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Posts Tagged ‘Bruno Corà’

Luciano Fabro, il dono del disegno

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 26, 2014

Fabro, esistere-insistere

Fabro, esistere-insistere

Disegno come dono, in senso stretto come regalo, omaggio d’amicizia, di affetto, di “corrispondenza di amorosi sensi”. Luciano Fabro usava ogni tipo di supporto per inviare i suoi appassionati messaggi colorati agli amici, ai suoi studenti, alle persone con cui aveva stabilito un rapporto profondo, anche se fuggevole.

La carta millimetrata, le schede di catalogazione, la carta-paglia, tutto poteva essere usato all’occorrenza, diventando all’impronta supporto prezioso per la sua libera espressione. Ed erano forme astratte che sembrano danzare sulla fragile carta, disegni in bianco e nero realizzati con gomitoli di linee nera ininterrotta, ma anche opere grafiche che hanno il respiro di progetti spaziali più ampi e strutturati, pur conservando la freschezza di schizzi tracciati di getto.

Il disegno per questo maestro dell’arte povera (scomparso nel 2007) era il prezioso antefatto dell’opera compiuta, ed era propedeutico alla realizzazione delle sue magnetiche ed essenziali sculture. Ma al tempo stesso trovava giustificazione soltanto in se stesso come libera sperimentazione, ricerca continua, apertura verso la scoperta. Come dimostra la variegata collezione di opere su carta radunata, dopo lunghe ricerche fra parenti e amici dell’artista, da Giacinto Di Pietrantonio che insieme a Bruno Corà e altri ha curato la mostra Luciano Fabro – disegno in opera, aperta fino al 4 maggio 2014 al CIAC di Foligno (dopo essere stata esposta alla GAMeC di Bergamo).

Una mostra che riunisce un centinaio di opere grafiche, molte delle quali caratterizzate dalla ricerca di una spazialità nuova e sfidando la bidimensionalità del disegno. Giovanissimo, Fabro era rimasto molto colpito dalla poetica di Lucio Fontana, che ebbe modo di conoscere più da vicino quando da Udine si trasferì a Milano nel 1959. A coinvolgerlo particolarmente era la sfida che l’artista italo argentino lanciava alla terza dimensione con i suoi tagli e buchi, ma anche la sua ricerca su una possibile quarta dimensione, che sembrava alludere a una spazialità non solo fisica ma interiore.

Al tempo stesso, però, Luciano Fabro continuava a essere molto legato alla tradizione più antica del disegno e a quella michelangiolesca in modo particolare. Tanto che, come insegnante in Accademia, invitava spesso i suoi allievi a studiare le opere dello scultore fiorentino apprezzandone la forte plasticità. Proprio a proposito del rapporto fra disegno e scultura, Fabro raccontava ai suoi studenti: «Ho fatto un’infinità di disegni, alcuni più precisi, altri meno, quando poi mi sono trovato con la cera, non ne ho realizzato nessuno. Ma avevo appreso disegnando il modo di vederlo in tutti i modi, per cui, pur facendolo in un altro modo, avevo già l’occhio per individuare quale era la forma». E a una studentessa che lamentava di sentirsi bloccata davanti a questo tipo di lavoro – come si legge in un dialogo pubblicato nel catalogo Silvana editoriale – rispondeva senza esitazione: «Nessuno è bloccato, io la chiamo avarizia se uno per fare una cosa deve dire: “Ecco questo approda a qualcosa”. In questo caso, invece, non sai a cosa approdi, è un atto di generosità verso il caso e può andare avanti per molto tempo». (Simona Maggiorelli)

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Nagasawa, tra visibile e invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 22, 2013

Nagasawa al Macro

Nagasawa al Macro

Un blocco di marmo sfida la forza di gravità, sostenuto da esili fili in acciaio. Riuscendo, nonostante il peso reale, a sembrare una soffice nuvola sospesa a mezz’aria. S’intitola Epicarmo la nuova, elegante, scultura di Hidetoshi Nagasawa in mostra al Macro di Roma. Fino al primo settembre. Insieme ad altre sei sculture monumentali fra le quali Iride (1993), Ombra verde (2000) e Dormiveglia (2009), l’opera presentata al Festivalfilosofia di Modena in cui il maestro giapponese esplora la “Reverie” poetica e creativa.

