riusciti a trovare nulla di simile della National Gallery».

Qui torna in primo piano Leonardo sperimentatore di tecniche nuove, che per lui non erano solo ricerca di maggiore efficacia pittorica ma parte di una ricerca continua sugli strumenti messi a disposizione dalla natura, per chi la sa comprendere, fuori dal dogmatismo religioso. Con i «trombetti e i dommatici», si sa, Leonardo non andava molto d’accordo.

Leonardo, autoritratto

Per lui non c’era nulla nella sapienza libresca che potesse farlo rinunciare alla “sperienza” diretta. Sperimentazione diretta, studio della natura, ma come si evince anche dalla Vergine delle rocce, quando poi si trattava di dipingere un tratto di paesaggio non si trattava di farne una copia dal vero, ma di ricrearla con fantasia, secondo un’immagine di bellezza, tutta interiore.

INTANTO ALLA REGGIA DI VENARIA la mostra Leonardo, il genio, il mito

La Scuderia Grande della Reggia di Venaria ospita dallo scorso  17 novembre  al 29 gennaio 2012 la mostra Leonardo. Il genio, il mito, ponendo al centro del percorso il celebre Autoritratto di Leonardo, conservato nel caveau della Biblioteca Reale di Torino. Intorno all’opera,in cui Leonardo rappresenta se stesso come un elegante vecchio saggio  sono esposti il Codice sul volo degli uccelli ed una trentina di importanti disegni di Leonardo, provenienti da collezioni italiane ed europee, sul tema dell’anatomia umana e del volto, delle macchine, della natura nonché altri interessanti ritratti riferibili ad allievi per un confronto diretto ed inedito con lo stesso Autoritratto. La mostra è arricchita  da una curiosa e variegata selezione di opere di artisti  -da  Vasari e Sodoma a Duchamp, Warhol, Spoerri, Nitsch e tanti altr -i che raccontano come nei secoli si sia articolato il mito di Leonardo.

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Nel segno del genio

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 12, 2011

Duecento opere di Picasso in Palazzo Blu a Pisa. Dal 15 ottobre una grande retrospettiva apre finestre inedite ( in Italia) sulla sua opera grafica e sulla produzione più politica dell’artista spagnolo che in Sogno e menzogna di Franco stigmatizzò il regime in un crescendo di invettiva

di Simona Maggiorelli

Picasso, Le-chant-des-morts,1948

«Picasso non fu mai un pittore astratto» dice Claudia Beltramo Ceppi curatrice della mostra Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso che, si apre il 15 ottobre in Palazzo Blu a Pisa e realizzata in collaborazione con i musei Picasso di Barcellona, di Antibes e di Malaga. «Non è mai stato un pittore astratto se per astrazione s’intende cancellazione e perdita di rapporto con la realtà», precisa la storica dell’arte.

Del resto Picasso stesso, rivendicando una pittura che va oltre la superficie delle cose per coglierne il senso nascosto, annotava: «dipingo quello che gli altri dicono di vedere ma che non vedono». E altrove aggiungeva: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto».

Con una poetica che rompe radicalmente con gli schemi razionali della prospettiva rinascimentale e con ogni idea di armonia e bellezza classica, Picasso attraversò tutti i generi, ricreando con segno dirompente, originalissimo, una lunga tradizione pittorica. Poco più che ragazzino aveva avuto il coraggio di abbandonare il realismo virtuosistico delle prime prove da enfant prodige a Malaga. Per aprirsi a una ricerca che, nei primi anni del Novecento, e in modo del tutto inaspettato, lo avrebbe portato alla rivoluzione cubista. Ed è proprio questa sorprendente capacità picassiana di cambiare continuamente pelle, insieme al suo sapere guardare in profondità il reale, il solido asse tematico su cui Beltramo Ceppi ha costruito il percorso di questa antologica che, nei nuovi spazi espositivi sul lungarno pisano, resterà aperta fino al 29 gennaio.

Pablo Picasso

Una mostra che porta in Italia oltre duecento opere del genio spagnolo fra dipinti, ceramiche, disegni e importanti serie di litografie e acqueforti, senza dimenticare un’ampia selezione di libri illustrati da Picasso. «Quando ho cominciato a lavorare su progetto di questa esposizione  mi sono accorta che proprio questo aspetto della sua opera era fra i meno noti in Italia» racconta la curatrice, responsabile anche del catalogo Giunti Gamm che accompagna la retrospettiva. Da qui l’idea di provare a radunare la serie completa della Suite Vollard (1939) composta di 99 fogli e nota come uno dei punti più alti dell’opera grafica di Picasso. Dalla sequenza in drammatico chiaro-scuro emergono così le figure di una personalissima mitologia picassiana popolata di fauni, centauri e Minotauri. «Vista nel suo insieme l’opera si presenta come uno straordinario e complesso diario iconografico dal segno fortemente onirico di cui – ricorda Beltramo Ceppi – si può trovare un precedente solo nei Capricci di Goya pubblicati nel 1797 con il titolo Sueños».

