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Dürer e i tesori del museo di Budapest

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2016

Durer, ritratto di giovane

Durer, ritratto di giovane

Ad attrarre lo sguardo, appena varcata la soglia della mostra  Da Raffaello a Shiele in Palazzo Reale a Milano è un ritratto di giovane uomo. L’espressione vagamente malinconica, il sorriso appena accennato, mentre guarda lontano, fuori dal quadro. Per secoli gli studiosi hanno cercato di risolvere l’enigma della sua attribuzione.

In questa collana di 76 capolavori provenienti dal Museo di belle arti di Budapest questo ritratto che fu terminato intorno al 1510 è esposto come opera di Albrecht Dürer. All’epoca il maestro di Norimberga era già stato due volte in Italia e la sua visione nervosa, viva e inquieta aveva perso rigidità e  ora appariva riscaldata da una nuova tavolozza mutuata dai maestri del colorismo veneto. Il rosso dello sfondo, il colore ambrato del volto paiono rimandare direttamente a un coté veneziano.

Ma la pelliccia e l’elaborato copricapo evocano un’ambientazione nordica, facendo ipotizzare che si tratti del fratello dell’artista. A ben vedere, però, come per i misteriosi ritratti di Giorgione, poco importa quale fosse la sua vera identità. Conta la sua presenza viva, come fosse qui e ora, con tutto il suo mondo interiore.

Cranch, Salomè

Cranch, Salomè

Ed è questo che ci ha fatto sostare a lungo, nonostante il richiamo, poco oltre, di opere raramente esposte fuori dall’Ungheria, come la celeberrima Madonna Esterhazy: capolavoro di dolcezza, in cui Raffaello pur mentendo la statica composizione prevista dal canone ecclesiastico, sulla strada aperta da Leonardo  lascia intravedere la dinamica degli affetti che legano la giovane Madonna il bambino e il piccolo San Giovanni.

Un nesso esplicitato dal curatore Stefano Zuffi che le affianca un espressivo disegno di Leonardo, uno schizzo realizzato per La battaglia di Anghiari. L’affresco realizzato dal vinciano in Palazzo della Signoria e andato irrimediabilmente perduto. Il viaggio nella pittura italiana, di cui il Museo di Budapest è ricchissimo, continua poi con ritratti di Tiziano, Veronese e Tintoretto. Ma tantissime sono le opere esposte in questa mostra (accompagnata da catalogo Skira) che varrebbero un pezzo a sé. In poco spazio possiamo solo accennare alla Salomé di Cranach, interprete delle novità luterane, che la immaginò vestita come una donna della nuova, ricca, borghesia tedesca. E ci sarebbe anche molto da dire sulla parte della mostra dedicata all’800 in cui spiccano il Buffet del 1877 di Cézanne e la Donna con ventaglio (1862), ovvero la moglie di Baudelaire che Manet dipinse come una inquietante bambola di cera. Fino al 7 febbraio 2016. (Simona Maggiorelli, settimanale Left)

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Il gran rifiuto del direttore degli Uffizi

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 16, 2015

Antonio Natali

Antonio Natali

Il direttore degli Uffizi Antonio Natali non concederà in prestito un’opera fragile come L’Annunciazione, richiesta da Milano per la mostra su Leonardo a Palazzo Reale, prevista nell’ambito dell’Expo 2015. Coerente con il suo lavoro di conservazione del quadro di cui è uno dei massimi studiosi.  Anni fa,  Natali scoprì i motivi della strana torsione del braccio della Madonna mettendola in relazione allo spazio in cui era originariamente collocata la tela. 

In questa intervista rilasciata a Left lo scorso ottobre il direttore raccontava le ragioni della sua resistenza ad esposizioni che, senza produrre conoscenza,  riducono le opere d’arte a feticci decontestualizzati.  Una bella occasione per ascoltarlo dal vivo sarà  giovedì 19 ottobre quando sarà a Roma, nei Musei Vaticani, per presentare  il suo nuovo libro Michelangelo agli Uffizi, dentro e fuori  pubblicato da Maschietto editore.

In balìa della crisi economica, già diversi anni fa, la Grecia prese ad affittare i suoi templi come location. Anche per film di serie b e ricchi matrimoni stranieri. Allora gridammo allo scandalo. Mentre l’ex direttore del Musée Picasso, Jean Clair tuonava contro il Louvre che, per fare cassa, progettava di delocalizzare pezzi di collezione ad Abu Dhabi. Oggi però in Italia sembriamo quasi assuefatti all’idea del “noleggio” di antichi spazi architettonici, monumenti, ponti e palazzi pubblici, diventato pratica diffusa.«La cosa in sé non è detestabile», commenta il direttore degli Uffizi Antonio Natali, precisando :« dipende da come lo si fa». «Agli Uffizi – dice -noi non noleggiamo gli spazi del Museo. Ma abbiamo una terrazza, affacciata su Palazzo Vecchio, che ha il più bel panorama di Firenze. Che ospiti alcuni eventi, purché nei limiti del buongusto, mi pare ammissibile. Se c’è uno sponsor che si è reso benemerito facendo bene agli Uffizi, io non mi sento di negargli quello spazio. Mentre, finché ci sono, mi impegnerò con tutte le mie forze perché non avvenga negli spazi della Galleria. Gli Uffizi (con l’Accademia dove si trova il David) è il museo che mette risorse economiche a disposizione di tutti gli altri del Polo fiorentino. E le assicuro che gli altri musei ne hanno ancor più bisogno di noi perché, ahimè, non fanno gli stessi numeri. Dunque non mi sento di fare il moralista. Anche perché tutto sommato non ne vedo la ragione. Friends of Florence, per esempio, ha raccolto un milione di dollari per il restauro della Tribuna. Offrire loro la terrazza è un modo per dimostrare la gratitudine dello Stato.

Leonardo da Vinci, Annunciazione

Leonardo da Vinci, Annunciazione

Occorre un vigile controllo pubblico su queste operazioni, non crede?
Certo, ci vuole un forte controllo. Quando si parla di etica la severità non è un vizio. è una virtù. Le sale del Museo, ribadisco, non devono essere toccate. Altrimenti sarebbe un po’ come dire, poiché arrivano tanti soldi, gli permettiamo di fare colazione, pranzo o cena nel Presbiterio di Firenze. Sarebbe del tutto improprio. Anzi, deprecabile. Oggi in nome del denaro è diventato possibile tutto. Con la scusa che siamo in crisi. Questo non è accettabile. Senza contare che non c’è mai stato un periodo in cui non si parlasse di crisi. Forse solo quando ero adolescente io negli anni Sessanta e allora c’era il boom. Per il resto, a partire da Petrolini che cantava “che cos’è questa crisi,” non ho conosciuto un periodo di floridezza tale che consentisse al patrimonio italiano una attenzione o una tutela attenta, perché i soldi sono sempre mancati. Allora se arrivano degli aiuti l’importante è che dietro ci siamo delle scelte precise, buongusto, intelligenza, un po’ di sapienza e anche un po’ di cultura.
Il marketing culturale, però, tende a incoraggiare più che la conoscenza un turismo “mordi e fuggi”. Che magari si accontenta di un selfie accanto alla Gioconda. In questo modo non si rischia di svuotare di senso l’opera, riducendola a feticcio?

