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Una Rumba per l’Unesco

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 21, 2012

Lo scrittore cubano Miguel Barnet in difesa della Rumba: “E’ patrimonio dell’umanità l’Unesco dovrebbe riconoscere questa musica che è stato per secoli canto di libertà. Agli schiavi era stato tolto tutto, la loro unica rma era la creatività”

di Simona Maggiorelli

Nella storia cubana la Rumba e la sua tradizione orale sono state un elemento aggregante e di identità della comunità nera di origini africane, fin dai primi schiavi portati a Cuba, con violenza, dagli spagnoli. Anche per questo il ritmo sensuale e vitale della Rumba fu spesso censurato.

«Il sistema colonialista che è stato responsabile di quello che l’Unesco ha giudicato un crimine contro l’umanità, ossia la schiavitù, censurò tutte le espressioni culturali che gli uomini e le donne resi schiavi apportarono ai Paesi colonizzati», racconta lo scrittore Miguel Barnet, figura storica della scena culturale dell’Avana. «Le persone che poi furono schiavizzate furono rapite e messe in catene, molti morivano in alto mare a causa del tifo e della malaria. Tutte le espressioni che crearono furono censurate ma gli schiavi riuscirono comunque a sopravvivere grazie alla creatività», denuncia lo scrittore.

«Quanto alla Rumba in senso stretto è uno dei generi creati da uomini e donne neri non esattamente nell’ambito della schiavitù. Ma anche questo genere fu naturalmente censurato. Oggi la Rumba è una parte indissolubile della nostra identità culturale». Tanto che per lo stesso Barnet diventa il respiro profondo e il ritmo della scrittura, in libri come Autobiografia di uno schiavo (Einaudi) che ha rivelato Miguel Barnet al pubblico internazionale anni fa ma anche, e più esplicitamente, ne Le regine dell’Avana (Einaudi), in cui Barnet ci regala ritratti di donne cubane come “quadri musicali”. Lo scrittore cubano  è in questo giorni in Italia per sostenere  la compagna per il riconoscimento della “Rumba patrimonio dell’umanità”. «Io penso che la Rumba, di per se stessa, faccia già parte del patrimonio dell’umanità»,sottolinea. «Questo perché è nata a Cuba ma successivamente si è diffusa in tutto il mondo, internazionalizzandosi e divenendo globale, prima della cosiddetta globalizzazione. La Rumba è suonata in tutto il mondo, con moltissime varianti. Spero che l’Unesco voglia riconoscere tutto questo».

da left-avvenimenti

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Il sogno dell’opera totale

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 3, 2010

Da Wagner a Kandinsky, fino alle opere multimediali. Il ricco sviluppo del rapporto fra suono e immagine raccontato da chi,  come l’architetto Franco Purini, per comporre usa mattoni e cemento di Simona Maggiorelli

Kandinsky, il sogno dell'opera totale

Un tema affascinante, impegnativo, il rapporto fra immagine e suono, è al centro, il 30 maggio 2008 di un convegno all’università la Sapienza di Roma. Con artisti, storici dell’arte, filosofi, sinologi, musicisti e musicologi a confronto. Tra i relatori anche l’architetto Franco Purini, che, anni fa, per Laterza ha pubblicato un libro dal titolo significativo: Comporre l’architettura. «La parola composizione – spiega Purini – viene all’architettura dalla pittura, ma anche dalla musica. Architettura e musica condividono questo termine che significa mettere insieme, creare un’armonia profonda».
Professor Purini , dietro c’è l’idea dell’opera totale, come fusione di più linguaggi. Wagner immaginava di poter risemantizzare la tragedia classica che aveva il coro. Quest’idea poi ha avuto molti sviluppi, che lettura ne dà?
Senza dubbio si parte da lì ed è un tema che attraversa i secoli. Centrale è la questione del ritmo. Ogni composizione è dotata di un suo ritmo interno. La poesia, la metrica ma non solo. Quasi tutte le arti incorporano un versante musicale. Specie la pittura moderna. Basta pensare a Kandinsky o a Klee. C’è chi dice che quelle di Klee siano composizioni musicali tradotte in pittura.Ciò che conta nel ritmo sono anche le sue contrazioni, le proporzioni fra le varie parti della tela, i rapporti cromatici. A loro volta capaci di evocare le stesse relazioni, qualitative e quantitative, che esistono fra le note. Non a caso definiamo un certo tipo di pittura tonale, che parliamo di pittura timbrica, per spiegare questa qualità “visiva” del suono .
Tra il 1908 e il 1914 Kandinsky fece esperimenti interessanti in questo senso. Con Suono giallo tentò una ricerca sul preverbale e di rappresentare l’invisibile. Che cosa ne pensa?

