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Eva Cantarella racconta la vita a Pompei

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 28, 2013

Pompei, Villa dei Misteri

Pompei, Villa dei Misteri

La studiosa Eva Cantarella  ci guida in un viaggio nella vita sociale, politica e privata nella città distrutta dall’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C.  Attraverso i monumenti, gli affreschi, l’urbanistica. Ma anche attraverso straordinari documenti come i graffiti e le poesie scritte sui muri.

  di Simona Maggiorelli

Pompei, città del sesso sfrenato. Pompei, la dissoluta, di cui è stato detto di tutto. Perfino che le lupanare, le prostitute dei bordelli più poveri, ululavano dalle finestre per richiamare i clienti. «In realtà è tutta mitologia, per motivi commerciali si sono inventate un sacco di leggende, fantasticando sulla sessualità rappresentata liberamente negli affreschi delle ville pompeiane» precisa Eva Cantarella che, con l’archeologa Luciana Jacobelli, ha  pubblicato Pompei è viva (Feltrinelli), un libro di agile e colta divulgazione, costruito come un appassionato viaggio alla scoperta della vera Pompei. La conferenza che la studiosa ha tenuto al Cortona Mix Festival ci offre l’occasione per tornare ad indagare ciò che rende unico e inestimabile il sito della cittadina romana che fu investita e distrutta dall’eruzione vulcanica avvenuta nel’79 a.C.

Cantarella Pompei è viva

Cantarella, Pompei è viva

«Diversamente da altre città archeologiche, Pompei offre la possibilità di conoscere chi l’ha abitata – spiega Cantarella -. Permette di entrare nelle vite di persone vissute duemila anni fa attraverso quello che ci hanno lasciato: non solo le strade, le case, i monumenti, ma anche tracce documentali che ci permettono di conoscere la loro vita privata, i commerci, la religione, il loro modo di vivere. E perfino i loro sentimenti, grazie alle poesie scritte sui muri». Ma noi italiani non sembriamo accorgerci di questo tesoro. Come spiegare altrimenti la discrasia fra l’incuria in cui versa il sito (motivo dell’ultimatum dell’Unesco) e il tutto esaurito al British Museum dove fino al 29 settembre prosegue la mostra Life and death in Pompei? «La ricchezza dei tesori archeologici per noi è normale, quasi non ci fa più effetto. E poi c’è tanta mala educazione, nel senso proprio di mancanza di educazione. Non si studia. A scuola non si affrontano davvero questi capitoli di storia – nota Cantarella -. E sulla stampa si trovano articoli scandalistici ma non si parla dell’importanza culturale di questo sito. Ma la vera grandezza di Pompei, ciò che la rende viva, è anche ciò che spinge le persone ad andare a Londra per vedere la mostra su Pompei al British Museum. Un esempio di questa originalità? Pensiamo ai graffiti pompeiani che ci raccontano come vivevano i suoi abitanti, come si divertivano, le locande che frequentavano. E poi agli avvisi commerciali e quelli delle compagnie teatrali che passavano…».

Eva Cantarella

Eva Cantarella

A questi straordinari documenti e alla ricostruzione della vita pubblica e privata a Pompei Eva Cantarella ha dedicato importanti volumi, fra i quali Nascere e vivere a Pompei (Electa Mondadori) e Un giorno a Pompei. Vita quotidiana, cultura, società (Electa Napoli) che, insieme al nuovo Pompei è viva, offrono un quadro approfondito della società pompeiana che, come quella romana, era fortemente incentrata sul potere del pater familias. Funzionale al suo dominio – per tornare all’inizio – era anche l’esercizio della prostituzione. «Le prostitute sono sempre servite a tenere insieme il potere patriarcale – approfondisce Cantarella-. In una società in cui la vita di un neonato dipendeva dal fatto che il padre lo sollevasse alla nascita e dove il parricidio era punito con la pena più crudele, chiudendo l’assassino in un sacco con animali inferociti, le donne perlopiù erano costrette a vivere nell’ombra. Quelle che stavano in famiglia, in particolare, dovevano osservare la castità più assoluta: la verginità prima del matrimonio e la fedeltà assoluta al marito». Il quale invece godeva di assoluta libertà. «Quello romano era un mondo fatto dagli uomini per gli uomini» sottolinea Cantarella. «I maschi volevano garantirsi la legittimità della prole e la possibilità di divertirsi anche sessualmente in tutti i modi. Mentre alle donne era proibito avere relazioni anche se erano nubili ed anche se erano vedove». A Pompei come a Roma gli uomini, come è noto, si potevano concedere anche rapporti con altri uomini, purché mantenessero sempre “una posizione virile”.

