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La luce viva di GiorgioMorandi

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 20, 2015

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi nacque a Bologna il 20 luglio di 125 anni fa. Google celebra con un doodle una delle nature morte che lo resero celebre in tutto il mondo, bottiglie e vasi dipinti in olio su tela con colori tenui e linee essenziali. Si ispirava a Picasso e Cézanne, suoi contemporanei, senza però tralasciare i grandi pittori del Rinascimento. I suoi quadri sono esposti in tutto il mondo, mentre Bologna, città in cui morì il 18 giugno del 1964, gli ha dedicato un museo. Per festeggiare i 125  anni dalla sua nascita riproponiamo qui due articoli sulla sua arte.

Morandi non è il pittore delle bottiglie e della polvere intrisa di nostalgia gozzaniana. Come perlopiù si dice. Modernissimo, sensibile, instancabile sperimentatore fra olio, acquerello, incisione, il suo sguardo era del tutto anti naturalistico. Nel Complesso del Vittoriano dove – fino al 21 giugno 2015 – è stata organizzata  la mostra Giorgio Morandi, 1890-1964, le sue composizioni di oggetti verniciati ci vengono incontro come luminosi orizzonti urbani fatti di segni geometrici; le sue bottiglie dal collo lungo svettano nel cielo e i suoi fiori di carta, lontani da ogni intento mimetico, più che impressionistici annunci di primavera, appaiono come eleganti composizioni architettoniche.

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Da vivere, più che annusare. A Morandi non interessava dipingere in termini oggettivi ciò che aveva davanti agli occhi, ma trasfigurava gli oggetti in evocative presenze, fin quasi a farne dei segni astratti. Che catturano l’attenzione dello spettatore come fossero fotogrammi di una visione interiore, come un flusso musicale di suggestive modulazioni tonali, via via sempre più delicate fin quasi a scomparire.

Questa straordinaria retrospettiva romana che Maria Cristina Bandera dedica al pittore emiliano, dopo quindici anni di studi e una mostra al Metropolitan Museum di New York, non si limita a ricostruirne il percorso in senso filologico ma, attraverso precise sequenze, riesce a mettere in risonanza 150 opere fino a farne un unico flusso vitale che avvolge e seduce lo spettatore. Passando dalle prime composizioni cubiste, in cui gli oggetti paiono scomposti, a quelle inondate da luce radente e quasi marmorizzate (in cui la curatrice ci fa scoprire non solo accenni a Piero ma anche alla londinese Cena di Emmaus di Caravaggio), per arrivare a composizioni via via sempre più sintetiche e a nature morte dove i contorni sembrano dissolversi, farsi sfrangiati, impalpabili.

Non c’è ombra di metafisica nella luce e nel nitore di questi dipinti morandiani, abitati da un silenzio ricco di sfumature. Solo dal vivo si scopre la speciale forza del colore di Morandi (che nessuna riproduzione può catturare) anche quando il quadro è realizzato solo in una scala di bianchi e grigi, si scopre la vena di inquietudine che percorre gli acquerelli in cui le forme appaiono in negativo e la fine stilizzazione di incisioni su lastre dorate, con cui evocava paesi spogliati da ogni significato realistico. «Morandi è partito da Cézanne per fare una cosa più moderna», suggerisce la curatrice nel catalogo Skira. Ne ha ricreato la poetica per arrivare alla sintesi, all’essenziale. (Simona Maggiorelli Left)

Caro Longhi, caro Morandi

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Un vaso di rose fragile ed elegante, che pare sul punto di impallidire e svanire alla vista. Come il sorriso di chi, scampato il pericolo, non è ancora ritornato in forze, ma è profondamente riconoscente. Con questi Fiori ( 1943 ) Giorgio Morandi ringraziava Roberto Longhi di essersi impegnato per la sua liberazione dal carcere bolognese dove era stato rinchiuso con alcuni militanti del Partito d’Azione per la sua stretta amicizia con lo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti, impegnato nel movimento antifascista clandestino Giustizia e libertà.
Nonostante i cupi tempi di guerra e la prigionia, il pittore emiliano realizzò un’opera che profumava d’Oriente illuminando il presente con un delicato impasto di colori. Quel quadro ad olio dotato di una «grazia fragile e sorridente» si trova ancora oggi nella villa fiorentina in cui Longhi visse fino alla morte, in quella residenza Il Tasso che oggi è la sede della omonima Fondazione di studi di storia dell’arte.

Qui di recente ha preso vita la rassegna Giorgio Morandi Roberto Longhi opere lettere scritti. Una piccola, preziosa, mostra incentrata sulle opere di Morandi che entrarono a far parte della collezione Longhi, ma anche su un fitto epistolario.

Giorgio Morandi, incisione

Giorgio Morandi, incisione

Quell’evento resta documentato in una bella pubblicazione edita da Silvana editoriale in collaborazione con i Quaderni della collezione Merlini. Curato da Maria Cristina Bandera e con interventi, tra gli altri, di una illustre allieva di Longhi come Mina Gregori, il volume offre uno sguardo profondo sulla biografia intellettuale dell’artista e dello studioso (entrambi nati nel 1890 ) che si svolse in modo quasi parallelo, fra molte consonanze e comuni passioni, lungo l’arco di trent’anni.

Come quella per gli scritti d’arte di Ardengo Soffici o l’interesse per il Futurismo, visto all’inizio come antidoto a certo provincialismo italiano, salvo poi abbandonarlo rapidamente.

