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La metropoli come opera d’arte collettiva

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 27, 2015

New York

New York

Nel suo nuovo libro Effetto città, il direttore del Padiglione Italia della Biennale di Venezia, Vincenzo Trione indaga la modernità attraverso l’arte, il cinema e l’architettura. Rivelando nessi inediti
di Simona Maggiorelli
«Poeticamente abita l’uomo», screva Hölderlin. Quel famoso distico del poeta tedesco torna a risuonare come un leitmotiv nel nuovo libro di Vincenzo Trione, Effetto città (Bompiani): un appassionato viaggio fra pittura, cinema e architettura, per raccontare una delle più affascinanti invenzioni umane, la città, le sue trasformazioni, le relazioni umane che la animano, le possibilità impreviste di incontro che può offrire.

Direttore del Padiglione Italia della 56esima Biennale d’arte di Venezia, in questa “opera mondo” di oltre ottocento pagine, Trione mette tutta la sua sensibilità di critico d’arte, le sue competenze di studioso di architettura, ma soprattutto dieci anni di ricerca, quasi ossessiva, andando a caccia di immagini pittoriche e cinematografiche capaci di rappresentare il vero volto di un paesaggio urbano (qualunque esso sia), la sua immagine invisibile e più profonda, il “genius loci”, le atmosfere che si respirano nelle sue strade, nelle sue piazze, nei suoi palazzi, ciò che lo rende unico.

Mteropolis Fritz Lang

Mteropolis Fritz Lang

Prendendo le distanze, già nelle prime pagine, dall’antimoderno Pasolini e dalla sua nostalgia per la campagna e le borgate pre moderne, l’ avventura di Trione negli scenari metropolitani, quasi inevitabilmente, parte dalla Parigi di fine Ottocento, città moderna per antonomasia, di cui Baudelaire è stato forse il primo vero cantore, per proseguire poi a Vienna e nelle altre capitali delle avanguardie storiche, raggiungendo Mosca con Majakovskij («Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze», disse nel 1918 lanciando una nuova poetica) e New York con artisti della diaspora come Rothko, fino ad arrivare alle post metropoli, alle megalopoli asiatiche, alle sterminate città che nell’orizzonte della globalizzazione sembrano crescere in maniera cacofonica o che invece, proprio nell’intreccio di culture diverse e lontane, riescono a trovare una nuova identità originale.

L’autore di Effetto città (il titolo è un evidente omaggio al film Effetto notte che Truffaut girò nel 1973) è profondamente innamorato del suo oggetto di studio e intrecciando discipline diverse (storia dell’arte, antropologia, letteratura, filosofia ecc) costruisce una trama avvincente che rende contagiosa questa sua passione.

Basta “assaggiare” qualche paragrafo come, ad esempio, quello intitolato “Verso Vertov” in cui con i Passagenwerk di Benjamin, Vincenzo Trione invita idealmente il lettore a farsi flâneur, tuffandosi per le strade di Parigi per mettersi sulle tracce di Charles Baudelaire, «regista involontario» ne Il pittore della vita moderna, in cui tratteggiava «lo spettacolo inebriante della metropoli» invitando a scoprire i soggetti terribilmente seduttivi che la animano.

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Lucio Fontana, Concetto spaziale-New York, 1962

Per passare poi a romanzieri come Balzac e Hugo, come Melville e Poe che ne L’uomo della folla racconta il fascino avventuroso della città, attraverso la cronaca di uno sfioramento a distanza fra due conosciuti. E se sul grande schermo è stato Dziga Vertov uno dei primi registi a saper cogliere il senso della città come flusso vitale e organismo vivente in costante mutamento, sul piano della riflessione teorica, oltre al filosofo Georg Simmel, è stato il sociologo e urbanista Lewis Mumford a raccontare in modo positivo la metropoli, vedendola come «complessa orchestrazione di tempo e di spazio», come un’avvolgente sinfonia destinata a moltiplicare modelli e modi di espressione. «Il pensiero prende forma nelle città e a loro volta le forme urbane condizionano il pensiero», scriveva l’autore di Storia dell’utopia (1922)e di Passeggiando per New York (recentemente ripubblicati da Donzelli).

Il fatto che la città sia una creazione collettiva è uno degli aspetti che la rendono particolarmente interessante. Ma Vincenzo Trione va anche oltre: «Penso che la città sia una delle più alte opere d’arte che l’essere umano abbia prodotto», dice. «È un’opera d’arte non da guardare frontalmente, ma da vivere».

