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Jean Clottes:” Per nulla primitivi”

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2012

di Simona Maggiorelli

pitture rupestri Chauvet

Nella sua lunga carriera universitaria il francese Jean Clottes ha scritto più di trenta libri ed è considerato uno dei massimi studiosi di arte preistorica. Piuttosto curiosamente, però, della sua poderosa opera, è stato tradotto in italiano solo l’agile volumetto La preistoria spiegata ai miei nipoti (Archinto). Anche per questo la recente uscita in Italia del suo Cave art (Phaidon) – anche se in inglese – ci è sembrata una notizia cui dedicare un ampio servizio (left n. 39, 2008). Di ritorno da un lungo viaggio Clottes ci ha offerto l’occasione per riprendere il filo del discorso, raccontandoci gli ultimi sviluppi del suo lavoro. «Con il collega David Coulson che fa scavi in Kenya e Alec Campbell che lavora in Botswana, in questi mesi abbiamo lavorato sui ritrovamenti d’arte a Dabous, sulle montagne Aïr nel Niger del Nord – racconta Clottes -. Lì abbiamo registrato e studiato più diottocento graffiti, risalenti a 5-6mila anni fa».
Che tipo di immagini offrono quei graffiti?
Perlopiù sono figure di bovini, giraffe, ostriche e antilopi ma anche immagini di esseri umani. Pitture che risalgono tutte al neolitico.
Negli studi come è cambiato il modo di pensare la nascita dell’arte?
Alla fine del XIX secolo, gli studiosi non pensavano che ci fosse arte nelle epoche più antiche. Perché gli uomini del Paleolitico erano considerati in tutto“primitivi”. Poi nel XX secolo, anche con importanti ritrovamenti, si è pensato che l’arte avesse avuto un’evoluzione graduale, dai primi rozzi inizi 30-35mila anni fa fino alle superbe raffigurazioni di Lascaux. Con la scoperta delle magnifiche pitture della grotta di Chauvet (30-32mila anni fa) ci siamo resi conto che già allora la sensibilità artistica dei nostri antenati era perfettamente sviluppata. Allora il paradigma è cambiato: l’arte non si è sviluppata gradualmente, si è detto, ma ci sono sempre stati alti e bassi, a seconda dei tempi e dei luoghi.

Il cavallo"cinese" di Lascaux

Perché il repertorio d’immagini ha così poche variazioni nei secoli?
C’erano delle variazioni, ma c’è anche una indiscutibile unitarietà, dovuta a un fatto: il sistema dei valori degli uomini della preistoria rimase a lungo lo stesso.
Nei dipinti di Chauvet la forma del disegno e la potenza espressiva appaiono diverse, da una mano all’altra.
Ci sono sempre differenze fra un artista e un altro, anche se condividono gli stessi valori e convinzioni. Trentamila anni fa i nostri antenati erano esseri umani come noi oggi. Avevano le stesse capacità, fantasia e possibilità emotive.
Dipingevano non solo animali ma anche immagini di donna.

Nelle prime pitture naturalistiche che conosciamo, quelle di Chauvet, ci sono molte raffigurazioni del sesso femminile ma anche una figura non finita di donna. L’immagine umana compare lì contemporaneamente ai disegni di animali.
Nel suo studio Les chamanes de la prehistoire ipotizza che gli sciamani, nelle grotte, avessero allucinazioni causate da deprivazione sensoriale. “Allucinazione” e “visione”, per lei sembrano sinonimi. Ma un’allucinazione schizofrenica può essere paragonata a un’immagine artistica?
La deprivazione sensoriale può essere stata una delle tecniche per entrare in trance. Ma ce ne sono molto altre, come ho scritto nel mio libro. Le loro visioni possono aver ispirato alcune immagini artistiche, ma certamente non tutte; immagini in ogni caso trasformate dalla mente e dell’abilità degli artisti.
È possibile pensare che, per esempio in Australia, ci siano tracce di un’arte più antica di quella europea?
Possiamo e dobbiamo pensarlo. Quello che vale per l’Australia, vale anche per l’Africa e parte dell’Asia. Perché quei continenti sono stati abitati dall’uomo prima de

Intervista integrale a Jean Clottes in occasione dell’uscita in Italia per Pahidon del suo libro Cave art, realizzata per left numero 46 del 2008:

Jean Clottes

Professor Jean Clottes, In wich way the discovery of prehistoric decoreted caves in western Europe transformed the way we think about the development of art?

Firstn at the end of the XIXth century, most scholars did not want to believe there could be such ancient art, because Palaeolithic people were supposed to be so “primitive”. Then, in the course of the XXth century, after the great antiquity of the art had been admitted,  the current paradigm was that it evolved gradually, from very crude beginnings in the Aurignacian (about “30,000/35,000 years ago) to the superb art of Lascaux and others. Finally, with the discovery of the Chauvet Cave, whose magnificent art is dated to 30,000/32,000 BP, we realized that at such early dates the art was already fully developed. Therefore the paradigm had to be changed: art did not develop gradually, but there have always been high moments and low moments, varying with time and space.

