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Le passioni di RobertoLonghi, a Parigi

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 24, 2015

Amor vicit omnia, Caravaggio

Amor vicit omnia, Caravaggio

A Roberto Longhi (1890-1970) si deve la riscoperta dei cosiddetti primitivi. E una innovativa e sensibile interpretazione della pittura del Trcento. Con al centro Giotto che, uscendo dalla piatta visione medievale, per la prima volta fa agire i personaggi nello spazio lasciando che le passioni e i sentimenti affiorino sui volti. Ma nel quadro del gotico internazionale seppe anche cogliere tutta l’originalità del linguaggio di Masaccio, fatto di essenzialità di linee, plastica monumentalità delle figure e potenza del colore. Lo racconta bene la mostra De Giotto à Caravage aperta fino al 20 luglio 2015 nel Musée Jacquemart-André a Parigi, scegliendo una fulgida Madonna con bambino dai colori smaltati per rappresentare l’artista della Cappella Brancacci in questo percorso espositivo pensato come fosse un ideale museo longhiano.

E poi la scoperta di Masolino da Panicale, dell’anti classico Mantegna e il pieno recupero dell’arcaicizzante Piero della Francesca di cui Longhi è stato uno dei massimi conoscitori e interpreti. Con una lingua viva quanto colta, nel celebre saggio L’officina ferrarese (1934, ora nei Meridiani Mondadori) Longhi riuscì anche a far riemergere dall’oblio un pittore come Cosmè Tura, dimostrando che era tutt’altro che un bizzarro e introverso pittore di provincia. Come testimonia qui, dal vivo, una potente e spettrale composizione di figure sacre, dai colori lividi e corruschi. Un’opera che emerge con straordinaria forza dal buio di una sala foderata di rosso scuro, mescolando inquietudini nordiche ed eleganza rinascimentale.

Ma in questo ricco itinerario dal XIV al XVII secolo, che affianca importanti prestiti del Polo museale fiorentino e di altri musei europei a numerose di tele della collezione Longhi, non poteva mancare uno degli artisti più amati dallo studioso piemontese: Caravaggio. Al quale riconosceva di aver rivoluzionato la pittura naturalistica con un uso vivo e drammatico del chiaroscuro. Di fatto gli scritti longhiani sono alla base della crescente fortuna critica di Caravaggio nel Novecento. Con l’aiuto di Mina Gregori presidente della Fondazione Longhi, il curatore Nicolas Sainte Fare Garno è riuscito a dedicargli sale in cui spiccano il Ragazzo morso da un ramarro  e l’Amorino dormiente della Galleria Pitti ma anche il Cristo coronato di spine del 1602, tra dipinti di Ribera e di caravaggisti. Ricostruendo il contesto in cui furono dipinti, con quell’attenzione alla koinè culturale che, come ricorda Orietta Rossi Pinelli ne La storia delle storie dell’arte (Einaudi), connota tutto il lavoro critico longhiano.

(Simona Maggiorelli, Left)

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Miracolo a Firenze

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 25, 2013

 

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Firenze e il Rinascimento. Un binomio da cartolina, un luogo comune dell’industria del turismo difficile da rianimare. E la mente corre alla figura di David riprodotta su borse e magliette, ai modellini della cupola del Brunelleschi che fanno da ferma carte. Dei pericoli che corre l’arte nell’era della riproducibilità tecnica, del resto, ci aveva già avvertiti Walter Benjamin nel secolo scorso, quando lo sfruttamento dell’arte ridotta a brand era ancora di là da venire. Anche per questo l’operazione compiuta da Beatrice Paolozzi Strozzi, direttore del Museo del Bargello e da Marc Bormand, conservateur en chef del dipartimento di scultura del Louvre ci appare decisamente fuori dell’ordinario.