Così nel suo libro la città diventa immagine totale, cangiante, intesa come palinsesto stratificato e complesso, in cui sedimentano la memoria, la storia, i conflitti. Ma nelle sue mappe sensibili si possono cogliere anche segnali e frammenti di futuro. «Vedo la città come una sorta di installazione contemporanea, che tende ad espandersi, ad occupare tutto lo spazio possibile, anche per questa sorta di horror vacui che la caratterizza», racconta il docente di storia dell’arte della Iulm.

Rothko

Rothko

E se la città può essere un’opera d’arte, nella storia, è stata spesso fonte di ispirazione e musa. «Nei secoli sono stati proprio gli artisti a offrircene la visione più profonda – commenta Trione -, aderendo alla città poeticamente, conoscendola profondamente e interiorizzandone le forme», spesso riuscendo a coglierne anche l’invisibile. Come Lucio Fontana che distilla il dinamismo di New York e lo slancio dei grattacieli in pochi segni e tagli vibranti su una superficie di rame lucente. Mirando a cogliere l’essenziale dell’imago urbis.

«Fontana vive il viaggio Oltreoceano come un’esperienza che accade innanzitutto dentro l’interiorità. Qualcosa di simile accade a Mondrian. Essi non vogliono smarrirsi nella grande città. Attratti dall’ignoto, considerano Manhattan come un ideogramma». Certamente Fontana non ricalca ciò che ha davanti agli occhi ma, allontanandosi, lo rappresenta. «Insieme a lui, Klee, Mondrian e Rothko sono alcuni degli artisti del Novecento che a mio avviso hanno ingaggiato le sfide più interessanti con la forma città e il suo continuo divenire», aggiunge Trione.

Monica Vitti in Deserto Rosso

Monica Vitti in Deserto Rosso

«Rapportandosi con New York, conservando solo traiettorie e tragitti, Mondrian arriva anche a cambiare la propria sintassi ». E il ritmo sincopato del jazz che l’artista olandese amava ascoltare nei club fa pulsare il colore sulle sue tele astratte come sangue nelle vene.

Ma interessanti sono anche le “scoperte” che Trione fa studiando come alcuni registi hanno rappresentato la città, leggendola come sequenza di immagini in movimento. Creando a loro volta sequenze “urbane” in movimento, non di rado ispirandosi ad artisti visivi e d’avanguardia. L’architettura gioca un ruolo di primo piano, per esempio, nel cinema di Sergej Ėjzenštejn (l’autore de La corazzata Potëmkin, peraltro, era figlio di un architetto Jugendstil, stile che il regista detestava). «Ėjzenštejn fu tra primissimi a stabilire un rapporto fra città e architettura e cinema», dice Trione.

trione_ridotta«Il suo progetto Mosca 800 era straordinario, purtroppo poi non riuscì a realizzarlo». E arrivando ad anni più vicini a noi molti sono i cineasti che hanno offerto originali rappresentazioni di città, a cominciare da Wim Wenders di cui lo storico dell’arte ricorda anche l’attività di fotografo.

Sul versante del rapporto fra città, cinema e arte, invece, uno dei capitoli più affascinanti di Effetto città è quello dedicato a Michelangelo Antonioni. Durante le riprese di Deserto Rosso – racconta Trione – portava sul set cataloghi di Cy Twombly, di Antoni Tàpies e di Mark Rothko. Pittore lui stesso, era interessato alla pittura astratta e ai paesaggi senza figure. Antonioni fu il vero inventore di quello che sarebbe stato il cinema a colori, faceva tinteggiare di rosso i quartieri di Ravenna dove girava, un effetto colorato che richiamava la pittoricità di Rothko».

dal settimanale left

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Il cielo lettone e il rosso di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 13, 2014