Why, according to your studies, the repertoire of images remained almost the same for centuries and centuries?
It was not exactly the same: there were variations, but there still is an undisputable unity which can only be due to one cause: the fundamental framework of those peoples’ beliefs remained the same.

In the same time, for istance in the Chauvet cave, the shape of the lines and the emotinal temperature of the pictures are clearly different from an artist to another, from an hand to another. How can we explane such mature and “modern” way of painting 35.000 or 22.000 years ago?
There are always changes from an artist to another, even if they share the same beliefs and conventions. 30,000 years ago, they were the same humans as we are, so their abilities were the same.

In that age they did not make pictures only of animals. When human figure, and in particular female figure, took birth in cave art?
The earliest naturalistic paintings we know of are in the Chauvet Cave, where we have several representations of the female sex and also the lower body of a woman. So, the human figure was right there as early as animal representations.

In your study “Les chamanes de la prehistoire” you say that the shaman’s allucination are caused by the sensory deprivation in the caves. You use the term “allucination” like a synonymous of ” vision”. But, can a schizophrenic allucination be the same of a creative image of an artist?
No. Sensory deprivation may have been one of the possible means of getting into trance, but there are many others as we have said in our book. Their visions may have inspired some of their images, but certainly not all and they may have been transformed through the minds and expertize of the artists.

Can we hypothesize that in Australia for istance there could be art examples older than the ones we have founded untill nowadays in Western countries?

Yes, we certainly can and should. The same is valid for Africa and parts of Asia because modern humans peopled those continents before Europe.

I read that your working on a new book about Niger can you anticipate us something about your new discoveries in that area?

With my colleagues David Coulson from Kenya and Alec Campbell from Botswana, and with the help of Yanik Le Guillou and Valérie Feruglio, we have worked on the art of a place called Dabous, in the Aïr mountains of
northern Niger. We recorded and studied more than 800 engraved images, mostly of bovids, giraffes, ostriches and antelopes, with also a number of humans, belonging to a Neolithic period (perhaps 5,000 to 6,000 years ago.

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2011. Un anno d’arte

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2011

Ecco un vademecum delle mostre da non perdere nel 2011 Fra proposte culturali alte e rivisitazioni, cercando di schivarela crisi

di Simona Maggiorelli

Matisse, Busto in gesso, bouquet di fiori,

Van Gogh e il viaggio come ricerca, in Palazzo Ducale a Genova, si annuncia come l’evento autunnale dell’anno. Per l’11 febbraio, invece, nel complesso Santa Giulia di Brescia si prepara una mostra che rilegge l’opera di Henri Matisse attraverso la seduzione che sul pittore francese esercitò Michelangelo scultore.

Dagli inizi di marzo, in Palazzo Strozzi a Firenze, Picasso sarà spietatamente messo a confronto con i surrealisti spagnoli Mirò e Dalì, che nei riguardi del genio malagueño tentarono l’emulazione di stili e di provocazioni finendo (specie Dalì) nel solo camouflage.

Sempre a marzo, a Milano, Palazzo Reale ospiterà una mostra sugli Impressionisti con un nucleo di trenta opere di Renoir che, di fatto, formerà una monografica all’interno della collettiva dedicata a Monet, Pissarro, Gauguin, Manet e Degas.

Picasso, donna che piange

E ancora: l’esistenzialista e “spirituale” Alberto Giacometti, insolitamente indagato dal punto di vista della predominanza e della forza della materia in una mostra curata da Michael Peppiatt (autore di In Giacometti’s studio) nel nuovo Maga di Gallarate dal 3 marzo. E i due movimenti artistici Die Brücke (il Ponte) e Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro) nati dalla ricerca di Kandinsky e Marc, ripercorsi in una ampia esposizione e a Villa Manin  di Codroipo, a Udine, dal 24 settembre, grazie alla collaborazione con importanti istituzioni berlinesi .

Quanto al versante della più classica storia dell’arte italiana, una scelta di 350 opere e capolavori – da Giotto a Leonardo, da Tiziano a Caravaggio e oltre – dal 18 marzo, in mostra negli splendidi spazi di Venaria Reale a Torino in un allestimento fortemente voluto dal presidente Giorgio Napolitano e curato scenograficamente dal regista Luca Ronconi per i 150 anni dell’Unità d’Italia. E non è tutto: alle Scuderie del Quirinale a Roma, dal 2 marzo, una retrospettiva di Lorenzo Lotto, mentre già dal prossimo 29 gennaio, una mostra dedicata a Melozzo si annuncia di grande valore scientifico. Per non parlare poi del grappolo di iniziative che, dal primo aprile, Arezzo e Firenze dedicheranno a Giorgio Vasari nel cinquecentenario della nascita dell’architetto, pittore e studioso d’arte toscano. Un evento nato anche con l’auspicio che lo Stato decida di esercitare il proprio diritto di prelazione sull’Archivio Vasari che alcuni magnati russi – come è stato riportato da varie testate locali – sarebbero già pronti a comprare.

