Posts Tagged ‘Palazzo Ducale’
Posted by Simona Maggiorelli su novembre 3, 2013
Munch Madonna, incisione
“Non si dovranno più dipingere interni con gente che legge o donne che lavorano a maglia. Si dipingeranno uomini che vivono, che respirano, che sentono che soffrono, che amano” scriveva Edvard Munch nel 1889. In questo poche frasi è racchiusa tutta la sua poetica esistenzialista, nutrita con letture di Kierkegaard e di Nietzsche.
L’amore, la morte, la malattia, la soffocante ritualità sociale e poi il fascino femminile, avvertito come una forza trascinate e demonica dal pittore norvegese, erede del simbolismo e anticipatore di un uso antinaturalistico del colore che avrebbe presto fatto scuola fra gli espressionisti.
Tormentato, ossessionato dai fantasmi della religione in una Christiania (oggi Oslo) borghese e perbenista, eppure capace di un’arte audace e a suo modo vitale, nella rappresentazione di uomini e donne, presi nella trama delle passioni, corrosive eppure irrinunciabili. La produzione di Munch è amplissima e trecentossessanta gradi fu la sua sperimentazione fra pittura (che realizzava sempre all’aperto nonostante le rigide temperature) grafica e disegno, come abbiamo avuto modo di apprezzare nella doppia retrospettiva che Oslo ha di recente dedicato a Munch per i 150 anni dalla sua nascita. (vedi Gli spettri di Munch.)
Dal 6 novembre anche l’Italia entra nel circuito internazionale delle celebrazioni munchiane con una mostra curata da Marc Restellini in Palazzo Ducale a Genova, promossa dal Comune e prodotta da Arthemisia Group e 24 ORE Cultura. Direttore della Pinacotheque de Paris, Rastellini ha ideato l’antologica Edvard Munch ou l’Anti-Cri nel 2010 a Parigi e con questa nuova iniziativa – che si avvale di un comitato scientifico composto da Richard Shiff, Øyvind Storm Bjerke, Petra Pettersen e Ina Johannesen – si propone di far conoscere la produzione di Munch forse meno nota al pubblico italiano, in particolare quella delle incisioni. In cui la fantasia del pittore si realizzata in poche forme essenziali e potenti.
Nella tradizione occidentale, specie quella italiana, le xilografie e le incisioni sono sempre state considerate una produzione “minore” rispetto alla pittura e l’opera grafica,specie nella tradizione rinascimentale tosco-emiliana è sempre stata considerata dagli artisti come propedeutica al quadro dipinto, come studio e fase preparatoria. Per Munch invece – spiega Restellini nel catalogo 24 ORE Cultura che accompagna la mostra – l’incisione veniva dopo la pittura e ne rappresentava il punto di approdo finale. L’appuntamento genovese, tuttavia, non delude gli appassionati della produzione pittorica di Munch squadernando in un percorso di 120 opere dell’artista norvegese, molte tele, dai primi quadri di paesaggio alle donne-madonne, dalle donne vampiro agli autoritratti, fino alle disincantate e amare variazioni sul tema del pittore e la modella degli ultimi anni.
Quadri inizialmente dai toni diafani, quasi evanescenti, un effetto che Munch produceva con quella che chiamava “la cura del cavallo” ovvero esponendo le tele alle intemperie e poi via via sempre più audaci nell’uso straniante e selvaggio del colore, per rappresentare stati d’animo che inondano la figurazione di cose e persone che, come nel celeberrimo Urlo, non hanno più niente di realistico in senso classico.
La mostra sarà visitabile fino al 27 aprile 2014. (Simona Maggiorelli)
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Posted by Simona Maggiorelli su settembre 8, 2013
Tintoretto, Venere e Marte sorpresi da Vulcano
Raramente capita di leggere pagine di critica che abbiano la “leggerezza” e la capacità di “far vedere” che caratterizza quelle di Danie Arasse (1944 – 2003), fine conoscitore d’arte e studioso eclettico che, per quanto facesse parte dell’establishment intellettuale francese ai più alti livelli (avendo diretto l’École des hautes études en sciences sociales di Parigi e l’Istituto francese di Firenze) aveva saputo mantenere la curiosità, l’immediatezza e la passione contagiosa di un giovane ricercatore.
Memorabili le sue conferenze, vivaci, imprevedibili, mai paludate. Ma anche certi suoi saggi scritti in forma dialogica e talora proprio come lettera indirizzata ad amici oppure a colleghi con i quali amava polemizzare con piglio giocoso ma senza rinunciare ad argomentazioni serrate. Alcuni di questi scritti sono ora raccolti nel volume Non si vede niente pubblicato da Einaudi. Un libro sorprendente per come Arasse riesce, con freschezza, a mettere in crisi e addirittura a ribaltare interpretazioni sedimentate, date ormai per scontate.