E ancora dalle pagine di questa bella pubblicazione emerge la comune passione per la primitiva essenzialità di Piero della Francesca, per la drammaticità di Caravaggio e, soprattutto, per la visione di Cézanne.

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Per Longhi e Morandi fondamentale fu la stanza monografica che la Biennale di Venezia del 1920 dedicò al maestro di Aix en-Provence. Mentre un’altra Biennale storica, quella del 1964, coincise con la scomparsa del pittore bolognese.
Proprio mentre la Pop Art di Andy Warhol si apprestava a conquistare l’Europa, Morandi moriva. Una notizia che aveva lasciato Roberto Longhi sbigottito «non quasi tanto per la cessazione fisica dell’uomo, quanto più per l’irrevocabile, disperata, certezza che la sua attività resti interrotta, non continui; e proprio quando più ce ne sarebbe bisogno». Ma in quelle note il grande storico dell’arte era sostenuto anche da una speranza-certezza: «La statura di Morandi potrà, dovrà crescere ancora dopo che quest’ultimo cinquantennio sarà stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti e, dove occorra, persino estromesso dal concerto di una storia che possa dirsi civile e cioè in grado d’intendere ciò che di umano sempre si esprime nell’atto dell’artista». (Simona maggiorelli, Left)

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Il marmo diventò morbida pelle. Per mano di Bernini

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 8, 2015

Bernini, Ratto di Proserpina

Bernini, Ratto di Proserpina

Una monografia in otto puntate di Tomaso Montanari racconta  l’arte di Gian Lorenzo Bernini. Su Rai 5

Non c’è bisogno, come ha fatto qualche commentatore, di scomodare Simon Schama e la sua inarrivabile serie The Power of Art per dire che la monografica tv in otto puntate di Tomaso Montanari è un esempio di divulgazione colta e appassionata di altissimo livello, che non ha eguali in Italia. Anche perché, al di là dei potenti mezzi della BBC che supportano il lavoro dello storico dell’arte inglese, la serie La libertà di Bernini (prodotta da Land Comunicazioni per Rai Cultura e in onda su Rai 5) sceglie una strada diversa per tessere la narrazione.

Là dove Simon Schama racconta Gian Lorenzo Bernini, nell’ambito di una serie di ritratti d’artista, intrecciando magistralmente interpretazione dell’opera e vita, Montanari sceglie invece la strada di un rigoroso filo cronologico per ripercorrerne l’avventura e approfondire criticamente le novità che seppe portare nella scultura, nella pittura e nella architettura del Seicento. In anni in cui la committenza papale giocava un ruolo di primo piano sulla scena artistica, offrendo l’occasione per realizzare opere ambiziose. Ma al tempo stesso dettando rigidi programmi iconografici e legandoli strettamente alla propaganda controriformista.

Bernini, Apollo e Dafne

Bernini, Apollo e Dafne

Fu così che con l’ascesa al soglio di Urbano VIII, il papa che obbligò Galileo all’abiura, Bernini diventò una sorta di ministro dell’immagine pubblica della Chiesa di Roma. Riuscendo tuttavia a “salvare” la propria fantasia e inventiva. Basta pensare ad un’opera coraggiosa come L’estasi di santa Teresa (1647–1652) che usa il pathos e la teatralità controriformista per mettere in scena l’ondata di piacere che invade la santa trafitta da un angelo dall’aria birichina. Di questo Tomaso Montanari ci racconterà nella quinta puntata.

Intanto abbiamo avuto modo di apprezzare come, guidato dalla regia di Luca Criscenti, dal 7 gennaio scorso lo storico dell’arte fiorentino e docente dell’Università di Napoli abbia saputo ben tratteggiare i precoci esordi di Bernini portandoci direttamente nei luoghi dove visse e operò. A cominciare dai vicoli di Napoli, da quella celebre via Toledo dove il genio del Barocco nacque il 7 dicembre del 1598 da madre napoletana e padre fiorentino, che lo avviò alla scultura. Poi ci porta a Londra per vedere il Nettuno (1620-22) e nella Galleria Borghese di Roma dove Montanari commenta dal vivo un capolavoro di immaginazione e naturalismo come il gruppo Apollo e Dafne (1622-1625).

Tomaso Montanari

Tomaso Montanari

Un’opera in cui, grazie alla sua straordinaria tecnica, l’artista riesce a dare al marmo la morbidezza della pelle femminile, facendo sembrare «la carne più vera del vero».

La tesi che Montanari sostiene in tv in modo avvincente, senza accademismi, ma con linguaggio scientifico, è che Gian Lorenzo Bernini anticipò il moderno, sviluppando il naturalismo di Caravaggio, superando la staticità della scultura rinascimentale e regalando un potente dinamismo alle sue statue che non a caso – ci ricorda lo studioso – saranno poi studiate dal futurista Umberto Boccioni. Una tesi che in anni passati ha argomentato in importanti volumi, fra i quali Il Barocco (Einaudi), Bernini pittore (Silvana editoriale) e in un denso e articolato repertorio delle fonti del Barocco L’età barocca pubblicato da Carocci. Ora grazie al mezzo televisivo ci auguriamo possa raggiungere anche il grande pubblico. ( Simona Maggiorelli, dal settimanale Left)

Ecco il link per rivedere la quinta puntata http://www.rai.tv/dl/replaytv/replaytv.html?day=2015-02-04&ch=31&v=473907&vd=2015-02-04&vc=31#day=2015-02-04&ch=31&v=473907&vd=2015-02-04&vc=31

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Luciano Fabro, il dono del disegno

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 26, 2014

Fabro, esistere-insistere

Fabro, esistere-insistere

Disegno come dono, in senso stretto come regalo, omaggio d’amicizia, di affetto, di “corrispondenza di amorosi sensi”. Luciano Fabro usava ogni tipo di supporto per inviare i suoi appassionati messaggi colorati agli amici, ai suoi studenti, alle persone con cui aveva stabilito un rapporto profondo, anche se fuggevole.