Un tema mutuato dalla letteratura europea che Nagasawa coniuga con i temi dell’arte e della filosofia orientale.

La sua opera, infatti, nasce dall’incontro creativo fra la sua cultura d’origine (è nato nel 1940 in Manciuria da una famiglia giapponese) e quella di adozione, italiana in primis, Nagasawa arrivò nella Penisola quarantacinque anni fa al termine di un lungo viaggio in bicicletta attraverso l’Asia e il Medio Oriente, ispirato alla filosofia zen che esalta il valore della ricerca continua, lo “Streben” per la conoscenza piuttosto che l’acquisizione e la conquista (come racconta Aldo Tollini ne Lo Zen, Einaudi).

E approdò nella Milano ricca di fermenti culturali dei primi anni Sessanta, che ancora risentiva della lezione di Lucio Fontana.

Nagasawa, ombra verde

Nagasawa, ombra verde

Una personalità poliedrica che ha esercitato una forte influenza sull’opera di Nagasawa che attraverso sculture fatte di lunghe e scabre assi sembra voler ricreare non solo la tradizione giapponese della pittura ad inchiostro di china ma anche la potenza del segno che Fontana realizzava con i tagli. Inoltre a Milano Nagasawa ha frequentato assiduamente artisti come Castellani ed esponenti dell’Arte Povera come Luciano Fabro, con il quale ha condiviso la scelta di materiali nobili come il marmo e semplici come la carta e il legno. Gli stessi che ritroviamo protagonisti della personale al Macro curata da Bruno Corà e Aldo Iori, incentrata su essenziali composizioni che si reggono per un complesso e invisibile rapporto di forze contrapposte. Nelle sue opere la tensione tra Oriente e Occidente si dipana in una riflessione sullo spazio (carico di memoria), sul tempo interiore, sulla forza della creatività umana. Un tema che l’artista sviluppa dai tempi in cui, giovanissimo, viveva a Tokyo e seguiva le sprimentazioni del gruppo Gutai di cui ammirava la creatività, la libertà di espressione, le novità di linguaggio.

Da qui il suo tentativo di trovare una propria strada originale utilizzando video e parole, concepite come elemento visivo, incise su lastre metalliche. Ma le realizzazioni che meglio esprimono la sua cifra personalissima ci paiono essere soprattutto le sculture “in bilico”, giocate sul rapporto tra visibile e invisibile, tra la materialità della scultura e ricerca di leggerezza. In questa chiave nel 1997 ha realizzato il giardino di Abeona nel parco regionale dell’Appia. E ora nella Ex Cartiera Latina nel Parco dell’Appia Antica a Roma quattro opere permanenti di Nagasawa dialogano con quelle di 16 artisti contemporanei nella mostra Tu sei il mio volto.       (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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Yves Klein, la pittura sulla pelle

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 3, 2012

A cinquant’anni dalla sua scomparsa, in Palazzo Ducale a Genova, una retrospettiva ricorda l’artista francese del blu oltremare e delle antopometrie realizzate intingendo le modelle nel colore

di Simona Maggiorelli

Yves Klein , antropometrie

Yves Klein, artista zen alle prese con la filosofia giapponese e con le mosse di judo (era cintura nera). Ma anche pittore affascinato dalla fisicità e dalla sensualità con performances realizzate intingendo splendide ragazze direttamente nel colore. Raffinato ricercatore nell’ambito dell’astrattismo e al tempo stesso imprendibile giullare delle arti visive che si divertiva ad emulare il tuffatore degli affreschi di Pompei e le prove di volo di Leonardo da Vinci in acrobatici fotomontaggi in cui sembrava librarsi dai cornicioni dei palazzi parigini

Alter ego di Piero Manzoni in scintillanti provocazioni con (finti) lingotti d’oro nascosti nella Senna sbeffeggiando la riduzione capitalistica dell’opera d’arte a pura merce

Ma anche, e al tempo stesso, esoterico alchimista di un blu oltremare che sfidava il blu di Giotto. E molto altro ancora. Nella sua breve vita, Yves Klein (Nizza, 28 aprile 1928 – Parigi, 6 giugno 1962) sperimentò a tutto raggio le potenzialità del suo poliedrico talento di pittore, scultore, performer, teorico dell’arte, filosofo e perfino compositore