È questo il caso di un’insolita opera di tema mitologico come Marte e Venere sorpresi da Vulcano che Tintoretto dipinse nel 1550 e che è sempre stata letta come una condanna dell’adulterio. Attraverso una ficcante indagine indiziaria sui dettagli (alla Giovanni Morelli), senza lasciarsi irretire dai fiumi di inchiostro che sono stati spesi su questo quadro, Arasse ce ne offre una lettura inedita, mettendone in luce la vena ironica e corrosiva che avrebbe come bersaglio proprio il matrimonio: tomba dell’eros secondo Tintoretto che qui ci mostra un Eros dalle frecce spuntate che addirittura dorme alla grossa. Un particolare su cui nessuno prima aveva posto l’accento.
Daniel Arasse
Così come era fin qui sfuggito ai più il dettaglio del cane che ringhiando verso il malcapitato Marte ne svela il maldestro tentativo di nascondersi sotto una panca (per quanto sia un dio e indossi elmo e armatura!). Una scena da vaudeville, insomma. Tanto più che Vulcano, il marito tradito, neanche se ne accorge mentre si getta su Venere con la brama di un vecchio e ridicolo fauno. L’acutezza e l’intelligenza dello sguardo di Arasse qui sopravanza d’un balzo il polveroso apparato di citazioni squadernato dalla critica accademica. Una messe di testi e riferimenti esterni al quadro che, nota Arasse, «diventa una sorta di filtro solare per proteggersi dal bagliore dell’opera e preservare le abitudini acquisite». Segnalando come a volte la tradizione critica rischi così di diventare schermo protettivo che raffredda il rapporto emotivo e diretto con l’opera. Diventando un paravento dietro cui nascondersi. Come quei giudizi moralistici di Mark Twain che hanno a lungo impedito di cogliere il gesto esplicito della Venere di Urbino che, nel quadro di Tiziano destinato alla camera privata di Guidobaldo della Rovere, allunga la mano verso il proprio sesso. Senza questo precedente non si capirebbe la scandalosa Olympia di Manet sottolinea Aresse. Come si è potuto constatare anche dal vivo in Palazzo Ducale a Venezia dove la bella retrospettiva dedicata al pittore francese e appena conclusa ha permesso di confrontare i due capolavori. (Simona Maggiorelli)
dal settimanale left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2013
Eduard Manet Olympia (1863)
La scandalosa Olympia (1863) di Manet è arrivata a Venezia. Offrendo la straordinaria occasione di un confronto dal vivo con una delle sue fonti: La Venere di Urbino di Tiziano.
Grazie alla collaborazione fra il Museo d’Orsay con musei americani e britannici in Palazzo Ducale a Venezia, fino al primo settembre, nella mostra
Manet, ritorno a Venezia si possono vedere ottanta opere di Édouard Manet (1832-1883), fra le quali Il balcone e Il pifferaio, in un percorso, espositivo curato da Stéphane Guégan, che punta ad indagare i rapporti fra il pittore francese e i maestri dell’arte italiana che furono un punto di riferimento forte nella sua formazione (insieme agli spagnoli Velàzquez e Goya).
Al centro della mostra veneziana, coprodotta da 24 Ore Cultura – come accennavamo – c’è l’incontro al vertice fra due capolavori assoluti del nudo come l’Olympia e la Venere che Tiziano dipinse nel 1538 per Guidobaldo II Della Rovere , due capolavori che, in epoche diverse, fecero aggrottare la fronte di molti benpensanti.
Quella di Manet per il piglio crudo e diretto con cui l’artista ritrasse la sua amante nella posa di una prostituta, in mezzo ad aggetti quotidiani e con un’espressione vagamente plebea, come ebbero a dire i curatori del Salone dei Rifiutati che nel 1863 rimandarono al mittente Le déjeuner sur l’herbe in cui Manet ricreava il Concerto campestre (1510) di Giorgione, rappresentando la sua amante e modella completamente nuda in primo piano, fra uomini vestiti di tutto punto. L’opera fu giudicata oltraggiosa e come l’Olympia scatenò una ridda di polemiche.
Tiziano, Venere di Urbino (1538)
Certo il linguaggio pittorico di Manet era radicalmente innovativo, per il violento contrasto dei toni, l’assenza di prospettiva, per la provocatoria quotidianità dei soggetti rappresentati, per la scelta di colori piatti e l’accentuazione dei contorni alla maniera antirealistica, tipica delle stampe giapponesi. Ma tutto questo non basta a giustificare il biasimo che l’Olympia valse al suo autore.