Pompei, Electa

Pompei, Electa

«La virilità era essere capace di sottomettere sessualmente.- spiega Cantarella -. Naturalmente nel caso si trattasse di sottomettere un uomo non doveva essere un romano, poteva essere uno schiavo, un nemico. In ogni caso quella che noi chiamiamo omosessualità per loro non era un problema». La sessualità, insomma. era degradata tout court a strumento di dominio? «Questo “fenomeno” si vede ancora oggi- risponde la studiosa -. Ecco perché tante donne vengono uccise. C’è un’idea della sessualità come dominio e, siccome gli uomini oggi non dominano più su niente o quasi, l’unica cosa da dominare, per loro, è la donna, la fidanzata, l’amante. E’ un fatto culturale, antichissimo». Anche nella società pompeiana, però, erano diffusi racconti che parlavano di un ben diverso rapporto fra uomo e donna. Come il mito di Amore e psiche che nel libro Pompei è viva Cantarella ora torna ad analizzare. «Era uno dei miti diffusi» conferma la studiosa. E Psiche era sempre raccontata e rappresentata come una donna non come anima, secondo l’interpretazione platonica. «Del mito ci sono molte interpretazioni, nel libro riporto anche quella in chiave femminista della studiosa americana Carol Gilligan. In ogni caso – conclude Eva Cantarella – io preferisco quelle che ci parlano di Psiche come donna a quelle cristiane che la rendono anima astratta».

Dal settimanale left-Avvenimenti

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Gli ultimi segni di Pompei

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 6, 2011

di Simona Maggiorelli

Graffiti pompeianiAlle prime serie piogge, nuovi crolli a Pompei. Che vanno a sommarsi a quelli avvenuti l’anno scorso, in primis, alla Schola Armaturarum. Ora si parla del cedimento di mura di costruzione moderna, ma anche di danni nella Domus di Diomede. «Purtroppo era prevedibile, visto che nel frattempo non si è fatto niente di ciò che si doveva per la tutela di un sito archeologico così importante» commenta Eva Cantarella che insieme all’archeologa Luciana Jacobelli ha appena pubblicato il volume Nascere ,vivere e morire a Pompei (Electa) proseguendo così la ricerca avviata con i I volti dell’amore, con Supplizi capitali (che ora esce in nuova edizione per Feltrinelli) e altri saggi dedicati alla società, alla cultura e alla vita quotidiana a Roma e nella cittadina vesuviana sepolta dall’eruzione del 79 a.C.
Inefficienza, incompetenza, ma anche mala gestione hanno contrassegnato il commissariamento del sito archeologico pompeiano e le politiche dell’emergenza del governo Berlusconi, non di rado, hanno generato mostri. «Come il presunto recupero del teatro di Pompei- commenta la studiosa -,oggi, è inguardabile». Intanto accanto ai rischi che corrono architetture e opere d’arte, si accende l’allarme per i “graffiti”, le scritte che costellavano le antiche strade pompeiane. Esposte alle intemperie ora rischiano di scomparire.