La carta millimetrata, le schede di catalogazione, la carta-paglia, tutto poteva essere usato all’occorrenza, diventando all’impronta supporto prezioso per la sua libera espressione. Ed erano forme astratte che sembrano danzare sulla fragile carta, disegni in bianco e nero realizzati con gomitoli di linee nera ininterrotta, ma anche opere grafiche che hanno il respiro di progetti spaziali più ampi e strutturati, pur conservando la freschezza di schizzi tracciati di getto.

Il disegno per questo maestro dell’arte povera (scomparso nel 2007) era il prezioso antefatto dell’opera compiuta, ed era propedeutico alla realizzazione delle sue magnetiche ed essenziali sculture. Ma al tempo stesso trovava giustificazione soltanto in se stesso come libera sperimentazione, ricerca continua, apertura verso la scoperta. Come dimostra la variegata collezione di opere su carta radunata, dopo lunghe ricerche fra parenti e amici dell’artista, da Giacinto Di Pietrantonio che insieme a Bruno Corà e altri ha curato la mostra Luciano Fabro – disegno in opera, aperta fino al 4 maggio 2014 al CIAC di Foligno (dopo essere stata esposta alla GAMeC di Bergamo).

Una mostra che riunisce un centinaio di opere grafiche, molte delle quali caratterizzate dalla ricerca di una spazialità nuova e sfidando la bidimensionalità del disegno. Giovanissimo, Fabro era rimasto molto colpito dalla poetica di Lucio Fontana, che ebbe modo di conoscere più da vicino quando da Udine si trasferì a Milano nel 1959. A coinvolgerlo particolarmente era la sfida che l’artista italo argentino lanciava alla terza dimensione con i suoi tagli e buchi, ma anche la sua ricerca su una possibile quarta dimensione, che sembrava alludere a una spazialità non solo fisica ma interiore.

Al tempo stesso, però, Luciano Fabro continuava a essere molto legato alla tradizione più antica del disegno e a quella michelangiolesca in modo particolare. Tanto che, come insegnante in Accademia, invitava spesso i suoi allievi a studiare le opere dello scultore fiorentino apprezzandone la forte plasticità. Proprio a proposito del rapporto fra disegno e scultura, Fabro raccontava ai suoi studenti: «Ho fatto un’infinità di disegni, alcuni più precisi, altri meno, quando poi mi sono trovato con la cera, non ne ho realizzato nessuno. Ma avevo appreso disegnando il modo di vederlo in tutti i modi, per cui, pur facendolo in un altro modo, avevo già l’occhio per individuare quale era la forma». E a una studentessa che lamentava di sentirsi bloccata davanti a questo tipo di lavoro – come si legge in un dialogo pubblicato nel catalogo Silvana editoriale – rispondeva senza esitazione: «Nessuno è bloccato, io la chiamo avarizia se uno per fare una cosa deve dire: “Ecco questo approda a qualcosa”. In questo caso, invece, non sai a cosa approdi, è un atto di generosità verso il caso e può andare avanti per molto tempo». (Simona Maggiorelli)

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Trubbiani, il miglior fabbro

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 24, 2013

l'allestimento della mostra di Trubbiani ad Ancona

l’allestimento della mostra di Trubbiani ad Ancona

Strano e affascinante personaggio Valeriano Trubbiani che dalla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso porta avanti una sua ricerca personalissima nell’ambito dell’arte, infischiandosene delle mode e delle correnti, di ciò che si muove nel panorama internazionale ma anche in casa nostra. Nelle sue appartate terre marchigiane  – prima a Macerata e poi ad Ancona – l’anarchico e provocatorio Trubbiani coltiva con appassionata ostinazione un proprio universo immaginifico, animato da bizzarre creature, figure fantastiche, lucenti animali fusi in bronzo con grande maestria artigianale, ancestrali segni e simboli di popoli scomparsi o forse esistiti solo nella sua mente.

Un universo che da oltre un cinquantennio sembra vivere di vita propria, slegato dalla realtà. Ma che a uno sguardo più attento rivela una inquieta e sferzante critica alla società e alla cultura in cui viviamo. I suoi vessilli di potere medievale ridotti a grotteschi totem, le sue selvagge invasioni di «topacci» (come li chiamava Fellini), le sue macchine agricole trasformate in monumenti ci raccontano di un indomito spirito d’artista, riottoso ai concitati ritmi della vita contemporanea e irridente verso i suoi idola.

Con piglio corrosivo, che nasconde un fondo di pessimismo leopardiano, Trubbiani si presenta come moderno erede degli artisti rococò e barocchi nel costruire mirabilia scintillanti di metalli nobili oppure, all’opposto, ricavati da materiali poveri come il legno. Come la portentosa macchina scenica che – con la complicità degli architetti Massimo Di Matteo e Mauro Tarsetti – Trubbiani ha realizzato nel ventre della Mole Vanvitelliana. Nell’imponente costruzione realizzata al porto di Ancona dall’architetto Luigi Vanvitelli tra il 1733 e il 1738, l’artista marchigiano presenta sculture, ambientazioni, disegni realizzati tra il 1965 e il 2008 e che in questo straordinario spazio acquistano un fortissimo impatto scenografico: capace di coinvolgere un pubblico anche molto lontano dalla sua estetica vagamente retrò.