Pietra dello scandalo, a bene vedere, era il fatto che una modella, presenza normale e accettata anche nuda negli studi di artista, si facesse poi vedere a spasso con il suo mentore-artista.
In epoca ben diversa, in quel Cinquecento in cui su cui si allungava l’ombra della Controriforma, Tiziano fece un passo se possibile ancor più ardito scrivono Guy Cogeval e Isolde Pludermacher nel catalogo Skira che accompagna la mostra: «La Venere di Tiziano è un capolavoro di erotismo – notano i due studiosi – la testa leggermente inclinata, lo sguardo insinuante, il corpo abbandonato tra i morbidi cuscini, i capelli d’oro, la luce riflessa che sembra accarezzare la pelle nuda, fanno da scrigno all’improbabile gesto della mano sinistra.Tiziano rappresenta in realtà una donna che si tocca il sesso mentre ci guarda, un unicum nella storia del nudo femminile».
Un gesto così inusitato e irraccontabile «che molti commentatori d’epoca, non ne parlano affatto. Glissano».
Il coraggio di Tiziano, va detto, si deve certo alla libertà che si era guadagnato con una fama che, grazie alla committenza dei sovrani di Spagna, dilagò a livello internazionale, ma si deve anche alla atmosfera di colta libertà che si respirava alla corte di Urbino e al fatto che questa Venere arditissima fu commissionata a Tiziano dal duca Urbino, espressamente per la sua camera da letto nuziale. E a Manet che conosceva bene Venezia (fu in Italia nel 1853 e nel 1857) , certo sarebbe piaciuto vedere questo capolavoro di Tiziano ( che aveva copiato dal vivo agli Uffizi) vicino alla sua Olympia.
Così come il suo Il balcone accanto alle Due dame di Carpaccio che in Palazzo Ducale sembrano richiamarsi per la strana sognante fissità dei soggetti femminili rappresentati. Confronto altamente suggestivo anche se forse non supportato da riscontri filologici. Che fa risaltare il personalissimo e ispido modo di Manet nel dipingere i ritratti. Soprattutto quelli femminili. Improntati a una cerea distanza. Come ha raccontato la retrospettiva dedicata dalla Royal Accademy di Londra proprio alla ritrattistica del pittore francese , appena conclusa.
(Simona Maggiorelli)
dal settimanale left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su marzo 3, 2013
Tiziano, Danae di Capodimonte
La rivoluzione del colore. Di una pittura che – con grande scandalo di Michelangelo e di altri maestri toscoemiliani – modernamente faceva a meno del disegno, dando corpo e tridimensionalità alla rappresentazione con la forza di una tavolozza cangiante, ricca di riflessi di luce e di un tonalismo che, sulla strada aperta da Giorgione, permetteva una inedita fusione fra personaggi e paesaggio. E poi l’orgoglio di una pittura laica, espressiva, carnale ed elegante, che teneva alta la fama della Repubblica di Venezia, fieramente indipendente, nonostante i venti cupi di controriforma che, nella seconda metà del Cinquecento, la Chiesa cattolica alzava non solo nella penisola.
La pittura di Tiziano Vecellio (1490 circa – 1576) seppe farsi interprete di queste istanze in un modo straordinariamente creativo e originale, per un lungo e fertile sessantennio. Una mostra alle Scuderie del Quirinale, dal 5 marzo al 16 giugno (catalogo Silvana editoriale) offre l’occasione di ripercorrerlo attraverso una selezione di quaranta opere di questo forte protagonista della pittura del XVI secolo.
A conclusione di un ciclo di mostre sulla pittura veneta e scandito da capitoli monografici dedicati a Antonello da Messina (che dal 1474 fu in Laguna), a Giovanni Bellini, a Lorenzo Lotto e a Tintoretto, il curatore Giovanni C.F. Villa in dieci sale è riuscito a costruire un percorso dedicato a Tiziano che evoca due storiche retrospettive, quella del 1935 e quella del 1990 in Palazzo Ducale a Venezia. E anche se questa mostra a Roma – ovviamente – non può giovarsi degli affreschi che il pittore realizzò, per esempio, ai Frari e in altri luoghi, ha comunque il merito di esporre importanti opere conservate all’estero come L’allegoria del tempo (1550-1565) della National Gallery in cui Tiziano ricreava un tema caro a Giorgione e poi ritratti conservati a Vienna, a Budapest e a Washington e ancora capolavori come il Supplizio di Marsia (1576) proveniente dal Castello ceco di Kromeriz, opera che testimonia la capacità che Tiziano ebbe, anche nei suoi ultimi anni, di rinnovare radicalmente il proprio linguaggio espressivo.