Thermopolium, Pompei

Professoressa Cantarella quanto contano le fonti non ufficiali?
Dai graffiti si può imparare moltissimo, perché ci danno informazioni storiche che non troviamo nelle fonti principali. Un esempio: fra il I secolo a.C e il I secolo d.C ci fu un’emancipazione delle romane, che si videro riconosciuti, almeno formalmente, diritti che prima non avevano. In quel periodo le donne cominciarono ad avere maggiore libertà di movimento. Dalle fonti letterarie si potrebbe dedurre che fosse un fatto di élite. Ma a Pompei iscrizioni parietali documentano, invece, che si trattava di un fenomeno più generalizzato.
Autrici di alcune scritte erano le aselline?
Le aselline erano di modesta estrazione, lavoravano al Thermopolium, ma non erano affatto prostitute, come poi si è voluto dire. Grazie ai loro graffiti si è saputo che alle elezioni municipali le donne sostenevano questo o quel candidato. All’epoca non c’erano manifesti elettorali. Si scriveva direttamente sui muri. A Pompei sono stati trovati messaggi di propaganda elettorale firmati da donne che si interessavano alle elezioni, che sceglievano chi votare. Più in generale a Pompei, sui muri, si scriveva di tutto. Comprese le dichiarazioni d’amore. Gli uomini, curiosamente, amavano andare a scrivere questi messaggi in gruppo. Fra i graffiti pompeiani poi si sono trovate anche poesie d’amore firmate da donne. Alcune rivelano anche una certa conoscenza della letteratura e di poeti più noti. Informazioni, preziose che non abbiamo da altre fonti.
Visto il silenzio imposto alle matrone, un’estrazione più umile, a Roma e a Pompei, poteva significare maggiore libertà?
Le donne più povere uscivano di più per le strade. Ma per andare a lavorare. E allora non aveva il senso di una realizzazione sociale. Era una necessità. Diversamente dalle donne greche che vivevano recluse, le matrone uscivano, per esempio per andare a teatro, ma dovevano sempre farsi accompagnare. Nell’antichità le donne erano sotto tutela a vita, prima del padre, poi del marito.

Villa dei Misteri, Pompei

Dal suo libro emerge che Pompei non era poi quella città libera e licenziosa che si dice. C’era un forte controllo sulle donne e anche paura della loro autonomia?
A Pompei c’erano i bordelli come in tutto l’impero romano. Semplicemente lì si sono trovate delle pitture erotiche e nomi di donna scritti vicino a figure che a noi possono apparire spinte. Ma i Romani erano pagani, l’idea di peccato cristiana non aveva ancora fatto breccia. Quanto alla paura delle donne, questo risulta anche dalla grande letteratura. Anche senza andare a scomodare Giovenale che scrisse satire feroci quanto a misoginia.
Lei scrive di un largo ricorso all’aborto. A differenza dell’adulterio, non era punito?
La donna che abortiva veniva punita solo se lo faceva senza il permesso del marito. Del resto i padri potevano esporre i neonati figuriamoci se era un problema l’aborto. A Roma la donna che abortisce senza il consenso del marito viene punita perché non rispetta il suo diritto ad avere un figlio. Non c’era il problema odierno di una Chiesa che condanna l’ aborto come uccisione di una vita. Val la pena di ricordare  che i Romani dicevano che il feto “Homo non recte dicitur”, ovvero che non è corretto dire che il feto sia persona.
Lei ha sottolineato spesso che la società greca era basata pederastia. Accadeva lo stesso a Roma e a Pompei ?
Né a Roma né in Grecia c’era l’idea di omosessualità come la intendiamo noi. Se guardiamo a quella che era l’etica sessuale dei maschi, sia l’uomo greco che il romano potevano avere rapporti  siacon un uomo che con una donna a patto di avere un ruolo attivo. In Grecia era il giovane, il ragazzo, ad avere rapporti passivi con un uomo adulto. Si pensava che avesse una funzione educativa e veniva accettato. Se poi l’ex ragazzo, diventato adulto, continuava a essere passivo veniva condannato, si diceva che “si era fatto donna”. A Roma no. Il ragazzino non poteva essere il partner passivo perché il romano doveva dominare sempre. Allora il partner passivo era lo schiavo, giovane o vecchio che fosse. Uno degli schiavi, chiamato concubinus, dormiva con il padrone, fin a quando non si sposava, C’è un famoso carme di Catullo dedicato al concubinus.

Fra i Romani c’era anche una particolare solidarietà maschile che li portava a scambiarsi le mogli come oggetti...
Serviva a instaurare rapporti di parentele. Gli uomini lo facevano tranquillamente e le donne lo accettavano. Marzia, fu ceduta dal marito Catone all’amico Ortenzio. Con il permesso del padre di lei. Marzia avrà due figli con Ortenzio, poi alla sua morte Catone la riprenderà con sé. Che poi Marzia fosse così felice non abbiamo modo di saperlo. Il problema è che quando una pratica sociale è molto diffusa non la si percepisce più come offensiva.

da left-avvenimenti

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Pompei città (archeologica) senza legge