Ma il 2011 dell’arte in Italia avrà anche attenzione al contemporaneo con la mostra che il Pac di Milano dedicherà a un maestro della scultura come Tony Oursler, con nuove mostre, a staffetta, Elogio del dubbio e Il mondo vi appartiene, negli spazi di Punta della Dogana a Venezia, e la retrospettiva dedicata a John Mc Craken nel Castello di Rivoli (ora diretto da Andrea Bellini e Beatrice Merz). Senza dimenticare la grande antologica che, in collaborazione con musei americani, il Maxxi di Roma dedica a Michelangelo Pistoletto: una iniziativa per festeggiare i sessant’anni di ricerca di questo maestro dell’Arte povera ma anche il suo instancabile lavoro a sostegno dei giovani talenti con la Fondazione Città dell’arte di Biella. Una mostra che a tre mesi dall’apertura – per la cronaca – è già stata bollata da Vittorio Sgarbi come «inutile e arcinota» durante una “vivace” conferenza stampa di presentazione della programmazione 2011 del museo progettato da Zaha Hadid. Del resto, in questo inizio anno nuovo che ancora non sembra patire gli effetti dei drastici tagli ai finanziamenti operati dal governo Berlusconi (che si faranno sentire dal 2012), il Vittorio nazionale già suona  la grancassa per il suo Padiglione Italia della Biennale di Venezia che aprirà i battenti a giugno squadernando 150 artisti «ingiustamente trascurati e negletti dalla critica di sinistra» per celebrare, a suo modo, i 150 anni dell’Unità d’Italia.

Van Gogh, autoritratto

Comunque sia, l’offerta culturale di questo 2011, come si vede, è piuttosto ampia e ci sarà di che consolarsi. Come accennavamo, già a partire da questo 29 gennaio, con l’importante monografica che i musei di San Domenico di Forlì dedicano a Melozzo degli Ambrogi (1438-1494), pittore che giocò un ruolo non trascurabile nella congiuntura umanista-rinascimentale che va da Piero della Francesca a Raffaello. Curata da Antonio Paolucci, raccoglie per la prima volta la gran parte delle opere superstiti di Melozzo e non amovibili. Ma avremo modo di riparlarne. Così come non mancheremo di tornare sulla monografica che si aprirà a marzo alle Scuderie del Quirinale dedicata a Lorenzo Lotto (1480-1556), artista inquieto che nel lombardo-veneto sotterraneamente percorso da istanze riformiste rischiò l’eterodossia dipingendo madonne umanissime che si ritraggono impaurite all’annuncio dell’Arcangelo ma anche ritratti, acuti e penetranti, di artigiani e di popolani che, fino ad allora, non erano mai entrati da protagonisti nella storia dell’arte. Infine, in questa prima parte dell’anno, interessantissima appare la mostra bresciana che ricostruisce la ricerca di Matisse sulla tridimensionalità in pittura. Una ricerca che trovò una curiosa e originale soluzione negli anni maturi del pittore francese anche attraverso i decoupage.  Quanto a Vincent van Gogh e il viaggio, è la nuova grande mostra pernsata per Palazzo Ducale di Genova dal prolifico Marco Goldin ( che in questi mesi firma negli stessi spazi la mostra sui colori del Mediterraneo). Attraverso una selezione di un centianio di opere della pittura europea e americana del XIX e del XX secolo questa nuova esposizione prevista per novembre il curatore si propone di esplorare il tema del viaggio come incontro con culture lontane e diverse, ma anche come viaggio nel tempo e come viaggio interiore. Dimensione questa che fu quanto mai consona a Van Gogh,secondo Goldin, che del genio olandese raduna per questa occasione quaranta suoi dipinti fondamentali, molti dei quali prestati dal Van Gogh Museum di Amsterdam e dal Kröller-Müller Museum di Otterlo.

da left-avvenimenti del 7 gennaio 2011

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Se l’obiettivo coglie l’invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 4, 2011

Immagini politiche, incisive, che svelano significati latenti. Nel volume “Decade” Nel volume “Decade” cinquecento
immagini per fare la vera storia dell’ultimo decennio

di Simona Maggiorelli

La cultura delle immagini che va per la maggiore oggi in musei, in mostre e nelle gallerie va letta nell’ambito dell’arte o piuttosto nel contesto dei media edell’informazione?

È la domanda che nasce guardando le fotografie di fortissimo impatto emotivo che sono state selezionate da esperti internazionali per il volume Decade appena uscito, anche in edizione italiana, per i tipi della casa editrice inglese Phaidon. Frutto di una lunga selezione, queste cinquecento immagini squarciano l’ indifferenza e le cautele del politically correct.