Tiziano Supplizio di Marsia
L’episodio mitologico, mutuato da Ovidio, prende vita sulla tela con una pittura rapida e materica che mira all’essenziale. Con una fiammeggiante scelta di toni rosso-bruni Tiziano decise di rappresentare il momento più cruento della vicenda di Marsia punito da un feroce Apollo perché aveva osato sfidarlo nella musica. In un angolo di questa scena dalle tonalità arse e profonde, dipinta in modo impressionistico e drammatico con pennellate spezzate, quasi sommarie, spunta anche un singolare autoritratto di Tiziano, come una sorta di scettico Nicodemo dallo sguardo smagato e pensieroso. Un cammeo e insieme una eretica e coraggiosa sfida da parte di un artista che per tutta la vita aveva rappresentato per immagini gli ideali repubblicani, sempre guardandosi dal diventare pittore di corte, nonostante la vicinanza con letterati come Bembo e l’Aretino, nonostante le profferte papali e gli inviti a trasferirsi a Roma (cosa che Tiziano rifiutò sempre), nonostante l’attenzione di committenti come l’imperatore Carlo V e Filippo II di Spagna.
Uno spirito di indipendenza di cui raccontano le pagine dei cronisti del suo tempo (Giorgio Vasari in primis), ma che si può leggere in filigrana anche nella sua eccezionale produzione ritrattistica. Fu proprio quel suo spiccato senso di estraneità, quel suo essere e sentirsi “altro” rispetto ai potenti della sua epoca a dare originalità al suo sguardo e a consentirgli quella sua speciale e penetrante capacità di cogliere gli aspetti psicologici dei soggetti rappresentati.
Per rendersene conto, visitando la mostra alle Scuderie del Quirinale, basta osservare l’arcigno papa Paolo III che Tiziano dipinse nel 1543, oppure l’espressione di tronfia stolidità che caratterizza il ritratto di Carlo V proveniente dal Prado di Madrid.
Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese
E ancora, sul versante opposto, basta prestare attenzione allo sguardo timido, sensibile e quasi impaurito del giovane Ranuccio Farnese, in palese contrasto con la posa e l’abito inamidato in cui lo costringe il suo rango sociale.
Ma grande immediatezza e forza comunicativa hanno anche i tanti ritratti di personaggi liberi e anonimi che Tiziano dipinse in momenti di vita quotidiana come l’elegante Uomo con guanto del Louvre o il pianista de Il concerto. Una libertà espressiva che si fa sensuale carnalità in ritratti femminili come Flora o come la Danae di Capodimonte, in cui Tiziano si divertiva a ritrarre giovani e misteriose bellezze del suo tempo.
Un omaggio al fascino muliebre era la cifra viva e vibrante dei suoi ritratti femminili ma anche di opere di soggetto sacro, come la sensuale Maddalena penitente di Pitti, un’opera al limite dell’eterodossia.
Ma Tiziano, amico e sodale di umanisti, seppe evitare pericolose condanne da parte della Chiesa, invocando raffinate letture neoplatoniche del Cristianesimo, come nel celebre Amor sacro e amore profano (1515) della Galleria Borghese in cui, come ricostruì Erwin Panofsky (Studi di iconologia, Einaudi), operava un sapiente rovesciamento: rappresentando l’amore profano come una giovane donna sontuosamente vestita e l’amor sacro come una giovane nuda: come nuda, secondo la dottrina, è la verità dell’anima davanti a dio.
( Simona Maggiorelli)
dal settimanale left
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Posted by Simona Maggiorelli su giugno 3, 2012
A cinquant’anni dalla sua scomparsa, in Palazzo Ducale a Genova, una retrospettiva ricorda l’artista francese del blu oltremare e delle antopometrie realizzate intingendo le modelle nel colore
di Simona Maggiorelli
Yves Klein , antropometrie
Yves Klein, artista zen alle prese con la filosofia giapponese e con le mosse di judo (era cintura nera). Ma anche pittore affascinato dalla fisicità e dalla sensualità con performances realizzate intingendo splendide ragazze direttamente nel colore. Raffinato ricercatore nell’ambito dell’astrattismo e al tempo stesso imprendibile giullare delle arti visive che si divertiva ad emulare il tuffatore degli affreschi di Pompei e le prove di volo di Leonardo da Vinci in acrobatici fotomontaggi in cui sembrava librarsi dai cornicioni dei palazzi parigini
Alter ego di Piero Manzoni in scintillanti provocazioni con (finti) lingotti d’oro nascosti nella Senna sbeffeggiando la riduzione capitalistica dell’opera d’arte a pura merce
Ma anche, e al tempo stesso, esoterico alchimista di un blu oltremare che sfidava il blu di Giotto. E molto altro ancora. Nella sua breve vita, Yves Klein (Nizza, 28 aprile 1928 – Parigi, 6 giugno 1962) sperimentò a tutto raggio le potenzialità del suo poliedrico talento di pittore, scultore, performer, teorico dell’arte, filosofo e perfino compositore
Rielaborando in modo originale gli stimoli che coglieva viaggiando in Occidente e in Oriente. Così se dal Giappone più antico mutuò l’idea del judo come danza, vicina al Teatro No, dall’America anni Cinquanta mutuò l’idea di happening che punta a coinvolgere gli spettatori, facendone parte attiva dello spettacolo, tornato a Parigi, Klein ne fece la base e il laboratorio per la creazione di suggestive Antropometrie in cui silhouettes di donne diventavano segni, tracce, di evocative presenze femminili raccontate con pochi segni essenziali.