Kandinsky cercava di esplorare quel quid di immaterialità e di indicibile che c’è anche nella musica. Si pensa che la musica sia la forma più immateriale di esperienza. Di fatto il suono è un fenomeno fisico, ma noi lo recepiamo mentalmente ed emotivamente come se fosse una sorta di apparizione dell’invisibile del mondo.
Il problema però Kandinsky si perdeva in un discorso spiritualistico.
Spiritualistico ma anche esoterico. Collegato a una mistica dei rapporti, fatta di segrete armonie per pochi iniziati, dopo un periodo di preparazione. Anche l’architettura è stata percorsa da una corrente spiritualistca. Specie quella antica. Per Palladio le proporzioni di un ambiente sono legate da rapporti numerici, come accade le note musicali. Questa tendenza spiritualista c’è stata anche nel razionalismo moderno. Per esempio, in Le Corbusier, con il suo gusto per la divina proporzione.
E nell’ambiente del razionalismo italiano?
In Figini e Pollini, per esempio, la componente spiritualistica è stata determinante. Basta dire che si facevano costruire delle squadrette particolari i cui lati erano in proporzioni armoniche. Con cui disegnavano già con i rapporti giusti per raggiungere una certa espressione matematico musicale.
Così le costruzioni non rischiavano di diventare completamente astratte?
Questo è un prezzo che si paga volentieri. È un messaggio che si costruisce non pensando alla massa degli utenti. I più possono non avvertire la presenza di queste proporzioni, ma qualcuno le afferra.
Quali architet si sono addentrati di più in questa ricerca fra musica e architettura?
Un’altra figura importante è Luigi Moretti, nella sua rivista Spazio, affronta il tema del proporzionamento delle membrature proprio in termini di architettura musicale. Per il rapporto fra musica e scenografia, Adolph Appia, che esegue una serie di progetti detti spazi ritmici, cercando di tradurre le armonie musicali del compositore Jacques Dalcroze. Alla fine sono pochi quelli che poi non entrano in questo territorio. Vi rientra anche la musica modulare, iterativa. Quella di Philip Glass, per esempio, è una musica sostanzialmente architettonica, contiene tutte le procedure che vengono usate quando si fa un progetto: presuppone la variazione, il contrasto…
Passaggi sonori, sound design, soundscape, sono molto di moda. Ma spesso le installazioni assomigliano a “giardini new age”. Un uso solo estetizzante?
Questi sconfinamenti esistono. Ma certa sperimentazione fra musica architettura mette in risalto un altro interessante tratto comune: la temporalità. Io posso mettermi davanti a un quadro e coglierlo subito nella sua pienezza. Anche se poi ho bisogno di un certo tempo per capirlo. L’architettura, invece, è processionale, devo entrarci dentro, ci devo camminare. Analogamente mi comporto quando ascolto un brano musicale che ha un inizio, uno svolgimento e una conclusione. Faccio un’esperienza in un certo tempo. Anche la letteratura è un’arte temporale.
È un tempo interiore, fatto di emozioni, che ci può apparire straordinariamente più rapido o dilatato rispetto allo scorrere effettivo delle ore.
Al di là di quello che succede in questo tempo, la durata. è di per sé un valore. Per l’architettura è fondamentale. Direi che l’architettura è, in certo senso, uno strumento musicale. Quando cammino in un appartamento o in una Chiesa paleocristiana, il ritmo del passo fa suonare come una cassa armonica.
Stave Lacy, nelle sue performance itineranti, alla Fondazione Mirò come nella chiesa sconsacrata di San Leo guidava il pubblico a vivere e sentire lo Spazio attraverso la musica. Un’esperienza sensoriale ed emotiva.
Nell’architettura c’è anche una dimensione molto corporea. È un’arte che si costruisce nella pienezza dei materiali. Tonnellate di cemento armato di mattoni. Che, però devono riuscire a perdere pesantezza. Nella scultura, invece, è pura forma, la materialità non conta.
Anche in architettura l’immagine deve avere una forma, un contenuto. Per così dire un movimento?
L’architettura è un’arte che incorpora le ragioni per cui la si fa. Incorpora un difetto. Una musica non ha una finalità pratica. Va ascoltata, deve dare emozioni, conoscenze. In una casa, invece, non ci deve piovere. Noi siamo artisti, ma dopo aver assolto a compiti pratici. Non siamo scultori o musicisti, né poeti o pittori. Dobbiamo risolvere problemi molto concreti. Poi possiamo anche fare gli artisti.
Qual è la fase più creativa del suo lavoro?
In realtà comporre architettura significa trovare un modo musicale di disporre le masse. Riguarda lo spazio. Come uno spazio possa essere musicale. Oltre il discorso delle proporzioni di cui parlavamo, c’è questa dimensione più profonda del costruire. In questa armonia invisibile, appunto, misteriosa che troviamo nel rapporto con la musica.
Da qui è partito per fare le scenografie per uno spettacolo sui sonetti di Michelangelo musicati da Shostakovic?
Per lo spettacolo diretto da Beppe Menegatti al Teatro dell’Opera sono partito dal disegno di una parete che si inclina. Nel suo andamento sinuoso, vuole evocare l’irrompere di onde sonore nello spazio. Anche in questo caso si è cercato di trovare un risultato interessante, armonico.
E quando la musica è dissonante, come accade nella contemporanea?
Può essere un ordine armonico o disarmonico, ma è sempre un ordine. Sempre di comporre, si tratta.