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 30, 2010

da El Pais, Spagna 31.01.2010

Pompei

Pompei, la città romana sepolta dalla cenere del Vesuvio, Patrimonio dell’Umanità protetta dall’Unesco dal 1997, continua a soffrire, duemila anni dopo, per l’abbandono e l’imperizia delle autorità. A seguito della minaccia della camorra, che fa i suoi traffici nell’area e costruisce dove gli pare, la gestione di Pompei fu affidata la primavera scorsa dal Governo a un Commissario straordinario, manager dell’onnipotente Protezione Civile, dotato di poteri speciali. Giustificata come soluzione al “grave degrado” e allo “stato di pericolo” che minaccia l’area, nella gestione del commissario Marcello Fiori la spettacolarizzazione e la superficialità hanno fatto premio sulla qualità e la sicurezza, stando a quanto affermano esperti ed operatori del settore.

“Pompei, con 2.5 milioni di visitatori e 20 milioni di euro di entrate all’anno, è gestita oggi con uno stile volto alla spettacolarizzazione e populista non compatibile con i tempi quasi sempre lenti e poco gratificanti dell’archeologia” sintetizza un funzionario del sito che chiede l’anonimato.
Il sintomo più chiaro è che tra i 600 lavoratori di Pompei regna l’omertà. Solo i sindacalisti parlano, apertamente, con nome e cognome. Gli altri non rivelano la loro identità per paura di rappresaglie.
Un misterioso incidente è stato trasformato dalla Direzione quasi in un segreto di Stato. I lavoratori denunciano che si è voluto minimizzare dei danni molto gravi. E questo ha fatto salire nel sito archeologico una tensione che è latente da mesi.

Il 14 di gennaio un lavoro avviato in tutta fretta, a turni di sette giorni su sette, secondo i sindacalisti, per dar lustro all’imminente visita di un uomo politico (non è chiaro se si tratti del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano o del Primo Ministro Silvio Berlusconi) ha provocato il crollo di due muri, uno di 30 metri e un altro di 20. Due pareti di case antiche, secondo alcune fonti decorate con affreschi, son venute giù.
Il sindacalista della UIL Gianfranco Cerasoli spiega che l’opera fu decisa dal commissario Fiori e riguardava l’opera della via dell’Abbondanza, dove si trova la casa dei Casti amanti – scoperta nel 1987 e chiusa con impalcature da allora, e la casa di Giulio Polibio. “Hanno piazzato una gru molto grande sopra un terrapieno fragile, e con la pioggia la gru è caduta sopra il muro che circonda l’insula della casa dei Casti Amanti; questo a sua volta ha distrutto una parete contigua”, spiega Cerasoli.

Il commissario Fiori ha negato che i danni siano stati gravi, ha smentito che li avrebbe provocati una gru e li ha attribuiti alle forti piogge. Seguendo al millimetro la linea ufficiale, Fiori ha preferito annunciare che “in febbraio sarà possibile vedere lo scavo della casa dei Casti Amanti attraverso una parete in plastica trasparente e un sistema di telecamere”. Il direttore degli scavi di Pompei, l’archeologo Antonio Varone, ha accusato i sindacati di allarmismo e attenua la gravità dell’incidente, limitandolo a un “piccolo smottamento di terra”.
Tuttavia la denuncia parte dalla prestigiosa associazione privata Italia Nostra che veglia sul patrimonio culturale. Italia Nostra parla di omertà e di “distorsioni” nella gestione e ha richiesto una “trasparenza immediata”.

Una funzionaria del parco dà la sua versione allontandandosi dall’ufficio per parlare senza essere sentita “abbiamo paura, il clima qui è di intimidazione. Non sappiamo neppure quali danni realmente vi sono stati perché la consegna è di non parlare, e non hanno fatto nemmeno entrare i tecnici per fare foto”.
I sindacati spiegano che le opere in corso costeranno 33 milioni di euro e che il giorno 20 il commissario ha firmato un impegno di 200.000 euro per riparare i danni. Inoltre segnalano che 12 giorni dopo l’incidente non è stato inviato il prescritto rapporto al direttore generale del Ministero, Stefano De Caro.