Quadri di grandi dimensioni che Yves Klein dipingeva stendendo per terra la tela alla maniera di Jackson Pollock. Come l’inventore dell’Action painting senza usare i pennelli. Ma in questo caso lasciando che le pitture astratte e colorate prendessero forma attraverso un dripping insolito: una sorta di danza delle modelle nude sulla tela. Mentre il gesto artistico, non più solitario, si faceva dialogo di gesti, incontro pubblico e collettivo, festa. Da qui, dalla ricerca artistica che Klein amava realizzare in gruppo, ma anche dal fascino che esercitava su di lui la dura dialettica del judo sono partiti Bruno Corà e il fondatore degli Archivi Klein di Parigi, Daniele Moquay, per costruire il percorso della mostra Judo, teatro, corpo e pittura dal 6 giugno al 26 agosto in Palazzo Ducale a Genova.
Yves Klein
A cinquant’anni dalla scomparsa dell’artista francese, e forte della bella retrospettiva che organizzò alcuni anni fa al Museo Pecci di Prato, Bruno Corà torna così a ripercorrere la folgorante parabola di Yves Klein che il critico e curatore nei suoi scritti compara a quella del poeta Rimbaud: «I due avevano una grande quantità di stimmati comuni», nota Corà, «Entrambi sono stati folgoranti meteore, entrambi cercarono una speciale fusione fra arte e vita. Ma ad avvicinarli è anche una certa insolenza, un orgoglio, una spavalderia d’azione» nota lo studioso tratteggiando un ritratto di Yves Klein come artista romantico che cercava di rappresentare l’invisibile. In primis indagando il colore come materia viva, espressiva di per sé. Sulla strada aperta da Kandinsky, ma anche affascinato dalla ricerca di assoluto che Malevich svolgeva con il bianco o il nero di grafite. E che Yves Klein traduceva in un blu denso, vibrante, «cosmico» e ieratico.
Da left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 18, 2011
di Simona Maggiorelli
Van Gogh, Il seminatore di Arles
«Ovunque c’è oro antico, bronzo, rame e tutto ciò con il verde azzurro, intensissimo del cielo offre un colore armonioso all’estremo, con tonalità frante alla Delacroix…» scriveva Vincent van Gogh al fratello Theo, nel 1888 da quel Midi che aveva a lungo agognato, come risveglio del colore e della creatività, dopo un cupo periodo di crisi.
Erano gli anni in cui il pittore olandese ancora sognava di poter dare vita a un collettivo di artisti, per dipingere insieme nella luce squillante della Provenza, portando avanti ognuno la propria ricerca, ma lontano dallo sguardo freddo di commercianti e detrattori. «Se Gauguin volesse raggiungerci, credo, avremmo fatto un passo avanti», annotava ancora in quella famosa lettera. «Potremmo così essere riconosciuti come i pittori del Sud e nessuno avrebbe nulla da ridire».
progetto che dopo i primi scontri con Gauguin, sarebbe presto naufragato. Ma Van Gogh, intanto, continuava con un ardore quasi furioso a cercare compattezza nel colore in opere potenti e visionarie che- lui stesso ammetteva – ammazzavano tutte le sue precedenti. Così rendeva d’un tratto superata la tiepida visione inpressionista che Van Gogh, del resto, non aveva mai amato. Proprio a Arles, quel raptus creativo che lo portava a incendiare le tele di colore, toccò un acme irripetibile. In pochissimo tempo van Gogh realizzò capolavori, in cui le forme prendevano vita dal solo colore, senza ricorrere a linee di contorno. Capolavori come l’inquieto autoritratto del 1888 e l’abbagliante Seminatore, tele che dallo scorso 12 novem al 15 aprile ( con apertura straordinaria fino alle tre del mattino per l’ultimo dell’anno) sono in mostra a Genova, insieme a un importante selezione di quadri del genio olandese provenienti dai Musei di Amsterdam e di Otterlo. Il curatore Marco Goldin ha lavorato anni per riuscire ad ottenerne il prestito.
Gauguin, Da dove veniamo?
