Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010
Per la prima volta a Firenze è riunito gran parte del corpus delle opere del pittore manierista. Un inedito naturalismo emerge
da alcuni suoi ritratti intimi e poco noti
di Simona Maggiorelli
Bronzino, Ritratto di donna 1530
Tornando a Firenze per l’antologica che Palazzo Strozzi dedica fino al 23 gennaio a Bronzino (1503-1572) pensavamo di andare a ritrovare l’arte raffinata e un po’ esangue di questo pittore che fu allievo e amico di quell’«omo fantastico e solitario» che era il Pontormo nella testimonianza di Vasari. Diversamente dal suo orgoglioso e introverso maestro, si sa, Agnolo di Cosimo detto Bronzino mise da parte gli ardori repubblicani per mettersi al servizio della committenza medicea, quando, finito il sogno della seconda Repubblica fiorentina, con la salita al potere di Cosimo I Medici nel 1540, se ne presentò necessità. Così con Bronzino, e più ancora con la “seconda maniera” di Daniele da Volterra, Vasari e Salviati, anche a Firenze la retorica di corte prese il posto dell’originalità inquieta e dell’irriverenza di Pontormo e di Rosso. La statica bellezza di cera di Eleonora da Toledo, ritratta da Bronzino nel 1545, sembra campeggiare al centro di Palazzo Strozzi proprio per ricordarcelo. Circondata com’è da tante scene mitologiche che, su indicazione degli intellettuali dell’Accademia di Ficino, Bronzino riempì di simboli neoplatonici e di figure scultoree, algide e smaltate, recuperate dall’antico. Grandi tele come Venere, Amore e satiro (1553) della Galleria Colonna ci appaiono qui ormai lontanissime dalla vibrante rappresentazione di Pigmalione e Galatea con cui in anni giovanili Bronzino alludeva alla liberazione di Firenze.
Ma uno dei maggiori meriti di questa bella antologica curata da Carlo Falciani e dal direttore degli Uffizi Antonio Natali è proprio questo: aver per la prima volta ricostruito a tutto raggio la parabola di Bronzino attraverso un eccezionale percorso di una sessantina di opere autografe: prestiti dei maggiori musei del mondo ma anche pezzi provenienti da collezioni private e inaccessibili. Un percorso che, con l’aggiunta di tre inediti (fra cui un’inaspettata crocifissione di recente attribuzione) permette ora di vedere chiaramente quanto ricca e poliedrica fosse la ricerca di questo pittore fiorentino del Cinquecento.
Bronzino, Lucrezia Pucci Panciatichi
Come era già accaduto nel 1996, quando con l’indimenticabile mostra L’officina della maniera Natali riaprì la discussione critica sul manierismo, con Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici (catalogo Mandragora) lo studioso toscano adesso sgombra ulteriormente il campo dal deja vu. Lo fa squadernando importanti inediti, come si diceva, ma anche ricontestualizzando filologicamente il lavoro di Bronzino nel dibattito cinquecentesco percorso da correnti carsiche di umanesimo esoterico ma anche da istanze riformiste (che lambirono anche la corte di Cosimo I). Una complessa koiné culturale di cui Bronzino ci ha lasciato testimonianza indiretta attraverso una serie di ritratti intimi e personali. Come quello velato di malinconia di Lucrezia Pucci finita sotto processo per eresia. O come quello che ci mostra un’anonima, ma quanto mai viva, figura di donna stagliarsi dal fondo rosso di un quadro dipinto nel 1530 e appartenente alla collezione della regina Elisabetta II.
