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Posts Tagged ‘Rinascimento’

Fino al 18 gennaio. La forza del colore di #HansMemling

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 9, 2015

hansLa forza del colore del Rinascimento italiano e il gusto della descrizione del dettaglio, storico e prezioso tipico della tradizione nordica, s’incontrano nelle opere di Hans Memling ( 1430-1494 ), pittore cresciuto artisticamente a Bruges, ma che con grande sensibilità seppe raccogliere gli stimoli che venivano dai maestri del colorismo veneto e della scuola toscana. A Roma, nelle Scuderie del Quirinale, fino al 18 gennaio, è aperta una affascinante retrospettiva dedicata a questo pittore nordico che, anche grazie alla presenza di banchieri fiorentini nelle Fiandre e alla loro committenza, poté intrattenere un vivo rapporto con le novità artistiche che venivano dalla Penisola.

Di alto profilo scientifico questa retrospettiva Hans Memling e il Rinascimento fiammingo  curata da Till- Holger Borchert del Memling Museum di Bruges e (accompagnata da un catalogo Skira) idealmente si connette con le precedenti esposizioni romane dedicate a Giovanni Bellini, a Filippino Lippi e ad Antonello da Messina che – come fa notare lo storico dell’arte Matteo Lafranconi – fece il percorso inverso a quello di Memling partendo dal calmo splendore del Rinascimento italiano per arrivare a fare propria, in maniera originalissima, la più tormentata e inquieta tradizione nordica.

Memling, ritratto di Giovanni di CandidaDalla cinquantina di opere di Memling che i curatori sono riusciti a radunare per questa importante occasione mancano alcune grandi pale d’altare, opere monumentali difficili da trasportare e che gli spazi, pur ampi, delle Scuderie del Quirinale non sarebbero stati in grado di accogliere adeguatamente.

Nonostante queste lacune il percorso espositivo permette di farsi un’idea esaustiva del percorso di questo maestro dell’arte fiamminga che seppe utilizzare in chiave vibrante e altamente espressiva la luce della pittura a olio. Facendone uno strumento per far emergere la bellezza interiore delle sue figure femminili. Giovani donne dal volto radioso, eleganti e misteriose, anche quando si tratta di Madonne, che Memling rappresenta con lunghi capelli ondulati e setosi.

Pur trattando perlopiù argomenti sacri e rappresentando scene tratte dall’Antico Testamento, Hans Memling sapeva raccontare l’umano nella sua viva concretezza. Mentre le sue immaginette devozionali destinate al raccoglimento in preghiera di ricchi mercanti mostrano seducenti figure di sante e penitenti e furiosi diavoli ammantati di colore, più vitali e pittoricamente riusciti dei nodosi santi e cupi santi che dominano le sue composizioni sacre.

Hans_Memling_065

Trittico del matrimonio mistico di Santa Caterina

Pur non sfiorando mai l’eterodossia, le sue composizioni hanno sempre un’accentuazione laica e sensibile nel tratteggiare la dinamica degli affetti, nello scavo psicologico dei personaggi.

Che raggiunge l’apice nella splendida serie dei ritratti fra i quali spiccano alcuni soggetti femminili come il dolcissimo Ritratto di donna (1480-1485 ) proveniente dalla collezione americana dell’ambasciatore Middenford II. In questo come in altri casi probabilmente si trattava di giovani mogli di ricchi mecenati e committenti. Mentre molti ritratti maschili rappresentano soggetti della nuova “borghesia” fiamminga, che il pittore rappresentava regalando loro un volto aperto e uno sguardo fiero che traguarda l’orizzonte. Perlopiù si tratta di figure immerse in morbidi scorci di paesaggio, lontani anni luce dalle cupe atmosfere tipiche della pittura nordica. Colpisce in modo particolare il Ritratto di uomo con moneta romana. E’ stato ipotizzato che si tratti dell’umanista Bernardo Bembo e in passato, non a caso, era stato letto come un ritratto di Antonello da Messina. ( Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left

 

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La ricerca continua di Leonardo da Vinci

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 24, 2014

Nanni, Skira

Arte come studio della natura, indagata nella continua trasformazione degli elementi, attraverso linee fluide, segno vibrante e sfumato. Per Leonardo da Vinci non era più accettabile una concezione reificata, statica, della pittura, esemplata su idee platoniche e astratte.

Per  l’artista toscano  che anteponeva a tutto il valore dell’esperienza, non era più ammissibile dunque una rigida compartimentazione dei saperi di stampo medievale che contrapponeva arti liberali (la filosofia, la poesia ecc.) a quelle meccaniche come l’ingegneria e la stessa architettura, che la tradizione delle corporazioni fiorentine pretendeva fosse materia solo per umili artigiani (ancora all’epoca in cui Brunelleschi progettava la sua geniale cupola).

Ma per quanto Leonardo avesse esplicitato a chiare lettere la sua deliberata distanza da quegli intellettuali «sofistici» e «trombetti» che ripetevano a pappagallo ciò che è scritto nei libri sacri e negli antichi testi dei filosofi, per lunghissimo tempo, la manualistica ha tramandato un’immagine alterata di lui come «omo sanza lettere», che non sapeva il latino e che, per questo, avrebbe preferito la manualità allo studio.

