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Tiziano e la forza del colore

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 3, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

La rivoluzione del colore. Di una pittura che – con grande scandalo di Michelangelo e di altri maestri toscoemiliani – modernamente faceva a meno del disegno, dando corpo e tridimensionalità alla rappresentazione con la forza di una tavolozza cangiante, ricca di riflessi di luce e di un tonalismo che, sulla strada aperta da Giorgione, permetteva una inedita fusione fra personaggi e paesaggio. E poi l’orgoglio di una pittura laica, espressiva, carnale ed elegante, che teneva alta la fama della Repubblica di Venezia, fieramente indipendente, nonostante i venti cupi di controriforma che, nella seconda metà del Cinquecento, la Chiesa cattolica alzava non solo nella penisola.

La pittura di Tiziano Vecellio (1490 circa – 1576) seppe farsi interprete di queste istanze in un modo straordinariamente creativo e originale, per un lungo e fertile sessantennio. Una mostra alle Scuderie del Quirinale, dal 5 marzo al 16 giugno (catalogo Silvana editoriale) offre l’occasione di ripercorrerlo attraverso una selezione di quaranta opere di questo forte protagonista della pittura del XVI secolo.

A conclusione di un ciclo di mostre sulla pittura veneta e scandito da capitoli monografici dedicati a Antonello da Messina (che dal 1474 fu in Laguna), a Giovanni Bellini, a Lorenzo Lotto e a Tintoretto, il curatore Giovanni C.F. Villa in dieci sale è riuscito a costruire un percorso dedicato a Tiziano che evoca due storiche retrospettive, quella del 1935 e quella del 1990 in Palazzo Ducale a Venezia. E anche se questa mostra a Roma – ovviamente – non può giovarsi degli affreschi che il pittore realizzò, per esempio, ai Frari e in altri luoghi, ha comunque il merito di esporre importanti opere conservate all’estero come L’allegoria del tempo (1550-1565) della National Gallery in cui Tiziano ricreava un tema caro a Giorgione e poi ritratti conservati a Vienna, a Budapest e a Washington e ancora capolavori come il Supplizio di Marsia (1576) proveniente dal Castello ceco di Kromeriz, opera che testimonia la capacità che Tiziano ebbe, anche nei suoi ultimi anni, di rinnovare radicalmente il proprio linguaggio espressivo.

Tiziano Supplizio di Marsia

Tiziano Supplizio di Marsia

L’episodio mitologico, mutuato da Ovidio, prende vita sulla tela con una pittura rapida e materica che mira all’essenziale. Con una fiammeggiante scelta di toni rosso-bruni Tiziano decise di rappresentare il momento più cruento della vicenda di Marsia punito da un feroce Apollo perché aveva osato sfidarlo nella musica. In un angolo di questa scena dalle tonalità arse e profonde, dipinta in modo impressionistico e drammatico con pennellate spezzate, quasi sommarie, spunta anche un singolare autoritratto di Tiziano, come una sorta di scettico Nicodemo dallo sguardo smagato e pensieroso. Un cammeo e insieme una eretica e coraggiosa sfida da parte di un artista che per tutta la vita aveva rappresentato per immagini gli ideali repubblicani, sempre guardandosi dal diventare pittore di corte, nonostante la vicinanza con letterati come Bembo e l’Aretino, nonostante le profferte papali e gli inviti a trasferirsi a Roma (cosa che Tiziano rifiutò sempre), nonostante l’attenzione di committenti come l’imperatore Carlo V e Filippo II di Spagna.

Uno spirito di indipendenza di cui raccontano le pagine dei cronisti del suo tempo (Giorgio Vasari in primis), ma che si può leggere in filigrana anche nella sua eccezionale produzione ritrattistica. Fu proprio quel suo spiccato senso di estraneità, quel suo essere e sentirsi “altro” rispetto ai potenti della sua epoca a dare originalità al suo sguardo e a consentirgli quella sua speciale e penetrante capacità di cogliere gli aspetti psicologici dei soggetti rappresentati.

Per rendersene conto, visitando la mostra alle Scuderie del Quirinale, basta osservare l’arcigno papa Paolo III che Tiziano dipinse nel 1543, oppure l’espressione di tronfia stolidità che caratterizza il ritratto di Carlo V proveniente dal Prado di Madrid.

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

E ancora, sul versante opposto, basta  prestare attenzione  allo sguardo timido, sensibile e quasi impaurito del giovane Ranuccio Farnese, in palese contrasto con la posa e l’abito inamidato in cui lo costringe il suo rango sociale.

Ma grande immediatezza e forza comunicativa hanno anche i tanti ritratti di personaggi liberi e anonimi che Tiziano dipinse in momenti di vita quotidiana come l’elegante Uomo con guanto del Louvre o il pianista de Il concerto. Una libertà espressiva che si fa sensuale carnalità in ritratti femminili come Flora o come la Danae di Capodimonte, in cui Tiziano si divertiva a ritrarre giovani e misteriose  bellezze del suo tempo.

Un omaggio al fascino muliebre era la cifra viva e vibrante dei suoi ritratti femminili ma anche di opere di soggetto sacro, come la sensuale Maddalena penitente di Pitti, un’opera al limite dell’eterodossia.