Rielaborando in modo originale gli stimoli che coglieva viaggiando in Occidente e in Oriente. Così se dal Giappone più antico mutuò l’idea del judo come danza, vicina al Teatro No, dall’America anni Cinquanta mutuò l’idea di happening che punta a coinvolgere gli spettatori, facendone parte attiva dello spettacolo, tornato a Parigi, Klein ne fece la base e il laboratorio per la creazione di suggestive Antropometrie in cui silhouettes di donne diventavano segni, tracce, di evocative presenze femminili raccontate con pochi segni essenziali.

Quadri di grandi dimensioni che Yves Klein dipingeva stendendo per terra la tela alla maniera di Jackson Pollock. Come l’inventore dell’Action painting senza usare i pennelli. Ma in questo caso lasciando che le pitture astratte e colorate prendessero forma attraverso un dripping insolito: una sorta di danza delle modelle nude sulla tela. Mentre il gesto artistico, non più solitario, si faceva dialogo di gesti, incontro pubblico e collettivo, festa. Da qui, dalla ricerca artistica che Klein amava realizzare in gruppo, ma anche dal fascino che esercitava su di lui la dura dialettica del judo sono partiti Bruno Corà e il fondatore degli Archivi Klein di Parigi, Daniele Moquay, per  costruire il percorso della mostra Judo, teatro, corpo e pittura dal 6 giugno al 26 agosto  in Palazzo Ducale a Genova.

Yves Klein

A cinquant’anni dalla scomparsa dell’artista francese, e forte della bella retrospettiva che organizzò alcuni anni fa al Museo Pecci di Prato, Bruno Corà torna così a ripercorrere la folgorante parabola di Yves Klein che il critico e curatore nei suoi scritti compara a quella del poeta Rimbaud: «I due avevano una grande quantità di stimmati comuni», nota Corà, «Entrambi sono stati folgoranti meteore, entrambi cercarono una speciale fusione fra arte e vita. Ma ad avvicinarli è anche una certa insolenza, un orgoglio, una spavalderia d’azione» nota lo studioso tratteggiando un ritratto di Yves Klein come artista romantico che cercava di rappresentare l’invisibile. In primis indagando il colore come materia viva, espressiva di per sé. Sulla strada aperta da Kandinsky, ma anche affascinato dalla ricerca di assoluto che Malevich svolgeva con il bianco o il nero di grafite. E che Yves Klein traduceva in un blu denso, vibrante, «cosmico» e ieratico.

Da left-avvenimenti

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Quel Cagliostro di Yves Klein

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 29, 2009

A Lugano una mostra dedicata all’inventore dei monocromi blu. In dialogo con l’opera della sua compagna Rotraut. Mentre esce un suo testo inedito in Italia

