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Giacometti versus Bernini

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 15, 2014

Giacometti, homme-qui-chavire

Giacometti, homme-qui-chavire

Nelle sale della Galleria Borghese a Roma  va in scena un inedito confronto fra l’opera dello scultore svizzero Alberto Giacometti e la statuaria classica e barocca

di Simona Maggiorelli

Come accadde qualche anno fa con la mostra Caravaggio e Bacon alla Galleria Borghese, il confronto fra autori appartenenti ad epoche e culture diverse e lontanissime fra loro suscita sempre il sospetto di una ricerca di sensazionalismo, che si rivela poi senza sostanza e costrutto.

E un certo stridore, a tutta prima, si leva anche dall’ardito accostamento fra uno scultore esistenzialista come Alberto Giacometti (1901-1966), esponente di punta del surrealismo tra il 1926 e il 1935, e un campione dell’arte barocca come Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), maestro di un realismo immaginifico e levigato alla corte romana del cardinal Scipione Borghese con capolavori come il gruppo Apollo e Dafne.

Possono due autori essere più distanti fra loro, non solo per contesti storici e culturali ma anche per poetica? Domanda pleonastica. Ma che con nostra sorpresa, ci appare già pallida e sfuocata, attraversando le prime sale della mostra Giacometti, la scultura ( aperta fino al 25 maggio 2014, catalogo Skira). In primis per l’elegante selezione di una quarantina di bronzi, marmi, gessi e disegni dello scultore svizzero operata dal curatore Christian Klemm, insieme alla direttrice della Galleria Borghese, Anna Coliva.

Ridotta a un paio di pezzi, fra i quali Femme égorgée (una mostruosa e “raffinata” figura di donna insetto-mutilata, che ricorda una mantide religiosa) l’esemplificazione di quella cifra di bizzarria capziosa e inquietante che Giacometti sviluppò nel periodo di stretto sodalizio con André Breton, Michel Leiris e altri surrealisti, sono state privilegiate qui alcune delle sue più vibranti figure filiformi, esili e beckettiane, che caratterizzano la fase più matura dell’indagine giacomettiana sulla condizione umana, che per lui aveva sempre un fondo tragico. E accanto a possenti sculture della statuaria antica appartenenti alla collezione della Galleria Borghese s’insinuano frammenti di sculture, braccia e mani, che per metonimia evocano una tormentata e inquieta dimensione esistenziale, lontana anni luce dall’ideale di un’aurea e pacificata classicità. Più in là l’equilibrio instabile de L’homme qui chavire (1950) fa da controcanto alla torsione eroica del David che Bernini, diversamente da Michelangelo e da Donatello rappresenta in azione, all’acme della lotta. Ma ecco anche l’Homme qui marche (1960), con la sua falcata leggera e che idealmente ricrea l’omonima scultura di Rodin, criticandone il trionfante e muscolare vitalismo.

E passando dalla sinteticità dinamica della Femme couchée qui rêve (1929) alle suggestioni dell’arte cicladica evocate da sculture quasi piatte, a visione frontale in marmo bianco come Tête qui regarde (1929) con buchi e impronte ovali che animano leggermente la superficie, è come se Alberto Giacometti ci invitasse in queste sale ricche di testimonianze del passato, a passare in rassegna e a rivedere secoli e secoli di scultura. Risvegliando la nostra curiosità per la statuaria egizia e africana con la sua selva di statue essenziali e arcaizzanti. E poi facendoci vedere come l’agonismo muscolare e l’eroismo celebrativo dei monumenti ottocenteschi suoni ormai retorico e tronfio. Varcata la soglia del Novecento è come se quella lunga e robusta tradizione fosse diventata impraticabile. I dinoccolati viandanti di Giacometti, corrose ombre della sera che si stagliano contro le sontuose pareti della Galleria Borghese, ce lo rendono, se possibile, ancor più evidente.

dal settimanale left-Avvenimenti

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Le sculture soffici di Marisa Merz

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Una grande mostra a Torino  ripercorre il lavoro dell’artista torinese, punteggiato di opere intime e fiabesche