Botticelli, Venere

Botticelli, Venere

La Gioconda come la Venere di Botticelli conservata agli Uffizi… Ma anche qui vorrei fare chiarezza. Sono partite in questi giorni dagli Uffizi e da altri musei un’ottantina di opere per una mostra che si terrà a Tokyo. L’ho curata personalmente, con il preside della Facoltà di Lettere della capitale giapponese. “Feticci non ne partono di qui”, mi sono permesso di dirgli visto che ci conosciamo bene. Ci saranno molte tele poco note, molte dai depositi, molte di pittori di cui non si conosce il nome, ma si conosce il corpus di opere. Proprio per non alimentare la mitologia del feticcio. E’ la cosa che più mi rattrista. E poi perché si sappia che la storia dell’arte italiana non è fatta solo di Botticelli, Michelangelo e Leonardo e Caravaggio. Queste sono le vette di una catena montuosa e non punte solitarie che si alzano da una piana paludosa. Ci sono tantissime altre opere che devono essere conosciute. Io credo sia molto importante che la divulgazione ci sia, senza fare i sofisti o gli snob, ma essendo consapevoli che ogni volta che si sposta un capolavoro si rischia di alimentarne aridamente il mito. è del tutto evidente che se una mostra copre il Rinascimento bisogna prestare opere che attestino la presenza di maestri fuori dell’ordinario. In questo caso si tratta di quattro o cinque opere contornate da una settantina di tele tutte da conoscere. Perché solo così penso si faccia un’operazione di divulgazione seria con un intento didattico forte. Il punto cioè è far capire che l’arte italiana è cosa assai più complessa di quanto si fa apparire all’estero quando si porta una mostra di Botticelli o di Leonardo. Senza contare che è sempre più difficile per l’estrema delicatezza di queste opere e si è sempre più costretti a proporre mostre che nel titolo annunciano “l’ombra di…”
Cosa pensa della proposta avanzata dal ministro Franceschini che apre alla possibilità di pagare le tasse cedendo opere d’arte allo Stato?
Con ciò che ho detto, la risposta mi pare quasi scontata. Mi è piaciuta molto l’agevolazione che è stata offerta a chi contribuisce al mantenimento del patrimonio. Purché quando si parla di patrimonio e di mecenati non ci si riferisca solo agli Uffizi – e lo dico nel completo disinteresse come lei potrà capire -.ma si pensi a quei musei che non ce la fanno. Si pensi cioè a quelle chiese in cui piove e c’è il rischio che gli affreschi si rovinino. Se io offro soldi agli Uffizi e con ciò mi faccio bello, non è vero mecenatismo. Ci vuol poco a farsi belli con gli Uffizi. Serve oculatezza, attenzione, perché non ci sia il soccorso ai ricchi ma ai poveri. (Dal settimanale Left ottobre 2014)

 

Leonardo, rispetto gli uffizi

Franceschini: «Rispetto gli Uffizi, no all’Annunciazione»
Corriere della Sera, 13/02/2015

Il ministro dei Beni culturali: «Ho chiesto alla Galleria una valutazione e l’ho avuta. Il museo ha già prestato molte opere, la sala leonardesca rimarrebbe vuota»

«L’Annunciazione» di Leonardo non sarà a Milano per Expo. È stato il ministro dei Beni culturali, Dario Franceschini, a stroncare le speranze di Palazzo Marino. In visita venerdì alla Bit, la fiera del turismo di Rho, Franceschini è stato chiaro: «Ho ricevuto una lettera dal sindaco Pisapia che mi chiedeva una riflessione. Ho chiesto al direttore degli Uffizi una relazione che mi ha fatto avere. Io sono molto rispettoso dell’autonomia dei direttori dei musei e delle loro scelte, non credo che la politica debba intervenire in un campo che è di loro competenza». Chiamato ad arbitrare la contesa — a chiamarlo in causa era stato proprio il direttore della Galleria fiorentina («Decide il ministro») — Franceschini ha spiegato i motivi del rifiuto: «Il dottor Natali mi ha mandato un elenco delle opere che gli Uffizi hanno prestato alle varie mostre per Expo e sono 28. Alla mostra su Leonardo sono prestati dei capolavori, un’opera del Botticelli che non è mai uscita dagli Uffizi, una importante del Ghirlandaio e altre ancora. Il direttore degli Uffizi ha fatto presente che il suo museo rimarrebbe privo di opere di Leonardo durante i sei mesi di Expo. Sono valutazioni corrette che io rispetterò».
Il Comune ha sperato fino all’ultimo che il capolavoro leonardesco del 1472 potesse far parte della grande mostra su Leonardo a Palazzo Reale. Giovedì sera l’assessore alla Cultura, Filippo Del Corno, accennava a spiragli di schiarita. Fiducioso che il ministro, per la sua sensibilità, avrebbe compreso l’importanza di inserire l’opera nel percorso espositivo. Impossibile — la sintesi del suo ragionamento – che dopo le dichiarazioni del premier Matteo Renzi («A Expo l’Italia ci mette la faccia, non possiamo permetterci brutte figure») il dicastero non seguisse la linea. Previsioni smentite: Franceschini ha preferito non ignorare le valutazioni dei tecnici e non sconfinare dal suo ruolo d’indirizzo politico. Nessuna eccezione o deroga speciale, dunque: l’opera «inamovibile» — più per l’integrità della collezione che per i rischi effettivi legati a un eventuale trasferimento – resterà a Firenze. Si chiude, così, una vicenda che aveva creato tensioni non solo tra Milano e il capoluogo toscano, ma anche nel fronte di Expo. Duro, giovedì, lo scambio di battute tra la presidente di Expo, Diana Bracco, e l’assessore Del Corno. Sul «caso Annunciazione» Bracco era intervenuta sostenendo che, tutto sommato, l’opera non fosse poi così indispensabile. «Non dobbiamo accentrare tutto a Milano — erano state le sue parole — . Capisco che un museo possa dire: “Se ti do un’opera, poi la sala rimane sguarnita”». Esternazioni che non erano piaciute a Del Corno: «Inopportune e sfavorevoli allo sforzo che stiamo facendo». «Quando il gioco in squadra con Expo — la stoccata dell’assessore — il mio referente è Beppe Sala. Forse, Bracco si è espressa in quel modo perché è poco informata sull’alto valore scientifico della mostra».
Expo delle polemiche
Il «caso Annunciazione» non è stato l’unico a creare frizioni durante l’organizzazione dell’evento. Contrastata anche la vicenda dei Bronzi di Riace: a premere perché le statue fossero esposte a Expo, tra gli altri, il critico d’arte Vittorio Sgarbi. Il Museo archeologico di Reggio Calabria, però, si era rifiutato, invocando la fragilità delle opere, imprescindibili per la collezione. Un altro no era arrivato da Cremona: il sindaco del Comune lombardo non aveva voluto concedere «L’Ortolano» di Arcimboldo, dipinto particolarmente in tema con la manifestazione. Accuse e maldipancia anche per l’Albero della vita, l’installazione simbolo del Padiglione Italia, progettata da Guido Balich. Prima il nodo dei costi esorbitanti, poi le rivelazioni dell’architetto inglese Wilkinson che aveva agitato il sospetto di plagio: «È uguale ai nostri Supertrees di Singapore». Una serie infinita di polemiche, nella quale «L’annunciazione» leonardesca è solo l’ultimo «pomo della discordia». Riuscirà il ministro dei Beni culturali a ricompattare i ranghi? Nel frattempo, i tessitori continuano a lavorare dietro le quinte per non tradire la linea dettata dal premier, Matteo Renzi: «Tutto il mondo ci guarda, ad Expo l’Italia ci mette la faccia».