Davanti ai nostri occhi scorrono flash, schegge incisive, capaci di andare al cuore di episodi cruciali accaduti nell’ultimo decennio. Benché scattate in situazioni e luoghi lontanissimi fra loro, hanno un tratto in comune: sono immagini fortemente partecipate. Chi ha fotografato o filmato eventi come l’uccisione di civili in Afghanistan o l’attacco alle Torri gemelle, in questo caso, non era certamente uno spettatore passivo.

E non si è limitato a documentare, registrare, riprodurre la realtà meccanicamente. Scorrendo queste potenti sequenze fotografiche colpisce che sia proprio il mezzo nato per ricalcare la realtà a farci vedere al di là del percepito e del visibile. Talora cogliendo anche l’invisibile, ovvero il vissuto profondo di esseri umani che si si sono trovati d’un tratto, loro malgrado,protagonisti di eventi che hanno segnato la storia. In un
momento in cui l’arte contemporanea è perlopiù freddamente concettuale, asettica, o insulsamente decorativa, in un curioso scambio delle parti, sembra essere la fotografia a permetterci di ricomporre, per frammenti, il puzzle intero: un universo di significati nascosti.
Cogliendo in rapida sintesi e con bruciante immediatezza, il senso più profondo delle cose. Così una vicenda criminale come quella dei preti pedofili scandalosamente coperta da Joseph Ratzinger, in “Dacade” è sintetizzata in un ritratto frontale del portavoce vaticano Padre Lombardi che, di fronte all’obiettivo puntato di un fotoreporter,alza le mani come un delinquente colto sul fatto. I curatori di questa monumentale summa del decennio che ci stiamo lasciando alle spalle forse non potevano scegliere una istantanea di chiusura più pregnante.

Ma sfogliando questo volume a ritroso, sono tante le immagini che restano nella mente; come la presenza viva e vibrante di un monaco birmano vestito di rosso che, a mani nude, affronta una fila di militari di regime. Poi, vista con gli occhi di oggi, sapendo della carneficina di civili causata in Iraq dalla strategia Usa “shock and awe” (colpisci e terrorizza), appare agghiacciante il doppio ritratto di Bush e Blair che, forse non pensando di essere immortalati, giocano a fare i duri da film di guerra. Così mentre l’arte si depoliticizza, sono la fotografia , il video e il web a farsi mezzi scomodi, politici, a denunciare il presente con bella ribellione.

Proprio con questo pensiero Germano Celant ha curato la mostra Immagini inquietanti alla Triennale di Milano.Diversamente dall’operazione culturale realizzata da Phaidon con opere di fotografi poco conosciuti o del tutto anonimi (valorizzando l’immagine in sé più che l’autorialità) nella esposizione e nel catalogo Skira che accompagnano questa mostra aperta fino al 9 gennaio, Celant ha scelto di puntare su maestri della fotografia come Alfredo Jaar. E alla fine, a ben vedere, le due iniziative accendono una stessa domanda cruciale: e se la fotografia oggi non fosse più solo riproduzione della realtà ma avesse assunto alcuni aspetti della rappresentazione artistica?

dal left -avvenimenti del 23  dicembre 2010

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L’eros che non era peccato

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 3, 2010

Censurate dal Giappone occidentalizzato, riemergono ora opere di una lunga tradizione con radici nei miti arcaici della fertilità. Gian Carlo Calza le ha pubblicate in un libro Phaidon

di Simona Maggiorelli

Hokusai

Nate dalla cultura del mondo fluttuante (ukiyoe) dei quartieri del piacere nella Tokyo premoderna le stampe erotiche sono state fra le espressioni artistiche più longeve e diffuse in Giappone, anche fuori dalle ristrette elite di potere di questo paese dell’estremo Oriente che fino al 1868 ha mantenuto una struttura sostanzialmente medievale. Parliamo di un genere d’arte che ha attraversato quattro secoli di storia, dalla fine del XVI al XX secolo, in varianti originali, grazie a maestri come Hokusai e Utamaro che nel Settecento seppero creare opere uniche entro un canone rigido e standardizzato fatto di lunghe sequenze di immagini raccolte in rotoli o in libri: al centro scene di sesso al tempo stesso stilizzate e iperrealistiche nei dettagli, in cui figure anonime di uomini e donne si stagliano definite da forti linee nere e da ampie campiture di colore senza chiaroscuro.

Immagini all’apparenza seriali ma che ci parlano di una cultura giapponese libera dall’idea di peccato originale e da ogni cristiana condanna del desiderio. E che, nella splendida raccolta che ne ha fatto Gian Carlo Calza per Phaidon nel volume Il canto del guanciale e altre storie di Utamaro, Hokusai , Kuniyoshi e altri artisti del mondo fluttuante, ci trasmettono per la prima volta il senso più profondo della raffinata cultura ukiyoe in cui pittura, teatro kabuki e poesia erano strettamente legate.