Romano Nanni

Romano Nanni

Un velenoso luogo comune nato già quando Leonardo era in vita, alimentato proprio da quell’establishment di intellettuali cortigiani e uomini di Chiesa che l’artista toscano con le sue rivoluzionarie ricerche a tutto campo radicalmente metteva in discussione. Che si trattasse di un pregiudizio lo dimostra in modo scientifico un lavoro di Romano Nanni, restituendoci tutta la sfaccettata, complessa e affascinante personalità leonardiana: pittore, scultore, scienziato, studioso della natura e dell’umano, ma anche ingegnere, architetto e inventore di macchine immaginifiche, come quella celeberrima per il volo.

Direttore della Biblioteca di Vinci e del Museo Leonardiano, Romano Nanni, prematuramente scomparso nel febbraio scorso, è stato uno dei più rigorosi e attenti studiosi dell’opera dell’artista rinascimentale. Lo dimostra una volta di più l’importante libro che ci ha lasciato, Leonardo e le arti meccaniche, edito da Skira.

CAIn questo volume che accoglie anche contributi di altri studiosi, Nanni ricostruisce la discussione sulle artes che nel secondo Quattrocento vide Leonardo su posizioni contrapposte e assai più innovative rispetto a quelle di Angelo Poliziano: poeta che rivestì un ruolo di primo piano nell’elaborazione della politica culturale laurenziana. Nel Panepistemon, che fu un’opera di riferimento per più generazioni di artisti e tecnici del Rinascimento, il poeta e filologo di Montepulciano riarticolava la gerarchia dei saperi, «includendo – ricostruisce Romano Nanni – la meccanica nella sfera della filosofia speculativa».

Certo, fu un passo avanti, nel tentativo di sussumere gli sviluppi che nel XV secolo aveva avuto la tecnica. Ma per quanto Poliziano avesse aperto la cultura del tempo a un approccio più enciclopedico, fu Leonardo «con crescente consapevolezza a contribuire alla fondazione di un lessico volgare della meccanica pratica». Non più vista come cieca prassi, ma come sapere legato alla continua ricerca sulla natura e sull’umano. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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Scandalosa Venere. Da Tiziano a Manet

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2013

Eduard Manet Olympia (1863)

Eduard Manet Olympia (1863)

La scandalosa Olympia (1863) di Manet è arrivata  a Venezia. Offrendo la straordinaria occasione di un confronto dal vivo con una delle sue fonti: La Venere di Urbino di Tiziano.

Grazie alla collaborazione fra il Museo d’Orsay con musei americani e britannici in Palazzo Ducale a Venezia, fino al primo settembre,  nella mostra

Manet, ritorno a Venezia si possono vedere ottanta opere di Édouard Manet (1832-1883), fra le quali Il balcone e Il pifferaio, in un percorso, espositivo curato da Stéphane Guégan, che punta ad indagare i rapporti fra il pittore francese e i maestri dell’arte italiana che furono un punto di riferimento forte nella sua formazione (insieme agli spagnoli Velàzquez e Goya).

Al centro della mostra veneziana, coprodotta da 24 Ore Cultura – come accennavamo – c’è l’incontro al vertice fra due capolavori assoluti del nudo come l’Olympia e la Venere che Tiziano dipinse nel 1538 per Guidobaldo II Della Rovere , due capolavori che, in epoche diverse, fecero aggrottare la fronte di molti benpensanti.

Quella di Manet per il piglio crudo e diretto con cui l’artista ritrasse la sua amante nella posa di una prostituta, in mezzo ad aggetti quotidiani e con un’espressione vagamente plebea, come ebbero a dire i curatori del Salone dei Rifiutati che nel 1863 rimandarono al mittente Le déjeuner sur l’herbe in cui Manet ricreava il Concerto campestre (1510) di Giorgione, rappresentando la sua amante e modella completamente nuda in primo piano, fra uomini vestiti di tutto punto. L’opera fu giudicata oltraggiosa e come l’Olympia scatenò una ridda di polemiche.

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Certo il linguaggio pittorico di Manet era radicalmente innovativo, per il violento contrasto dei toni,  l’assenza di prospettiva, per la provocatoria quotidianità dei soggetti rappresentati, per la scelta di colori piatti e l’accentuazione dei contorni alla maniera antirealistica, tipica delle stampe giapponesi. Ma tutto questo non basta a giustificare il biasimo che l’Olympia valse al suo autore.

Pietra dello scandalo, a bene vedere, era il fatto che una modella, presenza normale e accettata anche nuda negli studi di artista, si facesse poi vedere a spasso con il suo mentore-artista.

In epoca ben diversa, in quel Cinquecento in cui su cui si allungava l’ombra della Controriforma, Tiziano fece un passo se possibile ancor più ardito scrivono Guy Cogeval e Isolde Pludermacher nel catalogo Skira che accompagna la mostra:   «La Venere di Tiziano è un capolavoro di erotismo – notano i due studiosi – la testa leggermente inclinata, lo sguardo insinuante, il corpo abbandonato tra i morbidi  cuscini, i capelli d’oro, la luce riflessa che sembra accarezzare la pelle nuda, fanno da scrigno all’improbabile gesto della mano sinistra.Tiziano rappresenta in realtà una donna che si tocca il sesso mentre ci guarda, un unicum nella storia del nudo femminile».