di Simona Maggiorelli

Marisa Merz

Nella Fondazione che continua a far vivere l’opera di Mario Merz conservandone le opere e divulgandone il pensiero, Marisa Merz la compagna di una vita del maestro dell’Arte Povera, ha finalmente allestito una propria antologica, aperta fino al 16 settembre. Occasione preziosa per rivedere l’opera che Marisa va dipanando dagli anni Sessanta, con coerenza, fuori dai riflettori, con quel piglio schivo e attento ai tempi della vita che la contraddistingue. Da sempre l’esperienza vissuta, densa di emozioni, fa da filo rosso e forte alle morbide sculture dell’artista torinese e alimenta le sue pitture in cui danzano figure e forme sfumate e indefinite. «La sua arte nasce ed abita sulla soglia: tra astrazione e figura, tra materia e forma, tra visione interiore e realtà esteriore, tra presente e passato. Abita su una soglia che non è confine né separazione; ma luogo, passaggio disponibile agli attraversamenti, permeabile a transiti e ritorni», scrive il critico Pier Giovanni Castagnoli, toccando il cuore della poetica della Merz, ben sintetizzata da Senza titolo, la scultura mobile, smontabile e rimontabile realizzata nel 1985 e che è stata la prima opera dell’artista acquistata da un museo pubblico. Poco fuori Torino campeggia nella collezione permanente del Castello di Rivoli, il più longevo e importante museo di arte contemporanea in Italia. Dentro una grande scatola di legno, che fa da cornice, un cartoncino a sfondo grigio su cui l’artista ha delineato un ritratto con un fitta trama di linee sottili. Il quadro è appoggiato su un tavolino, senza alcuna saldatura, come se la scultura fosse pronta ad essere rimodellata a seconda delle esigenze nate nel fluire della quotidianità e dai cambiamenti che porta con sé. Quella di Marisa è un’arte nomade in costante movimento, l’opera esce dalle sue mani come un organismo vitale che poi continuerà a crescere e modificarsi nel tempo. Il divenire morfologico dell’opera, il suo fluttuare, il suo collocarsi sempre fra arte e vita è la cifra che connota anche questa attesa retrospettiva torinese in cui tornano opere intime, essenziali e fiabesche come l’Altalena di Bea, dedicata alla figlia Beatrice, allora bambina, e oggi direttrice di museo e curatrice di mostre. E tornano qui anche le soffici sculture di panno lenci e altri materiali poveri, i lampadari scultura rivestiti di materiali industriali, le poetiche ed eteree sculture fatte di riflessi di luce che si modificano a seconda dei contesti in cui sono di volta in volta riproposte. Forme flessibili e lucenti sempre pronte a ridisegnare segrete armonie, a ricomporsi in forme non casuali, “magiche” e magnetiche. E poi ecco le piccole teste dai colori delicati cui Marisa Merz lavora dal 1982, in argilla non cotta, in cera o in gesso, figure classiche che omaggiano Rodin e Brancusi. Forme primarie, talora vagamente arcaicizzanti, altre volte delicate e poetiche come volti di neonati che si protendono in cerca del rapporto umano. Qui come al MAXXI di Roma dove è esposto un nucleo di una decina di opere di Marisa Merz, ad ammaliare è il suo modo “gentile” di scolpire.

da left-avvenimenti

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Matisse, linea e volume

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2011

La seduzione che la scultura di Michelangelo esercitò su Matisse al centro di una grande mostra nel complesso di Santa Giulia a Brescia. Con centottanta opere del maestro francese

di Simona Maggiorelli

Matisse, nudo blu, 1957

Quella di Michelangelo scultore fu per antonomasia “arte del levare”, in un titanico corpo a corpo con blocchi di marmo intonso, fino a a cavarne forme originali e possenti. Basta pensare alla forza plastica del David. Oppure al drammatico e vibrante affiorare alla superficie della pietra dell’ultimo movimento ribelle dei Prigioni.

Nel Novecento, Henri Matisse fu uno dei più grandi ammiratori del maestro rinascimentale e uno degli artisti che seppe rielaborarne la lezione nel modo più vivo e moderno. Con questa idea Claudia Beltramo Ceppi (dopo aver esplorato il rapporto fra Matisse e l’Oriente nel 1997 a Firenze) ora ha curato la mostra Matisse. La seduzione di Michelangelo che fino al 12 giugno raduna centottanta opere del pittore francese nel complesso di Santa Giulia a Brescia.

Una grande retrospettiva, dai primi dipinti fauve fino alle ultime gouaches découpées costruita dal vivo e nel catalogo Giunti seguendo il filo rosso delle testimonianze di questa passione lasciate da Matisse stesso, negli scritti e nelle lettere. In quelle da Firenze datate 1907, per esempio, confessava di aver tempo per una sola donna: la Notte delle Cappelle Medicee, dicendo di trascorrere intere giornate a studiare la torsione delle quattro statue che paiono come scivolare giù dalle tombe di Lorenzo e Giuliano de’ Medici.