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Giuseppe Penone Nuova linfa alla scultura

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2014

 

Penone. Luce e ombra

Penone. Luce e ombra

A Firenze il maestro dell’Arte Povera Giuseppe Penone ricrea il percorso dal Giardino di Boboli al Forte Belvedere. left lo ha incontrato per parlare della mostra (che è stata inaugurata il 5 luglio) e della sua quarantennale ricerca

di Simona Maggiorelli
La presenza viva di alberi, liberati dalla scorza, dalla corazza, fino a rivelare una forma originale sottostante. Blocchi di marmo scolpiti che mostrano l’intricata trama delle venature, come fossero i solchi della pelle. Materiali nobili e tradizionali della scultura come il marmo, il bronzo e la pietra, insieme a materiali leggeri e insoliti come foglie, resine, elementi organici. “Ingredienti” con cui Giuseppe Penone crea opere fluide, in divenire, che vivono in rapporto allo scorrere eracliteo della vita e che acquistano nuovi significati in relazione all’ambiente in cui sono inserite.

Ritroviamo tutto l’alfabeto poetico di questo elegante e schivo maestro dell’Arte Povera nel progetto Prospettiva vegetale, curato da Arabella Natalini e Sergio Risaliti in due luoghi simbolo per la città di Firenze come il Giardino di Boboli e il Forte Belvedere. Con gli austeri bastioni militari del Forte, in anni recenti, si sono misurati artisti internazionali come Anish Kapoor, Henry Moore e Tony Cragg ma anche, per rimanere nell’ambito dell’Arte Povera, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini e Mario Merz che nel 2003 addolcì il profilo della fortezza circondandola di sinuosi tavoli di vetro carichi di frutta. Un’installazione che chiedeva di essere continuamente alimentata perché il sole a picco faceva rapidamente maturare mele, pesche e perfino limoni.

Penone, sentiero e muro

Penone, sentiero e muro

Quella sontuosa natura morta che 11 anni fa Merz ideò per la terrazza del Forte affacciata sulla cupola del Brunelleschi ora, idealmente, trova un’eco e una accentuazione drammatica nell’opera di Penone, che qui ha collocato un suo albero abbattuto.

«Il Forte è nato per ragioni belliche e di difesa – ricorda l’artista piemontese -. Ha un carattere aggressivo. Si avverte una certa violenza. Per questo ho collocato qui un albero folgorato, che trasmette questo senso tragico. Altre opere, intorno, misurano la forza di attrazione della luce rispetto alla forza di gravità».

In particolare alcuni alberi scultura che sostengono strenuamente una o più pietre. Richiamando l’opera inedita presentata giù a Boboli. «Anche se in questo contesto del Forte le pietre acquistano un aspetto più drammatico» sottolinea Penone. «La scultura risente sempre dello spirito del luogo». Ma vicino alle radici di un albero capovolto, quasi a voler alludere a una possibile nuova nascita, Penone ha collocato un alberello, vivo, che cresce.

Il divenire dell’opera, come organismo vitale, è sempre stato un aspetto importante nella ricerca di Giuseppe Penone. Ma fondamentale è anche il rapporto della scultura con il paesaggio e con l’architettura. Così in un giardino denso di storia come Boboli, vivacizzato da un continuo gioco di anfratti, grotte, zampilli d’acqua e da immaginifiche epifanie come la fontana del Giambologna, la scultura Sentiero e muro di Penone si arricchisce di risonanze barocche. Qui sembra evocare metamorfosi mitologiche alla Bernini, ma anche presenze femminili botticelliane rivestite di foglie. «In realtà le opere che espongo a Firenze sono state realizzate in tempi e situazioni diverse. Eccezion fatta per un lavoro inedito: un albero con attorno una sfera di foglie. Succede una cosa strana quando si porta un lavoro in un luogo: quell’opera entra in relazione con il contesto. Per Boboli ho scelto sculture che dialogano con la vegetazione, che parlano di compenetrazione fra uomo e natura, scegliendo l’albero come elemento vitale e di crescita».

Penone. Luce e ombra

Penone. Luce e ombra

Il rapporto con lo scorrere del tempo e la continua trasformazione degli elementi naturali è un altro filo rosso che attraversa tutto il percorso di Penone, fin dai suoi esordi, alla fine degli anni Sessanta.

E qui a Firenze sembra più che mai di potervi leggere un’assonanza leonardesca. «Ci sono delle fasi nella storia in cui si rimettono in discussione le convenzioni – risponde Penone -. C’è stato un momento enormemente fecondo nel Trecento e poi nel Quattrocento, in cui si è provato a rivedere il modo di stare nel mondo degli esseri umani. In certo modo, questo è avvenuto anche nel dopoguerra quando è nato un nuovo sistema economico e geopolitico.Anche l’arte è ripartita riconsiderando la realtà, facendo saltare vecchie convenzioni (ma forse poi creandone di nuove). Per questo, con la giusta dose di umiltà, direi che ci possa essere stata un’affinità. Anche tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta si avvertiva che un vecchio modo di pensare non era più aderente al reale».

Il movimento dell’Arte Povera, nel 1967 tenuto a battesimo da Germano Celant, nacque anche come esigenza di allargare l’orizzonte della ricerca, uscendo dai confini nazionali. perciò fu importante anche il confronto con alcuni artisti americani che a Torino facevano capo alla Galleria Sperone. Soprattutto quelli che, lontani dalla Pop Art, sperimentavano con forme primarie ed essenziali. Parliamo di artisti minimalisti, ambientali (Land art) e concettuali, alcuni dei quali connotati da un razionalismo freddo e astratto che gli artisti italiani dell’Arte Povera, va detto, hanno sempre rifiutato. «Si partiva dal principio che l’arte americana aveva portato grandi novità. In questo caso penso di poter parlare al plurale – precisa Penone- . Ma avvertivamo anche l’esigenza di non uniformarci. Ci interessava la critica al consumismo, cercavamo un confronto internazionale, in questo quadro ci interessammo al lavoro di artisti che, a differenza della generazione di Pollock, non avevano una continuità diretta con la cultura europea. Diversamente da noi non avevano alle spalle una storia millenaria. Qui a Firenze- approfondisce Penone- ogni pietra ha un rapporto straordinario con la storia. Ha una memoria. Questo non c’è negli Usa. Può essere un limite ma anche un grande valore se si riesce a stabilire un confronto aperto, senza tradire se stessi. Fra noi era una visione abbastanza condivisa. Tanto che nessuno abbandonò l’Italia per far la carriera negli Usa. Nasceva in quegli anni un altro modo di pensare e di guardare all’arte, come ricerca, non come un mestiere».