«Per secoli in Giappone c’è stata una notevole produzione di arte erotica che conservava un legame con i miti arcaici della fertilità e con l’antica tradizione scintoista nella raffigurazione gli organi sessuali in primo piano; un genere artistico che solo ora riemerge compiutamente – racconta lo studioso milanese a left -. Perché dopo l’occidentalizzazione il Giappone l’ha censurata, mutando da noi un senso di condanna». Tanto che Il canto del guanciale, appena uscito per i tipi dell’ inglese Phaidon, è di fatto la prima ampia raccolta di stampe erotiche giapponesi pubblicata da un editore internazionale. «Al contrario che in Giappone, nella storia dell’arte occidentale troviamo poca produzione erotica e molto nudo – approfondisce Calza -. Sì certo, ricordiamo le illustrazioni di Marcantonio Raimondi per i libri dell’Aretino ma si tratta di casi isolati. Nell’arte fluttuante nata dalla borghesia giapponese, invece, troviamo stampe, grandi dipinti, lunghi rotoli, numerose tavole che illustrano gli atti dell’amore. Perlopiù senza ricorrere al nudo. Nell’ Occidente cristiano, dove il nudo era proibito, si ricorreva al mito e agli “dei falsi e bugiardi” per poter rappresentare una bella donna svestita. In Giappone, invece – spiega il professore -, non se ne sentiva l’esigenza, perché c’era un rapporto più disinvolto con il corpo e persone nude si vedevano ogni giorno nei bagni pubblici come negli attraversamenti di corsi d’acqua e di fiumi». Allora che cosa cercava il pubblico borghese dei quartieri del piacere in questo tipo di rappresentazione del rapporto sessuale fra uomo e donna? «Cercava la trasgressione. Non è un caso – sottolinea Calza – che molte scene riprodotte in questo libro rappresentino amori fugaci o illeciti. Fino alla scena dei due giovani che fanno l’amore e poi si suicidano. Non va dimenticato che la rigida etica samuraica non era favorevole al sesso che, si pensava, distogliesse dalla disciplina. E più la borghesia con cui i samurai erano indebitati prendeva piede, più loro irrigidivano il proprio codice» .

Così mentre le cortigiane erano dette “rovina castelli”in Giappone, le ragazze di buona famiglia dovevano rigare dritto se non volevano guai. E se come ci ha raccontato lo stesso Gian Carlo Calza in libri come Genji il principe splendente (Electa) e Utamaro e il quartiere del piacere (Electa) il primo romanzo psicologico giapponese fu scritto nel 1008 da una donna di corte e nel Seicento le grandi cortigiane erano donne colte che sapevano suonare e improvvisare versi, la realtà femminile in Giappone restava in gran parte in ombra e sottomessa. «E’ da notare, infatti- aggiunge lo studioso milanese – che nel Seicento compaiono famose cortigiane nelle stampe erotiche. Poi sempre più raramente. Qualche volta troveremo ancora negli antefatti queste donne che nella loro epoca erano assai famose. Le giovani donne che vediamo in primo piano nelle stampe erotiche sono perlopiù delle prostitute. E vi compaiono tristemente come corpi usati. Ma in altri casi no, come accennavamo, vengono rappresentate delle scene d’amore». E in questo caso artisti come Hokusai toccano il massimo dell’espressione, anche solo attraverso la rappresentazione di un appassionato scambio di sguardi.

da Left-avvenimenti

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La scultura è morta. Viva la scultura

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 25, 2010

di Simona Maggiorelli

Maurizio Cattelan

Ormai da vari decenni la parola scultura è diventata desueta nel mondo dell’arte. In Italia a praticarla in linea con la tradizione, in un senso poetico alto, di fatto sono rimasti Arnaldo Pomodoro e pochi altri appartati maestri. Cercando perlopiù di riattualizzarne il significato di intervento civile nel tessuto urbano. Per il resto, come esemplifica bene la panoramica internazionale contenuta in Scultura oggi di Judith Collins uscita di recente per Phaidon, questa pratica antichissima di creare forme nuove con scalpello e lime è diventata qualcosa di radicalmente altro. Incontrando l’architettura, la videoarte e la performance, la scultura si è fatta intervento ambientale, installazione, percorso plurisensoriale, esplorazione di una spazialità nuova, non più intesa solo in senso fisico, ma anche come apertura di uno “spazio” interiore.

Un processo cominciato già con i primi, avanguardistici, ambienti di Lucio Fontana che pure veniva da una solida  pratica di ceramica tutta tradizionale. Nella prima metà del Novecento proprio nelle mani di artisti e anticipatori del contemporaneo come lui la scultura si è liberata da ogni rigida convenzione. Ma anche e soprattutto da ogni accento retorico e ideologico. Poi ad alcuni fatti di cronaca, per quanto non attinenti strettamente all’arte, alcuni critici e artisti hanno voluto attribuire un significato in relazione a questo passaggio.