Edouard_Manet_016 Un gesto così inusitato e irraccontabile «che molti commentatori d’epoca, non ne parlano affatto. Glissano».

Il coraggio di Tiziano, va detto, si deve certo alla libertà che si era guadagnato con una fama che, grazie alla committenza dei sovrani di Spagna, dilagò a livello internazionale, ma si deve anche alla atmosfera di colta libertà che si respirava alla corte di  Urbino e al fatto che questa Venere arditissima fu commissionata a Tiziano dal duca Urbino, espressamente per la sua camera da letto nuziale. E a Manet che conosceva bene Venezia (fu in Italia nel 1853 e nel 1857) , certo sarebbe piaciuto vedere questo capolavoro di Tiziano ( che aveva copiato dal vivo agli Uffizi) vicino alla sua Olympia.

Così come il suo Il balcone accanto alle Due dame di Carpaccio che in Palazzo Ducale sembrano richiamarsi per la strana sognante fissità dei soggetti femminili rappresentati. Confronto altamente suggestivo anche se forse non supportato da riscontri filologici. Che fa risaltare il personalissimo e ispido modo di Manet nel dipingere i ritratti. Soprattutto quelli femminili. Improntati a una cerea distanza. Come ha raccontato la retrospettiva dedicata dalla Royal Accademy di Londra proprio alla ritrattistica del pittore francese , appena conclusa.

(Simona Maggiorelli)

 dal settimanale left-avvenimenti

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La qualità batte la crisi. Poche e imperdibili le mostre 2013

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

di Simona Maggiorelli

 

Poche ma scelte e preparate con rigore appaiono le mostre d’arte che si annunciano in questi primi mesi dell’anno.

Perle nel deserto, che la crisi economica ha prodotto nella programmazione dei principali musei e gallerie italiane, punteggiano un 2013 che guarda soprattutto sui grandi classici dell’arte italiana. A cominciare da Tiziano (1482 ca -1576), maestro del colorismo veneto e cantore di bellezze femminili morbide e sensuali, che sarà protagonista alle Scuderie del Quirinale da marzo. Dopo la mostra dedicata all’inquieto Tintoretto (1519-1594), pittore dallo stile tormentato, drammatico e intriso di una religiosità fortemente teatrale, il viaggio nell’epoca d’oro della pittura veneta prosegue andando a ritroso, alla scoperta di  quel dominus assoluto dell’arte che, per più di cinquant’anni, fu Tiziano Vecellio: l’interprete della Repubblica di Venezia, ricca e fieramente laica, anche quando sulla Penisola si allungava già l’ombra sinistra della Controriforma.

La mostra curata da Giovanni C. Villa conclude un ciclo (che oltre alle monografiche dedicate a Tintoretto e a Giovanni Bellini ha visto nel 2011 anche una splendida mostra dedicata Lorenzo Lotto) e lo fa nel segno di capolavori come la Danae di Capodimonte, come il vibrante autoritratto del Prado e il Supplizio di Marsia proveniente da Kromeriz, in cui un Tiziano, già vecchio, riesce a rinnovare completamente il proprio stile, approdando ad una essenzialità e una visione sfrangiata, quasi moderna nel saper cogliere un latente, una emozione che la definizione nitida e precisa delle figure e dei soggetti rappresentati non trasmette.

Avventurandosi ancora fra le pieghe di quel Cinquecento che fu una straordinaria fucina di stili e di modi espressivi nelle sale degli Uffizi, dal 5 marzo, andrà” in scena” Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della maniera, una  mostra che mette in luce la fitta trama di scambi e di influenze che prese vita nel Rinascimento fra cultura iberica e fiorentina. Una vitale koiné in cui spicca la visionarietà di  Pontormo e di Rosso ma anche la bizzarria iconoclasta di un pittore come lo spagnolo Alonso Berruguete. Sempre a Firenze, ma in questo caso a Palazzo Pitti, si segnala anche una interessantissima mostra sul tema del sogno nel Rinascimento, (dal 21 maggio) realizzata in collaborazione con il Musée du Luxembourg.

Al Mar Ravenna, invece, dal 17 febbraio, si torna a indagare un mito duro a morire, quello del nesso fra arte e pazzia, con la mostra Bordeline, da Bosch all’Art brut.  Più portati a pensare che un pittore come Van Gogh, per esempio, riuscì a essere un artista straordinario, nonostante la malattia, in ogni caso l’appuntamento ravennate è da non perdere per la qualità  delle opere esposte. Grande attesa anche per la mostra dedicata a Modì e agli anni della Bohème parigina che sarà inaugurata il 21 febbraio a Palazzo Reale di Milano. Con il titolo Modigliani e gli artisti di Montparnasse,  saranno esposte122 opere della Collezione Jonas Netter.