Smessi i panni di pittore di corte, sembra di poter dire, Bronzino smetteva anche la bizzarria, il capriccio e il cifrato allegorismo, per lasciarsi andare a una ricerca sull’umanità dei soggetti rappresentati in chiave di sensibile naturalismo. Alla luce di questa nuova interpretazione (che trova sostegno in alcune pagine di Longhi) i due curatori ci invitano così a scorgere una segreta angoscia negli occhi sgranati e nello sguardo perso nel vuoto del giovane Lorenzo Lenzi, dodicenne “amato” e cantato dal Varchi. Similmente il profilo tagliente della poetessa Laura Battiferri, moglie dell’Ammannati e compagna di dispute poetiche dello stesso Bronzino, ci lascia intuire qualcosa di più di quella «anima di ferro» che le cronache del tempo le attribuivano.
da left-avvenimenti del 5 novembre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010
di Simona Maggiorelli
Hans Memling
La conoscevamo soprattutto come studiosa di Giordano Bruno e della sua originale arte della memoria reinventata dalla tradizione medievale. E anche come attenta indagatrice delle tecniche oratorie dei predicatori che, nel Medioevo, facevano ampio ricorso alle immagini per impressionare il pubblico analfabeta. Ma da alcuni anni a questa parte il lavoro di ricerca di Lina Bolzoni si è arricchito di nuovi, intriganti, capitoli sul rapporto fra parole e immagini, fra letteratura e pittura. Con studi sui legami nascosti fra poesia e ritratto nel Rinascimento, raccolti nel 2008 in un libro uscito per Laterza e ora con l’affascinante volume Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento edito da Einaudi. «Ciò che mi sembrava interessante non era riproporre l’antica disputa della gerarchia fra questi due ambiti – racconta l’italianista della Normale di Pisa – ma neanche mi interessava riaprire il contenzioso della superiorità o della precedenza fra Rinascimento italiano e cultura del Nord; quando mi sono messa a scrivere questo libro – spiega la studiosa – davanti a me vedevo aprirsi l’invito a esplorare un territorio in cui esperienze diverse via via si intrecciavano, in cui era possibile analizzare da vicino opere profondamente segnate dalla personalità dell’autore e insieme rintracciarvi i modi in cui questioni, miti, topoi prendevano nuova forma, si riaffacciavano sulla scena in un gioco di continuità e differenza».
Galeotto fu, nel 2005, l’incontro fortuito con un ritratto di Bernardo Bembo, padre di Pietro, l’autore de Gli Asolani; un quadro visto per la prima volta in una mostra antologica di Hans Memling a New York. «Allora – ricostruisce Bolzoni – stavo studiando i rapporti fra i primi dialoghi in volgare sull’amore (gli Asolani, appunto) e la grande tradizione del ritratto, in particolare del ritratto doppio, inseguendo le fila di una rete che da Pietro Bembo andava a ritroso alla Firenze di Leonardo da Vinci e di Ginevra de’ Benci».
Ma fatto è che Ginevra era la giovane donna fiorentina di cui Bernardo Bembo si innamorò al ritorno dalle Fiandre. E quel ritratto di Bembo raffigurato da Memling con in mano un cuore su cui è scolpito un ritratto allargava immediatamente la trama delle ricerche sul doppio ritratto verso Nord. Da qui, come in una sciarada, Bolzoni sarebbe arrivata a scovare molte altre inaspettate occorrenze di penna e di pennello di questo topos, arrivando di rimando in rimando, di assonanza in assonanza, davvero lontanissimo: fino all’America Latina di Frida Khalo e al Novecento.
da left-avvenimenti
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 11, 2010
Per la prima volta in Italia, quarantacinque opere di Lucas Cranach il Vecchio. In una ampia mostra nella Galleria Borghese di Roma
di Simona Maggiorelli
Lucas Cranach Venus
La figura enigmatica, oniricamente allungata, di una Venere nuda ma ornata di gioielli e cappello, si staglia sullo sfondo scuro della Venere e Amore che reca il favo di miele del pittore Lucas Cranach il Vecchio (1473-1553).