Concepire a Firenze, nell’anno domini 2013, una mostra dal titolo La primavera del Rinascimento era impresa da far tremare le vene e i polsi. Ma il puntuale lavoro scientifico che c’è dietro questa esposizione ha fatto la differenza. E il risultato è davvero sorprendente. Non solo dal punto dal punto di vista della quantità delle centoquaranta opere che questa mostra squaderna in un percorso di dieci sale (tematiche) di Palazzo Strozzi. Non solo per il meticoloso lavoro di ricontestualizzazione storica di capolavori di Donatello, di Ghiberti, di Brunelleschi, di Masaccio, di Paolo Uccello e di altri artisti coevi fuori da ogni astratta mitizzazione del Rinascimento fiorentino. Ma proprio per l’impatto emotivo che questa rassegna riesce ad avere sullo spettatore. Senza aver bisogno di ricorrere ad alcuna spettacolarizzazione. Solo grazie alla compattezza e alla coerenza della proposta creativa. “Solo” per la forza espressiva, l’eleganza di forme e la particolare capacità che queste opere hanno di trasmettere i valori di una civiltà rinascimentale fiorentina che – almeno nell’arte – si voleva laica, umanista, fieramente repubblicana.

Così mettendo per un attimo fra parantesi la vexata quaestio del Rinascimento e dei molti Rinascimenti, su cui si sono variamente confrontati Wölfflin,Warburg e Panosfky la rassegna La primavera del Rinascimento, la scultura e le arti a Firenze 1400-1460 ( catalogo Mandragora aperta fino al 18 agosto . Poi dal Louvre dal 24 settembre al 6 gennaio 2014) invita il visitatore a compiere un viaggio a ritroso nel tempo facendo rivivere davanti ai suoi occhi, simultaneamente, con sapiente regia, la ricchezza di forme e di contenuti della stagione artistica che nella prima metà del Quattrocento ebbe Firenze come principale epicentro.

donatello-david-a

Donatello, David

Una stagione contrassegnata dal primato della scultura, di grande forza inventiva, e che seppe dare vita a un nuovo lessico nell’arte. Grazie al quale gli artisti rinascimentali, anche quando si trattava di declinare temi religiosi, riuscivano a far risaltare soprattutto la bellezza dell’umano. Come ci ricorda a Firenze la raffinatissima Madonna dei Pazzi. Donatello qui  riesce a portare in primo piano la dinamica degli affetti fra madre e bambino, anche grazie a una sua innovativa visione prospettica dello stiacciato che sorprendentemente gli regala profondità. Oppure basta osservare la fluidità del panneggio del suo San Giorgio, che fa emergere la concretezza della fisicità dell’uomo più che l’idea astratta del santo. Ma se si parla di Rinascimento fiorentino non si può tacere dalla geniale progettazione della cupola di Santa Maria Novella da parte del Brunelleschi. Un’opera visionaria che all’architetto fiorentino che era uscito sconfitto dalla storica competizione con il Giberti per la realizzazione delle formelle della porta nuova del Battistero, costò anni di lavoro e giudizi sprezzanti da parte dei concittadini che lo credevano pazzo per quel suo ostinato voler mettere in discussione le norme e le convenzioni in uso fino a quel momento nella progettazione di coperture a cupola. Il risultato, – come riportano le cronache -, lasciò i fiorentini a bocca aperta quando, tirate giù le paratie del cantiere, d’un tratto comparve all’orizzonte il cupolone rosso del Duomo ritmato da listoni bianchi. Una macchina delle meraviglie richiamata in questa mostra da un modellino in legno, dacché basta allontanarsi pochi metri da Palazzo Strozzi per vederla comparire dal vero, ancora oggi, con la forza di un’epifania.

All’interno delle sale, invece, ecco le due famigerate formelle della contesa del 1401, quella raffinata del vincitore Ghiberti, ancora all’ insegna del gotico internazionale e quella più inquieta e mossa dello sconfitto Brunelleschi che, come accennavamo, si sarebbe preso una sonora rivincita nel corso del tempo. Ma ecco soprattutto i capolavori di Donatello, dal prezioso David adolescente, nudo ma adorno di capello e stivali, la figura ha un’elegante torsione che comunica coraggio e spavalderia, nel gesto di affrontare  senza paura il gigante Golia. E la statua diventerà l’emblema della lotta fra la piccola e coraggiosa Firenze e la tirannica signoria di Milano. (Simona Maggiorelli)