Quanto all’arte contemporanea, il 2013 è  l’anno della Biennale di Venezia (dal primo giugno) diretta da Massimiliano Gioni che avrà al suo fianco, nella cura del Padiglione italiano, l’attuale direttore del Macro di Roma, Bartolomeo Pietromarchi. Un ex protagonista della Biennale, il videoartista Francesco Vezzoli, invece, avrà una personale al MAXXI e Isgrò alla Gnam di Roma a giugno, per iniziativa di Electa. Il Castello di Rivoli, ora diretto da Marisa Merz, infine, ospita una personale dell’artista di origini cubane Ana Mendieta, dal titolo She Got Love, in collaborazione con Skira.

Da left Avvenimenti

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La città ideale. A misura della Signoria

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 1, 2012

di Simona Maggiorelli

Piero della Francesca Flagellazione

ll  sogno umanista della città ideale rivive ad Urbino, grazie ad una mostra ideata anni fa da Lorenza Mochi Onori e che, anche a causa del drammatico turnover   di ruoli nelle soprintendenze (causato dai tagli ai finanziamenti pubblici) solo ora vede la luce nella Galleria Nazionale delle Marche. Finalmente, grazie al lavoro e alla passione di Mochi Onori ma anche di Vittoria Garibaldi, fino al prossimo 8 luglio sarà possibile vedere la mostra La città ideale, l’utopia del Rinascimento ad Urbino tra Piero della Francesca e Raffaello (catalogo Mondadori Electa). A cui dal 21 aprile si è  aggiunta come completamento e “pendant” una monografica umbra di Luca Signorelli (1470-1523), il maestro cortonese che, insieme a Piero, a Paolo Uccello a Pedro Berruguete e ad altri artisti provenienti dal Nord Europa, fecero grande la corte di Federico da Montefeltro dando immagine e fama alla sua  signoria fondata sulle armi, ma che ostentava una facciata colta e “cosmopolita”. Proprio qui, ad Urbino, Piero della Francesca realizzò alcune delle sue opere più affascinanti ed enigmatiche. Come la Flagellazione (1459-60) su cui si sono spesi  fiumi d’inchiostro per tentare di penetrarne i  segreti. E che in questa mostra appare a confronto con opere sullo stesso tema firmate da Andrea Mantegna, da Francesco  di Giorgio Martini e dallo stesso Luca Signorelli. In un gioco che si rivela da subito impari per i “rivali”. Non solo perché in questa opera simbolo del Rinascimento Piero riesce sorprendentemente a fondere prospettiva   matematica  e potenza di visione, ma anche per la coraggiosa collocazione in secondo piano della flagellazione di Cristo, mentre in primo piano  campeggia il dialogo fra tre misteriosi uomini, di cui  uno vestito come l’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo deposto nel 1554 dai turchi.  La luminosità diffusa e naturale, lo spazio scandito dalla griglia geometrica, le citazioni classiche nel nudo di Cristo, fanno di questo quadro una summa dei valori rinascimentali. Mentre lo spazio aperto ed abitato della città rimanda al progetto di una ricreazione formale della polis greca che Federico perseguiva anche come mecenate di palazzi ingaggiando i migliori architetti dell’epoca.  La sua immensa biblioteca, il palazzo ducale e le belle piazze restano  come testimonianza concreta di un progetto politico culturale quanto mai ambizioso. Studi come la monografia Federico da Montefeltro (Einaudi)  dello storico Bernd Roeck e dello storico dell’arte Andreas Tönnesmann permettono approfondire la modernità e insieme la doppiezza di un programma urbanistico e architettonico voluto dal signore di Urbino negli anni tra il 1444 e il 1482: un esempio di strumentalizzazione dell’arte e dell’architettura a fine di propaganda politica che avrebbe avuto molti imitatori nei secoli a venire. Ancora oggi,  dunque, e in molti modi, quel Federico da Montefeltro che Piero immortalò di profilo in modo da coprire la parte del volto rimasta sfregiata in un torneo, continua a far parlare di sé.

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Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

da left-avvenimenti

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Dipingere i moti dell’animo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 20, 2011

Nuove scoperte emerse dal restauro de La Vergini delle Rocce e una grande mostra alla National Gallery di Londra riaprono gli studi sul genio del Rinascimento sottolineando l’originalità della sua pittura incentrata sulla rappresentazione della dinamica degli affetti  e sulla realtà interiore dei personaggi ritratti. Intanto due esposizioni a  Roma e a Torino invitano ad approfondire la conoscenza dei suoi disegni in un confronto diretto con Michelangelo.

di Simona Maggiorelli

Leonardo, La dama con ermellino

«E’ la mostra che avrei voluto per Milano, che avevo in mente per l’Expo 2015» confessa Pietro Marani, fra i massimi studiosi di Leonardo, commentando la grande mostra londinese  dedicata a Leonardo aperta dallo scorso 9 novembre al 5 febbraio 2012 alla National Gallery, (e che già registra un pieno di visitatori da ogni parte del mondo).

Di fatto si tratta della prima importante rassegna sugli anni milanesi Leonardo, dagli anni 80 agli anni 90 del Quattrocento, quelli più prolifici, trascorsi a servizio di Ludovico il Moro, quando il genio del Rinascimento fiorentino, tenendo a debita distanza le pressioni di signori e di committenti ecclesiastici, affrescò il suo Cenacolo in Santa Maria delle Grazie. Quello straordinario teatro delle passioni di cui Marani anni fa ha guidato il restauro riportandone alla luce un impensato impianto coloristico.