 

Giuseppe Penone a Firenze, 2014

Giuseppe Penone a Boboli

E da allora la ricerca di Giuseppe Penone non si è mai fermata, sviluppandosi in modo coerente, con una forza espressiva e un’identità via via sempre più forte e definita. Che respinge ogni facile etichetta. Perché se è vero che l’arte di Penone vive perlopiù all’aperto, nei boschi, in rapporto con la natura, non ha nulla a che fare con un’ecologia astratta, non è bucolica, né ingenuamente performativa. Piuttosto il suo modo di fare scultura ci parla del rapporto inscindibile fra cultura e natura, di cui l’essere umano è parte integrante; ci parla di valori umani universali come la fantasia, la capacità di immaginare e di fare arte. Che ci accompagna fin dagli albori della nostra storia, come testimoniano le pitture rupestri del paleolitico di cui Penone, in passato, ha parlato spesso.

«L’arte visiva riesce a “comunicare” nel tempo in modo straordinario e profondo, al di là delle barriere linguistiche e culturali. Cosa che non può fare invece la scrittura», racconta. «L’interesse per la pittura paleolitica negli anni Settanta nasceva dal desiderio di dialogare con popoli lontani, recuperando valori culturali che ci appartengono, mettendoli a confronto con valori analoghi che si ritrovano in moltissimi altri Paesi. Graffiti e pitture rupestri si ritrovano in ogni parte del mondo, in Europa ma anche in Africa, in Sudamerica e così via. Era un filone di riflessione che attraversava in modo fortissimo quegli anni di esordio dell’Arte Povera. Molti di noi hanno lavorato poi su quei temi consciamente e inconsciamente. Al fondo, come accennavo, c’era la ricerca di modi per comunicare che andassero al di là dei confini di una cultura troppo specifica e chiusa in se stessa che, in quanto tale, diventava una cultura di imposizione, in certo modo colonialista».

In questo ambito nascono anche i suoi scritti? «La scrittura – spiega Penone – mi permette di creare delle associazioni, di verificare le possibilità di un lavoro, oppure di capire che cosa ho fatto. A volte si fa una cosa con delle intenzioni ma poi l’opera, per così dire… ha la sua indipendenza. La scrittura è un modo per relazionarmi con il lavoro che ho fatto o che devo fare. Non ho mai scritto con la pretesa di scrivere o pensando che la mia scrittura avesse un valore completamente autonomo. è più legata alla riflessione sull’opera e sulla scultura». Ma non per questo, ai nostri occhi, è meno poetica e densa di contenuti.

dal settimanale left

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Daverio e i denti di Giotto

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 19, 2014

Giotto cappella degli Scrovegni

Giotto cappella degli Scrovegni

Tecnicamente sarebbero una serie di canovacci, semplici tracce usate dal critico Philippe Daverio per realizzare una serie di puntate del popolare programma televisivo Passepartout. Ma a leggerli pubblicati nel suo nuovo libro edito da Rizzoli ci si rende conto come questa serie di scritti d’occasione, fuori da ogni banale semplificazione, formino una collana di folgoranti ritratti di artisti – da Giotto a Botticelli, da Correggio a Caravaggio – e un originale viaggio nella storia dell’arte italiana, con uno sguardo comparativo al resto del panorama europeo.

Nelle prime pagine di questo Guardar lontano, veder vicino (che fa seguito al best seller Il museo immaginato uscito nel 2011 e al più recente Il secolo della modernità) Daverio promette un racconto non conformista di alcuni dei più noti capolavori dell’arte italiana. E fino all’ultima pagina dedicata alla drammatica Resurrezione di Lazzaro di Caravaggio, non tradisce la promessa mantenendo uno sguardo fresco e curioso su opere sulle quali si è depositata la polvere di decine e decine di manuali scolastici.

Giotto, Cappella degli Scrovegni, particolare

Giotto, Cappella degli Scrovegni, particolare

Così ecco la Cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto raccontata dal critico lombardo-alsaziano come la scoperta di una nuova oggettualità attraverso dettagli mai prima rappresentati in un affresco sacro, come i denti e le bocche spalancate dei frati, i peli e il sesso dei dannati e la trasformazione degli angeli, che liberati dalla rigidità bizantina, non appaiono più come i «carabinieri del Signore».

E’ la scoperta dell’espressività dei volti e il primo tentativo di rappresentare gli affetti umani in pittura che Daverio aiuta a cogliere nei capolavori di Giotto a Padova e ad Assisi, con un linguaggio spigliato che avvicina il lettore meno attrezzato ma che – bisogna riconoscere – non rinuncia mai all’approfondimento. Né a nessi suggestivi come quando mette a confronto il primitivismo del medievale Cimabue con quello del cubista Picasso raccontando la complessità di una poetica che dietro alla scabra essenzialità delle forme, cela una ricerca artistica raffinatissima. In questo breve spazio possiamo solo offrire qualche suggestione di questa multiforme “Daveriologia” lasciando al lettore il gusto di scoprire molto altro.

Ma prima di chiudere vorremmo almeno spendere qualche parola per raccomandare in particolare la lettura dei capitoli sul Rinascimento in cui la proposta fiorentina di Botticelli, intrisa di astratto neoplatonismo, viene messa a confronto con la scoperta della realtà che caratterizzava invece la coeva pittura fiamminga e con la nuova luce che la pittura ad olio regalava ai quadri di Van Eyck, che i traffici commerciali e bancari fra la signoria medicea e le repubbliche anseatiche, del resto, avevano reso ben noti nella penisola.

Non solo in Toscana, ma anche in quella Messina in cui nacque e si formò Antonello e che nel Quattrocento non era affatto una città di periferia, ma uno dei porti più importanti del Mediterraneo che metteva in connessione diretta la Sicilia con Venezia e con Anversa.

daverio_guardar_fascetta-660x911Per non dire poi del capitolo dedicato a Leonardo da Vinci che Daverio tratteggia come un giovane anarchico e “alternativo”, capace di mettere a soqquadro le ferree leggi del disegno tosco-emiliano scegliendo la via di  una laica «sperienza».  Nella Firenze medicea era il neoplatonismo  di Ficino a dettare i programmi iconografici ma il giovane pittore non poteva accettare che il disegno partisse da un’idea astratta. Leonardo, come giustamente Daverio ci ricorda qui, non poteva rinunciare allo spirito di ricerca, e  si fece notimista, anatomista, osservatore del continuo fluire degli elementi naturali. Più assonante in questo con il giovane Albrecht Dürer che con il concittadino Botticelli.