 Dal settimanale left-avvenimenti

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Il potere delle immagini

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2011

Il nuovo libro di Francesco Bonami confronta opere e icone quotidiane

di Simona Maggiorelli

Antonello da Messina, Madonna velata

C’è una  grande casa di vetro popolata di farfalle campeggia nell’ala del nuovo Macro di Roma che inaugurata il 4 dicembre scorso. Pensata come un grande incubatore, questa speciale serra riproduce in scala la Farnsworth House californiana dell’architetto Mies Van der Rohe. Nell’intenzione di Bik Van der Pol (Enel Award 2010) nasce come un invito a rispettare l’ambiente che ci circonda. Perché, come ci ricorda il direttore del Premio, Francesco Bonami «quando le farfalle scompaiono significa che l’ambiente è stato alterato in modo tragico».

Critico e curatore di fama internazionale (oggi vive e lavora perlopiù a New York) Bonami è anche un attento e pungente osservatore di ciò che accade nel panorama culturale nostrano su Il Riformista e in libri come Dopotutto non è brutto (Mondadori), come Irrazionalpopolare (con  Luca Mastrantonio, per Einaudi) e come il nuovissimo Dal Partenone al panettone da poco uscito per Electa.

teschio di Orozco

Anche per questo, e visti i ricenti crolli, la nostra conversazione non può che partire dal dramma che stanno vivendo Pompei e  molti altri siti archeologici nostrani. «Vede. il  fatto è che noi italiani viviamo una perenne contraddizione- fa notare Bonami -, ci vantiamo di essere il Paese con il più ampio patrimonio d’arte nel mondo e al tempo stesso non lo curiamo, ce ne freghiamo». Dunque  la mancata tutela di Pompei non sarebbe solo una questione di tagli ai finanziamenti alla cultura e di dissennate politiche di emergenza? «Il nostro problema è la mentalità. Come cittadini e come amministratori e ministri, a vari livelli rei di questo disastro. In questo- rincara il critico fiorentino- rientra anche il fatto che un ministro dei Beni culturali possa pensare che con un manager alla valorizzazione (l’ex manager McDonald’s Mario Resca ndr) si possa risolvere il problema di una generale mancanza di senso civico». Così un modello di gestione importato dagli Stati Uniti qui produce danni, più di quanti ne faccia Oltreoceano dove la volorizzazione dell’arte ha una storia breve e recente. «L’imprenditoria da noi in Italia  è diseducata a pensare cosa significhi partecipare collettivamente di una cultura. In America, invece – racconta Bonami – l’imprenditore investe, certo perché ne ha vantaggi fiscali, ma anche perché ha un senso dello spazio collettivo in cui vive. Io lo chiamo egoismo civico. Non è filantropia. Investe in cultura perché è convinto di fare bene anche a se stesso: perché una città dove i musei e le scuole funzionano dà valore anche a chi ci vive. Da noi, invece, chi investe lo fa solo per avere visibilità, non per una migliore immagine e qualità di vita collettiva. Un esempio? Guardi come è impacchettata di pubblicità Venezia».

Cristo morto di Mantegna

Proprio a proposito di arte e ricerca di visibilità personale, da ex direttore della Biennale di Venezia, Bonami  cosa pensa della decisione del ministro Sandro Bondi di affidare il Padiglione Italia a Vittorio Sgarbi, già sindaco di Salemi, soprintendente al Polo museale veneto, nonché supervisore degli acquisti del MAXXI? «Vede in Italia oggidì esistiamo solo se passiamo per il mezzo televisivo, quindi personaggi come Sgarbi, o come Philippe Daverio, si sentono insigniti di un potere superiore, quasi divino. I media danno loro la sensazione di poter far tutto. Quando invece si hanno competenze limitate. E questo – prosegue il critico – sta producendo un disastro nel mio settore, nella cultura, ma anche in altri campi. La notarietà mediatica in Italia è un lasciapassare per tutto. In questo quadro, dunque,  Sgarbi, con il suo padiglione Italia, ancora una volta ci farà apparire in modo molto imbarazzante agli occhi del mondo».