Diafana e apparentemente fragile, questa bionda dea tedesca guarda negli occhi lo spettatore, con morbida seduzione. Una resa così raffinata del nudo femminile (e così dirompente nei contenuti) non c’era mai stata nella dura pittura tedesca che più di altre tradizioni europee ha vissuto una lunga stagione gotica. Colto, amante della cultura classica e dell’arte italiana (che aveva conosciuto grazie alla collezione di Margherita d’Austria) Cranach il Vecchio era l’artista che nella Germania del primo Cinquecento apriva con più coraggio alla nuova stagione umanista.
Lucas Cranach, fanciulla
Ma quando, su invito di Federico il Saggio, nel 1504 lasciò Vienna per trasferirsi a Wittenberg, l’artista divenne anche uno dei maggiori protagonisti della svolta riformista. Amico di Lutero, discusse con lui la stesura delle famosi Tesi. E non solo.
Con i pittori della sua grande bottega a Wittenberg lavorò per mettere a punto una nuova iconografia cristiana conforme ai principi riformisti. E alla nuova visione luterana della società e della donna; non più icona astratta ma presenza concreta, di madre e di moglie. «Ma la Chiesa protestante non era troppo interessata all’arte e Cranach dovette assicurarsi anche un’altra committenza, ricca e altolocata», ricostruisce Bernard Aikema, curatore insieme con Anna Coliva della mostra “LucasCranach. L’altro Rinascimento” che, nelle sale della galleria Borghese apre il 15 ottobre accompagnata da un catalogo edito da Federico Motta.
In questo ambito di una committenza privata e laica nacque appunto la Venere intorno a cui i due studiosi hanno costruito questa splendida mostra che per la prima volta porta in Italia quarantacinque opere di Cranach il Vecchio. Un autore, nel Belpaese, sempre aduggiato dal più italianeggiante Albrecht Dürer e che questa esposizione romana permette di conoscere più da vicino. In un inedito dialogo con pittori di area lombardo-veneta come Lorenzo Lotto, che a Cranach appare legato da una fitta rete di risonanze. Del resto anche il pittore veneto risentì dell’influenza delle idee riformiste rischiando l’eterodossia in tele che ci mostrano una madonna popolana e impaurita.
da left-avvenimenti del 15 ottobre
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010
Il coraggio di fare immagini nuove. E di difenderle. In un momento di crisi dell’urbanistica e di deregulation. Le proposte dell’architetto fiorentino Fabio Sani e dell’ingegnere romano Nino Reggio d’Aci di Idearc
di Simona Maggiorelli
Palazzo Rosso di Massimo Fagioli progettettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli
Il cemento sta ipotecando il futuro del Paese, scrive l’urbanista Paolo Berdini in Storia dell’abuso edilizio, da poco uscito per Donzelli.
Paolo Berdini ha ragione. La realtà è davanti agli occhi di tutti. L’urbanistica ha perso la sua “spinta propulsiva”. L’idea di piano, che accorda tutto in un unico disegno, è superata. La pretesa di prestabilire tutto costruisce una gabbia difensiva. Però è chiaro che l’insensata deregulation degli ultimi anni è una cura ben peggiore del male. Dietro vi si intravede infatti la direzione di quell’instancabile motore della crescita urbana che è la rendita. Il cambiamento di città e territorio è avvenuto senza che le amministrazioni lo governassero. Al moltiplicarsi della complessità urbana si è risposto estendendo l’area del negoziabile, della contrattazione, dello scambio politico, con una confusione di ruoli che è una delle cause dell’attuale fallimento delle nostre città. Noi non abbiamo una soluzione. Forse l’unica via, almeno per ora, è opporsi quando è possibile a quanto c’è di disumano e violento. Il buon progetto, il buon quartiere forse possono creare una contaminazione positiva, indicare una strada.
Quanto è difficile per un architetto “difendere” leproprie immagini dai diktat della cattiva politica?
Molto. Ma non è una questione di buona o cattiva politica. I condizionamenti ci sono sempre stati. La società ha sempre voluto attribuire compiti sociali all’architettura. L’autonomia e il controllo estetico della progettazione sono fra i temi più complessi della storia dell’architettura. D’altra parte l’architettura e il suo fare immagini è l’arte che ha più immediato impatto politico per la sua capacità di esprimere la fisionomia di una realtà sociale o di un certo regime politico. è un incontro inevitabile ma può essere anche un abbraccio mortale. La professionalità, intesa come sanità e identità dell’architetto, può contrastare la cattiva politica e la cultura della committenza.