Da “LEFT avvenimenti” n° 22 del 30 maggio 2008

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Bellezza amara

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 23, 2009

leodi Simona Maggiorelli

Nel cuore della Bologna più viva e popolare c’è un indirizzo che per chi ama la ricerca ha ancora, nel ricordo, un forte fascino. In quella chiesa sconsacrata di via San Vitale Leo de Berardinis ha messo in scena alcune delle sue migliori invenzioni da Shakespeare. Con una giovanissima compagnia di attori dalla forte personalità. Quel piccolo Teatro di Leo negli anni 90 è stato l’appassionato luogo di impegno civile di tanti giovani, ma anche una straordinaria fucina di artisti. Fra quelle mura medievali prendeva vita, fra mille maschere, la “bellezza amara” di Leo (per dirla con un bel libro di Gianni Manzella ora riedito da Luca Sossella). Presenza solitaria e magnetica sul palco, per arte del levare, Leo rappresentava la pazzia di Amleto,di Re Lear, incarnava il romantico ritorno di Scaramouche, fra commedia dell’arte e innovazione. Regalando sempre un po’ della sua umanità ai personaggi, che diventavano del tutto creature sue. Altissima poesia e improvvisazione. E in scena Leo miracolosamente riusciva a fondere il Bardo inglese con Scarpetta, l’eco degli inizi con Perla Peragallo nelle “cantine romane” dove si erano intrecciate le loro storie si arte e di vita, con la nuova avanguardia, aprendo allo schietto e insieme visionario talento di registi e autori come Alfonso Santagata. Un intenso percorso di ricerca quello di Leo interrotto da una banale operazione chirurgica. Un intervento di routine. leo-2Ma qualcosa è andato storto e Leo nel 2001 è finito in coma vegetativo. Poi, nel 2008, i funerali. Anche se, tragicamente, come Eluana Englaro, Leo era morto molti anni prima. Nel segno della sua viva ricerca artistica ora una giovane compagnia, Teatrino Clandestino, dal 30 gennaio torna ad abitare il Teatro di Leo. Il suo nuovo nome è teatro del “sì”, promettendo un “atelier di creatività, aperto ai giovani alla città e all’Europa” E già guardando oltre gli asfittici confini nazionali,in contemporanea, Teatrino Clandestino apre uno spazio gemello nel cuore di Berlino, la città che più di ogni altra in Europa da alcuni anni è crocevia di nuove tendenze, fra teatro e arte di ricerca, con una est side della città, liberata da grigiore e contaminata dalla creatività giovanile, in una chiave da far invidia alla storica e fredda Berlino occidentale. Left 3/09