Trubbiani, Macchine belliche

Trubbiani, Macchine belliche

Prova ne è il fatto che questa mostra intitolata De Rerum Fabula, aperta dallo scorso ottobre, a grande richiesta, è stata prorogata fino al 5 maggio. Curata da Enrico Crispolti, l’esposizione presenta 160 opere, fra le quali la serie di uccelli imbracati e appesi a testa in giù, la selva di barbariche aste di Stato d’assedio (1971-72), surreali marchingegni da artigiano. Antiretorica e irridente verso ogni gigantismo, la scultura di Trubbiani si fa beffe della scultura commemorativa e allegorica e abolisce ogni sudditanza verso la committenza, cercando anche quando si tratta di opere per spazi pubblici di onorare la scultura come creazione autonoma, imprevista e straniante.

Ma non si tratta di solo ribellismo. «La scultura di Trubbiani contribuisce a costruire il fondamento di una questione di “alternativa resistenziale” italiana lungo il XX secolo ed oltre» sostiene il critico d’arte Enrico Crispolti nel catalogo edito da Silvana Editoriale che accompagna questa rassegna, perché lavora su «nessi antropologici e sociali» e di «profondità memoriale». Ma se è vero che nell’opera di Trubbiani affiorano ricreate in forme del tutto nuove e inaspettate memorie d’infanzia trascorsa a Villapotenza, narrazioni per immagini che evocano la vita di paese nelle botteghe, non sempre – ci permetteremmo di  dire – questa trasfigurazione riesce: talora l’accento sulla bizzarria sembra sovrastare tutti gli altri e in quel caso la scultura rischia di scadere a mero oggetto curioso.

(Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Il bianco infinito di Savelli

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 30, 2013

maestro_del_bianco-angelo_savelliSodale di Barnett Newman e Ad Reinhardt, durante il suo periodo newyorkese, Angelo Savelli non perse mai il rapporto con la sua terra d’origine, la Calabria. Con i suoi monocromi bianchi  ha lasciato un segno importante nella storia dell’arte astratta italiana. Il Marca di Catanzaro gli rende omaggio  con una retrospettiva.

di Simona Maggiorelli

Il museo Marca di Catanzaro, dopo una serie di pregevoli iniziative dedicate alla scultura e alla pittura del secondo Novecento, ora si segnala anche per il recupero di un artista ingiustamente dimenticato come Angelo Savelli (1911-1995).

Calabrese, di Pizzo Calabro, cominciò a farsi conoscere quando si trasferì a Roma e prese a frequentare Renato Guttuso e la scuola romana. Interessato al post cubismo, Savelli trovò una propria cifra originale e coerente, quando si innamorò della pittura astratta intuendo la novità dello spazialismo di Lucio Fontana che rompeva definitivamente con l’idea di quadro bidimensionale e, attraverso i tagli e le prime installazioni, apriva una ricerca sulla terza dimensione in pittura.

Ma determinante per l’abbandono di Savelli dell’arte figurativa e per la scelta esclusiva del bianco in grandi monocromi fu anche l’incontro con l’arte di Piero Manzoni che, accanto a birbanti provocazioni come Merda d’artista, portava avanti una raffinata ricerca astrattista, nella serie Achrome, dominata dal bianco, ma riscaldato da riflessi dorati, oppure reso carnale e materico con tele grinzate che trasformavano il quadro in un dinamico bassorilievo. Grazie a prestiti della Fondazione Prada e della Fondazione VAF-Stiftung, la personale Angelo Savelli. Il Maestro del Bianco curata da Alberto Fiz e da Luigi Sansone raduna nelle sale del Museo Marca una settantina di opere – tele, sculture e ceramiche – che documentano questo suo percorso, dalle prime esperienze figurative degli anni Trenta fino a Where Am I Going una della sue ultime realizzazioni datate 1993-94.

Baricentro dell’esposizione è una data cardine nella carriera di Savelli: il 1954 quando l’artista si trasferì a New York, entrando in contatto con protagonisti della pittura informale come Barnett Newman e Ad Reinhardt. Savelli ne ricevette un input a radicalizzare la propria ricerca nell’ambito dell’astrattismo. Che Savelli riuscì a fare senza annullare mai le proprie origini e il rapporto con la propria terra come raccontano nel museo Marca quadri come White Space (che nel 1957 fu esposto nella galleria newyorkese di Leo Castelli) ma anche e soprattutto le sculture in corda bianca che evocano quelle usate dai pescatori. Da sottolineare di questa mostra è anche il tentativo dei due curatori di ricostruire che cosa realmente spinse Angelo Savelli ad un certo punto della propria carriera a ridurre la tavolozza a un solo colore, il bianco. Ciò che possiamo cogliere al primo sguardo è che il bianco di Savelli, per esempio, non ha niente a che vedere con il bianco spettrale degli irreali templi greci di De Chirico. Né con il bianco agghiacciante che appare nei quadri surrealisti di Magritte e Ernst.