Agli inizi del nuovo millennio, per esempio, l’abbattimento della statua di Saddam Hussein in Iraq è stato letto anche come la fine di un certo modo di intendere la scultura. Nell’immaginario collettivo, insomma, quella sequenza di immagini rimbalzata sui media da un capo all’altro del mondo non avrebbe incarnato solo un sogno di democrazia, ma avrebbe simboleggiato anche la definitiva impraticabilità di un genere di scultura che ha cantato le lodi di ideologie dittatoriali diventandone totem e feticcio. Proprio da qui, dalla morte della scultura come monumento, è partita la riflessione che il curatore Fabio Cavallucci svolge con la XIV edizione della Biennale internazionale di scultura di Carrara, intitolata, non a caso, Postmonument e raccontata in un omologo catalogo Silvana editoriale.

Cai Guo-Qiang head on

E ancora nell’orizzonte bianco delle cave di marmo da cui Michelangelo trasse interi blocchi intonsi per i suoi capolavori ecco ardere le capanne rosso fuoco fotografate da Giorgio Andreotta Calì e galleggiare, come in levitazione, le sagome umane rivestite d’oro di Liu Jianhua oppure ecco comparire fantasmagorie di animali firmate dal cinese Cai Guo Quiang. E ancora sculture di bottoni che miniaturizzano scenari urbani, archi costruiti con staccionate di sedie intrecciate, mulini che fendono l’aria nel cuore dell’agorà pubblico. Tutto si mescola e acquista nuovi significati in questi antichi contesti. Sotto la guida di Castellucci la Biennale 2010 si fa immaginifica Wunderkammer. Amplificata da fiabeschi percorsi paralleli nel Castello Ruspoli di Fosdinovo dove giovani videoartisti come Emanuele Becheri e Riccardo Benassi reinventano gli spazi con filmati e installazioni. Nel frattempo, insieme al grande artista cileno Alfredo Jaar, questi stessi giovani sperimentatori accendono di nuove luci e significati anche la Cattedrale e il Battistero di Carrara.

da left-avvenimenti del 25 giugno 2010

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Un enigmatico Leonardo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 26, 2009

A Milano è in mostra il San Giovanni del Louvre. Con nuove ipotesi sulla sua genesi e storia

di Simona Maggiorelli

Leonardo, San Giovanni Battista Louvre

Lo sguardo magnetico che richiama quello della Sant’Anna nel celebre cartone di Londra. E il sorriso enigmatico che contrasta visibilmente con il gesto della mano, tradizionalmente utilizzato nella pittura sacra per indicare l’Altissimo. Ma che nella concezione umanistica di Leonardo potrebbe anche alludere a una nuova umanità futura.

Gli studiosi per secoli si sono rotti la testa per interpretare questa criptica rappresentazione che Leonardo fece del Battista. E lungamente incerta è rimasta anche la genesi di questa opera conservata al Louvre insieme alla Gioconda, alla Belle ferronnière e a una delle due versioni della Madonna delle rocce, dove un San Giovanni ancora bambino richiama il gesto di questo San Giovanni Battista che, invece, ha l’aria di un giovane Ganimede o di un Bacco pagano (per la pelle di pantera che ha addosso).

Dal 27 novembre al 27 dicembre, eccezionalmente, l’opera sarà esposta in Palazzo Marino a Milano. Le storiche dell’arte Valeria Merlini e Daniela Storti le hanno dedicato una mostra dal titolo Leonardo a Milano.Esposizione straordinaria del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci, che offe l’occasione per fare il punto sugli ultimi trent’anni di studi leonardeschi.

Ne emerge che il quadro probabilmente fu iniziato a Firenze, come ha sostenuto fin dal 1977 Jean Rudel, il quale, studiando le prime radiografie del quadro, rilevava: «L’effetto generale di monocromo scuro, reso più ampio dal fondo unito, rafforza l’impressione di un avvolgimento d’ombra, ancora accresciuto dall’invecchiamento delle vernici superficiali: ciò aumenta il senso di mistero, velando alcune indiscutibili imperfezioni, rese meno percepibili, a prima vista, da una superficie spesso riflettente». Uno strato di pittura retrostante, con effetti di morbido e avvolgente chiaroscuro, contribuiva, secondo l’autrice di Leonardo. La pittura (Giunti), a rendere chiara l’autografia dell’opera. Che lungo la sua tribolata storia, fra sparizioni e riapparizioni in collezioni private, più volte era stata messa in discussione. Così, mentre avanzava fin dalla fine degli anni Settanta l’ipotesi di un’anticipazione della datazione del dipinto ai primi anni del Cinquecento – come ricostruisce Pietro Marani nel saggio pubblicato nel catalogo Skira che accompagna la mostra milanese – Rudel aveva aperto la strada al lavoro fondamentale di Martin Kemp.

In Leonardo da Vinci e mirabili operazioni della natura e dell’uomo (Phaidon e ora Mondadori) lo studioso inglese ha suggerito un’ipotesi affascinante, ovvero che il vero tema del dipinto fosse la luce. Servendosi del chiaroscuro Leonardo cercava «di inserire il rilievo nella superficie dipinta» e al tempo stesso di dare movimento alla figura, con una rotazione dai «mutamenti, potenzialmente infiniti».