Aprire un teatro
di Leo de Berardinis

leo-treAprire un Teatro è cosa delicatissima, seppur lodevole: può far bene, ma può anche far male. In Italia abbiamo moltissimi teatri; dobbiamo dedurne che abbiamo una grande cultura teatrale? Certamente no. Arte primordiale di conoscenza collettiva, di orrore e di gioia dell’essere, laboratorio per sperimentare la complessità della vita in situazioni semplificate di spazio e di tempo, è sempre di più diventata falsificazione, riproduzione dell’ovvio, consolidamento del potere e dei suoi interessi. Aprire un teatro oggi, significa, o dovrebbe significare, rifondarlo: cosa , appunto, delicatissima. Rifondare un Teatro è come rifondare una società democratica , basata sull’essere e non sull’apparenza, sulla giustizia e non sulla rapina, sulla lealtà dei propositi e non sulla mistificazione, sull’uso corretto ed egualitario dei mezzi e non sullo squilibrio, sulla solidarietà concreta e disinteressata, e non parolaia o d’effimero consenso. Il Teatro è veramente lo specchio profondo del Tempo, dove l’uomo riflette se stesso, non per fermarsi nella fissità della propria forma , ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore. Il Teatro si giustifica solo se è il paradigma dell’abbattimento delle differenze economiche e culturali, se ha la potenza di trasformare se stesso e gli altri, insieme agli altri, senza abbassare la propria arte. E allora bisogna ricominciare con semplicità e realismo, piccoli passi , ma determinati, grande apertura, ma non qualunquismo, inizio di una rete di teatri differenti, ma che abbiano la stessa vocazione di fondo: teatro tra la gente, ma non per il consenso strumentale e acritico della gente. In un famoso concerto il musicista Cage, invece di sonare, chiuse il pianoforte : gesto forte e significativo, fecondo di sviluppi. Altri artisti hanno presentato tele bianche, come opere pittoriche…altri ancora il silenzio come musica. Il dolce e feroce Novecento è però riuscito a fare merce di geni, santi, martiri e artisti. Molta è stata la connivenza politica e intellettuale. Il pianoforte non sonato diventa il pianoforte che non si sa sonare , ed il silenzio in molti casi è soltanto mutismo. E allora bisogna riaprirlo questo pianoforte: bisogna riaprire il pianoforte di Cage, non dimenticando però assolutamente perché fu chiuso, anzi! rivivificando quel gesto, prolungandolo seriamente e con rigore e sapienza. Sono consapevole che tutto ciò non si fa dall’oggi al domani; ma occorre ricominciare subito e con concretezza. scaramoucheBisogna stare tra la gente, ricominciare dai movimenti reali della Storia, senza approssimazioni, con seminari, laboratori, opere profonde , che coinvolgano artisti e cittadini. Bisogna con onestà che la politica sia cultura e giustizia, senza enfasi e strumentalizzazioni. Il Novecento è stato un grande Maestro, nel bene e nel male; non tradiamolo dimenticandolo o facendone una nuova, triste convenzione. Riaprire il pianoforte di Cage, significa anche riaprirlo per tutti, dando a tutti la possibilità economica e culturale di ascoltarlo. Cominciamo con semplicità da un Teatro che non divida palcoscenico e platea, ma che sia mentalmente un unico spazio scenico, senza distinzione fra palchi loggione e platea, fra artisti e spettatori. L’evento teatrale lo si fa insieme: prepariamoci senza affanno e retorica ad essere partecipatori e non soltanto osservatori da una parte e venditori di merce dall’altra.