di Simona Maggiorelli

blu Klein

blue klein

Della «meteora» Yves Klein che ha attraversato fulminea l’avanguardia del Novecento è stato detto pressoché di tutto. E il contrario di tutto. Sussunto tout court nel Nouveau réalisme dal critico Restany, che fu suo primo mentore, è stato poi ascritto all’astrattismo per i suoi monocromi di intenso blu Oltremare, un vibrante tono di colore, passato alla storia come “blu Klein”.
Ma c’è stato anche chi lo ha etichettato «artista zen», per la sua passione per le arti orientali e per certe sue enigmatiche «ricerche sul vuoto». Per non parlare poi di quella critica che, alla fine degli anni Sessanta  lo ridusse a mero anticipatore delle performance dell’action painting e della pop art americana. Definizioni queste (ma se ne potrebbero citare molte altre) che, anche quando non alterano del tutto il contenuto della ricerca di Yves Klein, bloccano la sua poliedrica avventura nell’arte in un singolo “fotogramma”. Una parabola artistica che nell’arco di pochi anni (Klein era nato nel 1928 e morì prematuramente nel 1962) si sviluppò fra tecniche e generi diversi, passando dai monocromi ai monogold, dai rilievi planetari alle fontane di acqua, alle sculture con il fuoco, alle architetture di aria, alle antropometrie, in un continuo tentativo di fondere arte e vita. Non in senso meramente estetizzante alla Oscar Wilde. Ma facendo dell’arte e della ricerca la propria vita. E al tempo stesso tentando di non far fuori la creatività dalla vita quotidiana. Elementi della biografia e della poetica di Yves Klein che, fuori da ogni mitizzazione, emergono con chiarezza dalla mostra che il direttore del Museo d’arte di Lugano, Bruno Corà, ha voluto dedicare alla sua opera, facendola “dialogare” con quella di Rotraut, la scultrice tedesca che fu sua compagna di arte e di vita. Un paso doble che porta nelle sale del museo svizzero (fino al 13 settembre, catalogo bilingue Silvana editoriale) un centinaio di opere di Klein e 22 sculture di Rotraut: forme essenziali in ferro e colore che evocano immagini stilizzate di donne che danzano, cavalli in corsa, forme giocose e vitali che Rotraut pensa per spazi en plain air. Nella parte dedicata a Klein e realizzata in collaborazione con Daniel Moquay dell’archivio Klein di Parigi, di fatto, sono ripercorsi tutti i cicli più importanti della sua opera. A cominciare dai suoi magnetici monocromi frutto di una originale ricerca sul colore puro, lontana dalla marmorea fissità dei monocromi di Malevich e tanto più dalle razionalissime campiture di colore tipiche di Mondrian.

Yves Klein

Yves Klein

Nella conferenza tenuta alla Sorbona nel 1959 – che ora l’editore O barra O edizioni pubblica in italiano insieme ad altri scritti nel volume Verso l’immateriale dell’arte, Klein mette in relazione i suoi monocromi con la ricerca sulla luce e sul colore di Delacroix, ma soprattutto con il blu di Giotto. «Considero Giotto come il vero precursore della monocromia» annota Klein in questo suo illuminante testo trascritto dalla registrazione, chiamando in causa certi “ritagli di cielo” degli affreschi di Assisi definiti «affreschi monocromi uniformi». Ma in questo prezioso volumetto si incontrano anche suggestivi frammenti di autobiografia. In uno scritto del 1960, intitolato con autoironia Yves il monocromo, Klein ricorda i giochi che faceva da bambino con il colore, il gusto di inzuppare le mani nella tinta e stamparle sulle pareti, come facevano gli uomini preistorici nelle grotte francesi che conservano straordinarie pitture rupestri. «Poi, però – ammette Klein – ho perso l’infanzia… e, adolescente, ho incontrato il nulla. Non mi è piaciuto. Ed è così che ho fatto la conoscenza del vuoto, il vuoto profondo, la profondità blu!». è l’inizio della sua avventura nell’arte. «La pittura non è più per me in funzione dell’occhio… – scrive Klein – la vera qualità del quadro, il suo essere, una volta creato, si trova oltre il visibile, nella sensibilità pittorica allo stato della materia prima». Klein detesta il rozzo materialismo, contro il quale scrive frasi fulminanti. Ma avverte anche i pericoli di una ricerca che rischiava di diventare assoluta, troppo astratta. «Monocromizzavo le mie tele con accanimento, poi si liberò il blu onnipotente che regna ancora e per sempre – scrive -. È a quel punto che non mi sono più fidato. Ho ingaggiato delle modelle nel mio studio, per dipingere non davanti a loro, ma con loro. Passavo troppo tempo in studio, non volevo restare così, solo soletto, nel meraviglioso vuoto blu che vi stava crescendo…». Parole in parte autocritiche, in parte rivelatrici di altro, che lasciano intendere che la dittatura del blu cominciava ad andargli stretta. E nella ricerca di Klein si aprì d’un tratto un nuovo ciclo, quello delle antropometrie, ricreando i giochi infantili con modelle spalmate di colore, che si muovevano «come pennelli umani». Un divertissment, ma anche una ricerca sul tema della presenza-assenza, dell’impronta, della traccia, in cui contavano, dice Klein, «non solo la forma del corpo e le sue linee» ma anche «il clima affettivo» di chi si prestava al gioco. «Quei segni pagani nella mia religione dell’assoluto monocromo – ammette Klein – mi hanno subito ipnotizzato». Opere che, al pari dei monocromi della prima ora, non mancarono di suscitare scandalo fra i benpensanti.
Nel libro di O barra O edizioni compare anche una spassosa recensione firmata da Dino Buzzati della mostra che Klein fece a Milano nel 1957. Con il titolo Blu Blu Blu fu pubblicata sul Corriere d’Informazione. Buzzati, in calce alla cronaca degli sghignazzi del pubblico, racconta che Klein a Milano vendette due opere al «modestissimo prezzo di 25mila lire al quadro». Uno dei due acquirenti era Lucio Fontana.