Da parte sua Vittorio Sgarbi, del resto già mesi fa, salutò il suo incarico in laguna stigmatizzando i suoi predecessori in modo non proprio gentile e dando allo stesso Bonami dello «spiritoso dilettante». Mentre Luca Beatrice, responsabile del padiglione Italia 2009 in chiave passatista, plaudiva al progetto sgarbiano “150 artisti per 150 anni dell’Unità d’Italia”, come occasione per mostrare e portare in primo piano l’iconografia di destra. Ma anche come un modo per fare fuori «la cricca dell’arte povera che si autocelebra come unica critica d’arte, in stile regime sovietico» Da parte sua Bonami fa spallucce alle punzecchiature del super Vittorio e nel suo ultimo libro Dal Partenone al panettone (Electa), fuori dalle polverose accademie, rivendica la possibilità di analizzare la forza comunicativa delle immagini in piena libertà, attraverso nessi inediti, talora anche “inauditi”.

Che Guevara, ucciso

Così il colpo di testa del calciatore Zidane campeggia accanto a un particolare di un affresco di Masaccio, la foto di Che Guevara morto è accostata al Cristo morto di Mantegna, la Madonna velata di Antonello da Messina è accanto a una libera reinterpretazione di Orozco, Anche nella critica d’arte, insomma, è tempo di rivalutare l’intelligenza che procede  per intuizioni. «L’arte oggi è uno dei tanti ambiti che usa le immagini. Lo fa anche la pubblicità, lo fanno le riviste. E a volte attraverso questi mezzi emergono delle icone che pur non essendo artistiche, acquistano quella notorietà e quella fama che compete alle grandi opere. Tanto che l’immagine di Che Guevara morto è più popolare del Cristo morto di Mantegna». Senza dimenticare però che l’arte è creazione di immagine, non solo comunicazione o documentazione. «L’arte- sottolinea Bonami – crea una soglia che noi attraversiamo. Nel mio libro non intendo dire che tutto sia arte. Parlo del potere delle immagini e le confronto con quelle che realizzano gli artisti. L’arte, insomma, è quel linguaggio che ci regala uno scarto, che ci fa capire in un mondo diverso, che ci dà la possibilità di vedere le cose in un modo più libero di quanto ci consentano la pubblicità o altri linguaggi. Anche perché – approfondisce – l’arte in realtà non ha nessuno scopo, mentre la pubblicità o il foto giornalismo ne hanno uno ben preciso e pragmatico» E a chi obietta che anche l’arte oggi deve fare i conti con il mercato? «Rispondo che in fondo non è vero perché gli artisti creano a prescindere, prima di avere un mercato, prima di esporre, per un’esigenza personale, per comunicare qualcosa di profondo». E non come piatta mimesi del reale. Nel suo nuovo libro Bonami, non a caso, parla del realismo come valore, ma anche come zavorra dell’arte italiana. «L’Italia è un Paese che ha dei bravi artisti ma non ne ha migliaia, ce ne sono pochi che possano dare il la a nuove tendenze. Questo accade nei vari ambiti della pittura, della letteratura eccetera. Perciò credo che l’operazione che fece Luca Beatrice e che sta facendo Sgarbi, ovvero dire che esistono centinaia, migliaia, di artisti che vanno mostrati sia deleterea: è un modo per infilare dentro ad operazioni molto dubbie personaggi amici, oppure beniamini dei critici. Non è – conclude Bonami – una selezione vera e oggettiva. Andare a chiedere come ha fatto Sgarbi per il suo Padiglione a Umberto Eco, a Massimo Cacciari, ad Arbasino e ad altri di fare dei nomi da portare a Venezia, è chiedere a vanvara, non è affatto una cosa democratica. Anche perché Eco stesso ammette di non intendersi di arte contemporanea e Massimo Cacciari dice sinceramente di essersi fermato a Mondrian e di non avere interesse per ciò che è accaduto dopo».

left-avvenimenti 26 novembre 2010

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L’Angelico e l’avanguardia di Rothko

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 9, 2009

A più di cinquanta anni anni dall’ultima retrospettiva dedicata a Beato Angelico, una mostra e nuovi studi riaprono la discussione sulla sua operae sul suo colore intriso di luce

di Simona Maggiorelli

untitled-1950Colpito da quella speciale luce che hanno gli affreschi di Beato Angelico in San Marco a Firenze, Rothko si mise a studiare una preparazione in gesso per dare al pigmento una qualità simile all’affresco e quella consistenza diradata che facesse sembrare le sue forme di puro colore come percorse da un movimento. Nasceva così l’osmosi di giallo radioso, bianco e azzurro di Untitled del 1950. Ma dalla nuova monografia, edita da Phaidon che Diane Cole Ahl ha dedicato all’opera dell’Angelico si apprende anche che il colore intriso di luce che faceva risplendere gli affreschi e i dipinti del pittore toscano affascinò anche molti altri pittori di avanguardia.