Nelle sale di Palazzo Ducale adesso campeggiano accanto a tele di Guaguin come il dipinto “testamento” Da dove veniamo? (1897-98) che il Museo di Boston non aveva concesso nemmeno alla Tate per l’antologica dell’anno scorso dedicata al pittore francese. L’idea di Goldin era di realizzare una grande esposizione che indagasse il tema del viaggio in pittura, inteso come ricerca, soprattutto interiore.
Il risultato è questa spettacolare mostra genovese dal titolo Van Gogh e il viaggio di Gauguin, (prodotta da Linea d’ombra) in cui, accanto alle opere dei due maestri realizzate rispettivamente ad Arles e nella lontana Thaiti, s’incontrano testimonianze del viaggio nella luce che Monet fece in assoluta solitudine nel 1884, scendendo verso la costa del Mediterraneo, alla scoperta di un colore che richiederebbe «una tavolozza di diamanti». Per rappresentare un altro tipo di viaggio nel colore, questa volta tutto di fantasia, Goldin ha scelto le improvvisazioni “musicali” di Kandinsky e tele degli artisti del Cavaliere azzurro. E ancora il silenzioso tuffo nel colore di Rothko e le prime sperimentazioni dei pittori della Scuola di New York, per arrivare ai più prosaici viaggi nell’America selvaggia di un lungo stuolo di artisti americani fino agli aridi e desolati paesaggi interiori di Hopper.
da left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 4, 2011
maschera Wé
Lo straordinario Museo dell’Uomo di Parigi, il Musée du Quai Branly, ha cambiato, in poco tempo il modo di concepire i musei d’arte impropriamente detta “etnica” o “primitiva” in Europa. Di fatto quello progettato dall’architetto Jean Nouvel, dall’inaugurazione nel 2006 a oggi, ha già fatto scuola con il suo suggestivo allestimento in cui antico e ultramoderno si poteniano l’un l’altro per far passare i messaggi di culture scomparse o che si sono trasformate in “altro” nel corso della storia.
Ma il Musée du Quai Branly ha fatto scuola anche con il suo intelligenteuso della multimedialità per contestualizzare i reperti antichi e per il forte appeal scenografico dei percorsi espositivi. Un tratto che, accanto alla cura scientifica dei contenuti ritroviamo esplicitamente richiamato nella mostra L’Africa delle meraviglie aperta fino al 5 giugno 2011.
In Palazzo Ducale e in Castello d’Albertis, infatti, gli antropologi Ivan Bargna e Giovanna Parodi da Passano, con la collaborazione del filosofo Marc Augé hanno costruito un articolato percorso scandito da rosso bianco e nero ( i colori per antonomasia dell’arte africana) per presentare per la prima volta al pubblico centinaia di maschere, sculture, totem ma anche oggetti di uso quotidiano provenienti da aree geografiche e temporali diverse dell’Africa Subsahariana e conservati in collezioni rivate italiane.
Reperti che ci raccontano dell’arte raffinata di tribù africane del Mali, del Congo, della Costa d’Avorio, del Camerun, ma anche oggetti da cui è possibile ricostruire importanti pagine di microstoria. Così come proseguimento ideale del “2010 anno dell’Africa”, in cui si sono celebrati i cinquant’anni della decolonizzazione (anche se come fanno notare i curatori in Italia pochi sembrano essersene accorti) ecco l’occasione per conoscere più da vicino culture africane antiche, per godere della bellezza di questi importanti reperti che sono anchespia dei rapporti che l’Occidente e l’Italia in particolare hanno avuto con l’Africa. «Perché collezionare- avvertono i curatori- è molto più che raccogliere oggetti, è un modo di dar forma al mondo, di gettare uno sguardo sull’Altro,di costruire un microcosmo fra reale e immaginario che parla tanto degli altri quanto di noi». E se al centro dell’attenzione nei due blasonati palazzi genovesi sono le arti africane, è anche vero che le collezioni sono italiane e sarà come vedersi allo specchio. «Succede così- concludono i curatori- che nel parlare dell’Africa, parliamo anche di noi, di un certo modo di vedere lecose e il mondo. Nei centocinquant’anni dell’Unità d’Italia può essere un altro modo imprevisto e imprevedibile di rileggere la nostra storia».