Quando molti anni dopo, nel 1968, la rivista Art et Création chiese a Fontana un ricordo di Yves Klein, l’artista italo-argentino ripose di getto: «Klein era una cosa incredibile. Non era solo una simpatia epidermica, ma tutta la sua personalità mi interessava». E alla domanda fatidica: che cosa rappresentava la sua opera? «Yves Klein rappresentava lo spirito nuovo. Diverso dai pittori espressionisti come Rothko, che si occupa della vibrazione luminosa dello spazio. Diverso da Pollock che vuole distruggere lo spazio, farlo esplodere, rompere il quadro. Diverso da me che cerco uno spazio altro. Lui era per l’infinito». Una riflessione che meriterebbe un intero saggio.

dal left- Avvenimenti   22 maggio 2009

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 1, 2009

di Simona Maggiorelli

attese-rosso1

Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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Quadriennale déjà vu

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 1, 2008

Prometteva un mosaico vivo e vitale delle ultime generazioni di artisti, ma la kermesse romana si arena fra stanchi calchi dei maestri del Novecento
di Simona Maggiorelli

Dopo edizioni non proprio esaltanti, la Quadriennale d’arte di Roma (al Palaexpo fino al 15 settembre) quest’anno prometteva di essere «un’occasione importante per riflettere sulle diverse personalità che formano il mosaico articolato dell’arte delle ultime generazioni in Italia». Un mosaico dalla «vitalità forte e diffusa» e «ingiustamente ignorato dalle grandi manifestazioni internazionali». Così nelle parole di Lorenzo Canova, uno dei cinque curatori di questa Quadriennale 2008, insieme a direttori di museo di lunga esperienza come Bruno Corà e Claudio Spadoni e alle più giovani curatrici Chiara Bertola e Daniela Lancioni. A far da bussola nella scelta dei nomi, la ricerca di linguaggi non omologati nell’orizzonte di una serrata globalizzazione. Ma anche il tentativo di raccogliere in una partitura strutturata le opere selezionate, analizzandone le ascendenze e le eventuali assonanze. Propositi più che meritori ricordando il guazzabuglio degli anni passati. Ma proprio il fatto di averli messi nero su bianco nel catalogo (Marsilio) e nei vari annunci crea una precisa aspettativa, rendendo ancora più deludente la visita alla mostra. Quella che si para davanti agli occhi dello spettatore, di fatto, è una lunga teoria di opere “in minore” di nomi affermati – da Beecroft a Pivi, da Arienti a Toderi – insieme a pitture, sculture e installazioni di artisti meno noti ma che , purtroppo, raramente brillano per originalità e inventiva. A dominare insomma è un triste effetto déjà vu. Con stanche riproposizioni dei modi dell’Arte povera nelle installazioni al neon di Liliana Moro e nella composizione di materassi e reti di Simona Frillici. Rielabora figure di modelle prese dalle riviste di moda Adriano Nardi e ripropone un cliché di arido minimalismo Giovanni Termini con sculture di tubi innocenti. E se Sopracase si richiama in maniera creativa alla scuola di New York, Debora Hirsh ricalca l’effetto dripping di Pollock, mentre Di Marco e Bazan si attardano addirittura sull’iperealismo alla Hopper. Così, solo dopo aver attraversato lo la sala del calligrafismo astratto ed esornativo di Di Silvestre e di Di Fabio (nonché delle saponette incise con trame ossessive della Di Maggio) che si riesce a trovare un respiro, se non altro, di passione civile, nell’opera di videoarte di Adrian Paci dedicata alle speranze deluse dei migranti e negli asciutti ritratti di Gea Casolaro: uomini fotografati di spalle, sulla loro schiena i nomi di lavoratori morti nei cantieri.
Left 31/08

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