Studiando la luce e il colore, Rothko voleva davvero realizzare “i colori trascendenti e la spiritualità dell’arte” del maestro di Fiesole come è stato scritto? O piuttosto – come ci piacerebbe pensare – cercava quel valore prismatico, mobile, del colore che regala una straordinaria gamma di timbri alla pittura sacra del Quattrocento?

Domande che qui non possiamo che tenere aperte per ricerche future. Ma che, intanto, devono fare i conti con la risposta filologica di Maurizio Calvesi che, annota: “Quella luce che diverrà nella storia della pittura agente fondamentale di animazione, nell’Angelico è soprattutto un fissativo che scende su uno spettacolo ne varietur” .

Consulente scientifico della mostra Beato Angelico l’alba del Rinascimento aperta dall’8 aprile al 5 luglio nei musei Capitolini di Roma, nel suo saggio pubblicato nel denso catalogo Skira, Calvesi ricostruisce la biografia di Beato Angelico (al secolo Pietro di Guido) e la koinè culturale in cui visse e fu attivo fra il 1417 e il 1455. D’accordo con Cole Ahl, nel dire che se Vasari creò una leggenda agiografica intorno a Beato Angelico, Calvesi però ci ricorda che il pittore aveva fatto studi tomistici e che la sua arte intesa come predicazione dipinta era densa di sfumature teologiche.

foto-10-annunciazione-e-storie-della-vergine-nella-predellaLa scelta di fra’ Angelico indubbiamente fu diversa da quella di un altro artista suo contemporaneo, fra’ Filippo Lippi che, invece, fuggì con una giovane suora e smise il saio. Peraltro senza che questo pregiudicasse la sua carriera di pittore di immagini sacre. Papi, cardinali e principi, a quell’epoca, non vedevano affatto sconveniente che a dei “libertini” fossero commissionate le più importanti immagini sacre. Gli ordini minori, come insegna la storia di molti letterati e artisti fra Medioevo e Rinascimento, si prendevano perlopiù per avere di che vivere. Ma l’angelicus pictor, come fu subito nominato, si tramanda che avesse fede fervente e quella aureola che gli fu da subito assegnata è stata un ingombro non di poco conto alla lettura della sua opera.

Il primo a tentare di liberare la sua multiforme produzione di affreschi, quadri, disegni e opere miniate dal cliché di arte mistica e fatta di atmosfere celestiali fu Roberto Longhi rintracciando nella pittura dell’Angelico degli anni 20 e 30 del Quattrocento gli incunaboli del Rinascimento. Poi sarebbero venuti le importanti retrospettive di Roma e Firenze per il cinquecentenario della nascita dell’artista, il saggio di Giulio Carlo Argan e una gran messe di studi e acquisizioni recenti che (confermate dalle indagini riflettografiche di alcune opere realizzate dalla Normale di Pisa) oggi ci permettono di mettere a fuoco la figura di Beato Angelico come pittore di grande respiro pienamente inserito nel dibattito sulla prospettiva e sull’evoluzione dell’immagine del Quattrocento, capace di cimentarsi con le più diverse tecniche e aperto alla rivoluzione espressiva di un artista più giovane di lui di 15 anni, come Masaccio. Di un artista inserito nel suo tempo e in transito fra tradizione e innovazione oggi parla autorevolmente la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, raccontando come nella luminosa pala di Cortona (ora in mostra a Roma) Beato Angelico avesse innovato la tradizione iconografica dell’annunciazione,mentre Calvesi nel catalogo Skira racconta come l’artista fosse passato da una concezione di una “natura naturata”, cioè immobile come dio l’ha creata, a una rappresentazione della natura come, physis, come divenire e come energia vitale aprendo la strada alla dinamica veduta del Valdarno che un giovane Leonardo avrebbe tracciato nel 1473.