Curiosamente, come il visitatore della mostra bresciana può notare di primo acchito, di questa intensa frequentazione nell’opera di Matisse scultore quasi non vi è traccia. Un bronzo come Nudo disteso del ‘27 (prestito del museo di Minneapolis) appare ispirato, piuttosto, al modo fluido di modellare la materia del romantico Rodin, mentre filiformi creazioni in ferro sembrano rincorrere le invenzioni di Picasso e degli altri cubisti della prima ora. è solo di fronte a quadri come Il grande nudo blu (1907) o come Il Ratto d’Europa del 1929 che si comincia a notare una eco michelangiolesca nelle pose della modella. Più in là, nel celebre Nudo seduto su sfondo rosso (1925), l’evidenza scultorea del corpo femminile si staglia potentemente su uno sfondo purpureo, sfumato, senza prospettiva geometrica.

Ma è nei découpages della maturità che quell’ispirazione produrrà i suoi frutti più sorprendenti. Quando, già avanti negli anni e meno libero nei movimenti, Matisse si mise sulle orme di Michelangelo armato di cartoncino e forbici. A questo punto monumentalità e rappresentazione della figura in movimento diventano nello studio dell’artista francese decantazione e semplificazione della forma, ricerca dell’essenziale e del massimo di profondità e di energia. Siamo già oltre la Danse del MoMa e di San Pietroburgo dove l’omaggio a Michelangelo è esplicito nella torsione e nei tratti massicci, quasi androgini, delle danzatrici. Con i découpages Matisse cerca quasi l’impossibile: la tridimesionalità della scultura su una superficie piatta. Ci prova con la sagoma levitante di Icaro che nuota nel blu e, soprattutto, con le figure stilizzate e astratte della serie Jazz il lanciatore di coltelli del 1943-44. Papier découpé, composizioni di tinte brillanti, in cui la solidità scultorea è ottenuta solo ritagliando forme dalla linea netta e in colori piatti. Senza tratteggi, ombre o mezze tinte. Senza alcun elemento descrittivo delle figure umane rappresentate, perché: «E’ sufficiente un segno per un volto, non c’è nessun bisogno di imporre degli occhi. Bisogna lasciar il campo libero al sogno dello spettatore».

da left -avvenimenti

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La vis imaginativa di un maestro

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2009


Due saggi indagano il non finito in Michelangelo e la potenza del suo “occhio interiore”

di Simona Maggiorelli

Michelangelo,_battaglia_dei_centauri,_casa_buonarroti

Michelangelo, Centauromachia

La potenza dei Prigioni di Michelangelo che sembrano emergere dalla pietra grezza con uno sforzo sovrumano è al centro del nuovo lavoro Isabelle Miller Capolavori incompiuti, da poco uscito in Italia per l’editore Angelo Colla. Un saggio in cui si analizza il fascino dell’imperfetto e quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture.

Nei bozzetti di Canova, nelle sculture incompiute di Rodin oppure nei bassorilievi in creta di Lucio Fontana si percepisce il divenire dell’opera, quasi potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” di durare e “ricrearsi” nella storia che Michelangelo intuì giovanissimo. Facendone la chiave della sua Centauromachia, conservata in Casa Buonarroti a Firenze.  Un bassorilievo che gli studiosi hanno spesso considerato immaturo per certi “difetti”, che farebbero sospettare una non perfetta padronanza delle proporzioni nell’anatomia dei corpi e della prospettiva geometrica. Del resto, come ricorda Forcellino in Michelangelo. Una vita inquieta (Laterza), quando riprese il tema della lotta dei centauri da fonti dantesche e, su suggerimento del Poliziano, dalle Metamorfosi di Ovidio era un diciassettenne che si era appena affrancato dalla bottega del Ghirlandaio grazie a Lorenzo de’ Medici che, intuendone il talento, l’aveva voluto fra gli intellettuali umanisti che frequentavano il suo giardino di corte. Sta di fatto, però, come notano Sergio Risaliti e Francesco Vossilla in Michelangelo. La zuffa dei centauri (Electa), «un lunare e nascosto Michelangelo intervenne più volte con gli scalpelli a perfezionare quell’immagine di tumulto», senza che il rilievo ricevesse mai l’ultima mano. Secondo la tesi dei due autori, l’artista era ben consapevole del valore di quel lavoro e con gli scalpelli, e poi, settantenne con l’aiuto del biografo ufficiale, Ascanio Condivi, «riuscì in un’altra impresa: far credere che la Zuffa dei centauri fosse perfetta prima del 1492». Come opera di un talento precoce e geniale. Ma a ben vedere Michelangelo non aveva bisogno di apologia.