Secondo Biagio de Felice del sindacato CGIL, “il comportamento di Fiori e la mancanza di reazione del ministero diretto da Sandro Bondi rivelano che lo Stato ha abdicato alla tutela del patrimonio di Napoli e Pompei e certifica il fallimento della politica culturale”.
“In questo deserto si fa strada la presunta efficacia della Protezione Civile, che a Pompei usa gli stessi sistemi che a L’Aquila. Tra noi circola questa battuta: siamo arrivati 2000 anni dopo l’eruzione, ora non c’è bisogno di affrettarci”.

Fiori è un uomo versatile e di provata capacità di lavoro. Ma i tecnici dubitano che sia l’uomo di cui Pompei ha bisogno. “E’ un luogo molto delicato, non puoi fare i lavori come se fosse un’autostrada” segnala Pietro Giovanni Guzzo, responsabile statale (soprintendente) dl sito dal 1999 al 2009. L’archeologo rileva che “a Pompei la cosa più importante è combattere l’infiltrazione della Camorra, che costruisce edifici illegali da cui osserva e controlla gli affari nella zona”.
Secondo il quotidiano l’Unità che segnalò per primo l’incidente un commerciante della zona Nicola Mercurio è diventato “il braccio destro di Fiori” Nel giugno del 2009 la polizia di Napoli scoprì un tunnel segreto di 30 metri pieno di oggetti rubati che andava dagli scavi fino a una abitazione civile.

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Il fascino indiscreto di Alma

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 30, 2009

Anteprima. Andrea Camilleri sulle tracce di Renoir e della sua bionda modella. Nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato  lo scrittore siciliano si prende una licenza da Montalbano e dalla scrittura di genere . Dal 6 maggio in libreria