E se una maggiore espressività delle figure, Beato Angelico la realizzò in rapporto con la pittura di Masaccio, dal Brunelleschi ricavò l’idea della profondità dello spazio architettonico, abbandonando a poco a poco gli sfondi oro, ma anche tralasciando la struttura a più ante del polittico a favore della più sintetica pala che gli consentiva di mettere in rapporto le figure umane.

Percorrendo le sale capitoline che ospitano questa nuova retrospettiva dell’ Angelico si può leggere questa evoluzione: dalle finezze tardo gotiche della prima Madonna di Cedri (proveniente dal Museo San Matteo di Pisa) alla scrittura ancora paratattica della Tebaide fino all’approdo a un Umanesimo tosco-emiliano, monumentale e classicheggiante che, alla fine dei suoi anni, lo porterà a affrescare la cappella Nicolina.

Ffoto-12-beati-e-dannati1In mezzo a questo articolato percorso, capolavori come la luminosa Annunciazione di San Giovanni Valdarno (1434) e il grande trittico di Cortona completo di predella. Ma anche opere da poco restaurate come il Trittico della Galleria Corsini di Roma e la predella della Pala di Bosco dei frati. Da Desdra arriva l’Annunciazione riassemblata nel XVI secolo e da Lipsia il frammento con San Giovanni Battista. Ma ad attrarre lo sguardo è anche una potente raffigurazione di Beati e Dannati (1430c.), oggi appartenente a una collezione privata americana. Una pittura di cremisi, neri, bianchi e blu radiosi che fa risplendere la tavola come pietre preziose.

da left-avvenimenti del 10 aprile 2009


FRA’ANGELICO , IL GRANDE INNOVATORE

Beato Angelico pittore devozionale, ma anche grande innovatore. Ripercorrendo tutte le più importanti acquisizioni che gli studiosi hanno messo a punto dal 1955 (l’anno delle grandi mostre per il cinquecentenario) a oggi, la storica dell’arte inglese Diane Cole Ahl, nel volume Fra’ Angelico pubblicato da Phaidon, ricolloca finalmente l’opera del pittore toscano nel suo giusto contesto storico, offrendone una lettura aggiornata. «Innovatore che seppe trasmettere le tradizioni iconografiche e spirituali del proprio ordine domenicano, egli concepì la propria arte come predicazione reinterpretando i temi sacri e conferendogli una nuova risonanza», scrive Cole Ahl. Dunque non più pittore del tutto chiuso in mondo di smalti medievali e sordo al tumultuoso rinnovamento culturale che la Firenze medicea stava vivendo grazie a una folta schiera di studiosi umanisti e artisti. Con questa sua importante monografia Cole Ahl invita a prestare maggiore attenzione ai segni di innovazione che le opere dell’Angelico mostrano, sia che si tratti di affreschi monumentali, sia di pale d’altare o di codici miniati. L’orchestrazione prospettica e la tridimensionalità architettonica delle scene sacre degli anni Trenta del Quattrocento, in effetti, ci dicono quanto il pittore fiesolano fosse lontano dagli appiattiti sfondi medievali, e interessato alle novità introdotte da Brunelleschi e Ghiberti. Mentre l’uso sapiente della luce e dei colori, in quella gamma vastissima di bianchi brillanti, cremisi e blu radiosi che fa risplendere le sue pitture come pietre preziose, appare in un certo modo in sintonia con nuova visione umanistica e rischiarata. E non si può dire nemmeno che Beato Angelico, con Masaccio, non avesse compreso la novità di una rappresentazione pittorica che dava nuova centralità e dignità all’umano. Basta guardare, nota Cole Ahl, il volto della Vergine nella Grande crocefissione e più ancora il gesto della Maddalena, bella e sensuale ai piedi della croce. «L’Angelico creò opere di profonda espressività», scrive la studiosa inglese e la mostra Beato Angelico, l’alba del Rinascimento che si apre oggi ai Musei Capitolini a Roma sembra, fin dal titolo, volerne raccogliere il messaggio. ( Simona Maggiorelli)

Da  Europa 8  aprile 2009

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