Il fascismo ha fatto brutta architettura di regime, anche se ora c’è chi pretende di rivalutarla. D’altra parte il Corviale, progettato con le migliori intenzioni, è un ghetto. L’ideologia fa male all’architettura?
Palazzo rosso di Massimo Fagioli; progettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli
Fa male, non solo all’architettura. Con il loro fortissimo potere di penetrazione, le ideologie hanno coinvolto milioni di esseri umani, con le conseguenze e i danni che conosciamo. L’architettura, in quanto arte “sociale” non ne è stata esente. L’architetto che accetta di porsi al servizio di un’idea politica rinuncia sempre a una propria immagine. Nella vicenda del fascismo, la critica ha messo bene in luce questo rapporto, spesso drammatico al di là di qualsiasi rivalutazione. E, più di recente, l’ideologia della” funzione” ha portato a strutture che di “macro” hanno solo lo squallore e l’abbandono. Forse solo oggi, liberi dalle ideologie che li hanno a lungo paralizzati, gli architetti possono recuperare la possibilità di un rapporto diretto e immediato con le loro immagini.
Il Palazzo Rosso valorizzail territorio e la qualità della vita. L’architettura non deve perdere di vista l’umano? Cosa ispira la vostra progettazione?
In un suo bell’articolo recente, Vittorio Sgarbi dice che al di là delle archistar, è la «creatività artistica» che conta. Per questo ci siamo rivolti a Massimo Fagioli e la risposta è stata il Palazzo Rosso. Quanto a dire come avviene questo passaggio non è facile. Fagioli fa un disegno e noi lo concretizziamo materialmente? Rubiamo un’immagine a chi ce l’ha? Forse lasciarsi completamente andare? Tutto questo ma non solo. Quando ci incontrammo per il progetto di questo grande edificio nella campagna di Roma, ignorati i nostri modesti schizzi, ci spiazzò completamente prospettandoci un edificio rivoluzionario ed emozionante.
L’architettura del nuovo millennio s’incontra con l’arte?
Certo, una dialettica con l’arte è ineludibile. Quello che possiamo dire è che l’architettura, ricercando esclusivamente la funzionalità, rischia di trovare una identità senza fantasia.
da left-avvenimenti del 15 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010
di Simona Maggiorelli
Gregotti, teatro di Aix
Professor Gregotti, in Tre forme di architettura mancata, da poco uscito per Einaudi, lei scrive che l’architettura dei nostri giorni rinuncia al disegno. E così facendo, rinuncia a incidere nel presente. In che modo?
In questo libro ho tracciato un quadro critico della situazione. Detto questo, non è che manchino buoni architetti, capaci di buone proposte. Ma il fatto è che i nomi di maggior successo oggi sono i più coerenti con la situazione politica mondiale, ovvero con il trionfo della globalizzazione e del capitalismo finanziario. Tutto questo fa dell’architettura solo un’illustrazione dei valori dominanti. Io ho sempre pensato che rinunciando alla distanza critica dalla realtà non si possa costruire alcun tipo di pratica artistica; questa è la riconferma.
Sulla scia del suo intervento al convegno “Idee italiane”, la mondializzazione in architettura è colonialismo o uso positivo delle differenze?
Non solo è un nuovo colonialismo ma è un nuovo autocolonialismo. Guardi un Paese emergente come la Cina: non fa che assumere tutti i caratteri di questa nuova condizione, a cominciare dal consumismo. Rinunciando così alla propria cultura. E, si sa, quando la differenza diventa minore c’è meno interesse reciproco. Bisogna che le persone siano diverse perché ci sia interesse a parlare.