E leggendo queste pagine dedicate  al genio da Vinci  e alla sua affascinante quanto evanescente Ultima Cena torna alla mente  quella sequenza di Passepartout in cui Daverio per fare percepire allo spettatore per quale punto di vista Leonardo avesse pensato l’affresco,  nella sala del refettorio di Santa Maria Maggiore a Milano puntò due telecamere una contro l’altra evidenziando così quello spazio vuoto che un tempo era occupato dal tavolo dove i frati mangiavano: piccolo particolare domestico, ma che in tv metteva in nuova luce questo straordinario quanto enigmatico capolavoro leonardiano.  Anche per sequenze come questa ci dispiace  molto che la Rai non abbia voluto rinnovare a Daverio l’incarico per una nuova serie di trasmissioni.  Le vecchie puntate, per chi se le fosse perse, si possono rivedere su Rai 5.     (Simona Maggiorelli)

Dal settimanale Left-avvenimenti

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Si fa presto a dire Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 10, 2013

Caravaggio, I bari, 1594

Caravaggio, I bari, 1594

La grande bufala dei disegni del Merisi. Tomaso Montanari pubblica una nuova appassionata requisitoria contro le truffe ai danni del patrimonio italiano   

di Simona Maggiorelli

L’esempio del sindaco di Firenze Matteo Renzi che, “novello Michelangelo”, vorrebbe completare la facciata della chiesa San Lorenzo lasciata incompiuta dal maestro del Rinascimento non è che uno dei tanti esempi di cattiva politica che sfrutta il patrimonio artistico nazionale per auto promozione e mero ritorno di immagine. E se Renzi usa gli Uffizi come location per sfilate e, sordo ai moniti degli studiosi, insiste nel martoriare gli affreschi del Vasari per cercare i resti della Battaglia di Anghiari di Leonardo, quando era ministro della Cultura Sandro Bondi la fece anche più grossa, facendo acquistare allo Stato un crocifisso ligneo per più di tre milioni di euro, salvo poi “scoprire” che si tratta solo di  una scultura di scuola, come ce ne sono tante a Firenze.

Per denunciare quello scandalo Tomaso Montanari, docente di storia dell’arte all’università Federico II di Napoli, nel 2011 ha pubblicato lo sferzante A che cosa serve Michelangelo? (Einaudi).

Ora lo studioso e giornalista fiorentino torna alla carica con un incisivo pamphlet La madre di Caravaggio è sempre incinta (Skira) continuando nel suo importante lavoro di pronto intervento civile che smaschera gestioni incompetenti, critica l’assenza di progettualità culturale del ministero, e gli effetti dell’insensata separazione fra tutela e valorizzazione imposta dal governo Berlusconi. Ma non solo.

MontanariCaravaggio_72dpiQuesta volta Montanari, con piglio brillante, da storico dell’arte e da giornalista, stigmatizza anche l’ignoranza che regna sovrana sui giornali e le operazioni truffaldine di sedicenti esperti che propagandano attribuzioni senza riscontri scientifici e filologici e annunciano al mondo sensazionali ritrovamenti. A tutto vantaggio di interessi economici privati. Accade così che il catalogo delle opere di maestri come Michelangelo, Leonardo e Caravaggio subisca nuovi ingressi numericamente vistosi quanto imbarazzanti.

uno dei disegni del Fondo Peterzano

uno dei disegni del Fondo Peterzano

Come l’improbabile autoritratto di Leonardo scovato a Salerno nel 2009 e appartenente ad una famiglia di Acerenza in Lucania. O come la Visione di Ezechiele attribuita a Raffaello e, guarda caso, anch’essa di proprietà privata che – secondo l’Espresso – spodesterebbe la versione autografa conservata nella Galleria Palatina. Un trend di miracolose epifanie di capolavori ed epocali agnizioni che di recente (a volerci credere) avrebbe letteralmente stravolto il sistema delle opere di Caravaggio. Al ritmo di teste di Medusa, Sant’Agostini e tradimenti di Cristo che spuntano da tutte le parti. Ultimo in ordine di tempo il caso dei cento disegni del Fondo Peterzano che due studiosi, Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli, attribuiscono con granitica certezza al Merisi. La notizia, come è noto, è stata battuta lo scorso 5 luglio dall’Ansa che l’ha lanciata senza contraddittori, senza analisi critica della fonte e, con tutta evidenza, ignorando che Caravaggio non ci ha lasciato alcun disegno. Se l’Ansa avesse fatto le verifiche necessarie sarebbe emerso che quei disegni – presumibilmente copie accademiche di opere classiche – sono noti da tempo al mondo accademico e che i due “scopritori” non risulta si siano mai recati a studiarli dal vivo a Milano, nel Castello sforzesco, dove sono conservati. E dove ora, in modo opportuno, l’assessorato alla Cultura di Milano promuove una mostra che rilancia gli studi sul Fondo Peterzano. A scanso di bufale. Come quella propalata dai due neofiti caravaggisti anche sul sito http://www.ilgiovanercaravaggio.it. «Potere dell’inconscio – chiosa Montanari nel libro – lo sfondo del sito è occupato dai Bari… quelli di Caravaggio».

dal settimanale left-avvenimenti

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L’Angelico e l’avanguardia di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 9, 2009

A più di cinquanta anni anni dall’ultima retrospettiva dedicata a Beato Angelico, una mostra e nuovi studi riaprono la discussione sulla sua operae sul suo colore intriso di luce

di Simona Maggiorelli

untitled-1950Colpito da quella speciale luce che hanno gli affreschi di Beato Angelico in San Marco a Firenze, Rothko si mise a studiare una preparazione in gesso per dare al pigmento una qualità simile all’affresco e quella consistenza diradata che facesse sembrare le sue forme di puro colore come percorse da un movimento. Nasceva così l’osmosi di giallo radioso, bianco e azzurro di Untitled del 1950. Ma dalla nuova monografia, edita da Phaidon che Diane Cole Ahl ha dedicato all’opera dell’Angelico si apprende anche che il colore intriso di luce che faceva risplendere gli affreschi e i dipinti del pittore toscano affascinò anche molti altri pittori di avanguardia.


Studiando la luce e il colore, Rothko voleva davvero realizzare “i colori trascendenti e la spiritualità dell’arte” del maestro di Fiesole come è stato scritto? O piuttosto – come ci piacerebbe pensare – cercava quel valore prismatico, mobile, del colore che regala una straordinaria gamma di timbri alla pittura sacra del Quattrocento?

Domande che qui non possiamo che tenere aperte per ricerche future. Ma che, intanto, devono fare i conti con la risposta filologica di Maurizio Calvesi che, annota: “Quella luce che diverrà nella storia della pittura agente fondamentale di animazione, nell’Angelico è soprattutto un fissativo che scende su uno spettacolo ne varietur” .