«La mostra londinese è una bella occasione di confronto internazionale fra gli studiosi» prosegue l’ex soprintendente milanese che a Leonardo, dopo tanti lavori scientifici, ha dedicato il romanzo breve Le calze rosa di Salaì (Skira), Oltremanica si può vedere il risultato del restauro della Vergine delle Rocce del 1480-90, di cui i curatori rivendicano la completa autografia leonardesca (fin qui si pensava un’opera frutto di collaborazione) ma si può vedere anche il da poco ritrovato Salvator Mundi, «una tela – racconta Marani – che ho avuto modo di vedere anni fa a Londra quando riemerse dal mercato americano e in pessime condizioni. Dopo una lunga ripulitura, ora si presenta come una pittura di grande qualità tanto che – dice lo storico dell’arte – potrebbe davvero essere di mano di Leonardo, come è stato annunciato in occasione del lancio di questa esposizione».

La mostra di Londra, dunque,  riapre la discussione sull’attribuzione della tela di proprietà del gallerista newyorchese Robert Simon, anche se ci vorrà tempo e molto studio per risolvere definitivamente la controversia. Comunque sia, con o senza i colpi di scena annunciati dalla cronaca, la mostra Leonardo da Vinci painter at the Court of Milan si segnala già come straordinaria per la serie di ritratti che è riuscita ad avere in prestitoe ad esporre  riuniti. A cominciare dalla Dama con Ermellino- Cecilia Gallerani (1488-1490), proveniente dal Museo Czartoryski di Cracovia e dalla Belle Ferronière (1490-1495) che viene dal Louvre, quadri con cui Leonardo supera la rigida tradizione rinascimentale di ritratti ufficiali di profilo regalandoci l’emozione di presenze femminili vive e misteriose e di giochi di sguardi con il pubblico che, nel caso di Cecilia Gallerani, arrivano ad alludere anche alla presenza fuori campo dello stesso Ludovico il Moro.

Leonardo, Cartone di Sant'Anna

E se in capolavori come questi Leonardo riesce quasi a farci percepire il movimento della mente e il flusso dei pensieri del soggetto ritratto, nel celebre cartone di Sant’Anna conservato a Londra (e di cui gli studiosi del British Museum ora propongono una retrodatazione alla fine del Quattrocento) Leonardo crea una intimo intreccio di rapporti emotivi fra i personaggi.

E’ uno degli esempi più raffinati e intriganti di quella dinamica degli affetti che Leonardo – inarrivabile in questo fra i pittori del Rinascimento – seppe rappresentare. Non emulato né da Michelangelo, che era interessato ad altro tipo di rappresentazione, più  fisica, epica e religiosa, né dal più giovane Raffaello che, per quanto  dovesse molto a Leonardo riguardo al disegno a matita nera,  era assai più attento al consenso della committenza ecclesiastica che aveva fatto di lui “il divin pittore”.

« Quanto a Michelangelo – approfondisce Marani – con la torsione delle forme, era interessato a rappresentare le idee innate che Dio aveva posto nella mente dell’uomo. Leonardo invece tendeva a rappresentare un ideale di bellezza che veniva concretamente dalla natura». Con questa idea Marani, nei mesi scorsi si è fatto mentore  di una piccola, ma interessantissima mostra in Casa Bonarroti a Firenze in cui erano a confronto disegni di Leonardo e Michelangelo. Con il titolo La scuola del mondo, in collaborazione con Pina Ragionieri,  Marani  aveva realizzato nella casa di Michelangelo un percorso espositivo ( catalogo Silvana editoriale)  che metteva al centro il confronto fra  i disegni realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, (l’affresco che fu murato da Vasari dopo il ritorno dei Medici al potere e mai più ritrovato) e i disegni di Michelangelo per l’affresco mai dipinto della Battaglia di Cascina. In versione ampliata e arricchita da disegni provenienti dall’Ambrosiana di Milano la mostra fiorentina (che ha chiuso i battenti l’agosto scorso) ora è ospitata fino al febbraio 2012 dai Musei  Capitolini di Roma.

Lungo il percorso ricreato ad hoc si può leggere in parallelo l’evoluzione personale di ciascuno dei due artisti. In particolare qui Marani mette a valore  la sua ipotesi sui motivi che portarono Leonardo ad abbandonare il tradizionale disegno fiorentino a punta di argento per passare a quello a matita, nera o rossa. «Fu l’esigenza di ritrarre i moti mentali a rivelargli l’insufficienza dei media tradizionali», spiega Marani.