Oltre a distinguere i danni reali che maldestri tentativi di restauro nei secoli hanno causato al quadro (che si era andato progressivamente scurendo), Kemp ha avuto anche il merito di fissare definitivamente la datazione del dipinto attorno al 1510, cogliendo il nesso con le ricerche sulle velature atmosferiche che Leonardo fece proprio in quegli anni.

Riguardo alle rocambolesche vicissitudini del quadro – che dopo la morte dell’artista in Francia “sparì” per tornare alla ribalta solo nel 1630 – nuovi studi ipotizzano che la tela sia rimasta sempre a Firenze. Leonardo non l’avrebbe portata con sé a Milano come si pensava. E neanche nella residenza francese Clos Lucé a Cloux nella quale visse gli ultimi due anni della sua vita.

da Left-Avvenimenti del  27 novembre 2009

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L’Angelico e l’avanguardia di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 9, 2009

A più di cinquanta anni anni dall’ultima retrospettiva dedicata a Beato Angelico, una mostra e nuovi studi riaprono la discussione sulla sua operae sul suo colore intriso di luce

di Simona Maggiorelli

untitled-1950Colpito da quella speciale luce che hanno gli affreschi di Beato Angelico in San Marco a Firenze, Rothko si mise a studiare una preparazione in gesso per dare al pigmento una qualità simile all’affresco e quella consistenza diradata che facesse sembrare le sue forme di puro colore come percorse da un movimento. Nasceva così l’osmosi di giallo radioso, bianco e azzurro di Untitled del 1950. Ma dalla nuova monografia, edita da Phaidon che Diane Cole Ahl ha dedicato all’opera dell’Angelico si apprende anche che il colore intriso di luce che faceva risplendere gli affreschi e i dipinti del pittore toscano affascinò anche molti altri pittori di avanguardia.


Studiando la luce e il colore, Rothko voleva davvero realizzare “i colori trascendenti e la spiritualità dell’arte” del maestro di Fiesole come è stato scritto? O piuttosto – come ci piacerebbe pensare – cercava quel valore prismatico, mobile, del colore che regala una straordinaria gamma di timbri alla pittura sacra del Quattrocento?

Domande che qui non possiamo che tenere aperte per ricerche future. Ma che, intanto, devono fare i conti con la risposta filologica di Maurizio Calvesi che, annota: “Quella luce che diverrà nella storia della pittura agente fondamentale di animazione, nell’Angelico è soprattutto un fissativo che scende su uno spettacolo ne varietur” .

Consulente scientifico della mostra Beato Angelico l’alba del Rinascimento aperta dall’8 aprile al 5 luglio nei musei Capitolini di Roma, nel suo saggio pubblicato nel denso catalogo Skira, Calvesi ricostruisce la biografia di Beato Angelico (al secolo Pietro di Guido) e la koinè culturale in cui visse e fu attivo fra il 1417 e il 1455. D’accordo con Cole Ahl, nel dire che se Vasari creò una leggenda agiografica intorno a Beato Angelico, Calvesi però ci ricorda che il pittore aveva fatto studi tomistici e che la sua arte intesa come predicazione dipinta era densa di sfumature teologiche.

foto-10-annunciazione-e-storie-della-vergine-nella-predellaLa scelta di fra’ Angelico indubbiamente fu diversa da quella di un altro artista suo contemporaneo, fra’ Filippo Lippi che, invece, fuggì con una giovane suora e smise il saio. Peraltro senza che questo pregiudicasse la sua carriera di pittore di immagini sacre. Papi, cardinali e principi, a quell’epoca, non vedevano affatto sconveniente che a dei “libertini” fossero commissionate le più importanti immagini sacre. Gli ordini minori, come insegna la storia di molti letterati e artisti fra Medioevo e Rinascimento, si prendevano perlopiù per avere di che vivere. Ma l’angelicus pictor, come fu subito nominato, si tramanda che avesse fede fervente e quella aureola che gli fu da subito assegnata è stata un ingombro non di poco conto alla lettura della sua opera.