Rothko No 14

Rothko No 14

Fuori dal finestrino dominano due colori: il rosso del cielo e il verde dei boschi. Il rosso diventa più rosso per la fascia inferiore più scura…Un quadro scorre fuori dal finestrino: un quadro che non finisce mai, forte e inquietante, tranquillo e profondo. Un quadro di Rothko». Che cosa affina lo sguardo del pittore? Si domanda Jan Brokken, autore di Anime baltiche (Iperborea), in pagine icastiche e suggestive nate viaggiando in Lettonia, verso Daugavpils e verso una città industriale grigia come Charleroi. Ovvero nelle terre dove trascorse l’infanzia e la giovinezza il pittore Mark Rothko, prima di emigrare negli Stati Uniti, per decisione del padre diventato un rigido ortodosso dopo la repressione zarista del 1905.
Lo scrittore e viaggiatore olandese (che il 15 novembre incontra il pubblico di Bookcity a Milano), con la sua prosa lirica e avvolgente, è capace di evocare i colori e il movimento che percorre le tele di Rothko, di “scavare” nel suo vissuto emotivo, indagando le radici di quel suo essere e voler riemanare un rivoluzionario, nonostante tutto. Nonostante la deriva bigotta della propria famiglia, nonostante l’American way of life e una vita borghese Oltreoceano (che al fondo non gli corrispondeva). Tanto che nel 1958 – racconta Brokken – quando l’elegante ristorante Four seasons di New York gli commissionò dei dipinti murali, accettò l’incarico ma con l’intenzione “maliziosa” di dipingere «qualcosa che rovini l’appetito a ogni figlio di puttana che mangerà in questa sala».
Rothko non è l’unico artista della diaspora lettone che incontriamo in questo singolare volume, che fonde narrazione, reportage, ricerca sul campo e critica d’arte. Camminando per le strade di Riga, città a lungo occupata e dove per alcuni periodi era persino proibito parlare lettone, Brokken ritrova le tracce della storica libreria di Janis Roze, chiusa dal regime comunista perché (dopo la diabolica spartizione di territori fra Hitler e Stalin) il librario Roze, come tanti altri lituani, lettoni ed estoni, fu additato come anti sovietico e deportato con tutta la sua famiglia.

Ian BrokkenMa la mappa di Riga rivela all’autore anche un altro importante tesoro: i resti del quartiere Jugendstil costruito tra il 1901 e il 1911 da un architetto esuberante e alla moda come Michail Ejzenstejn, papà di Sergej. Anche in questo caso la ribellione al padre, ( che il futuro regista chiamava «il pasticcere di panna montata») e l’esigenza di trovare una propria strada diversa da quella indicata dalla famiglia, s’intrecciano con gli accadimenti storici, con lo scoppio della Rivoluzione di ottobre, alla quale Sergej Ejzenstejn aderì senza nemmeno sapere chi fossero Marx ed Engles.

All’epoca, racconta Brokken,  si dedicava agli scritti di Leonardo da Vinci e, pur disprezzando il padre, studiava da ingegnere edile. Sarà proprio la rivoluzione a offrirgli l’occasione per separarsi dal passato, imboccando la strada dell’avanguardia e della ricerca artistica. Fu così che Ejzenstejn si dette al cinema, apparentemente, per raccontare le magnifiche sorti e progressive dei bolscevichi. Di fatto creando immagini nuove, senza appiattirsi sui fatti, in film geniali come La corazzata Potemkin.

Dal settimanale left

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Scrivere per immagini

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 18, 2009

di Simona Maggiorelli

In the mood for love di Wong Kar Wai

L’ Atlante delle emozioni,  con cui Giuliana Bruno ha vinto nel 2004 il premio internazionale Kraszna-Krausz come migliore libro sulle immagini in movimento, è davvero uno dei saggi più sorprendenti degli ultimi anni per chi si occupa di arte contemporanea e di estetica. Non solo per l’affascinante cartografia di percorsi e di nessi che tesse viaggiando fra architettura, arti visive e cinema. Ma anche per il linguaggio con cui  queste cinquecento pagine sono scritte.  Fondendo discorso accademico e racconto, teoresi e linguaggio rapsodico, «con il piacere – annota l’autrice stessa – di selezionare e organizzare il discorso in forma di travelogue visivo».
Laureata all’Orientale di Napoli e dal 1990 professore di Visual and enviromental studies a Harvard con il suo monumentale Atlante delle emozioni e con libri come Pubbliche intimità, anch’esso uscito in Italia per Bruno Mondadori, Giuliana Bruno ha “imposto” una voce radicalmente diversa nel rigido panorama internazionale della critica dominato da scelte razionaliste, gelidamente concettuali, astratte.

Ci è riuscita “partendo da sé,” dal proprio sentire, rifiutando uno sguardo oggettivante e recuperando alla scrittura immagini e affetti. «E’ vero – ammette la studiosa che in questi giorni è a Roma per la due giorni di studi che ha inaugurato il MAXXI  ( e che ha visto la presenza di Aaron Betsky– e della stessa Hadid) ho cercato un modo di guardare differente, uno sguardo nuovo, per così dire “tattile”. La maniera classica di guardare ci ha insegnato una fredda distanza fra noi e le persone che guardiamo.