Il tratto d’inchiostro nitido e quasi inciso non gli permetteva di andare in profondità come avrebbe desiderato nel rappresentare gli umori, le passioni, gli affetti che rendono espressivo il volto e la “corrente emotiva” che si crea nei rapporti umani. «La matita – aggiunge lo studioso – gli regala una nuova dolcezza nello sfumato e nel chiaroscuro, un segno morbido manipolabile anche direttamente con i polpastrelli che gli permetteva di rappresentare anche le più sottili vibrazioni luministiche ed emotive». Ne sono prova le straordinarie teste di combattenti disegnate per la Battaglia di Anghiari e che, insieme al ritratto di Isabella d’Este proveniente dal Louvre e ad alcuni profili di “vecchi e di giovani affrontati”, a teste ideali e schizzi di volti grotteschi rappresentano il corpus centrale di questa preziosa mostra transitata da Firenze a Roma

Leonardo la vergine delle rocce

Leonardo La Vergine-delle-rocce-Londra

LE NUOVE SCOPERTE EMERSE DAL  RESTAURO DELLA VERGINE DELLE ROCCE

Liberata dalla vernice giallastra che la ricopriva fin da una ripulitura degli anni Quaranta del Novecento, l’opera è stata riportata a un aspetto, il più vicino possibile a com’era in origine». Così Lerry Keith, direttore dei restauri della versione della Vergine delle rocce conservata al British Museum racconta i lavori appena ultimati. «In questo modo- aggiunge – è emerso lo straordinario uso del contrasto luce ombra con cui Leonardo dava tridimensionalità ed evidenza scultorea alle figure». Ma non solo. «L’esame tecnico riflettologico – prosegue Keith – ci ha permesso di vedere meglio come lavorava: facendo continui aggiustamenti, modificazioni e ritocchi come se fosse riluttante a fissare sulla tela un’immagine fissa e definitiva, una volta per tutte». Discorso affascinante che ci riporta agli studi di Leonid Batkin ( Leonardo da Vinci, Laterza) quando ipotizzava un programmatico “non finito” leonardesco, frutto di un processo creativo in cui l’ideazione era assai più importante della realizzazione dell’opera in una forma definita e ipostatizzata. Con lui un altro noto studioso, Martin Kemp (La  mente di Leonardo, Einaudi) ha messo in evidenza come, specie negli anni più maturi, Leonardo tratteggiasse l’essenziale, «il resto rimane sempre non finito e lasciato all’immaginazione». Ma c’è ancora un’altra scoperta che il restauratore ci invita a considerare: «Con tecniche avanzate – dice – siamo stati in grado di scoprire qualcosa di più sui pigmenti usati da Leonardo. Per esempio abbiamo individuato un pigmento rosso di lago; è descritto nelle fonti dell’epoca ma non siamo riusciti a trovare nulla di simile della National Gallery».

Qui torna in primo piano Leonardo sperimentatore di tecniche nuove, che per lui non erano solo ricerca di maggiore efficacia pittorica ma parte di una ricerca continua sugli strumenti messi a disposizione dalla natura, per chi la sa comprendere, fuori dal dogmatismo religioso. Con i «trombetti e i dommatici», si sa, Leonardo non andava molto d’accordo.

Leonardo, autoritratto

Per lui non c’era nulla nella sapienza libresca che potesse farlo rinunciare alla “sperienza” diretta. Sperimentazione diretta, studio della natura, ma come si evince anche dalla Vergine delle rocce, quando poi si trattava di dipingere un tratto di paesaggio non si trattava di farne una copia dal vero, ma di ricrearla con fantasia, secondo un’immagine di bellezza, tutta interiore.

INTANTO ALLA REGGIA DI VENARIA la mostra Leonardo, il genio, il mito

La Scuderia Grande della Reggia di Venaria ospita dallo scorso  17 novembre  al 29 gennaio 2012 la mostra Leonardo. Il genio, il mito, ponendo al centro del percorso il celebre Autoritratto di Leonardo, conservato nel caveau della Biblioteca Reale di Torino. Intorno all’opera,in cui Leonardo rappresenta se stesso come un elegante vecchio saggio  sono esposti il Codice sul volo degli uccelli ed una trentina di importanti disegni di Leonardo, provenienti da collezioni italiane ed europee, sul tema dell’anatomia umana e del volto, delle macchine, della natura nonché altri interessanti ritratti riferibili ad allievi per un confronto diretto ed inedito con lo stesso Autoritratto. La mostra è arricchita  da una curiosa e variegata selezione di opere di artisti  -da  Vasari e Sodoma a Duchamp, Warhol, Spoerri, Nitsch e tanti altr -i che raccontano come nei secoli si sia articolato il mito di Leonardo.

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L’Italia nel mito preraffaellita

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Alla Gnam di Roma a confronto opere di pittori inglesi dell’epoca vittoriana  e i capolavori, da Giotto a Botticelli, da cui trassero linfa

di Simona Maggiorelli

Dante Gabriel Rossetti Venere Verticordia (1866)

Colori chiari, purezza della forma, bellezze muliebri morbide e sensuali. Immerse in un bagno di fiori pre-liberty. Fondendo l’immagine idealizzata della donna stilnovistica con l’immagine delle eroine shakespeariane e romantiche.Così Dante Gabriel Rossetti coltivava in pittura il mito del Belpaese, frutto di frequentazioni letterarie e non di conoscenza diretta (per quanto fosse figlio di un poeta, carbonaro e fuoriuscito abruzzese dei moti napoletani del 1820).