Consulente scientifico della mostra Beato Angelico l’alba del Rinascimento aperta dall’8 aprile al 5 luglio nei musei Capitolini di Roma, nel suo saggio pubblicato nel denso catalogo Skira, Calvesi ricostruisce la biografia di Beato Angelico (al secolo Pietro di Guido) e la koinè culturale in cui visse e fu attivo fra il 1417 e il 1455. D’accordo con Cole Ahl, nel dire che se Vasari creò una leggenda agiografica intorno a Beato Angelico, Calvesi però ci ricorda che il pittore aveva fatto studi tomistici e che la sua arte intesa come predicazione dipinta era densa di sfumature teologiche.

foto-10-annunciazione-e-storie-della-vergine-nella-predellaLa scelta di fra’ Angelico indubbiamente fu diversa da quella di un altro artista suo contemporaneo, fra’ Filippo Lippi che, invece, fuggì con una giovane suora e smise il saio. Peraltro senza che questo pregiudicasse la sua carriera di pittore di immagini sacre. Papi, cardinali e principi, a quell’epoca, non vedevano affatto sconveniente che a dei “libertini” fossero commissionate le più importanti immagini sacre. Gli ordini minori, come insegna la storia di molti letterati e artisti fra Medioevo e Rinascimento, si prendevano perlopiù per avere di che vivere. Ma l’angelicus pictor, come fu subito nominato, si tramanda che avesse fede fervente e quella aureola che gli fu da subito assegnata è stata un ingombro non di poco conto alla lettura della sua opera.

Il primo a tentare di liberare la sua multiforme produzione di affreschi, quadri, disegni e opere miniate dal cliché di arte mistica e fatta di atmosfere celestiali fu Roberto Longhi rintracciando nella pittura dell’Angelico degli anni 20 e 30 del Quattrocento gli incunaboli del Rinascimento. Poi sarebbero venuti le importanti retrospettive di Roma e Firenze per il cinquecentenario della nascita dell’artista, il saggio di Giulio Carlo Argan e una gran messe di studi e acquisizioni recenti che (confermate dalle indagini riflettografiche di alcune opere realizzate dalla Normale di Pisa) oggi ci permettono di mettere a fuoco la figura di Beato Angelico come pittore di grande respiro pienamente inserito nel dibattito sulla prospettiva e sull’evoluzione dell’immagine del Quattrocento, capace di cimentarsi con le più diverse tecniche e aperto alla rivoluzione espressiva di un artista più giovane di lui di 15 anni, come Masaccio. Di un artista inserito nel suo tempo e in transito fra tradizione e innovazione oggi parla autorevolmente la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, raccontando come nella luminosa pala di Cortona (ora in mostra a Roma) Beato Angelico avesse innovato la tradizione iconografica dell’annunciazione,mentre Calvesi nel catalogo Skira racconta come l’artista fosse passato da una concezione di una “natura naturata”, cioè immobile come dio l’ha creata, a una rappresentazione della natura come, physis, come divenire e come energia vitale aprendo la strada alla dinamica veduta del Valdarno che un giovane Leonardo avrebbe tracciato nel 1473.

E se una maggiore espressività delle figure, Beato Angelico la realizzò in rapporto con la pittura di Masaccio, dal Brunelleschi ricavò l’idea della profondità dello spazio architettonico, abbandonando a poco a poco gli sfondi oro, ma anche tralasciando la struttura a più ante del polittico a favore della più sintetica pala che gli consentiva di mettere in rapporto le figure umane.

Percorrendo le sale capitoline che ospitano questa nuova retrospettiva dell’ Angelico si può leggere questa evoluzione: dalle finezze tardo gotiche della prima Madonna di Cedri (proveniente dal Museo San Matteo di Pisa) alla scrittura ancora paratattica della Tebaide fino all’approdo a un Umanesimo tosco-emiliano, monumentale e classicheggiante che, alla fine dei suoi anni, lo porterà a affrescare la cappella Nicolina.

Ffoto-12-beati-e-dannati1In mezzo a questo articolato percorso, capolavori come la luminosa Annunciazione di San Giovanni Valdarno (1434) e il grande trittico di Cortona completo di predella. Ma anche opere da poco restaurate come il Trittico della Galleria Corsini di Roma e la predella della Pala di Bosco dei frati. Da Desdra arriva l’Annunciazione riassemblata nel XVI secolo e da Lipsia il frammento con San Giovanni Battista. Ma ad attrarre lo sguardo è anche una potente raffigurazione di Beati e Dannati (1430c.), oggi appartenente a una collezione privata americana. Una pittura di cremisi, neri, bianchi e blu radiosi che fa risplendere la tavola come pietre preziose.

da left-avvenimenti del 10 aprile 2009


FRA’ANGELICO , IL GRANDE INNOVATORE

Beato Angelico pittore devozionale, ma anche grande innovatore. Ripercorrendo tutte le più importanti acquisizioni che gli studiosi hanno messo a punto dal 1955 (l’anno delle grandi mostre per il cinquecentenario) a oggi, la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, nel volume Fra’ Angelico pubblicato da Phaidon, ricolloca finalmente l’opera del pittore toscano nel suo giusto contesto storico, offrendone una lettura aggiornata. «Innovatore che seppe trasmettere le tradizioni iconografiche e spirituali del proprio ordine domenicano, egli concepì la propria arte come predicazione reinterpretando i temi sacri e conferendogli una nuova risonanza», scrive Cole Ahl. Dunque non più pittore del tutto chiuso in mondo di smalti medievali e sordo al tumultuoso rinnovamento culturale che la Firenze medicea stava vivendo grazie a una folta schiera di studiosi umanisti e artisti. Con questa sua importante monografia Cole Ahl invita a prestare maggiore attenzione ai segni di innovazione che le opere dell’Angelico mostrano, sia che si tratti di affreschi monumentali, sia di pale d’altare o di codici miniati. L’orchestrazione prospettica e la tridimensionalità architettonica delle scene sacre degli anni Trenta del Quattrocento, in effetti, ci dicono quanto il pittore fiesolano fosse lontano dagli appiattiti sfondi medievali, e interessato alle novità introdotte da Brunelleschi e Ghiberti. Mentre l’uso sapiente della luce e dei colori, in quella gamma vastissima di bianchi brillanti, cremisi e blu radiosi che fa risplendere le sue pitture come pietre preziose, appare in un certo modo in sintonia con nuova visione umanistica e rischiarata. E non si può dire nemmeno che Beato Angelico, con Masaccio, non avesse compreso la novità di una rappresentazione pittorica che dava nuova centralità e dignità all’umano. Basta guardare, nota Cole Ahl, il volto della Vergine nella Grande crocefissione e più ancora il gesto della Maddalena, bella e sensuale ai piedi della croce. «L’Angelico creò opere di profonda espressività», scrive la studiosa inglese e la mostra Beato Angelico, l’alba del Rinascimento che si apre oggi ai Musei Capitolini a Roma sembra, fin dal titolo, volerne raccogliere il messaggio. ( Simona Maggiorelli)

Da  Europa 8  aprile 2009

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Raffaello liberato dai pregiudizi

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 25, 2009

Passione per le donne e per la creazione di immagini. Successi e nessun tormento spirituale. Una mostra ad Urbino invita a rileggere la storia del divin pittore

di Simona Maggiorelli

Raffaello, ritratto di donna, la muta

Raffaello, ritratto di donna, la muta

<!– @page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>Raffaello pittore senza mistero: così chiaro, sereno, perfetto, al punto da rasentare quasi il distacco e apparire inafferrabile. Certo, le sue figure non hanno la plastica tormentata fisicità di quelle di Michelangelo, né quell’alone di mistero delle creature leonardesche. Ma la sua passione per la conoscenza, per l’invenzione di nuove immagini, la laicità e la fiducia nell’umano che connotano la sua pittura sono state troppo sbrigativamente liquidate dalla critica d’arte del ‘900, come già notava André Chastel. Quasi che il divino pittore fosse rimasto prigioniero del suo stesso mito di facilità e versatilità nel dipingere.  Senza contare poi che la vicenda artistica di Raffaello, fatta di passione per le donne e per la pittura, di successi e nessun tormento spirituale, non poteva che risultare insulsa allo sguardo alterato di certa critica esistenzialista convinta che genio sia sinonimo di pazzia.