A me sembra, invece, che ci sia un modo un po’ più carezzevole di avvicinarsi e di essere toccati dalle immagini. In modo che l’occhio non sia di un voyeur ma di un voyager, per me declinato al femminile, come voyageuse. Insomma mi interessava una modalità più fluida di entrare e di guardare attraverso le cose e di rapportarsi agli ambienti che attraversiamo, a quei luoghi che raccolgono le nostre emozioni, le nostre memorie. Niente è neutro, tanto meno gli spazi della rappresentazione.

In the mood for love

Possiamo leggerlo come un recupero delle emozioni ostracizzate dai filosofi?
Le emozioni non hanno nulla a che fare con il sentimentalismo. Sono una forma di conoscenza. E l’immagine ha un contenuto, un sostrato. Al di là di quello che mostra di per sé. Le immagini emotive si muovono nel tempo e non solo nello spazio.
Mentre lei scriveva il suo Atlante delle emozioni, il filosofo Remo Bodei sceglieva per il proprio lavoro  un titolo spinoziano come Geometria delle passioni, due diverse modalità?
Ho incontrato più volte Remo Bodei, è una persona straordinaria, sensibile. Però sul piano intellettuale, innegabilmente, esprime una forma di geometria, mentre, per dirla con Deleuze, il mio pensiero ha molte pieghe.
A proposito di cultura francese, lei prende le distanze dal discorso che Julia Kristeva ha fatto sull’«apparato cinematico». Perché?
Semiologia e  psicoanalisi si sono occupate dello sguardo filmico e lo hanno trattato non solo come testo ma come apparato di una forma di visione. Ho letto molto ma mi sembrava che mancasse qualcosa di fondamentale in quegli scritti. Ovvero che il modello applicato a questo apparato filmico fosse una sorta di trappola lacaniana da cui non si riusciva a uscire. La soggettività veniva rinchiusa in una forma di rappresentazione duplice e spaccata di fronte allo specchio. A mio modo di vedere lo schermo cinematografico è più di uno specchio o di una finestra.  E non mi corrispondeva lo sguardo trascendentale e incorporeo,  questo io-ego come grande occhio, che emergeva da questa lettura lacaniana del cinema che è stata a lungo dominante nella cultura francese.
Così si è rivolta al filosofo Hugo Münsterberg, collaboratore di William James. Un curioso personaggio che riconosceva forza psichica alla rappresentazione cinematografica. Come l’ha scoperto?
Mentre cercavo di mettere a punto un mio diverso approccio al cinema scrivendo l’Atlante delle emozioni mi sono ricordata di avere un libriccino di questo filosofo ebreo tedesco che avevo letto molti anni prima. Münsterberg faceva ricerca agli inizi del XX secolo, in un periodo molto fertile, quando nasceva la psicologia sperimentale. E aveva dato vita a suo laboratorio filosofico sulle immagini.  Nel 1916, dunque molto presto, Münsterberg scoprì il cinema e scrisse  un libro assai interessante. All’epoca nessun filosofo si occupava  di cinema. Né tanto meno si pensava che fosse un’arte. Avendo lavorato molto sulla psiche, invece, Münsterberg riconosceva al cinema non solo la possibilità di rappresentare delle cose ma anche di rappresentare come pensiamo. Parlare di forza psichica del cinema per lui significava riconoscerne la forza emotiva, ma anche cognitiva. Naturalmente lui non andava oltre. Si trattava, invece, di leggere le forme di immaginazione e di rappresentazione cinematografica. Ma il suo pensiero mi è parso comunque importante. Tanto da dedicargli una monografia che sta per uscire negli Usa.
«L’indubbio progenitore del cinema è l’architettura», scriveva Ejzenštejn. è stato per lei una fonte?
Sono tornata a Ejzenštejn proprio per il rapporto che vedeva fra montaggio e architettura. Di  lui, ovviamente, si è scritto molto, ma  un suo saggio degli anni Trenta mi ha spinta a continuare una ricerca trasversale  che associa il cinema alla produzione di spazio in tutti i sensi, non solo  fisico. Come l’architettura anche il cinema è una maniera di “spaziare” in molti sensi. Il primo film, diceva Ejzenštejn,  è l’Acropoli di Atene. Non la caverna di Platone. Proponendo così un modello metaforico molto diverso. Il  cinema  richiama l’attraversamento di luoghi  in una città con una serie di visioni, di immagini in movimento. Lo spettatore non è più intrappolato nella caverna platonica. Ma l’accostamento fra l’architettura e il cinema funziona anche se si pensa al  solo fatto che l’architettura non si contempla. Si recepisce con il corpo, con la sensazioni.