Ma il sole meridiano stregò anche un artista raffinato e grande sperimentatore come il pittore William Turner, uno studioso di arte come John Ruskin ( che si fece mentore dei Preraffaelliti) e tanti poeti romantici , fra i quali anche Browning e Tennyson. Tanto che nell’Inghilterra vittoriana si sviluppò un vero e proprio filone di interessi italianistici e risorgimentali che infuocò le fasce più vivaci dell’intellettualità. In questo milieu, nel 1848, Dante Gabriel Rossetti, con Burne-Jones, con Millais e altri, fondò il movimento dei Preraffaelliti (Pre-Raphaelite Brotherhood) che proponeva il superamento di ogni rigido accademismo attraverso la riscoperta  «della verità del Trecento» (per dirla con Gombrich) e di un Quattrocento inquieto e tormentato.

John W. Waterhouse, la Sirena

Nel segno di Giotto, di Gentile da Fabriano e dei coevi maestri del paesaggismo veneto. Ma anche nel segno aspro e verace di Crivelli e Carpaccio e in quello fragile e altero di Botticelli. Riportando in primo piano la pittura italiana precedente all’armonioso Rinascimento di Raffaello che tutto leviga e ricompone. Al sogno ribelle e carbonaro di questo singolare movimento artistico uscito dalle nebbie di un secondo Ottocento inglese puritano e bacchettone, la Galleria nazionale di arte moderna (Gnam) dal 24 febbraio al 12 giugno dedica la mostra Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia in cui, attraverso un percorso di un centinaio di opere, sono messe a confronto diretto le opere oniriche ed estetizzanti dei Preraffaelliti e i capolavori italiani che le ispirarono. «La mostra che proponiamo – spiega una delle curatrici, Maria Teresa Benedetti nel catalogo Electa – vuole documentare, con scelte probanti, la trasposizione talora arbitraria di elementi chiave della nostra tradizione in area inglese nel corso del XIX secolo».

E se un anno fa l’antologica ravennate I Preraffaelliti e il sogno del Quattrocento italiano ha permesso di vedere per la prima volta in Italia un’ampia selezione di opere di pittura inglese del secondo Ottocento, in questa nuova occasione romana sono approfinditi alcuni rapporti specifici fra Rossetti e  Burne-Jones con Botticelli e Michelangelangelo. Ma non solo. Nella mostra romana firmata da Stefania Frezzotti, Robert Upstone  si ricostruisce la scoperta inglese degli affreschi di Beato Angelico per l’effetto di leggerezza della sua grana rada e luminosa.
E il fatto che  Hunt, Millais, Rossetti e compagn – in fuga  dalla retriva borghesia vittoriana e  dal capitalismo delle  macchine e affascinati dal socialismo umanitario di  William Morris- si lasciarono incantare anche dalle architetture medievali e dal mito delle rovine, come nella mostra alla Ganm ci ricorda attraverso opere come il trittico del 1861 di  Burne-Jones, con l´Annunciazione e Adorazione dei Magi, “una tela ad olio di grandi dimensioni destinata a una chiesa Gothic Revival a Brighton progettata da Carpenter”. L’idealizzazione della vita agreste intanto fa capolino nel ritratto della Nanna di Frederich Leighton. Ma l’attrazione per il medioevo di Dante trova espressione anche nel il ritratto di Beatrice dipinto da Rossetti , alla Ganm al centro di una serie di ritratti in cui Rossetti si divertva a trasfigurare amiche e amanti in dee e figure del mito.

da left-avvenimenti

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Bronzino, in nuova luce

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010

Per la prima volta a Firenze è riunito gran parte del corpus delle opere del pittore manierista. Un inedito naturalismo emerge
da alcuni suoi ritratti intimi e poco noti

di Simona Maggiorelli

Bronzino, Ritratto di donna 1530

Tornando a Firenze per l’antologica che Palazzo Strozzi dedica fino al 23 gennaio a Bronzino (1503-1572) pensavamo di andare a ritrovare l’arte raffinata e un po’ esangue di questo pittore che fu allievo e amico di quell’«omo fantastico e solitario» che era il Pontormo nella testimonianza di Vasari. Diversamente dal suo orgoglioso e introverso maestro, si sa, Agnolo di Cosimo detto Bronzino mise da parte gli ardori repubblicani per mettersi al servizio della committenza medicea, quando, finito il sogno della seconda Repubblica fiorentina, con la salita al potere di Cosimo I Medici nel 1540, se ne presentò necessità. Così con Bronzino, e più ancora con la “seconda maniera” di Daniele da Volterra, Vasari e Salviati, anche a Firenze la retorica di corte prese il posto dell’originalità inquieta e dell’irriverenza di Pontormo e di Rosso. La statica bellezza di cera di Eleonora da Toledo, ritratta da Bronzino nel 1545, sembra campeggiare al centro di Palazzo Strozzi proprio per ricordarcelo. Circondata com’è da tante scene mitologiche che, su indicazione degli intellettuali dell’Accademia di Ficino, Bronzino riempì di simboli neoplatonici e di figure scultoree, algide e smaltate, recuperate dall’antico. Grandi tele come Venere, Amore e satiro (1553) della Galleria Colonna ci appaiono qui ormai lontanissime dalla vibrante rappresentazione di Pigmalione e Galatea con cui in anni giovanili Bronzino alludeva alla liberazione di Firenze.