Tanto che si sono dovuti aspettare gli illuminanti studi di Rudolf e Margot Wittkover negli anni Sessanta perché l’opera di Raffaello cominciasse a essere riletta nel suo giusto contesto storico e perché si riprendesse a studiare periodi ancora poco approfonditi come quello della sua formazione: una lacuna che, dopo la mostra londinese del 2004 e quella romana di due anni fa, ora la rassegna Raffaello e Urbino si sforza di colmare, raccogliendo in Palazzo Ducale una quarantina di  sue opere giovanili (pitture e disegni) accanto a opere che raccontano il contesto urbinate degli ultimi decenni del Quattrocento.

Di fatto, fin da bambino nella bottega del padre, Giovanni Santi (pittore ma anche poeta) Raffaello ebbe la possibilità di farsi una formazione ampia e di prendere rapporto con la raffinata cultura umanistica che si respirava alla corte di Guidobaldo da Montefeltro animata da intellettuali come Marsilio Ficino, fondatore del Neoplatonismo. Così che a diciassette anni il giovane artista poteva già firmarsi “magister”, come ricostruisce Lorenza Mochi Onori nel catalogo Electa che accompagna la mostra. Rimasto orfano a undici anni  Raffaello aveva dovuto far di necessità virtù, mettendosi al lavoro in bottega, ma quel che più colpisce delle sue prime opere,a cominciare dallo stendardo per la Santissima Trinità di Città di Castello dipinto nel 1500, è la grande maturità espressiva di questi lavori.

Da subito quello di Raffaello fu uno stile alto e personale, fatto di accattivante chiarezza, ma anche percorso da una certa inquietudine fiamminga mutuata da maestri come Giusto Di Gand e Pedro Berruguete che avevano lavorato a Urbino. Dalla tradizione tosco emiliana Raffaello aveva preso la cura nel disegno e la usava per tratteggiare immagini delicate, intimamente sensibili.  Al centro dei quadri di Raffaello, anche se di soggetto sacro, c’è sempre la grandezza e la dignità dell’umano. Accanto all’eleganza formale, ciò che più conta per lui è il pensiero che c’è dietro l’immagine. E quando poi per affrescare La loggia di psiche avrà a disposizione molti collaboratori, Raffaello riserverà a se stesso la creazione dell’immagine e la regia, lasciando però che l’opera finale fiorisse nell’ operare artistico collettivo.  Purtroppo“quel sogno di libertà” del Rinascimento interpretato da Raffaello come ricerca di una bellezza che non fosse solo involucro di lì a poco sarebbe tramontato. Come ci ricorda Antonio Forcellino nel suo Raffaello. Una vita felice (Laterza).

Il sacco di Roma del 1527 e l’incalzare della Riforma protestante avrebbero cambiato radicalmente il quadro, già sette anni dopo la morte di Raffaello. «Ma ancora oggi – annota lo scrittore e restauratore Antonio Forcellino – un approccio laico alla storia del Rinascimento può permettere di guardare con occhi nuovi all’opera di Raffaello riservando non poche sorprese. Nell’ultimo secolo intorno all’arte si è costruita la leggenda del tormento e della disperazione da cui la creazione artistica riscatterebbe, con la sua forza di sublimazione. Letto senza pregiudizi Raffaello smonta impietosamente l’ultima traccia di questo mito romantico».

».

da Left Avvenimenti del 3 aprile 2009

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Raffaello torna nell’urbe dove diventò divino

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 20, 2006

Raffaello, La fornarina

Raffaello, La fornarina

di Simona Maggiorelli

Le stanze affrescate di Villa Borghese si offrono, fino al 27 agosto, alla prima monografica che Roma, dopo tanti anni, dedica a Raffaello.

Pare abbastanza curioso che Roma abbia trascurato per così tanti anni l’opera di Raffaello,  visto che proprio nella città papale del primo decennio del ’500, il pittore urbinate, lasciatosi alle spalle una formazione attardata in provincia  e sulle tracce del Perugino, diventò il “divino Raffello”, conquistando uno status e un’aurea che fino a quel momento nessun pittore aveva avuto essendo fin lì anche i più geniali artisti considerati alla stregua di artigiani o al più servitori di corte.

Con Raffaello, ci hanno insegnato gli storici dell’arte, dallo Hauser in poi, il pittore acquisisce insieme allo status di artista, libertà creativa dal repertorio iconografico sacro e dai suoi più rigidi dettami di osservanza. La mostra curata da Anna Coliva nella Galleria Borghese di Roma ce lo racconta a partire da un’opera nodale di Raffaello come Il trasporto di Cristo morto, ovvero la Pala Baglioni che Raffaello dipinse nel 1507 per la perugina Atalanta Baglioni. Riscostruita, per la prima volta in tutta la sua articolazione, e restaurata (in loco, perché fragilissima) campeggia sotto i soffitti affrescati del secondo piano della Villa museo. La tavolozza brillante di colori acidi a cui, come si è scoperto dopo aver tolto la patina di colore aggiunta negli anni ’70, Raffaello dava intensità cromatica mescolando all’impasto polvere di vetro. L’articolazione delle figure e il movimento mutuati da Michelangelo. L’espressività dei volti che risente della lezione di Leonardo, mentre tutta l’impaginazione della vicenda appare improntata a un forte pathos. La Pala Baglioni è l’opera in cui, dopo il periodo di formazione fiorentina (in cui Raffaello aveva avuto modo di studiare da vicino le opere di Leonardo e Michelangelo), il pittore umbro tenta una nuova complessità linguistica. Provando ad amalgamare le novità di inizio Cinquecento con riferimenti alla statuaria antica. Il Laocoonte era stato ritrovato a Roma nel 1506, ma la fonte, ricorda Settis in un saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna la mostra, era anche un sarcofago romano col trasporto funebre di Meleagro sul tipo di quello conservato nei Musei Vaticani. Fatto è che con questa opera, in cui non tutto appare risolto, in cui i due gruppi, quello del Cristo morto e l’altro incentrato sullo svenimento della Vergine non appaiono del tutto integrati, Raffaello si lascia alle spalle una volta per sempre i modi perugineschi, l’impaginato paratattico, la statuaria fissità dei volti.