La genialità dell’opera stava già nel fatto che avesse ripreso il tema caro all’Umanesimo liberamente, senza lasciarsi imbrigliare dal valore allegorico di vittoria della ragione sugli istinti. Al «bulicame» dei centauri di dantesca memoria sostituì figure dalla bellezza quasi greca (aspetto che accentuerà dopo il ritrovamento del Laocoonte). E non ebbe timore di usare quelle deformazioni che, in una visione di insieme, gli permisero di rendere il senso di un corpo umano in movimento nello spazio. Con la Centauromachia era già fuori dalla perfezione bidimensionale di Botticelli. Inoltre, come suggeriscono Risaliti e Vossilla in questo loro breve e affascinante saggio, Michelangelo rilegge la lezione leonardiana dello sfumato in chiave plastica, riuscendo a dare profondità e ombre al bassorilievo. Al tempo stesso, abbandonando lo schema di piani parelleli tipico dello stiacciato di Donatello, riesce a costruire una molteplicità di punti di vista che nel non finito lasciano aperta la porta della fantasia. Per dare una spazialità interna all’opera, poi, non usa la cauta raspa, ma la grandina e lo scalpello fino alla pelle del marmo, sapendosi fermare prima della rottura. «La capacità molto precoce di Michelangelo – scrive Forcellino – era quella di vedere il marmo nella sua tridimensionalità, indipendentemente dal disegno che si può tracciare sulla sua superficie». Il marchigiano Condivi già scriveva nel 1553 della «potentissima vis imaginativa» del maestro. La forza espressiva della Centauromachia era già tutta nell’immagine interiore dell’artista. La rappresentazione così emergeva dalla pietra viva e reale, nelle sue linee essenziali. E non c’era alcun bisogno di completare le parti scabre.

da left-avvenimenti 4 settembre 2009

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La seduzione dell’in-finitum

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 10, 2009

Copertina infinitum(1)di Simona Maggiorelli

«Quanto “tempo” è passato tra un simbolo cicladico di fertilità e uno specchio di Anish Kapoor?» si domandava lo studioso Axel Vervoordt indagando con la mostra Artempo come lo scorrere del tempo – di generazione in generazione – agisca, formi e trasfiguri il modo di rappresentare.

Nel tempo tutto umano dell’arte, raccontava Vervoordt, con quella indimenticabile rassegna veneziana del 2007, generi e stili invecchiano, diventano desueti, superati, mentre grazie alla genialità di artisti capaci di inventare immagini nuove la storia dell’arte, nei secoli, si rinnova e cambia direzione.

Basta pensare alla rivoluzione del colore di Vincent Van Gogh che, d’un tratto, rivelò l’anemia della maniera impressionista. O alla rivoluzione cubista di Picasso e Braque che mandò definitivamente in cantina un modo di dipingere che valorizzava la perizia nel riprodurre la realtà in tutti i suoi dettagli. E se Picasso sosteneva che la parola evoluzione in arte non ha nessun senso («Per me non c’è passato o futuro in arte» nella rivista The Arts 1923), è pur vero che il descrittivismo analitico “alla fiamminga” tramontò del tutto quando le avanguardie storiche aprirono la ricerca a immagini “irrazionali”, inattese, capaci di esprimere significati latenti.

E proprio questo streben verso l’ancora sconosciuto, questa tensione verso una spazialità nuova e sconfinata che ha attratto gli artisti nei secoli, è il tema che Vervoodt esplora in questa nuova tappa della sua indagine sui rapporti fra arte e tempo. Un tema sfaccettato difficile, alto, che rischia di cadere nell’astratto, ma che il critico belga affronta per interessanti suggestioni, in modo rapsodico, nella mostra In-finitum senza imporre una tesi. Lungo i quattro piani di palazzo Fortuny, a Venezia, oltre trecento opere, distribuite per sezioni.

Contro le pareti arse dal salmastro e nella penombra di sale e corridoi, opere che vanno da antichi reperti archeologi egizi alle ultime frontiere della videoarte, passando per opere di Canova, Delacroix, Rodin, Cézanne, Picasso, Rothko, Fontana e molti altri maestri.

Fra i temi indagati, la prospettiva rinascimentale letta come inizio di una spazialità nuova, il “non finito” con cui artisti come Michelangelo esprimevano la tensione verso una forma nuova. Ma anche il cosmo e il nuovo cronotopo scientifico di Einstein e l’influenza che ha avuto sull’arte del Novecento. Senza dimenticare il naufragio misticheggiante a cui andò incontro l’action painting indagando un’idea di spazio tempo derivata dallo zen alla” luce” di atemporali, quanto sinistre,  mitologie junghiane che pretendevano di condannare ognuno a un primitismo violento  e ancestrale, soccombente o in camicia bruna.

dal settimnale lefl avvenimenti  10 luglio 2009

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