Ma Tiziano, amico e sodale di umanisti, seppe evitare pericolose condanne da parte della Chiesa, invocando raffinate letture neoplatoniche del Cristianesimo, come nel celebre Amor sacro e amore profano (1515) della Galleria Borghese in cui, come ricostruì Erwin Panofsky (Studi di iconologia, Einaudi), operava un sapiente rovesciamento: rappresentando l’amore profano come una giovane donna sontuosamente vestita e l’amor sacro come una giovane nuda: come nuda, secondo la dottrina, è la verità dell’anima davanti a dio.

( Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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Le perle di Veermer

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 24, 2012

Pittore solitario e anticonformista, mise l’universo femminile al centro della sua arte. Incurante del rigore calvinista e delle ansie mercantili degli altri artisti del Seicento olandese. Dal 27 settembre un gruppo di opere del maestro di Delft in mostra a Roma

Veermer , ragazza con il cappello rosso

Quel suo certo anticonformismo che rende la sua pittura lontana anni luce dalla ossessione oggettivante di tanta pittura olandese, dedita a nature morte e a gaie scene di genere. Ma anche quel suo vivere solitario, distillando i quadri con calma, senza inseguire soldi e carriera. E poi il suo profondo interesse per i soggetti femminili e il loro mondo interiore.

Tutto questo ha fatto di Johannes Vermeer van Delft (1632-1675) uno degli artisti più interessanti del Seicento olandese. E non solo. A farne addirittura un mito hanno concorso poi scrittori come Marcel Proust che gli dedica pagine chiave della sua monumentale Recherche, ma anche – sul versante più popolare – bestseller come La ragazza con l’orecchino di perla (Neri Pozza) diventato anche film con Scarlett Johansson nel ruolo della giovane fantesca che, si racconta, abbia ispirato una delle più celebri e misteriose tele di Vermeer, La ragazza con turbante, oggi conservata al Mauritshuis dell’Aia.

Una tela in cui il volto della giovane donna emerge dal fondo scuro, rivolgendo allo spettatore un intenso e sfuggente sguardo di tre quarti. Opera fragilissima, che, anche per evitare i rischi a cui l’avrebbe esposta il trasporto, non potrà essere vista a Roma nella mostra Vermeer il secolo d’oro della pittura olandese che si apre il 27 settembre alle Scuderie del Quirinale (fino  al 20 gennaio, catalogo Skira). Una rassegna che, comunque, si segnala come una delle più interessanti della stagione e che ha già acceso l’attenzione degli appassionati di arte perché riesce a radunare otto dipinti del maestro di Delft. Che in tutta la sua vita ne dipinse meno di una quarantina. Fra questi Ragazza con cappello rosso (1665), Donna con liuto (1662) e  Donna alla spinetta (1670) che un team internazionale di curatori guidati da Arthur K. Wheelock e Walter Liedtke è riuscito, dopo lungo lavoro, ad avere in prestito.

Otto quadri che, insieme, rappresentano una piccola summa della poetica di Vermeer permettendo di seguire, in un confronto dal vivo con opere di altri pittori olandesi a lui coevi, il suo rapido staccarsi  dalle atmosfere buie alla Pieter de Hooch (di cui sono esposte sei opere a Roma), per aprirsi allo studio della luce e alla creazione di atmosfere intime e impalpabili che restituiscono allo spettatore l’emozione   del pittore all’apparizione inaspettata di un volto di donna o nell’osservare una donna che, con trepidazione, legge una lettera.

La genialità di Vermeer sta nel mettere al centro l’universo femminile, facendone una rappresentazione “interiore”, riuscendo a far emergere l’individualità, la personalità originale e viva, di ragazze e donne  di cui non conosciamo i nomi, raccontate nella loro vita quotidiana e nella loro identità più profonda. E forse è proprio questo tratto a rendere i ritratti femminili di Vermeer insieme unici e universali. Il silenzio pieno e carico di senso che si respira nei suoi “interni”, come è stato notato, è un altro degli aspetti che li rende inarrivabili. Così se Jacob van Ruisdael fu il pittore olandese che, in anni bui di rigore calvinista e di materialismo mercantile, scoprì la poesia del paesaggio, Vermeer fu il pittore che cercò questa risonanza nel sentire più profondo dei soggetti rappresentati. Anche quando dipingeva scorci urbani e paesaggi. Nonostante il carattere apparentemente realistico delle sue strade e case di mattoni, la sua pittura non fu mai mero calco della realtà. Le sue tele, (tutte di piccolo formato), non riproducevano la natura con la fedeltà di uno specchio. Il paesaggio qui riflette sempre la mente dell’artista, il suo stato d’animo. Che talora si esprime in toni delicati e di cipria, altre volte in policromie lucenti di blu e oro, (come nella celebre lattaia). Grumi di ocra, grigio e bianco, intanto formavano punti di luce, simili a perle, rendendo il colore vibrante.

 

Left-avvenimenti

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Gottlieb sulla via di Rohtko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.

di Simona Maggiorelli

Adolph Gottlieb, Guggenheim

Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.

Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.

«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».

Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.

Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.

Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».

da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010

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