Di primo acchito cogliamo la vivacità e il calore del bianco di Savelli ma è Alberto Fiz a farci capire di più quando nel catalogo Silvana editoriale che accompagna la mostra annota: «Il bianco per Savelli costituisce il luogo germinale della pittura, la vita sotterranea da cui tutto emerge». E ancora: «La sua monocromia è accidentata. tormentata. ruvida, discontinua, diseguale e il bianco non è la purezza, bensì infinito». Del resto lo stesso Savelli scriveva: «Penso che il bianco non sia un colore, lo diventa se appoggiato ad uno degli altri colori dell’arcobaleno, quindi lo chiamerei infinito».

dal settimanale left

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Cattelan non ha inventato nulla

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Gino de Dominicis teschio

Imprendibile Gino De Dominicis, personaggio enigmatico e irriverente che ha attraversato come una meteora l’arte italina del secondo Novecento. Precorrendo molte trovate di artisti di oggi. Dopo la retrospettiva al MAXXI curata da Achille Bonito Oliva, ora Skira pubblica il primo catalogo ragionato della sua opera. Imprescindibile eppure paradossale ricordando che De Dominicis non aveva mai voluto cataloghi che documentassero le sue mostre.

Molto prima dei teschi tempestati di diamanti che hanno reso famoso (e ricco) Damien Hirst. Molto prima di installazioni provocatorie come i bambini fantoccio impiccati in piazza a Milano con cui Maurizio Cattelan ha fatto scandalo, c’era un artista saltimbanco, enigmatico e imprendibile, come Gino de Dominicis (1947-1998) che – con scheletri sui pattini, teschi dal naso di Pinocchio e opere invisibili – aveva fatto dello spiazzamento dello spettatore (obbligandolo a pensare in proprio) la cifra della propria poetica.

Convinto che «in principio era l’immagine» e non il verbo, Gino de Dominicis rifuggiva le astratte pontificazioni teoriche, si esprimeva per aforismi poetici e non voleva cataloghi per documentare le sue mostre, lasciando che fossero solo le proprie opere – sculture, disegni, installazioni- a parlare, nel rapporto diretto con il pubblico.

catalogo De Domincis

Frugando in libri e cataloghi che poi, malgré lui, sono stati pubblicati nel corso dei suoi trent’anni di carriera, si possono incontrare solo sue rarissime interviste. Fra cui una davvero singolare in cui Achille Bonito Oliva formulava domande molto articolate e De Dominicis rispondeva solo con un sì o con un no.

Così come deprecava la descrizione delle sue opere, De Dominicis non amava che fossero fotografate. «La fotografia non crea riproduce o interpreta l’esistente» diceva. E poi aggiungeva: «Erroneamente ritenute documentative le fotografie non hanno alcuna relazione con le mie opere».

Chissà – viene da chiedersi- come avrebbe accolto ora la notizia della pubblicazione del catalogo ragionato della sua opera in un monumentale volume edito da Skira: curato da Italo Tomassoni, attraverso 632 opere schedate, la monografia fotografa passo dopo passo ogni sua realizzazione. Di fatto per gli storici dell’arte (e non solo) questa è una pubblicazione importantissima, imprescindibile per tutti i futuri studi su De Dominicis. Senza per questo voler svelarne il “mistero”, né imbrigliare in categorie il lavoro di quest’artista marchigiano che volle sempre rimanere distante dalle mode e dai movimenti consolidati, compresa l’Arte povera.

Come e più di Cattelan, di fatto, De Dominicis da artista rifletteva criticamente su tabù sociali, sull’evoluzione della scienza, sulla cultura dominante. E come ci ricorda la mostra che Vittorio Sgarbi ha curato alla Galleria Giorgio Franchetti di Venezia (fino al 30 settembre, catalogo Silvana editoriale) De Dominicis, soprattutto, s’impegnò per contrastare l’omologazione che già dopo le avanguardie storiche intossicava il mondo dell’arte. Basta pensare alla sua famosa mozzarella in carrozza con cui, sbeffeggiando Duchamp faceva vedere che una mozzarella resterà sempre tale, anche se messa in una preziosa teca di museo.

da left -avvenimenti

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Riscoprire Tancredi

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 14, 2011

Una parabola artistica breve e quanto mai intensa. Prima di quel salto dal parapetto, a soli 37 anni. Nella sua città natale, Feltre, una mostra invita a studiare l’opera di Tancredi. A cominciare dalla sua opera grafica a cui lui dava grande importanza come mezzo per arrivare a rappresentare la profondità dell’essere umano.

di Simona Maggiorelli

un'opera di Tancredi esposta a Feltre

Corpose pennellate dai forti contrasti cromatici, con un effetto quasi da action painting. Ma il drammatico uso dei neri di Trancredi tradisce ben altra fonte, e più impegnata, di quella dell’americano Jackson Pollock (che il pittore veneto conobbe alla Biennale di Venezia del 1948).

Il suo vero maestro di pittura astratta fu piuttosto Emilio Vedova, incontrato da giovanissimo, dopo l’esperienza partigiana. Anche da questa amicizia nacque l’adesione di Tancredi al Fronte nuovo delle arti che a Venezia si batteva contro l’opprimente autarchia della cultura fascista.