Accanto alla riproposizione integrale della Suite, un altro obiettivo raggiunto della mostra in Palazzo Blu è la raccolta e la presentazione delle tredici acqueforti realizzate da Picasso nel 1931 per l’edizione illustrata de Le Chef-d’œuvre inconnu di Balzac che fu pubblicata da Vollard. Casualmente, nel 1937 l’artista spagnolo si trovò a vivere nel palazzetto del Seicento tra rue des Grands-Augustins e il lungosenna omonimo in cui Balzac aveva ambientato il suo racconto sul pittore Frenhofer, amico di Poussin, ma a differenza del maestro del classicismo seicentesco, sdegnoso di ogni mimesi e alla continua ricerca di una forma nuova e sempre sfuggente.

«Un racconto che esercitava una suggestione fortissima su Picasso» ricostruisce Beltramo Ceppi sulla scorta delle testimonianze di Brassaï, «tanto da dedicargli una importante serie di opere che sviluppano il rapporto fra il pittore e la modella». Ma nelle acqueforti ispirate dal racconto di Balzac compaiono anche drammatiche riletture del tema della corrida, qui intesa come rappresentazione drammatica e civile della condizione del popolo spagnolo sotto Franco. Mentre alcune litografie come Taureau et cheval già rimandano a immagini di tori e cavalli de pique come le ritroveremo poi in Guernica.

Picasso, Guernica, particolare

Dopo l’adesione di Picasso alla resistenza antifranchista, il governo della Repubblica, come è noto, gli chiese di dipingere un’intera parete del padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del ‘37. Fu così che proprio nell’atelier di rue des Grands Augustins, dopo il drammatico bombardamento di Guernica in cui persero la vita migliaia di civili, Picasso dipinse l’omonimo quadro. Un’opera forse non geniale come le Demoiselles d’Avignon con cui nel 1907 Picasso inaugurò la stagione cubista ma che resta comunque un cardine nella lunga carriera del pittore spagnolo e il segno più popolare del suo impegno antifascista. Anche per la presa di posizione insolitamente diretta con cui Picasso (che era solito far parlare le sue opere piuttosto che rilasciare dichiarazioni) annunciò il suo intento dipingendo Guernica: «Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita di artista – dichiarò Picasso in quella occasione -, non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con i reazionari e con la morte?».

E in una mostra che si propone di ripercorrere tutta la carriera di Picasso dal 1901 al 1970 con una particolare attenzione al Picasso più engagé, un’opera come Guernica non poteva essere trascurata. «Non potendo averla in prestito per ovvi motivi mi sono posta il problema di come riuscire ad evocarne la presenza, senza scendere di livello» confessa Beltramo Ceppi. Da questa esigenza è nata l’idea di proporre alcuni disegni preparatori di Guernica di modo che, in sequenza, permettano allo spettatore di “entrare” nella fucina creativa di Picasso, leggendone in filigrana le intuizioni, i rapidi cambi di rotta, i ripensamenti. «L’obiettivo è quello di far conoscere al pubblico come lavorava. Gli schizzi e i disegni permettono di seguire il processo creativo, di seguire il formarsi e precisarsi dell’immagine sulla carta. Cosa che del tutto impossibile con le tele perché Picasso le ridipingeva continuamente e a occhio nudo non si vede il precedente».

E continuando a fare ricerche ad ampie raggio nei “dintorni” di Guernica la mostra pisana ha il merito di riportare in primo piano anche Sogno e menzogna di Franco , una composizione di acqueforti progettate da Picasso nel 1937 per finanziare la Repubblica di Spagna che stava combattendo contro le milizie di Franco. «In due giorni – ricostruisce Beltramo Ceppi – picasso realizzò la prima lastra e parte della seconda, raffigurando il futuro dittatore come un mostro , impegnato nelle azioni più spregevoli». Colpiscono in particolare le scene in cui Franco prega circondato da un filo spinato, «ma appare significativa anche la scena in cui il dittatore prende a picconate un’opera d’arte. In un passo del testo che accompagna le immagini- racconta la curatrice – Picasso evoca grida di bambini e di donne denunciando le atrocità franchiste in un crescendo di invettiva grafica e poetica che sembra preannunciare Guernica». Parole che nella mostra compariranno riprodotte nella grafia originale di Picasso, «in rosso sangue», accanto a brani de Le Chant des morts, il libro che nel 1948 Picasso pubblicò in collaborazione con Pierre Reverdy.

da left-avvenimenti

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Le rivoluzioni di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010

Il Merisi artista geniale, ribelle ma non maudit. Per le celebrazioni dei quattrocento anni dalla morte, nel 2010 escono importanti nuovi studi che mettono a punto il catalogo delle opere ( oberato di recenti nuove acquisizioni scientificamente poco fondate) ma anche importanti ricostruzioni, fra biografia, arte e storia, come quella firmata da Francesca Cappelletti per Electa

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Davide con la testa di Golia

L’ultimo decennio di studi caravaggeschi, come abbiamo ricordato anche in un’altra occasione, è stato contrassegnato da un can can di nuove attribuzioni che non di rado poi si sono rivelate affrettate e scarsamente fondate dal punto di vista scientifico. Tanto da far sospettare ingerenze dei mercanti d’arte.