Ma uno dei maggiori meriti di questa bella antologica curata da Carlo Falciani e dal direttore degli Uffizi Antonio Natali è proprio questo: aver per la prima volta ricostruito a tutto raggio la parabola di Bronzino attraverso un eccezionale percorso di una sessantina di opere autografe: prestiti dei maggiori musei del mondo ma anche pezzi provenienti da collezioni private e inaccessibili. Un percorso che, con l’aggiunta di tre inediti (fra cui un’inaspettata crocifissione di recente attribuzione) permette ora di vedere chiaramente quanto ricca e poliedrica fosse la ricerca di questo pittore fiorentino del Cinquecento.

Bronzino, Lucrezia Pucci Panciatichi

Come era già accaduto nel 1996, quando con l’indimenticabile mostra L’officina della maniera Natali riaprì la discussione critica sul manierismo, con Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici (catalogo Mandragora) lo studioso toscano adesso sgombra ulteriormente il campo dal deja vu. Lo fa squadernando importanti inediti, come si diceva, ma anche ricontestualizzando filologicamente il lavoro di Bronzino nel dibattito cinquecentesco percorso da correnti carsiche di umanesimo esoterico ma anche da istanze riformiste (che lambirono anche la corte di Cosimo I). Una complessa koiné culturale di cui Bronzino ci ha lasciato testimonianza indiretta attraverso una serie di ritratti intimi e personali. Come quello velato di malinconia di Lucrezia Pucci finita sotto processo per eresia. O come quello che ci mostra un’anonima, ma quanto mai viva, figura di donna stagliarsi dal fondo rosso di un quadro dipinto nel 1530 e appartenente alla collezione della regina Elisabetta II.

Smessi i panni di pittore di corte, sembra di poter dire, Bronzino smetteva anche la bizzarria, il capriccio e il cifrato allegorismo, per lasciarsi andare a una ricerca sull’umanità dei soggetti rappresentati in chiave di sensibile naturalismo. Alla luce di questa nuova interpretazione (che trova sostegno in alcune pagine di Longhi) i due curatori ci invitano così a scorgere una segreta angoscia negli occhi sgranati e nello sguardo perso nel vuoto del giovane Lorenzo Lenzi, dodicenne “amato” e cantato dal Varchi. Similmente il profilo tagliente della poetessa Laura Battiferri, moglie dell’Ammannati e compagna di dispute poetiche dello stesso Bronzino, ci lascia intuire qualcosa di più di quella «anima di ferro» che le cronache del tempo  le attribuivano.

da left-avvenimenti del 5 novembre 2010

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Le vie tedesche del Rinascimento

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010

di Simona Maggiorelli

Hans Memling

La conoscevamo soprattutto come studiosa di Giordano Bruno e della sua originale arte della memoria reinventata dalla tradizione medievale. E anche come attenta indagatrice delle tecniche oratorie dei predicatori che, nel Medioevo, facevano ampio ricorso alle immagini per impressionare il pubblico analfabeta. Ma da alcuni anni a questa parte il lavoro di ricerca di Lina Bolzoni si è arricchito di nuovi, intriganti, capitoli sul rapporto fra parole e immagini, fra letteratura e pittura. Con studi sui legami nascosti fra poesia e ritratto nel Rinascimento, raccolti nel 2008 in un libro uscito per Laterza e ora con l’affascinante volume Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento edito da Einaudi. «Ciò che mi sembrava interessante non era riproporre l’antica disputa della gerarchia fra questi due ambiti – racconta l’italianista della Normale di Pisa – ma neanche mi interessava riaprire il contenzioso della superiorità o della precedenza fra Rinascimento italiano e cultura del Nord; quando mi sono messa a scrivere questo libro – spiega la studiosa – davanti a me vedevo aprirsi l’invito a esplorare un territorio in cui esperienze diverse via via si intrecciavano, in cui era possibile analizzare da vicino opere profondamente segnate dalla personalità dell’autore e insieme rintracciarvi i modi in cui questioni, miti, topoi prendevano nuova forma, si riaffacciavano sulla scena in un gioco di continuità e differenza».
Galeotto fu, nel 2005, l’incontro fortuito con un ritratto di Bernardo Bembo, padre di Pietro, l’autore de Gli Asolani; un quadro visto per la prima volta in una mostra antologica di Hans Memling a New York. «Allora – ricostruisce Bolzoni – stavo studiando i rapporti fra i primi dialoghi in volgare sull’amore (gli Asolani, appunto) e la grande tradizione del ritratto, in particolare del ritratto doppio, inseguendo le fila di una rete che da Pietro Bembo andava a ritroso alla Firenze di Leonardo da Vinci e di Ginevra de’ Benci».

Ma fatto è che Ginevra era la giovane donna fiorentina di cui Bernardo Bembo si innamorò al ritorno dalle Fiandre. E quel ritratto di Bembo raffigurato da Memling con in mano un cuore su cui è scolpito un ritratto allargava immediatamente la trama delle ricerche sul doppio ritratto verso Nord. Da qui, come in una sciarada, Bolzoni sarebbe arrivata a scovare molte altre inaspettate occorrenze di penna e di pennello di questo topos, arrivando di rimando in rimando, di assonanza in assonanza, davvero lontanissimo: fino all’America Latina di Frida Khalo e al Novecento.

da left-avvenimenti

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