di Simona Maggiorelli

Renoir

Renoir

«Gentile signora, mi permetta di dirle che considero la sua lettera pervenutami ieri come il più bel regalo…Non solo per il contenuto, ma direi soprattutto per il suo giungermi inaspettata…». Parole quasi affettate, dal sapore vagamente d’antan. Con cui quel grande “contraffattore” di stili che è Andrea Camilleri nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato (edito da Skira, in libreria dal 6 maggio) si cala nei panni dell’agrigentino, Mario Riotta: un maturo e colto notaio, che l’incipit del romanzo ci presenta sorpreso e forse già un po’ segretamente sedotto dalla lettera di una sconosciuta di nome Alma Corradi che gli ricorda un suo scritto giovanile, un libello su alcuni aspetti poco noti del viaggio in Italia del pittore Pierre Auguste Renoir.  Da giovane appassionato di arte, Riotta aveva scoperto molti anni prima che nella Chiesa di Capistrano, un paesino sui monti di Vibo Valentia, una serie di affreschi rivelava la mano del pittore francese, padre dell’impressionismo. In questo insolito romanzo epistolare – del tutto fuori registro rispetto alla letteratura di genere che ha reso popolare Camilleri – il protagonista racconta così la sua scoperta alla signora Alma: «La mia nonna materna era nata proprio a Capistrano nel 1874, figlia di un muratore. Quindi aveva sette anni quando vi arrivò il Maestro. Nella sua memoria di bambina era rimasta impressa la figura di un pittore francese, che lei chiamava il signor Renuà il quale, visto che gli affreschi della chiesa locale si stavano distruggendo a causa dell’umidità, decise in qualche modo d’arrestarne la rovina definitiva operando una sorta non di restauro ma di rifacimento».
Finzione narrativa o ricostruzione storica? Camilleri nel libro coltiva sapientemente questa ambiguità. E se, fra gli altri, Mario Guarna, attento studioso di storia locale, in un saggio del 2008 edito da Ibiskos ha offerto molte prove a dimostrazione che il rifacimento fu veramente di mano di Renoir, Camilleri, forse intuendo una risultanza dell’opera non proprio alla altezza del maestro, si schermisce: «No, non sono andato a vedere gli affreschi in Calabria, del resto nel romanzo sono un fatto abbastanza marginale. Lo spunto narrativo piuttosto mi è venuto da un racconto del figlio di Pierre-Auguste Renoir: Il regista Jean Renoir scrisse di un viaggio di suo padre ad Agrigento e di un furto che avrebbe subito documentato da una lettera di suo pugno, lettera che per quanto ho studiato non ha riscontri storici. Già tutto questo era di per sé  un enigma assai intrigante». Ma al gusto della sciarada che connota la produzione più squisitamente giallistica di Camilleri qui si aggiunge una costruzione letteraria  colta, fin dalla forma scelta, quella del romanzo epistolare. «Mi ero un po’ annoiato a correre sempre lungo le due autostrade del romanzo poliziesco e del romanzo storico» accenna, sornione, Andrea Camilleri. E tocca scomodare più di un modello letterario, a partire da Lolita di Nabokov, per riferire qui adeguatamente di questa divertita rilettura da parte di Camilleri del topos della passione – vera o fantasticata – da parte da un uomo  di una certa età per una giovane donna.  In questo caso la bionda Alma – come scopriremo nel corso della lettura  che- ha la bellezza luminosa e carnale della celebre Baigneuse blonde (1881) di Reinor e, fin dal nome, intriga il lettore in un gioco di specchi con Aline Chavirot la modella, amante e compagna di Renoir che il pittore ritrasse quasi ossessivamente. Nelle sue lettere Alma farà di tutto per evocare l’immagine di Aline nella mente del maturo notaio.  E il climax del rapporto fra i due, in una ridda di riferimenti iconografici veri e falsi (compreso un finto ritratto di Guttuso che Alma spedisce in foto al già arreso Riotta) presenterà non poche sorprese. Come del resto spiazzante è lo stile e il linguaggio che qui Camilleri squaderna, senza il ricorso all’icastico siciliano dei suoi lavori più noti. Lo scrittore che in passato si è divertito a imitare lo stile barocco spagnolesco alla Manzoni e perfino la prosa di Boccaccio qui opta per una lingua apparentemente normalizzata, ridotta al grado zero, lasciando che la luminosità gioiosa, la pennellata morbida e la sensualità delle figure femminili di Renoir diventino l’impasto stesso dell’intera narrazione. «Le immagini pittoriche sono state un elemento fondante della mia formazione e sono sempre state per me una fonte importante di ispirazione» ci ricorda lo stesso Camilleri, in una pausa del suo  lavoro di scrittura, che lo vede impegnato nel suo studio romano ogni giorno, invariabilmente, allo scoccare delle sette e mezzo del mattino. Così tornano in mente certe suggestioni caravaggesche de La storia del colore, ma anche tanti suoi romanzi storici ricchi di riferimenti alla pittura coeva. Ma ne Il cielo rubato Camilleri arriva a fare della pittura la protagonista stessa del romanzo. Puntando per giunta su un pittore più odiato che amato dalla critica moderna. «Mi intriga indagare il lavoro di scrittori e pittori che suscitano passioni forti – confessa Camilleri – ,cerco di scoprire le ragioni dell’amore ma anche quelle dell’odio. E questo in pittura avviene molto di più  che non in letteratura. Basta pensare a quanta gente dice di odiare Raffaello».
E riguardo a Renoir, alla fine, a quali conclusioni è giunto? «Che indubbiamente è stato un grandissimo maestro. E non per un quadro in sé. Per capire la pittura occorre fare il possibile per cercare di vedere la mano che sta dietro al quadro. E’ il tipo di pennellata a fare la personalità di un artista. Così come è la scrittura a fare lo scrittore».  Ma da questo nuovo romanzo di Camilleri non filtra soltanto il suo intenso rapporto con la storia dell’arte, ma anche quello con il cinema, qui chiamato in causa attraverso Jean Renoir, figlio d’arte e cineasta amatissimo da François Truffaut. «Un film come La grande illusione è un vero manifesto contro la guerra. Molto più di altri film venuti dopo – chiosa Camilleri-. Se fosse proiettato oggi risulterebbe di una modernità strepitosa».  Truffaut scriveva che Jean Renoir non filma situazioni, non filma idee ma uomini e donne che hanno idee. «Come regista è stato una figura di artista enorme Camilleri.  Nel suo cinema c’è l’impressionismo ma c’è anche e soprattutto il dono del vedere. E lo sguardo – conclude Camilleri – è la cosa più importante per un regista».

dal quotidiano Terra

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L’Angelico e l’avanguardia di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 9, 2009