Il primo a tentare di liberare la sua multiforme produzione di affreschi, quadri, disegni e opere miniate dal cliché di arte mistica e fatta di atmosfere celestiali fu Roberto Longhi rintracciando nella pittura dell’Angelico degli anni 20 e 30 del Quattrocento gli incunaboli del Rinascimento. Poi sarebbero venuti le importanti retrospettive di Roma e Firenze per il cinquecentenario della nascita dell’artista, il saggio di Giulio Carlo Argan e una gran messe di studi e acquisizioni recenti che (confermate dalle indagini riflettografiche di alcune opere realizzate dalla Normale di Pisa) oggi ci permettono di mettere a fuoco la figura di Beato Angelico come pittore di grande respiro pienamente inserito nel dibattito sulla prospettiva e sull’evoluzione dell’immagine del Quattrocento, capace di cimentarsi con le più diverse tecniche e aperto alla rivoluzione espressiva di un artista più giovane di lui di 15 anni, come Masaccio. Di un artista inserito nel suo tempo e in transito fra tradizione e innovazione oggi parla autorevolmente la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, raccontando come nella luminosa pala di Cortona (ora in mostra a Roma) Beato Angelico avesse innovato la tradizione iconografica dell’annunciazione,mentre Calvesi nel catalogo Skira racconta come l’artista fosse passato da una concezione di una “natura naturata”, cioè immobile come dio l’ha creata, a una rappresentazione della natura come, physis, come divenire e come energia vitale aprendo la strada alla dinamica veduta del Valdarno che un giovane Leonardo avrebbe tracciato nel 1473.

E se una maggiore espressività delle figure, Beato Angelico la realizzò in rapporto con la pittura di Masaccio, dal Brunelleschi ricavò l’idea della profondità dello spazio architettonico, abbandonando a poco a poco gli sfondi oro, ma anche tralasciando la struttura a più ante del polittico a favore della più sintetica pala che gli consentiva di mettere in rapporto le figure umane.

Percorrendo le sale capitoline che ospitano questa nuova retrospettiva dell’ Angelico si può leggere questa evoluzione: dalle finezze tardo gotiche della prima Madonna di Cedri (proveniente dal Museo San Matteo di Pisa) alla scrittura ancora paratattica della Tebaide fino all’approdo a un Umanesimo tosco-emiliano, monumentale e classicheggiante che, alla fine dei suoi anni, lo porterà a affrescare la cappella Nicolina.

Ffoto-12-beati-e-dannati1In mezzo a questo articolato percorso, capolavori come la luminosa Annunciazione di San Giovanni Valdarno (1434) e il grande trittico di Cortona completo di predella. Ma anche opere da poco restaurate come il Trittico della Galleria Corsini di Roma e la predella della Pala di Bosco dei frati. Da Desdra arriva l’Annunciazione riassemblata nel XVI secolo e da Lipsia il frammento con San Giovanni Battista. Ma ad attrarre lo sguardo è anche una potente raffigurazione di Beati e Dannati (1430c.), oggi appartenente a una collezione privata americana. Una pittura di cremisi, neri, bianchi e blu radiosi che fa risplendere la tavola come pietre preziose.

da left-avvenimenti del 10 aprile 2009


FRA’ANGELICO , IL GRANDE INNOVATORE

Beato Angelico pittore devozionale, ma anche grande innovatore. Ripercorrendo tutte le più importanti acquisizioni che gli studiosi hanno messo a punto dal 1955 (l’anno delle grandi mostre per il cinquecentenario) a oggi, la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, nel volume Fra’ Angelico pubblicato da Phaidon, ricolloca finalmente l’opera del pittore toscano nel suo giusto contesto storico, offrendone una lettura aggiornata. «Innovatore che seppe trasmettere le tradizioni iconografiche e spirituali del proprio ordine domenicano, egli concepì la propria arte come predicazione reinterpretando i temi sacri e conferendogli una nuova risonanza», scrive Cole Ahl. Dunque non più pittore del tutto chiuso in mondo di smalti medievali e sordo al tumultuoso rinnovamento culturale che la Firenze medicea stava vivendo grazie a una folta schiera di studiosi umanisti e artisti. Con questa sua importante monografia Cole Ahl invita a prestare maggiore attenzione ai segni di innovazione che le opere dell’Angelico mostrano, sia che si tratti di affreschi monumentali, sia di pale d’altare o di codici miniati. L’orchestrazione prospettica e la tridimensionalità architettonica delle scene sacre degli anni Trenta del Quattrocento, in effetti, ci dicono quanto il pittore fiesolano fosse lontano dagli appiattiti sfondi medievali, e interessato alle novità introdotte da Brunelleschi e Ghiberti. Mentre l’uso sapiente della luce e dei colori, in quella gamma vastissima di bianchi brillanti, cremisi e blu radiosi che fa risplendere le sue pitture come pietre preziose, appare in un certo modo in sintonia con nuova visione umanistica e rischiarata. E non si può dire nemmeno che Beato Angelico, con Masaccio, non avesse compreso la novità di una rappresentazione pittorica che dava nuova centralità e dignità all’umano. Basta guardare, nota Cole Ahl, il volto della Vergine nella Grande crocefissione e più ancora il gesto della Maddalena, bella e sensuale ai piedi della croce. «L’Angelico creò opere di profonda espressività», scrive la studiosa inglese e la mostra Beato Angelico, l’alba del Rinascimento che si apre oggi ai Musei Capitolini a Roma sembra, fin dal titolo, volerne raccogliere il messaggio. ( Simona Maggiorelli)

Da  Europa 8  aprile 2009

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Picasso e gli anni del pastiche

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 10, 2008

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

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