Leo de Berardinis, 1995

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ll ritmo del colore

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

Jazz e pittura. Storia di un’avvincente avventura. Che il Mart racconta, dal 15 novembre, attraversando un secolo di storia con una straordinaria serie di opere. Da Picasso a Basquiat di Simona Maggiorelli

La storia dell’arte del secolo scorso è affetta da un virus: il virus del jazz che (un po’ come il cinema) ha finito per contagiare sotterraneamente molte altre discipline. Pur nelle sue multiformi evoluzioni, la musica “degenerata” messa al bando dai nazisti contiene alcuni elementi tipici e originali (ritmi sincopati, immediatezza, improvvisazione, «il jazz è ritmo e significato» diceva Matisse) che come staminali hanno rigenerato certamente la danza, ma anche altri ambiti artistici. La grande mostra che si apre al Mart di Rovereto il 15 novembre rintraccia i semi di vitalità disseminati dal jazz nelle avanguardie storiche, dal futurismo al cubismo, per arrivare poi all’action painting e oltre. In un percorso che dipana il filo di questa reciproca influenza fra musica e pittura, dagli inizi del ‘900 fino ai nostri giorni; in un percorso che è insieme diacronico e sincronico, là dove il curatore Daniel Soutif, in coincidenza di alcune date topiche della storia del jazz, riesce a mettere in parallelo quel che accadeva nella musica, in pittura ma anche in letteratura. Basta pensare, solo per fare un esempio, a quel 1925 in cui Louis Armstrong registrò la prima delle sue mitiche Hot Five, e che – come ricostruisce il critico Krin Gabbard – è anche l’anno in cui il pittore Stuart Davis scopre la tromba di Armstrong e Piet Mondrian incontra la musica di Baker. Incontri separati con diversi tipi di jazz e che produssero risposte pittoriche assai differenti. Oppure possiamo pensare a quel 1947 in cui Matisse pubblicò Jazz, (uno straordinario libro in edizione limitata con stampe a colori di collage) e che è anche l’anno in cui Hawkins incise l’assolo “Picasso”. Anche se va ricordato che la passione di Matisse per il jazz aveva radici ben più antiche, ricollegandosi a quell’interesse speciale per l’«arte negra» che il pittore francese aveva nutrito fin dagli inizi del ‘900. Di fatto a Parigi e un po’ in tutta Europa (diversamente che negli Usa) il jazz era sentito principalmente come una cultura proveniente da popoli lontani e soprattutto «primitivi», con tutta l’ambiguità “esotica” che questo termine poteva avere nella società europea al di fuori della più libera comunità degli artisti. «Un primitivismo che molti allora pensavano in grado di rigenerare il sangue debole di un Occidente stanco», scrive Soutif nel catalogo , Il secolo del jazz (Skira). Ma che talora suscitava anche reazioni forti, di scandalo, quando non brutalmente razziste. A cominciare dai pesanti commenti con cui furono accolti i Black birds sbarcati al Moulin Rouge con oltre cento artisti neri, rinnovando «lo choc provocato qualche anno prima da Josephine Baker e dalla Revue Negre». Sconvolgente e sensuale Josephine che un feroce romanzo di fantascienza evoluzionistica degli anni 20 sfregiava raccontandola come «la scimmia diventata donna». Qualcosa di analogo accadde anche ai fondatori del jazz. Agli occhi degli americani che celebravano l’exploit della nuova musica, il jazz autentico non era quello nero di Joe “king” Oliver, di Louis Armstrong e di Duke Ellington, ma quello bianco di Paul Whiteman, di George Gershwin e di Cole Porter. Una versione bianca del jazz, «spesso addolcita di sciropposi violini – nota Soutif – o da voci molto meno aspre di quelle delle cantanti di blues». Già all’inizio del secolo, di fatto, una cultura nera autonoma si confrontava con quella dei bianchi, i quali pervicacemente negavano il fatto «che i musicisti neri rappresentavano la verità non solo estetica, ma anche culturale e filosofica del jazz». E con loro giusto scorno. Tanto che uno scrittore come Fitzgerald celebrando la versione edulcorata del jazz scriverà libri e racconti che non hanno nulla della vitalità del jazz nero. Oltreoceano furono piuttosto pittori come Stuart Davis a coglierne la spinta vitale trasformandola in quadri dove è la libertà grafica della linea a gareggiare con il dinamismo e le rapide accelerazioni del jazz. «La linea diventa segno grafico piuttosto che contorno – scrive Gabbard – una volta liberatasi dalla funzione di definire la forma è lasciata giocare rapidamente». Proprio come fanno le spirali di uno dei più celebri quadri di Stuart Davis Orange Grove. Nel Vecchio continente, invece, furono artisti come Matisse e Picasso a dare la più geniale risposta creativa all’innovazione jazz. Il merito di Matisse, in particolare, fu quello di rinnovare il quoziente cromatico della pittura, anche se non abbandonò del tutto la figuratività tradizionale. Per dirla con Gillo Dorfles, Matisse (come i cubisti) dette una qualità timbrica al colore, abbandonando quella tonale e gli sfumati della pittura di paesaggio. Un colore il suo «non più sottomesso alle leggi del chiaroscuro, del plasticismo volumetrico, ma scandito in una violenta o anche delicatissima gamma timbrica». E un colore purificato e squillante, cercando di raccordarsi ai sincopati ritmi moderni, scelsero anche i futuristi e i cubisti per le loro scomposizioni dinamiche. «I colori hanno una loro bellezza da preservare così come in musica si cerca di conservare i timbri», scriveva non a caso Matisse nel libro Jazz.