Parlando di immagini in architettura, lei scrive che «l’immagine è forma del pensiero e non solo forma esteriore». Allora Platone aveva torto?
Ma scusi… la crisi della metafisica del linguaggio è una cosa di cui tutta la filosofia contemporanea parla! La considerazione che facevo in quelle pagine è che la proposizione da cui partire dovrebbe essere “io immagino”, non “io sono persuaso che”, o peggio “io credo”. L’architetto ha una prassi dotata di poiesis; disegnando formula un’ipotesi concreta. E qui torniamo all’inizio: il disegno è un progetto di modificazione della realtà, non mimesis. Davanti al foglio bianco o alla tela qualcosa può accadere, qualcosa che ancora non c’è e che si propone in un’opera che ha un’unità di forma e di senso. La flessibilità aperta della forma ha a che fare con la prelogicità dell’“io immagino”.
Contestando il privilegio della parola che da Platone a Sant’Agostino è sempre stata divina, lei rivendica l’importanza di un linguaggio delle immagini più creativo?
Certo, ma bisogna intendersi sulla parola immagine. Il fatto è che oggi, perlopiù, per immagine s’intende la riproduzione di cose e non la produzione. Le cose posseggono un’immagine, comunicano un significato che poi magari cambia nel tempo. Accade spesso che una persona che guarda un’opera le attribuisca significati diversi o ulteriori. Fa parte della capacità delle opere d’arte di essere sempre se stesse e di comunicare sempre nuovi messaggi.
Anche il termine creatività meriterebbe una riflessione più approfondita?
Qui il problema è l’inflazione del termine. Il suo svuotamento di significato. Oggi sono tutti creativi. Perfino la finanza è diventata creativa. In questo modo la prola perde la sua specificità. Che uno debba avere delle idee. essere inventivo, va bene, ma è cosa diversa se uno fa il brevetto di un tappo o, per dire, scopre che gli atomi hanno certe caratteristiche di mobilità. Sono due livelli differenti di capacità di indagine. E’ così anche in arte. E’ in questo ambito di artisticità diffusa e propagandistica che si assiste al passaggio della nozione di disegno ( in quanto progetto)a quella del design, in quanto packaging dell’oggetto in funzione del suo consumo.
Alla carenza di creatività si risponde con l’estetica da kolossal e la spettacolarizzazione?
E’ quella che io chiamo la logica del “bigness”. è la riduzione dell’arte e della cultura allo stupore. Certa architettura di successo fa sua la sfida quantitativa del gigantesco, del fuori scala, del mostruoso perché non ha rapporto con il contesto in cui è inserito. è proprio questa una delle tre forme di architettura mancata contro le quali ho scritto il mio libro.
da left-avvenimenti del 15 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010
Franco Purini Eurosky
I giovani talenti in Italia ci sono. Ma mancano committenti pubblici e privita disposti a investire sull’innovazione. Parola del preside della Facoltà di architettura Valle Giulia, l’architetto Franco Purini
di Simona Maggiorelli
Professor Franco Purini, i giovani talenti, in Italia, riescono a emergere?
La situazione dei giovani architetti italiani è piuttosto difficile in Italia, anche se la loro preparazione ha ben poco da invidiare a quelle dei loro coetanei europei e americani. Soprattutto per tre motivi. Il primo è il grande numero (quasi 150mila architetti iscritti agli ordini professionali). In secondo luogo le istituzioni italiane, dal dopoguerra a oggi, non hanno dimostrato reale interesse per l’architettura. Il terzo punto è la scarsa propensione della committenza pubblica e privata per la sperimentazione. Nonostante ciò ci sono alcune possibilità, per quanto esigue e interstiziali, che consentono a architetti aperti e intraprendenti di dare vita a opere significative. Solo per fare un esempio: il volume che Casabella pubblica sulle ultime generazioni presenta molte architetture di ottima qualità. Va detto però, evocando Brecht, che non è un buon Paese quello che chiede ai suoi giovani architetti di essere eroi.