dal settimanale left-avvenimenti
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Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2011
Da Cézanne a van Gogh, tutti i colori del Mare nostrum a Genova
di Simona Maggiorelli
Van Gogh dal Museo di Otterlo
Un colore azzurro, sempre cangiante, che non ci si stanca mai di guardare. Così Vincent van Gogh raccontava il Mar Mediterraneo, dalla Provenza, dove si era rifugiato in cerca di calore e di ispirazione, con il sogno di poter dar vita – con Paul Gauguin e altri pittori- a una sorta di comune in cui il lavoro creativo diventasse condiviso e maggiore fosse la possibilità di resistere agli attacchi di chi, invece, non capiva il senso di quella loro radicale e innovativa ricerca. «Questo mare – scriveva il pittore olandese – non sai mai se sia verde o viola, non sai mai se sia azzurro, perché il secondo dopo il riflesso cangiante ha già assunto una tinta rosa o grigia». E con pennellate via via sempre più materiche e vorticose, sperimentando arditamente con i colori per renderli più espressivi, cercava di tradurre su tela quell’incessante movimento di onde e colori, che avvertiva come qualcosa di profondamente suo, quasi fosse un riflesso del suo mondo interiore.
Prima e dopo van Gogh, il Mediterraneo ha conosciuto molti altri artisti viaggiatori, anche illustri. Ma nessuno aveva mai avuto il suo ardire nel rappresentarlo. Forse anche per questo Marco Goldin ha voluto alcune delle tele che van Gogh dipinse in Provenza a fare da nerbo a questa bella mostra genovese Mediterraneo. Da Courbet a Monet a Matisse organizzata con Linea d’Ombra e aperta fino al primo maggio 2011 in Palazzo Ducale.
Cézanne, Saint Victoire
Un’esposizione evento – come ormai Goldin ci ha abituati – che inanella una straordinaria serie di capolavori, tra i quali una poco conosciuta variante della Sainte Victoire di Cézanne, il Carnevale di Nizza di Matisse e un insolitamente solare Mattino sulla promenade di Munch. Tela questa, come molte altre qui esposte, che con lungo lavoro il curatore veneto è riuscito a rintracciare in collezioni private e a farsi prestare. Accanto, fra le ottanta opere selezionate, ritroviamo dipinti di Braque e altri graditi ritorni dalle precedenti esposizioni che Goldin, negli anni, ha realizzato intorno al tema della luce e del colore del Mediterraneo. Ritroviamo così le esplosioni cromatiche dei Fauves e le variazioni impressioniste di Monet. e a questo punto il discorso della mostra si allarga, andando indietro nel tempo, fino alle visionarie marine dei romantici Turner e di Friedrich. Invitando anche a rileggere il realismo di Courbet.
da left-avvenimenti 10 dicembre 2010
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Posted by Simona Maggiorelli su settembre 12, 2009
di Simona Maggiorelli
Stefano Arienti, Mantova
Opere grafiche diafane, “leggere” in punta di penna, realizzate facendo emergere in trama un’immagina latente e nascosta. Oppure sculture “organiche” che sembrano crescere e mutare negli ambienti per i quali sono state pensate, abitando gli spazi come gramigna buona, tenace e capace di apportare nuova linfa creativa in freddi hangar metropolitani ma anche in antichi palazzi.
Tanto che alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia, con la mostra Disegni dismessi, si aveva quasi la sensazione che le installazioni di Stefano Arienti fossero nate in quegli stessi spazi lagunari, incarnandone al massimo grado il genius loci. Ora, invece, per entrare in risonanza con le sale affrescate di Palazzo Ducale a Mantova, dove fino a gennaio è ospitata una sua importante retrospettiva, Arienti ha scelto di raccogliere e di rielaborare ad hoc opere dal carattere più giocoso, fantasmagorie di animali e piante, che dialogano su un registro di bizzarria e di “maraviglia” con le paganeggianti decorazioni delle stanze ducali.
Accompagnata non da un catalogo transeunte ma da un vero e proprio libro che ripercorre la carriera del quarantenne artista lombardo, l’antologica curata da Filippo Trevisani Arienti. Arte in-percettibile (edito da Electa, foto di F. Scianna) sottolinea l’originalità della poetica di questo artista autodidatta, che viene dal mondo della scienza e si è innamorato dell’arte d’avanguardia attraverso i suoi riverberi nel rock e nella musica colta contemporanea. Un artista che, fuori dal clamore delle provocazioni più di moda, ha scelto di seguire la propria curiosità e un proprio filo di ricerca. Anche quando poteva apparire desueto e fuori moda. Così l’infanzia trascorsa in campagna, i ritmi di vita contadini entrano nelle sue opere come solarità, silenzio, spazi aperti e una metamorfosi continua dei materiali naturali e grezzi.