Left 44/08

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Parlami d’amore Marlene

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 29, 2008

Cristiano Godano, il leader dei Marlene Kuntz presenta il nuovo lavoro della band piemontese e il suo esordio da narratore

di Simona Maggiorelli

Marlene kunz

Marlene kunz

Un’orchestrazione allargata e arricchita dal violino. E la voce di Cristiano Godano in primo piano, più morbida, profonda, presente. Lontana dalle volute distorsioni di un tempo. Dopo sette album l’inquietudine dei Marlene Kuntz non si è placata. Ma in Uno (Emi) che la band di Cuneo presenta nei teatri (Il 1 marzo a Cesena, il 4 a Torino. E poi Firenze, Bologna, Roma) mostra una maturità nuova: sonorità più raffinate, una precisa ricerca poetica nei testi, commentati sul libretto del cd da Paolo Conte, Erri De Luca e altri scrittori. Una passione quella per la poesia e la letteratura che i Marlene hanno sempre cantato. Ma che ora il loro leader ha deciso di sperimentare in prima persona. «Per sette o otto anni – racconta Godano – mi sono imposto di non fare questo tentativo, consapevole delle difficoltà, poi è stato l’editore Rizzoli a sedurmi, a spingermi a provare. Ed è nato questo libro di racconti.

Scrivere canzoni è arte del levare. Com’è stato passare al racconto?

«Ho faticato un po’. Ma il divertimento è stato superiore alla fatica. Si trattava di rendere accattivanti, piacevoli, le cose che uno scrive per più persone. L’arte di scrivere riguarda anche il modo di organizzare le parole. Non solo cosa scrivere. Per me, un’arte nuova».

Le canzoni dei Marlene sono spesso un racconto per immagini, quasi una sceneggiatura. Una struttura che si ritrova anche nel libro.

«Temo sia la mia indole. È il mio modo di narrare, forse un po’ sui generis. Non so se avrò mai un vero romanzo da narrare in un arco di tempo più lungo che non quello dei racconti. Ne “I vivi” si sviluppano nell’arco di una giornata al massimo. Vedremo.

Li unisce questo precipitare nel mondo emotivo del personaggio: lo strumento è spesso quello del monologo interiore. Fino all’epifania finale. Un omaggio a Joyce?