Ma quello che sta per finire è stato anche il decennio delle biografie romanzate, dei film e delle fiction tagliate sulla mitologia maudit di un Caravaggio, genio scellerato e violento. Dal best seller L’enigma di Caravaggio di Peter Robb all’ultimo film di Derek Stonebarger,  Io sono Caravaggio, una cascata di stereotipi.

Alla quale l’occasione dei quattrocento anni dalla morte di Caravaggio che nel 2010 porterà esposizioni e convegni speriamo possa metter freno. Lo diciamo pensando alla mostra ideata  da Claudio Strinati per le Scuderie del Quirinale e che da febbraio presenterà una serie di capolavori capaci di raccontare per “exempla” il rinnovamento stilistico e la continua ricerca di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) nella sua breve e folgorante attività di pittore. Ma anche pensando ai tre volumi editi dal Comitato nazionale per il quarto centenario della morte di Caravaggio guidato da Maurizio Calvesi. Tre tomi che, ripercorrendo criticamente il catalogo dell’artista, dovrebbero dirimere la questione delle opere di dubbia attribuzione.

Già in questo fine anno, comunque, a far chiarezza contribuisce anche bella e documentata monografia di Francesca Cappelletti, Caravaggio un ritratto somigliante, appena uscita per Electa. Un volume in cui la studiosa, sulla strada aperta negli anni Sessanta da Wittkower con libri come Nati sotto Saturno (Einaudi) e prima ancora da Roger  Fry, fa piazza pulita del ciarpame biografico che, incurante del contesto storico  seicentesco in cui Caravaggio visse, ne fa un artista “maledetto” alla maniera ottocentesca. Fry, in particolare, già agli inizi del Novecento parlava di Caravaggio come del «primo artista moderno, il primo a procedere non per evoluzioni ma per rivoluzioni» riconoscendogli di essere stato il primo realista, capace di portare in primo piano la verità umana perfino nel dramma sacro.

Con questa premessa Cappelletti legge in parallelo la vita e l’arte del Merisi, riportandone in luce la vasta cultura figurativa e la libertà con cui sottopose la tradizione a un costante vaglio critico, dissacrando di continuo i modelli consolidati alla ricerca di maggiore e più profonda espressività. Fin dagli anni in cui era a bottega da Peterzano con ogni probabilità Caravaggio ebbe modo di conoscere il “realismo” di Savoldo, la religiosità popolare ed eretica di Lotto, ma anche il segno nervoso e inquieto delle stampe di Dürer  e molto altro ancora.

Ogni volta Caravaggio ne ha tratto spunti per una elaborazione radicalmente originale. Basta pensare alla distanza che c’è fra il descrittivismo minuzioso di una lussureggiante natura morta di scuola nordica e quel chicco guasto, quel piccolo tarlo che si segnala sinistramente nel canestro dell’ambrosiana; un cesto stranamente in bilico, che getta un’ombra del tutto irreale sul tavolo. Ma si potrebbe pensare anche alla dirompente rilettura della religiosità umile e quotidiana dei pittori lombardi in opere come La morte della Madonna, che  per il suo crudo realismo fece gridare allo scandalo i carmelitani scalzi che l’avevano commissionata.

Se Lorenzo Lotto per la prima volta nel 1527  aveva rappresentato una Madonna umanamente spaventata dalla comparsa dell’arcangelo, quella di Caravaggio del 1605 è una povera annegata, intorno alla quale si accalca il compianto di una folla di diseredati.

Ogni opera di Caravaggio contiene un’invenzione, ci ricorda Cappelletti in questo suo appassionato lavoro. Invenzione che può riguardare l’iconografia come succede nel David con la testa di Golia (1607 ) che campeggia sulla copertina del libro Electa e in cui l’artista abbandona la tradizionale visione frontale per una inaspettata prospettiva obliqua che lascia in primo piano il volto provato del David.

Ma gli esempi potrebbero essere ancora tanti. Specie riguardo all’uso geniale della luce, del chiaroscuro, dell’ombra e del buio. Dalla luce radente che bagna paganamente La fuga in Egitto negli ultimi anni arriverà alla quasi stenografica visione  della Resurrezione di Lazzaro che emerge da un nero di pece, denso e oppressivo. Ed ogni volta è una vera rivoluzione.

dal settimnale Left-Avvenimenti del 18 dicembre 2009

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 1, 2009

di Simona Maggiorelli

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Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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