Lo sposalizio della Vergine è di appena tre anni precedente alla Pala Baglioni, ma artisticamente sembrano passati secoli.Nella tela che Atalanta Baglioni gli aveva commissionato per la scomparsa del figlio Raffaello si misura già con la riscoperta dell’antico e con i contenuti della raffinata renovatio dei programmi papali, che di lì a poco lo avrebbero portato a dipingere le Stanze vaticane. Il tormento di questo passaggio nella mostra Raffaello da Firenze a Roma è testimoniato dai molti disegni preparatori che accompagnarono la realizzazione della Pala Baglioni, mentre la maggiore raffinatezza di stile passa per una serie straordinaria di ritratti che, al primo piano di Villa Borghese, catturano in un gioco di sguardi e di rimandi. Volti maschili, enigmatici, di forte penetrazione psicologica. Oppure ragazzi, di tre quarti, sfuggenti e seducenti, contro fondali naturali e atmosfere leonardesche. E poi la serie dei ritratti femminili stagliati su fondo nero o verde scuro, in cui le figure di giovani donne, dalla Fornarina di Palazzo Barberini alla Dama col Liocorno, appaiono come icone dalla forza statuaria. Dabbasso, con la luce già estiva che illumina la penombra della sala è la radiosa enigmaticità della Dama della Galleria Borghese a catturare l’attenzione, non solo per l’irrisolta sciarada filologica che l’accompagna da secoli (non si conosce con certezza né la data dell’esecuzione né la committenza) ma per la luminosità che irradia, quasi fosse composta di sola luce.

Dalla Galleria Palatina di Firenze, poi, ecco il ritratto detto La Gravida, mentre dall’estero, provengono opere celebri come Belle Jardiniere del Louvre (che esce dalla Francia per la prima volta) e la Madonna Esterhazy (da Budapest). E poi la Madonna Aldobrandini e la Madonna dai Candelabri che circondano il Cristo Benedicente di Brescia, in una collana di cinquantuno capolavori, per metà tele, composta da ventiquattro tavole e ventisei disegni.

da Europa 20 maggio 2006

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Ma la vera chimera è il museo

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 21, 2006

Simona Maggiorelli

“La Costituzione non è un ferrovecchio. e l’articolo 9 che parla di tutela non è fra i meno importanti». La denuncia di Salvatore Settis è dura e precisa. Dalle pagine di Repubblica e, dal vivo, nel ciclo di conferenze sul papiro di Artemidoro che sta facendo in giro per l’Italia (il 26 gennaio sarà a Roma), il professore punta il dito sulla deriva del sistema dei beni culturali. «Fra lotte di potere, spartizioni, favoritismi che alimentano il gigantismo burocratico del ministero» e sempre più scarsi interventi sul territorio, con le soprintendenze locali messe in ginocchio da continui tagli, «il ministero – avverte Settis – diventa un mostro con una testa sempre più grande e un corpo sempre più gracile». E spesso, come accade al Museo Egizio di Torino, il rimedio rischia di essere peggiore della male: con la trasformazione della struttura pubblica, in fondazione privata, guidata da un consiglio di amministrazione senza nemmeno un egittologo. Ma il caso del primo museo archeologico italiano, intorno al quale si è acceso, finalmente, un ampio dibattito, è solo la punta di un iceberg di crisi che tocca anche molti altri prestigiosi musei italiani, se non ancora svenduti a fondazioni, abbandonati a se stessi.

Prova ne è lo stato in cui versa l’archeologico di Firenze, per importanza il secondo museo egizio d’Italia. Con una vasta collezione darte greca, etrusca e romana mediceo-lorenese.Qui è conservata la potente Chimera del V, VI secolo avanti Cristo, scoperta nel 1553 e restaurata dal Cellini. Ma anche la statua bronzea del nobile etrusco detto l’Arringatore. E poi il grande cratere di Ergofimos dipinto da Kleitiras, l’idolino ritrovato nel ‘500 e le teste di filosofi greci ripescate dalle acque della Meloria. Mentre decine di opere e reperti di questo museo, per mancanza di spazi e di sale attrezzate, restano stipate, nei depositi. Da anni si parla del restauro delle sale in piazza Santissima Annunziata per dare respiro alla collezione conservata nella storica di via della Colonna. Ma quelle sale che ospitarono i restaurati bronzi di Riace non sono state più riaperte al pubblico. E sono trascorsi venticinque anni. «Non c’è stato nessun impegno serio di investimento da parte del ministero, questo è il punto, e le risorse della soprintendenza sono ridotte all’osso», denuncia la direttrice Carlotta Cianferoni. Che da qualche settimana è anche, ad interim, soprintendente dei beni archeologici della Toscana. Per non lasciare scoperto il ruolo lasciato da Angelo Bottini da quando è stato trasferito a Roma per prendere il posto di Adriano La Regina. Intanto nello storico museo fiorentino, fondato nell’Ottocento e sopravvissuto al disastro dell’alluvione del ’66, i disagi e i problemi si assommano. Le 50mila persone che, all’anno, visitano il museo (gli Uffizi e l’Accademia ne hanno circa un milione) sono costrette a un percorso a ostacoli. Nei giorni di festa trovano la porta chiusa. D’estate poi il clima torrido delle sale sconsiglia del tutto le visite. «Quest’anno non abbiamo potuto accendere i condizionatori – racconta costernata la direttrice -. Il motivo è banale: mancavano i soldi». E quanto a un orario più in sintonia dei musei d’Europa? «Non abbiamo abbastanza personale. Siamo sotto organico di almeno un venti per cento -racconta-. Su 39 custodi, almeno 12 sono precari. Gli altri, per lo più part time». Di nuove assunzioni, poi, neanche a parlarne: sono bloccate da anni. E in queste condizioni diventa davvero difficile fare progetti di valorizzazione del patrimonio. Ma la soprintendente non si arrende. «Abbiamo appena riaperto il laboratorio di restauro – rilancia — e fra qualche mese potremo riaprire il secondo piano, riallestendo una parte delle collezioni medicee. Insomma qualcosa si riesce a fare, anche se il museo avrebbe bisogno di interventi ben più strutturali, in vista di un rilancio. Ma – avverte Cianferoni – i problemi più grossi restano per la soprintendenza. Il nostro ruolo di controllo sul territorio è a rischio. Sono molti gli scavi, i cantieri da ispezionare, ma solo nei casi più urgenti riusciamo a mandare i nostri tecnici». E su questo il governo drammaticamente tace. Nessuna risposta dal ministro dei Beni culturali Rocco Buttiglione. Mentre curiosamente si fa sentire il ministro Alemanno, lanciando un’idea per fare cassa: trasformare i bookshop in supermercati. L’iniziativa è già partita agli Uffizi. Fra le monografie di Botticelli, di Leonardo e di Michelangelo spuntano il Brunetto, l’olio Laudemio, il vin santo, l’aceto, la grappa. E 54 etichette di vini, acquistabili anche on line. La gestione è affidata a Buonitalia, una società creata dal ministero delle politiche agricole per valorizzare i prodotti dell’agroalimentare italiano. Quando si dice che il cibo è arte.

Europa, 21 gennaio 2006

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