Le nuove tecnologie incoraggiano un avvicinamento della progettazione alle arti visive?
In generale oggi l’architettura sta cercando una identificazione con l’arte. Ma gli ambiti e i fini non coincidono. Il risultato è il confluire negativo della prima nell’area dell’industrial design. Così l’architettura perde la sua memoria, dimentica il suo impegno a esprimere la durata. D’altro canto però l’architettura è un’arte essa stessa, e dovrebbe mostrarsi come tale nella sua specificità, che è fatta di spazi abitabili; un’arte nella quale i materiali costruttivi e le relazioni con il contesto sono fondativi. Le arti visive non c’entrano molto con questa sfera di contenuti.
Che ruolo ha oggi l’architettura italiana nel quadro mondiale?
Nonostante ciò che dicevo all’inizio, ha ancora un ruolo importante: la propensione alla teoria, l’attenzione al rapporto tra architettura e città, un sapere avanzato sul restauro, un sicuro senso della misura (è il segno principale del Made in Italy) che pone gli architetti italiani al riparo dagli eccessi dimensionali e formali, fanno sì che la nostra cultura progettuale occupi una posizione migliore di quanto farebbero pensare le difficoltà attuali.
Fuori dal “pensiero unico” delle archistar vede proposte nuove e stimolanti?
Il modello mediatico delle cosiddette archistar mi è estraneo. E non credo al loro primato nel determinare la ricerca oggi nel mondo. Come Mario Perniola (nel libro Contro la comunicazione, Einaudi) sono convinto che le architetture migliori siano ideate oggi da chi opera in ambiti più appartati e autonomi, fuori dalle pressioni della “società dello spettacolo”. In questo senso ritengo che architetti come Clorindo Testa, Henri Ciriani, Max Dudler, Claudio D’Amato, Antonio Monestiroli, per limitarmi solo a pochi nomi, rappresentino nelle loro diversità un’alternativa più che credibile al frastuono performativo, propagandistico ed effimero della quasi totalità dell’architettura contemporanea.
dal left-avvenimenti 15 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010
di Simona Maggiorelli
Palazzetto bianco di Massimo Fagioli
Quali scenari per l’architettura del XXI secolo? Quali obiettivi per una ricerca non appiattita? Quali possibilità per nuovi talenti di emergere in questa penisola in cui ogni Comune, piccolo o grande che sia, pretende il ritorno d’immagine massmediatico che dà l’ingaggio delle solite archistar? E, soprattutto, quale nuovo rapporto con la politica di sinistra per fare fronte ai danni prodotti dai condoni, dall’emergenza, dalla deregulation che – come denunciano gli urbanisti Paolo Berdini e Vezio De Lucia – sta facendo morire il Belpaese sotto una coltre di cemento? Sono alcune delle domande che questa settimana abbiamo rivolto a eminenti “addetti ai lavori”, alcuni dei quali proprio di questi temi hanno discusso il 15 e il 16 ottobre 2010 all’auditorium Pirelli HQ, in occasione del convegno Idee italiane, un osservatorio sulla cultura del Paese organizzato dalla Fondazione per l’Istituto italiano di scienze umane.
Una tavola rotonda multidisciplinare (fra i relatori figurano Stefano Rodotà, Marc Fumaroli, Vittorio Gregotti, Franco Purini Joseph Rykwert e molti altri) da cui abbiamo preso spunto per lanciare un nostro dibattito e accendere l’attenzione su un’architettura alternativa che in Italia c’è già: fuori dal clamore da archistar, avendo il coraggio di innovare in maniera alta, creativa. Perché se come dice la direttrice della Biennale di Venezia 2010, Kazuyo Sejima «L’architetto del nuovo millennio deve sapere inventare spazi reali per l’incontro e l’emozione» poi bisogna saper passare dalle parole ai fatti.