«Con tutto il senso della distanza che c’è fra uno scrittore geniale come lui e un cantante della provincia di Cuneo, come me, direi ch queste epifanie, rivelazioni finali, non sono joyciane. Le sento più vicine a quello che Baudelaire chiamava “scioglimento”: che svela e dà quel brivido finale. Io credo di avere inseguito un po’ quest’idea. Ma è vero che un richiamo a Joyce c’è. Nell’ultimo racconto con quest’uomo e questa donna nella loro stanza di albergo mentre fuori nevica. E lei ha in testa una canzone in certo senso cruciale. Tutta una serie di simpatiche microcoincidenze mi hanno spinto a riprendere in mano The Dead. Mi sono accorto anche che io non volevo raccontare un mondo di morti, i miei personaggi erano vitali».

cristiano godano

cristiano godano

Da qui il titolo della raccolta I vivi?

«Sì, a quel punto ho preso il coraggio di fare questo esplicito omaggio».

Un filo rosso del tuo narrare è il rapporto con la donna, ogni volta diversa, sconosciuta.

«È sempre sostanzialmente un confronto a due. Mi rendo conto che per me è basilare. Mi riguarda molto come uomo. Tengo a stare lontano dai pericoli del solipsismo».

L’ultimo album, però, si chiama Uno?

«Però in quell’uno, che ho derivato da Nabokov, sono racchiuse due personalità e il rapporto fra un uomo e una donna».

Nabokov autore amatissimo?

«Sì, l’ho ropreso da poco. È un autore che devo leggere quando mi sento in forma. Sennò mi tende tranelli e trappole, mi fermo alla costruzione magnifica della frase e mi perdo i sottotesti più profondi. Sono un lettore lento. E durante i tour è difficile. Di recente però ho riscoperto La vera storia di Sebastian Knight. Avevo una vecchia traduzione anni 50 che mi aveva lasciato un retrogusto strano. Quando ne è uscita l’edizione Adelphi mi sono goduto appieno i gioci di parole, la trama di allusioni».

Il coraggio di cambiare è importante per un artista?

«Sì, se non vuole diventare ricco. A chi bada alla concretezza pop, invece, il cambiamento non conviene. Bisogna sempre fare in modo che i fan si ritrovino in quel che fai. Ma noi non ce la facciamo proprio. Mi rendo conto che disorientiamo il pubblico, ma la nostra non è una scelta provocatoria, è una necessità. Quando sento che ci stiamo ripetendo, sono dispiaciuto, un po’ infastidito».

Cercare la bellezza ovunque, senza utilità come recita una vostra canzone, è necessario?

«Io credo sia lo specifico dell’arte sia dal punto di vista di chi la fa, sia da chi la fruisce. Come ha suggerito un direttore d’orchestra, se tutti nel mondo ascoltassero la musica nel modo giusto, in modo creativo, ci sarebbero meno guerre… Se non altro ci sarebbe meno tempo per incazzarsi».

IL LIBRO

cop-godano-viviUna serie di piani sequenza sul mondo interiore dei personaggi. Un uomo e una donna, sconosciuti, in una stanza di albergo. Il muoversi leggero di una ragazza fra i quadri di una galleria e un uomo che cerca di scoprire il suo mondo interiore dal modo in cui lei si appassiona e racconta l’arte.È il sogno di un poeta che vorrebbe spiccare il volo nella potenza del verso. O forse di un incontro imprevisto. Sei storie diverse che si illuminano nelle pagine di Cristiano Godano come improvvise folgorazioni. La tensione del racconto che sale, poi la svolta di una soluzione imprevista, l’emergere di una realtà più profonda dei rapporti, dei vissuti dei protagonisti che ne sconvolge la trama. Al suo esordio letterario con la raccolta di racconti “I vivi”, il cantante dei Marlene Kuntz sceglie una forma narrativa che si avvicina a quella del frammento poetico, che affonda le sue radici nella forma canzone, allargandone il cerchio, assorbendone la musicalità, e l’impegno nella ricerca della parola più precisa e preziosa per descrivere il mutare delle passioni, dei sentimenti, del sentire in un rapporto.Fra la inquieta sensualità di Nabokov e la disperata bellezza di Updike, scrittore anch’esso amatissimo da Godano, citato spesso nei suoi testi e che il musicista di Cuneo ha fatto conoscere al collega Nick Cave.

da Left-Avvenimenti (29 febbraio 08)

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