A più di cinquanta anni anni dall’ultima retrospettiva dedicata a Beato Angelico, una mostra e nuovi studi riaprono la discussione sulla sua operae sul suo colore intriso di luce

di Simona Maggiorelli

untitled-1950Colpito da quella speciale luce che hanno gli affreschi di Beato Angelico in San Marco a Firenze, Rothko si mise a studiare una preparazione in gesso per dare al pigmento una qualità simile all’affresco e quella consistenza diradata che facesse sembrare le sue forme di puro colore come percorse da un movimento. Nasceva così l’osmosi di giallo radioso, bianco e azzurro di Untitled del 1950. Ma dalla nuova monografia, edita da Phaidon che Diane Cole Ahl ha dedicato all’opera dell’Angelico si apprende anche che il colore intriso di luce che faceva risplendere gli affreschi e i dipinti del pittore toscano affascinò anche molti altri pittori di avanguardia.


Studiando la luce e il colore, Rothko voleva davvero realizzare “i colori trascendenti e la spiritualità dell’arte” del maestro di Fiesole come è stato scritto? O piuttosto – come ci piacerebbe pensare – cercava quel valore prismatico, mobile, del colore che regala una straordinaria gamma di timbri alla pittura sacra del Quattrocento?

Domande che qui non possiamo che tenere aperte per ricerche future. Ma che, intanto, devono fare i conti con la risposta filologica di Maurizio Calvesi che, annota: “Quella luce che diverrà nella storia della pittura agente fondamentale di animazione, nell’Angelico è soprattutto un fissativo che scende su uno spettacolo ne varietur” .

Consulente scientifico della mostra Beato Angelico l’alba del Rinascimento aperta dall’8 aprile al 5 luglio nei musei Capitolini di Roma, nel suo saggio pubblicato nel denso catalogo Skira, Calvesi ricostruisce la biografia di Beato Angelico (al secolo Pietro di Guido) e la koinè culturale in cui visse e fu attivo fra il 1417 e il 1455. D’accordo con Cole Ahl, nel dire che se Vasari creò una leggenda agiografica intorno a Beato Angelico, Calvesi però ci ricorda che il pittore aveva fatto studi tomistici e che la sua arte intesa come predicazione dipinta era densa di sfumature teologiche.

foto-10-annunciazione-e-storie-della-vergine-nella-predellaLa scelta di fra’ Angelico indubbiamente fu diversa da quella di un altro artista suo contemporaneo, fra’ Filippo Lippi che, invece, fuggì con una giovane suora e smise il saio. Peraltro senza che questo pregiudicasse la sua carriera di pittore di immagini sacre. Papi, cardinali e principi, a quell’epoca, non vedevano affatto sconveniente che a dei “libertini” fossero commissionate le più importanti immagini sacre. Gli ordini minori, come insegna la storia di molti letterati e artisti fra Medioevo e Rinascimento, si prendevano perlopiù per avere di che vivere. Ma l’angelicus pictor, come fu subito nominato, si tramanda che avesse fede fervente e quella aureola che gli fu da subito assegnata è stata un ingombro non di poco conto alla lettura della sua opera.

Il primo a tentare di liberare la sua multiforme produzione di affreschi, quadri, disegni e opere miniate dal cliché di arte mistica e fatta di atmosfere celestiali fu Roberto Longhi rintracciando nella pittura dell’Angelico degli anni 20 e 30 del Quattrocento gli incunaboli del Rinascimento. Poi sarebbero venuti le importanti retrospettive di Roma e Firenze per il cinquecentenario della nascita dell’artista, il saggio di Giulio Carlo Argan e una gran messe di studi e acquisizioni recenti che (confermate dalle indagini riflettografiche di alcune opere realizzate dalla Normale di Pisa) oggi ci permettono di mettere a fuoco la figura di Beato Angelico come pittore di grande respiro pienamente inserito nel dibattito sulla prospettiva e sull’evoluzione dell’immagine del Quattrocento, capace di cimentarsi con le più diverse tecniche e aperto alla rivoluzione espressiva di un artista più giovane di lui di 15 anni, come Masaccio. Di un artista inserito nel suo tempo e in transito fra tradizione e innovazione oggi parla autorevolmente la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, raccontando come nella luminosa pala di Cortona (ora in mostra a Roma) Beato Angelico avesse innovato la tradizione iconografica dell’annunciazione,mentre Calvesi nel catalogo Skira racconta come l’artista fosse passato da una concezione di una “natura naturata”, cioè immobile come dio l’ha creata, a una rappresentazione della natura come, physis, come divenire e come energia vitale aprendo la strada alla dinamica veduta del Valdarno che un giovane Leonardo avrebbe tracciato nel 1473.