da left-avvenimenti 15 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 3, 2010
Da Wagner a Kandinsky, fino alle opere multimediali. Il ricco sviluppo del rapporto fra suono e immagine raccontato da chi, come l’architetto Franco Purini, per comporre usa mattoni e cemento di Simona Maggiorelli
Kandinsky, il sogno dell'opera totale
Un tema affascinante, impegnativo, il rapporto fra immagine e suono, è al centro, il 30 maggio 2008 di un convegno all’università la Sapienza di Roma. Con artisti, storici dell’arte, filosofi, sinologi, musicisti e musicologi a confronto. Tra i relatori anche l’architetto Franco Purini, che, anni fa, per Laterza ha pubblicato un libro dal titolo significativo: Comporre l’architettura. «La parola composizione – spiega Purini – viene all’architettura dalla pittura, ma anche dalla musica. Architettura e musica condividono questo termine che significa mettere insieme, creare un’armonia profonda».
Professor Purini , dietro c’è l’idea dell’opera totale, come fusione di più linguaggi. Wagner immaginava di poter risemantizzare la tragedia classica che aveva il coro. Quest’idea poi ha avuto molti sviluppi, che lettura ne dà?
Senza dubbio si parte da lì ed è un tema che attraversa i secoli. Centrale è la questione del ritmo. Ogni composizione è dotata di un suo ritmo interno. La poesia, la metrica ma non solo. Quasi tutte le arti incorporano un versante musicale. Specie la pittura moderna. Basta pensare a Kandinsky o a Klee. C’è chi dice che quelle di Klee siano composizioni musicali tradotte in pittura.Ciò che conta nel ritmo sono anche le sue contrazioni, le proporzioni fra le varie parti della tela, i rapporti cromatici. A loro volta capaci di evocare le stesse relazioni, qualitative e quantitative, che esistono fra le note. Non a caso definiamo un certo tipo di pittura tonale, che parliamo di pittura timbrica, per spiegare questa qualità “visiva” del suono .
Tra il 1908 e il 1914 Kandinsky fece esperimenti interessanti in questo senso. Con Suono giallo tentò una ricerca sul preverbale e di rappresentare l’invisibile. Che cosa ne pensa?
Kandinsky cercava di esplorare quel quid di immaterialità e di indicibile che c’è anche nella musica. Si pensa che la musica sia la forma più immateriale di esperienza. Di fatto il suono è un fenomeno fisico, ma noi lo recepiamo mentalmente ed emotivamente come se fosse una sorta di apparizione dell’invisibile del mondo.
Il problema però Kandinsky si perdeva in un discorso spiritualistico.
Spiritualistico ma anche esoterico. Collegato a una mistica dei rapporti, fatta di segrete armonie per pochi iniziati, dopo un periodo di preparazione. Anche l’architettura è stata percorsa da una corrente spiritualistca. Specie quella antica. Per Palladio le proporzioni di un ambiente sono legate da rapporti numerici, come accade le note musicali. Questa tendenza spiritualista c’è stata anche nel razionalismo moderno. Per esempio, in Le Corbusier, con il suo gusto per la divina proporzione.
E nell’ambiente del razionalismo italiano?
In Figini e Pollini, per esempio, la componente spiritualistica è stata determinante. Basta dire che si facevano costruire delle squadrette particolari i cui lati erano in proporzioni armoniche. Con cui disegnavano già con i rapporti giusti per raggiungere una certa espressione matematico musicale.
Così le costruzioni non rischiavano di diventare completamente astratte?
Questo è un prezzo che si paga volentieri. È un messaggio che si costruisce non pensando alla massa degli utenti. I più possono non avvertire la presenza di queste proporzioni, ma qualcuno le afferra.
Quali architet si sono addentrati di più in questa ricerca fra musica e architettura?