Ma poco più che adolescente il pittore di Feltre era anche andato alla scuola di nudo di un altro maestro dell’arte italiana che aveva intensamente preso parte alla Resistenza: Armando Pizzinato. Con lui Tancredi condivideva l’amore per le esplosioni pittoriche di Tiziano e per le deflagrazioni di luce di Tintoretto. Ma non la scelta figurativa che portò Pizzinato a restare vicino alle forme del realismo socialista. Inquieto, informato su tutte le novità di rango internazionale, a cominciare dal cubismo, nella sua breve vita e nei dieci, folgoranti, anni di carriera come pittore, non smise mai di sperimentare. Dai primi autoritratti tormentati, di profondo scavo psicologico e realizzati con pennellate materiche alla Van Gogh, fino agli ultimi essenziali disegni, in cui si può leggere in filigrana i segni di quella corrosiva  malattia  interiore che lo portò, a 37 anni, a gettarsi nel Tevere.

Lo racconta la bella mostra che la Galleria d’arte moderna di Feltre gli dedica fino al 28 agosto e affidata alla cura di Luca Massimo Barbero. Una retrospettiva che raccoglie un centinaio di opere fra dipinti e disegni  accompagnata da un catalogo Silvana editoriale, denso di contributi critici significativi, a cominciare da quelli firmati dallo stesso Barbero, da Fabrizio D’Amico e da Francesca Pola. Ed proprio la studiosa a riportare in primo piano un aspetto della produzione di Tancredi spesso rimasto in ombra: la sua ricca produzione grafica. Tancredi disegnava ovunque. Sulla carta da pacchi (merce rara in tempo di guerra), sul retro di fatture e perfino su tovaglioli. Regalando poi lo schizzo a chi gli stava seduto accanto a tavola. Lo strumento grafico era quello che sentiva più efficace nell’arrivare a una forma sintetica. Perlopiù si trattava di ritratti dalle figure deformate,  plastiche, ma senza ombreggiature. Realizzati con una linea continua, che non conosce soluzioni di continuità. «Era profondamente convinto – scrive Pola – che questo fosse il modo per esprimere il contenuto umano più profondo».

da left-avvenimenti

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Lorenzo Lotto, l’anticlassico

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Dal 2 marzo alle Scuderie del Quirinale una importante antologica dedicata al maestro veneto che allo splendore del colorismo di Tiziano preferiva l’inquietudine di Antonello da Messina

di Simona Maggiorelli

Lorenzo Lotto, Annunciazione

Quella giovane Madonna di Lorenzo Lotto che, qui e ora, in un movimento assolutamente contemporaneo a noi che guardiamo il quadro, si rincantuccia mostrando tutta la sua umanissima paura di fronte all’Arcangelo, non potrebbe essere più lontana dalla protagonista dell’Annunciazione (1522) di Tiziano che accoglie il messaggero divino con modi pacati ed eleganti da gran signora. Lo stesso soggetto, la stessa scena sacra. Entrambi i pittori conoscono alla perfezione la tradizione pittorica e padroneggiano al massimo la tecnica. Ma la resa iconografica dell’Annunciazione, per i due maestri del Cinquecento, non potrebbe essere più divergente.

Così se Tiziano rende quasi profana la scena ambientandola in un aristocratico palazzo, Lotto sembra fare del dipinto di Recanati (1534) un manifesto di una  pittura popolare, concreta, quasi protestataria. Certamente segna uno scarto dalla norma quel modo di narrare per immagini, anticlassico e vivace, che caratterizza la tela di Recanati, dal 2 marzo al 12 giugno al centro della mostra Lorenzo Lotto (catalogo Silvana editoriale) curata da Giovanni Carlo Federico Villa alle Scuderie del Quirinale; una antologica che riunisce a Roma un ampio nucleo di opere dell’artista veneto, fra pale di altare, opere a tema sacro e una serie di eccezionali ritratti.

Ma forse si può dire di più: L’Annunciazione di Lotto rappresenta una vera e propria invenzione di immagine. Anche rispetto agli esempi di turbatio della Madonna dipinti da Ambrogio Lorenzetti e altri, ben noti a Lotto (come ha documentato Settis in Iconografia dell’arte italiana, Einaudi). Precedenti molto decorosi e composti che ben poco hanno a che fare con il ruspante scompiglio di questa Annunciazione, dipinta in colori freschi e accesi. Ma anche la Natività (1530), da poco restaurata e in primo piano alle Scuderie, ci racconta che Lotto non era un pittore naif: nel bel mezzo di una scena intima e quasi naturalistica qui l’autore sapientemente cala due fredde ali azzurrine, una nota divina e straniante, già pienamente manierista.

Che Lorenzo Lotto (1480-1556) non fosse affatto un artista minore nel quadro della pittura veneta del Cinquecento, del resto, lo aveva già notato Bernard Berenson dedicandoli nel 1895 la prima monografia (ripubblicata nel 2008 da Abscondita). E lo hanno ribadito nel secolo scorso studiosi come Venturi e Longhi ispiratori della importante antologica veneziana degli anni Cinquanta.