Canape, legni, resti di alberi, impronte lasciate da umani sulla terra o mani dipinte sulla pietra sono le “le parole” e i segni con cui, fin dagli esordi, Arienti declina il suo personalissimo vocabolario d’artista. Un linguaggio che come lui stesso dice a Trevisani nel libro «non appartiene alla tradizione spiritualista o idealista che ci separa dalla materia». «Per me – aggiunge – anche le opere d’arte sono degli organismi viventi con una loro vita indipendente dal loro autore».
left-avvenimenti 11 settembre 2009
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Posted by Simona Maggiorelli su marzo 25, 2009
Passione per le donne e per la creazione di immagini. Successi e nessun tormento spirituale. Una mostra ad Urbino invita a rileggere la storia del divin pittore
di Simona Maggiorelli
Raffaello, ritratto di donna, la muta
<!– @page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>Raffaello pittore senza mistero: così chiaro, sereno, perfetto, al punto da rasentare quasi il distacco e apparire inafferrabile. Certo, le sue figure non hanno la plastica tormentata fisicità di quelle di Michelangelo, né quell’alone di mistero delle creature leonardesche. Ma la sua passione per la conoscenza, per l’invenzione di nuove immagini, la laicità e la fiducia nell’umano che connotano la sua pittura sono state troppo sbrigativamente liquidate dalla critica d’arte del ‘900, come già notava André Chastel. Quasi che il divino pittore fosse rimasto prigioniero del suo stesso mito di facilità e versatilità nel dipingere. Senza contare poi che la vicenda artistica di Raffaello, fatta di passione per le donne e per la pittura, di successi e nessun tormento spirituale, non poteva che risultare insulsa allo sguardo alterato di certa critica esistenzialista convinta che genio sia sinonimo di pazzia.
Tanto che si sono dovuti aspettare gli illuminanti studi di Rudolf e Margot Wittkover negli anni Sessanta perché l’opera di Raffaello cominciasse a essere riletta nel suo giusto contesto storico e perché si riprendesse a studiare periodi ancora poco approfonditi come quello della sua formazione: una lacuna che, dopo la mostra londinese del 2004 e quella romana di due anni fa, ora la rassegna Raffaello e Urbino si sforza di colmare, raccogliendo in Palazzo Ducale una quarantina di sue opere giovanili (pitture e disegni) accanto a opere che raccontano il contesto urbinate degli ultimi decenni del Quattrocento.
Di fatto, fin da bambino nella bottega del padre, Giovanni Santi (pittore ma anche poeta) Raffaello ebbe la possibilità di farsi una formazione ampia e di prendere rapporto con la raffinata cultura umanistica che si respirava alla corte di Guidobaldo da Montefeltro animata da intellettuali come Marsilio Ficino, fondatore del Neoplatonismo. Così che a diciassette anni il giovane artista poteva già firmarsi “magister”, come ricostruisce Lorenza Mochi Onori nel catalogo Electa che accompagna la mostra. Rimasto orfano a undici anni Raffaello aveva dovuto far di necessità virtù, mettendosi al lavoro in bottega, ma quel che più colpisce delle sue prime opere,a cominciare dallo stendardo per la Santissima Trinità di Città di Castello dipinto nel 1500, è la grande maturità espressiva di questi lavori.
Da subito quello di Raffaello fu uno stile alto e personale, fatto di accattivante chiarezza, ma anche percorso da una certa inquietudine fiamminga mutuata da maestri come Giusto Di Gand e Pedro Berruguete che avevano lavorato a Urbino. Dalla tradizione tosco emiliana Raffaello aveva preso la cura nel disegno e la usava per tratteggiare immagini delicate, intimamente sensibili. Al centro dei quadri di Raffaello, anche se di soggetto sacro, c’è sempre la grandezza e la dignità dell’umano. Accanto all’eleganza formale, ciò che più conta per lui è il pensiero che c’è dietro l’immagine. E quando poi per affrescare La loggia di psiche avrà a disposizione molti collaboratori, Raffaello riserverà a se stesso la creazione dell’immagine e la regia, lasciando però che l’opera finale fiorisse nell’ operare artistico collettivo. Purtroppo“quel sogno di libertà” del Rinascimento interpretato da Raffaello come ricerca di una bellezza che non fosse solo involucro di lì a poco sarebbe tramontato. Come ci ricorda Antonio Forcellino nel suo Raffaello. Una vita felice (Laterza).
Il sacco di Roma del 1527 e l’incalzare della Riforma protestante avrebbero cambiato radicalmente il quadro, già sette anni dopo la morte di Raffaello. «Ma ancora oggi – annota lo scrittore e restauratore Antonio Forcellino – un approccio laico alla storia del Rinascimento può permettere di guardare con occhi nuovi all’opera di Raffaello riservando non poche sorprese. Nell’ultimo secolo intorno all’arte si è costruita la leggenda del tormento e della disperazione da cui la creazione artistica riscatterebbe, con la sua forza di sublimazione. Letto senza pregiudizi Raffaello smonta impietosamente l’ultima traccia di questo mito romantico».
».
da Left Avvenimenti del 3 aprile 2009
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