Un’altra figura importante è Luigi Moretti, nella sua rivista Spazio, affronta il tema del proporzionamento delle membrature proprio in termini di architettura musicale. Per il rapporto fra musica e scenografia, Adolph Appia, che esegue una serie di progetti detti spazi ritmici, cercando di tradurre le armonie musicali del compositore Jacques Dalcroze. Alla fine sono pochi quelli che poi non entrano in questo territorio. Vi rientra anche la musica modulare, iterativa. Quella di Philip Glass, per esempio, è una musica sostanzialmente architettonica, contiene tutte le procedure che vengono usate quando si fa un progetto: presuppone la variazione, il contrasto…
Passaggi sonori, sound design, soundscape, sono molto di moda. Ma spesso le installazioni assomigliano a “giardini new age”. Un uso solo estetizzante?
Questi sconfinamenti esistono. Ma certa sperimentazione fra musica architettura mette in risalto un altro interessante tratto comune: la temporalità. Io posso mettermi davanti a un quadro e coglierlo subito nella sua pienezza. Anche se poi ho bisogno di un certo tempo per capirlo. L’architettura, invece, è processionale, devo entrarci dentro, ci devo camminare. Analogamente mi comporto quando ascolto un brano musicale che ha un inizio, uno svolgimento e una conclusione. Faccio un’esperienza in un certo tempo. Anche la letteratura è un’arte temporale.
È un tempo interiore, fatto di emozioni, che ci può apparire straordinariamente più rapido o dilatato rispetto allo scorrere effettivo delle ore.
Al di là di quello che succede in questo tempo, la durata. è di per sé un valore. Per l’architettura è fondamentale. Direi che l’architettura è, in certo senso, uno strumento musicale. Quando cammino in un appartamento o in una Chiesa paleocristiana, il ritmo del passo fa suonare come una cassa armonica.
Stave Lacy, nelle sue performance itineranti, alla Fondazione Mirò come nella chiesa sconsacrata di San Leo guidava il pubblico a vivere e sentire lo Spazio attraverso la musica. Un’esperienza sensoriale ed emotiva.
Nell’architettura c’è anche una dimensione molto corporea. È un’arte che si costruisce nella pienezza dei materiali. Tonnellate di cemento armato di mattoni. Che, però devono riuscire a perdere pesantezza. Nella scultura, invece, è pura forma, la materialità non conta.
Anche in architettura l’immagine deve avere una forma, un contenuto. Per così dire un movimento?
L’architettura è un’arte che incorpora le ragioni per cui la si fa. Incorpora un difetto. Una musica non ha una finalità pratica. Va ascoltata, deve dare emozioni, conoscenze. In una casa, invece, non ci deve piovere. Noi siamo artisti, ma dopo aver assolto a compiti pratici. Non siamo scultori o musicisti, né poeti o pittori. Dobbiamo risolvere problemi molto concreti. Poi possiamo anche fare gli artisti.
Qual è la fase più creativa del suo lavoro?
In realtà comporre architettura significa trovare un modo musicale di disporre le masse. Riguarda lo spazio. Come uno spazio possa essere musicale. Oltre il discorso delle proporzioni di cui parlavamo, c’è questa dimensione più profonda del costruire. In questa armonia invisibile, appunto, misteriosa che troviamo nel rapporto con la musica.
Da qui è partito per fare le scenografie per uno spettacolo sui sonetti di Michelangelo musicati da Shostakovic?
Per lo spettacolo diretto da Beppe Menegatti al Teatro dell’Opera sono partito dal disegno di una parete che si inclina. Nel suo andamento sinuoso, vuole evocare l’irrompere di onde sonore nello spazio. Anche in questo caso si è cercato di trovare un risultato interessante, armonico.
E quando la musica è dissonante, come accade nella contemporanea?
Può essere un ordine armonico o disarmonico, ma è sempre un ordine. Sempre di comporre, si tratta.
Da “LEFT avvenimenti” n° 22 del 30 maggio 2008
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010
Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.
di Simona Maggiorelli
Adolph Gottlieb, Guggenheim
Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.
Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.
«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».
Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.
Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.
Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».
da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010
Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.
di Simona Maggiorelli
«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».
Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».
Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».
Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.
«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.
Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero.
Da left-Avvenimenti novembre 2007
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