Giovane rivale di un ben più acclamato Tiziano e coetaneo di un artista raffinato come Giorgione, Lotto per necessità e non solo scelse la provincia come ambito in cui vivere e operare, legandosi ad una committenza diversissima da quella laica, colta e nobile che sosteneva i suoi due più famosi colleghi. Sempre controcorrente, solo, di spigolo alle cose e fuori dalla rete dei rapporti che contano, così raccontano l’uomo Lorenzo Lotto le trentasei lettere autografe indirizzate al Consorzio della Misericordia. Ma un profilo aspro e schivo emerge anche dal Libro di spese diverse, una specie di diario in cui dal 1538-1556 il pittore annotò tutte le commissioni ricevute ma anche il fallimento della vendita all’asta di quarantasei opere, da cui nel 1550 sperava d ottenere almeno quattrocento scudi riuscendo a cavarne solo quaranta. Prova ulteriore che la sua arte, al tempo stesso “antica” e in anticipo sui tempi (basta pensare alla penetrazione psicologica di certi ritratti), era del tutto fuori sincrono rispetto alle mode del tempo. Più che dallo splendore del colorismo veneto e dai suoi classici maestri come Giovanni Bellini, Lotto si sentiva attratto dalla vena inquieta di Antonello da Messina (dal quale mutuò il drammatico fondo nero della bellissima cimasa del Cristo morto) ma anche da certo naturalismo tedesco e fiammingo che ebbe modo di conoscere da vicino attraverso Albrecht Dürer a Venezia nel 1505. Già a quell’epoca il venticinquenne Lotto dimostrava una sua personalità perfettamente formata. Come si può evincere dal sanguigno ritratto del vescovo Bernardo de’Rossi realizzato proprio quell’anno e ora esposto a Roma.

Lorenzo Lotto, ritratto di giovane uomo

Insieme alla cultura figurativa, dall’area nordica Lotto aveva appreso alcune istanze di rivolta evangelica.  E anche a causa di un ritratto andato perduto di Martin Lutero con la moglie si tramanda che il pittore avesse imboccato la strada dell’eterodossia. Strada quando mai rischiosa in tempi in cui si cominciavano ad accendere i roghi della Controriforma. Dall’appassionante indagine che Massimo Firpo scrisse qualche anno fa sulla controversa ortodossia di Lotto (Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza) si sa, per esempio, di una Venezia, snodo cruciale dei traffici tra l’ Oriente e l’Europa, ma anche «Porta della Riforma», dove fu stampata  la prima traduzione italiana del Corano ma anche la  Bibbia in volgare illustrata da Lotto, insieme a  testi in odore di eresia, opere criptoriformate e libri eretici. E nel tollerante clima politico lagunare, oasi momentanea in un’Europa di grandi sconvolgimenti politici e martoriata dalla peste, sostiene Firpo, Lorenzo Lotto si lasciò affascinare da istanze dissidenti rispetto alla dottrina dal papato romano, con il quale aveva avuto un breve contatto nel 1509 quando era stato chiamato da Giulio II per affrescare le Stanze. Dalla corte papale, come noto, Lotto quasi scappò e da allora per lunghi anni, spinto da ragioni economiche  ma anche, chissà, forse incalzato dalla montante Controriforma, peregrinò per l’area lombardo veneta e nelle Marche. E se la tesi di Firpo ora trova ulteriore conferma nella serrata indagine storiografica compiuta da Diarmaid MacCulluch nel poderoso volume Riforma da poco uscito per Carocci (uno studio di oltre mille pagine  in cui lo storico inglese, tra l’altro, ricostruisce tutta la mappa delle amicizie veneziane di Juan de Valdes) più cauto sulla vexata quaestio della devianza lottesca è invece il curatore della mostra alle Scuderie del Quirinale : «Lotto fu un uomo dall’animo profondamente religioso – dice – mantenne sempre uno stretto rapporto con i domenicani, che volevano una Chiesa vicina ai ceti più poveri. Anche per questo – conclude Villa- la sua pittura anticipò alcuni temi della Controriforma»

da left-avvenimenti  25 febbraio 2011

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La scultura è morta. Viva la scultura

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 25, 2010

di Simona Maggiorelli

Maurizio Cattelan

Ormai da vari decenni la parola scultura è diventata desueta nel mondo dell’arte. In Italia a praticarla in linea con la tradizione, in un senso poetico alto, di fatto sono rimasti Arnaldo Pomodoro e pochi altri appartati maestri. Cercando perlopiù di riattualizzarne il significato di intervento civile nel tessuto urbano. Per il resto, come esemplifica bene la panoramica internazionale contenuta in Scultura oggi di Judith Collins uscita di recente per Phaidon, questa pratica antichissima di creare forme nuove con scalpello e lime è diventata qualcosa di radicalmente altro. Incontrando l’architettura, la videoarte e la performance, la scultura si è fatta intervento ambientale, installazione, percorso plurisensoriale, esplorazione di una spazialità nuova, non più intesa solo in senso fisico, ma anche come apertura di uno “spazio” interiore.

Un processo cominciato già con i primi, avanguardistici, ambienti di Lucio Fontana che pure veniva da una solida  pratica di ceramica tutta tradizionale. Nella prima metà del Novecento proprio nelle mani di artisti e anticipatori del contemporaneo come lui la scultura si è liberata da ogni rigida convenzione. Ma anche e soprattutto da ogni accento retorico e ideologico. Poi ad alcuni fatti di cronaca, per quanto non attinenti strettamente all’arte, alcuni critici e artisti hanno voluto attribuire un significato in relazione a questo passaggio.

Agli inizi del nuovo millennio, per esempio, l’abbattimento della statua di Saddam Hussein in Iraq è stato letto anche come la fine di un certo modo di intendere la scultura. Nell’immaginario collettivo, insomma, quella sequenza di immagini rimbalzata sui media da un capo all’altro del mondo non avrebbe incarnato solo un sogno di democrazia, ma avrebbe simboleggiato anche la definitiva impraticabilità di un genere di scultura che ha cantato le lodi di ideologie dittatoriali diventandone totem e feticcio. Proprio da qui, dalla morte della scultura come monumento, è partita la riflessione che il curatore Fabio Cavallucci svolge con la XIV edizione della Biennale internazionale di scultura di Carrara, intitolata, non a caso, Postmonument e raccontata in un omologo catalogo Silvana editoriale.