Nel suo lavoro il cinema di Antonioni occupa un posto importante. Come regista capace di creare «uno spazio mentale» e di raccontare per immagini il mondo interiore dei  personaggi. Ci sono registi oggi ai quali riconosce una ricerca analoga?
Sì amo molto Antonioni, con il suo modo di filmare quasi minimalista riesce a tracciare personaggi a tutto tondo, non meri caratteri. Antonioni non parlava del personaggio attraverso l’azione, ma con l’introspezione che traspare dalle sue inquadrature. Talvolta anche di bellissime architetture vuote. Basta questo per restituirci il mondo interiore di un personaggio, il modo in cui sente e vive. Una cosa che ritrovo per esempio in Wong Kar Wai, regista di In the mood for love. Anche se  con un’estetica diversa, ritrovo nel suo cinema un certo modo di guardare il rapporto fra uomo e donna, lo spazio psichico, lo spazio della memoria, lo spazio dell’immaginazione, il tempo. Si ha la sensazione che questo spazio contenga una durata che non riguarda la  “velocità”. Questo sguardo differente torna anche in molte installazioni di arte. Lo trovo non di rado espresso nelle immagini in movimento che oggi si vedono nelle gallerie d’arte.
La videoarte, integrando più linguaggi d’arte, apre nuove possibilità espressive?
In Pubbliche intimità ho insistito molto su questo cambiamento che a me pare molto interessante. Non è la morte del cinema ma un’estensione dello sguardo filmico che entra nelle gallerie e nei musei proponendo un modo diverso di relazionarsi con le immagini. Non è più la contemplazione della pittura come immagine fissa, ma comprende il movimento dell’immagine, il movimento dello spettatore e il movimento di un tempo che direi interiore. Nella concitazione della vita metropolitana alcune opere di videoarte e installazioni offrono un modo di riappropriarsi del tempo,  dell’interiorità.  In un certo senso queste nuove forme di arte ci invitano a guardare le immagini guardandoci dentro e a guardarsi dentro per vedere meglio fuori e, spero, per cambiare.
Nel tempo breve, ellittico, di un’opera di videoarte le immagini talora ,possono arrivare ad avere un “calore” speciale, una deformazione quasi onirica, poetica.
E’ una dimensione che riguarda il “tenore” delle immagini ma non solo. Penso, per esempio, a certe opere sonore di Janet Cardiff: seguendo la sua voce si entra in uno spazio. Altre volte c’è una piccola videocamera che ti permette di percepire la forma di relazione che l’artista ha con il mondo. è come se ti facesse entrare nella sua mente, nella sua maniera di sentire. In una sua installazione realizzata dopo l’11 settembre, ricordo, aveva collocato delle casse in un luogo molto grande. Gli spettatori potevano muoversi e ascoltare dagli amplificatori oppure mettersi dove  volevano. L’atmosfera che si veniva a creare era molto particolare, intensa, partecipata. Ognuno in silenzio seguiva il filo delle proprie immagini interiori, ma al tempo stesso era vicino agli altri. In un momento molto duro per New York, in un museo, stranamente si aveva la sensazione di poter attraversare questo trauma in maniera anche pubblica, sociale. è un aspetto del cinema che mi ha sempre molto affascinato e che qui trovavo allo zenit. L’installazione di Cardiff permetteva di essere al contempo molto dentro di sé e insieme di condividere con altre persone  emozioni, sensazioni, pensieri, forme di discorso. Di nuovo a Berlino qualche mese fa ho incontrato una sua installazione. Ho notato che i più giovani avevano spento tutto, telefonini, iPhone e quant’altro e ascoltavano a occhi chiusi. La dimensione in cui si era trasportati non aveva nulla di nostalgico, niente di religioso. Era come se l’artista ci invitasse a fermarci un momento. Per non essere sempre spezzati tra le cose, per trovare un modo, anche solo per un istante, di connettersi con gli altri e con il nostro mondo interiore.

da left avvenimenti del 13 febbraio 2009-

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