E se una maggiore espressività delle figure, Beato Angelico la realizzò in rapporto con la pittura di Masaccio, dal Brunelleschi ricavò l’idea della profondità dello spazio architettonico, abbandonando a poco a poco gli sfondi oro, ma anche tralasciando la struttura a più ante del polittico a favore della più sintetica pala che gli consentiva di mettere in rapporto le figure umane.

Percorrendo le sale capitoline che ospitano questa nuova retrospettiva dell’ Angelico si può leggere questa evoluzione: dalle finezze tardo gotiche della prima Madonna di Cedri (proveniente dal Museo San Matteo di Pisa) alla scrittura ancora paratattica della Tebaide fino all’approdo a un Umanesimo tosco-emiliano, monumentale e classicheggiante che, alla fine dei suoi anni, lo porterà a affrescare la cappella Nicolina.

Ffoto-12-beati-e-dannati1In mezzo a questo articolato percorso, capolavori come la luminosa Annunciazione di San Giovanni Valdarno (1434) e il grande trittico di Cortona completo di predella. Ma anche opere da poco restaurate come il Trittico della Galleria Corsini di Roma e la predella della Pala di Bosco dei frati. Da Desdra arriva l’Annunciazione riassemblata nel XVI secolo e da Lipsia il frammento con San Giovanni Battista. Ma ad attrarre lo sguardo è anche una potente raffigurazione di Beati e Dannati (1430c.), oggi appartenente a una collezione privata americana. Una pittura di cremisi, neri, bianchi e blu radiosi che fa risplendere la tavola come pietre preziose.

da left-avvenimenti del 10 aprile 2009


FRA’ANGELICO , IL GRANDE INNOVATORE

Beato Angelico pittore devozionale, ma anche grande innovatore. Ripercorrendo tutte le più importanti acquisizioni che gli studiosi hanno messo a punto dal 1955 (l’anno delle grandi mostre per il cinquecentenario) a oggi, la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, nel volume Fra’ Angelico pubblicato da Phaidon, ricolloca finalmente l’opera del pittore toscano nel suo giusto contesto storico, offrendone una lettura aggiornata. «Innovatore che seppe trasmettere le tradizioni iconografiche e spirituali del proprio ordine domenicano, egli concepì la propria arte come predicazione reinterpretando i temi sacri e conferendogli una nuova risonanza», scrive Cole Ahl. Dunque non più pittore del tutto chiuso in mondo di smalti medievali e sordo al tumultuoso rinnovamento culturale che la Firenze medicea stava vivendo grazie a una folta schiera di studiosi umanisti e artisti. Con questa sua importante monografia Cole Ahl invita a prestare maggiore attenzione ai segni di innovazione che le opere dell’Angelico mostrano, sia che si tratti di affreschi monumentali, sia di pale d’altare o di codici miniati. L’orchestrazione prospettica e la tridimensionalità architettonica delle scene sacre degli anni Trenta del Quattrocento, in effetti, ci dicono quanto il pittore fiesolano fosse lontano dagli appiattiti sfondi medievali, e interessato alle novità introdotte da Brunelleschi e Ghiberti. Mentre l’uso sapiente della luce e dei colori, in quella gamma vastissima di bianchi brillanti, cremisi e blu radiosi che fa risplendere le sue pitture come pietre preziose, appare in un certo modo in sintonia con nuova visione umanistica e rischiarata. E non si può dire nemmeno che Beato Angelico, con Masaccio, non avesse compreso la novità di una rappresentazione pittorica che dava nuova centralità e dignità all’umano. Basta guardare, nota Cole Ahl, il volto della Vergine nella Grande crocefissione e più ancora il gesto della Maddalena, bella e sensuale ai piedi della croce. «L’Angelico creò opere di profonda espressività», scrive la studiosa inglese e la mostra Beato Angelico, l’alba del Rinascimento che si apre oggi ai Musei Capitolini a Roma sembra, fin dal titolo, volerne raccogliere il messaggio. ( Simona Maggiorelli)

Da  Europa 8  aprile 2009

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