Cai Guo-Qiang head on

E ancora nell’orizzonte bianco delle cave di marmo da cui Michelangelo trasse interi blocchi intonsi per i suoi capolavori ecco ardere le capanne rosso fuoco fotografate da Giorgio Andreotta Calì e galleggiare, come in levitazione, le sagome umane rivestite d’oro di Liu Jianhua oppure ecco comparire fantasmagorie di animali firmate dal cinese Cai Guo Quiang. E ancora sculture di bottoni che miniaturizzano scenari urbani, archi costruiti con staccionate di sedie intrecciate, mulini che fendono l’aria nel cuore dell’agorà pubblico. Tutto si mescola e acquista nuovi significati in questi antichi contesti. Sotto la guida di Castellucci la Biennale 2010 si fa immaginifica Wunderkammer. Amplificata da fiabeschi percorsi paralleli nel Castello Ruspoli di Fosdinovo dove giovani videoartisti come Emanuele Becheri e Riccardo Benassi reinventano gli spazi con filmati e installazioni. Nel frattempo, insieme al grande artista cileno Alfredo Jaar, questi stessi giovani sperimentatori accendono di nuove luci e significati anche la Cattedrale e il Battistero di Carrara.

da left-avvenimenti del 25 giugno 2010

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Classici del futuro

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 1, 2009

di Simona Maggiorelli

attese-rosso1

Fontana, attese

E se quel taglio netto e vitale che attraversa la tela Concetto spaziale attesa di Lucio Fontana non fosse solo un gesto di rottura, ma una ricreazione di antiche forme d’arte orientale basate sulla linea e sulla scrittura? Oppure andando ancora più a fondo un taglio su sfondo rosso che evoca un’immagine di donna?

E che dire di quel Sacco di Burri, opera scandalo negli anni Cinquanta e che oggi ci appare piuttosto come una armoniosa composizione di pezzi di juta, colore rosso puro e catrame?  «Ogni epoca per trovare identità e forza ha inventato un’idea diversa di classico» suggerisce Salvatore Settis nel suo Il futuro del classico (Einaudi).Ma se con il professore possiamo certo dire che un’opera non nasce mai del tutto avulsa dalla storia, ma sempre in dialettica con capolavori del passato (come modello da reinterpretare oppure come ostacolo da abbattere) è anche vero che una buona parte dell’arte oggi sembra essere il prodotto di un annullamento totale della tradizione. Astratta o figurativa che sia. In questo senso basta pensare a certa avanguardia iper- razionalistica che trova un esempio estremo nelle cloache meccaniche del belga Wim Delvoye. Oppure nella Body art che mette in scena interventi di estetica chirurgica.  Ma qui il discorso sarebbe lungo.

E sta di fatto che nel costruire la mostra Costanti del classico nell’arte del XX e del XXI secolo il curatore Bruno Corà, fin dal titolo, fa una precisa scelta di campo, lasciando fuori dalla porta questi spicchi di contemporaneità per rivolgere la sua attenzione  a modi più alti di reinterpretare il passato. Nel restaurato Palazzo Valle di Catania ( fino al 29 giugno, catalogo Silvana editoriale),

Rothko, Nr.16

Rothko, Nr.16

s’incontra una serie straordinaria di opere, in un percorso che talora riesce a suggerire rapporti inediti fra autori di diversa provenienza. Accanto ai due capolavori di Fontana e Burri a cui accennavamo, sono esposte sculture di Brancusi che riprendono la statuaria classica in forme via via sempre più suggestive e essenziali, ma anche esili figure di Giacometti che evocano stilizzate immagini primitive. E se alcuni artisti dell’Arte povera come Giulio Paolini hanno scelto la strada di citazioni esplicite dal passato o quella della sua attualizzazione (vedi la Venere degli stracci di Pistoletto), più interessanti sono le sezioni della mostra dove sono esplorati nessi meno scontati con la tradizione pittorica. Specie là dove Corà si occupa di artisti che hanno fortemente innovato l’uso del colore. Ecco allora tele di Matisse che reinventano l’uso del colore puro, insieme a già classici esempi di uso timbrico della tavolozza firmati Malevich e Kandinsky.  Sul versante di un uso tonale del colore, invece, ecco un’opera chiave di Rothko come Nr.16 (1961): Chiaroscuro, profondità, movimento sono espressioni che il pittore russo americano riusciva a ottenere attraverso modulazioni di colore, rileggendo in modo originale la tradizione che comincia con lo sfumato leonardesco. Modulazioni che nella pittura di Rothko possono toccare gli effetti più vibranti ma possono anche arrivare ad annullarsi nel grigio e nero di un cupo allunaggio finale, come accadrà poco prima del suicidio dell’artista.

Qui, nell’opera scelta da Corà per la mostra, siamo ancora in una fase aperta alla ricerca, anche se con sempre maggiore insistenza negli scritti Rothko parla di morte e torna sulla centralità della tragedia classica e sulla interpretazione che ne dette Nietzsche ne La nascita della tragedia. La tela Nr.16, di fatto presenta un classico schema tripartito per rappresentare «una scala dei sentimenti umani» ci ricorda il curatore Bruno Corà. «I miei dipinti attuali – scriveva Rothko- hanno a che fare con il dramma umano, per quanto riesca a dipingerlo».

da Left- Avvenimenti 1 maggio 2009

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