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Posts Tagged ‘Manierismo’

Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

da left-avvenimenti

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Venezia, a caccia di luce

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 31, 2011

Si alza il sipario sulla  Biennale diretta da Bice Curiger. Che apre il dialogo fra passato e presente con la mostra ILLUMInazioni. E fra le opere contemporanee spuntano tre capolavori di Tintoretto

di Simona Maggiorelli

Jack Goldstein, in mostra a Venezia

Identità migranti, aperte al dialogo, che si sono sviluppate entrando in rapporto con culture diverse da quella di origine in cui sono nate. E forse, anche per questo, solide, senza pregiudizi, senza paura dell’altro. Sono giovani e giovanissimi, provenienti da ogni parte del globo, ma con già alle spalle molteplici esperienze creative, gli artisti che la direttrice della 54ª edizione Biennale d’arte di Venezia Bice Curiger ha scelto, in maggioranza, per la sua mostra ILLUMINInazioni che apre ufficialmente il 4 giugno.

Quasi la metà degli 82 invitati, infatti, ha meno di quarant’anni e avrà in laguna la prima importante ribalta internazionale. Dalla iraniana (ma berlinese di adozione) Nairy Baghramian con i suoi fragili ambienti costruiti con esili shanghai colorati, a un duo molto giovane e “cool” come Birdhead che a Shanghai, in senso proprio, è nato nel 2004 scegliendo una ruvida poetica metropolitana. Fino al palestinese trapiantato a New York Seth Prince, nato nel 1973, che con le sue opere realizzate sottovuoto riflette su un’arte concettuale ridotta a solo guscio e, più in generale, su una cultura che ha fatto del vuoto e dello svuotamento di contenuto la sua stessa identità per celebrare solo la superficie. Questo solo per fare qualche esempio, fra una miriade di altri da scoprire.

«L’idea è semplice, è quella che ho cercato di riassumere anche nel titolo della mostra – spiega Curiger -. Le intuizioni, le illuminazioni creative, non conoscono confini, attraversano liberamente le barriere nazionali». Sul concetto di nazione, tuttavia, si è da sempre strutturata la Biennale di Venezia, organizzata in padiglioni (quest’anno le partecipazioni nazionali sfiorano quota novanta). «Dal mio punto di vista – approfondisce la curatrice  svizzera, da vent’anni alla guida della Kunsthaus di Zurigo – ho cercato di leggere questo ineludibile impianto nazionale della Biennale in chiave meno asfittica, dando risalto alla storia, e alla storia dell’arte in modo particolare, che qui a Venezia è presenza forte, diffusa e risonante. Sarebbe stata una pazzia da parte mia chiudermi in un autoreferenziale presente ignorando questo richiamo».

Anche a partire da qui, con una richiesta che inizialmente ha fatto alzare più di un sopracciglio in soprintendenza, Bice Curiger ha ottenuto che tre capolavori di un maestro del secondo Cinquecento come Tintoretto (1519-1594) campeggiassero all’ingresso della sua mostra: parliamo dell’Ultima cena (1592-94) del Trafugamento del corpo di San Marco (1562-’66) e della Creazione degli animali (1551-52). Tre opere provenienti dal museo dell’Accademia e dalla Chiesa di San Giorgio Maggiore e che la curatrice ha scelto per il loro carattere di forte sperimentalismo, per «l’energia visiva che irradiano».

Jacopo Robusti, detto Tintoretto, ricorda Curiger, «fece dello studio sulla luce il suo strumento di ricerca, in chiave antinaturalistica, febbrile, capovolgendo l’ordine classico, tanto che ancora oggi la sua pittura, carica di tensione, ci tocca profondamente». Così accanto ad opere di artisti del nuovo millennio che fanno della luce l’elemento cardine di installazioni, quadri, ambienti, fotografie e opere di videoarte, ecco – d’un tratto, all’ingresso della mostra – l’esplosione di luce di una delle ultime opere di Tintoretto, l’ Ultima cena, con il suo impianto teatrale, carico di pathos, che sovverte la logica razionale della prospettiva rinascimentale. Un dipinto dalla tessitura cromatica vibrante, in cui i personaggi paiono quasi sgranarsi al loro comparire sulla tela. Con una drammatica modalità espressiva che è spia del profondo mutamento umanistico-rinascimentale di fine Cinquecento.

E ancor più straniante, in mezzo a fredde opere concettuali contemporanee, ci appare la visione del Trafugamento del corpo di San Marco in cui Tintoretto usa insolitamente toni scuri per le figure in primo piano e tinte chiare e luminose per rendere irreale lo splendore freddo dell’architettura sullo sfondo. Lontani dalla carnalità di Tiziano, fuori dall’intensa e sfrangiata essenzialità che la sua arte raggiunse nella stagione più  matura, con Tintoretto siamo dentro una ricerca pienamente manierista.

E a questa cifra Bice Curiger sembra voler rendere espressamente omaggio attraverso una scelta di artisti contemporanei che variamente paiono poter ricreare oggi quel tipo di estetica. Con drammatici e dinamici contrasti di luce. Esplorando le vibrazioni espressive più profonde del colore. Fuori da ogni rassicurante naturalismo cromatico. E, ancora, sviluppando lo spazio secondo direttrici multiple, come già faceva nella Milano anni Sessanta  un maestro dell’arte cinetica come Gianni Colombo e che la direttrice della Biennale d’arte 2011 ha voluto rappresentato in mostra insieme a una manciata di pochi altri affermati maestri (da Sigmar Polke, da poco scomparso, a Pipilotti Rist, da Cindy Sherman a Urs Fischer e al duo Fischli & Weiss). Pur senza voler forzatamente ridurre ad un unicum le differenti poetiche dei protagonisti di ILLUMInazioni (aperta fino al 27 novembre, catalogo Marsilio) si può certamente ritrovare nel lavoro di alcuni artisti italiani presenti in mostra, e che conosciamo più da vicino, una cifra di inquieto “manierismo” anni Duemila. In primis nel multiforme lavoro di Elisabetta Benassi, di cui in particolare ricordiamo il video Tutti morimmo a stento (2004) in cui la trentenne artista romana indugiava con la telecamera su una stampa di Pieter Bruegel, quasi accarezzandone i particolari, per passare poi senza soluzione di continuità (ricreando quelle tonalità di colore cinquecentesche) a filmare gli oggetti di un loft disabitato e resti di auto e moto in inquadrature di suggestiva composizione pittorica.

L'ultima cena di Tintoretto

Ma una cifra modernamente manierista si può ritrovare anche nel lavoro di Meris Angioletti (classe 1977, vive fra Milano e Parigi) che usa fotografia, scultura installazioni per dare vita a “forme”, a presenze, intrappolate negli oggetti, e che allo spettatore appaiono come epifanie in momenti di rêverie. E in quello della più ribelle e iconoclasta Monica Bonvicini che – al pari di Turrell, Hlobo, Quaytman, Mirza, Gréaud e alcuni altri – ha creato un’opera ad hoc per questa Biennale. Per quanto legata ai video di avanguardia di Bruce Nauman e a certa minimal art, Bonvicini, con Curiger, condivide un’estetica fortemente legata alla storia dell’arte: «Il passato- dice l’artista veneta – permette una profonda lettura e comprensione di situazioni contemporanee e delle loro implicazioni. Ed è essenziale in questi tempi di amnesia culturale e politica».

GLI EVENTI

Leone d’oro a Franz West

Con 89 partecipazioni nazionali e  37 eventi collaterali, dopo tre giorni di vernissage, il 4 giugno alle 10 apre ufficialmente la  54esima Biennale internazionale d’arte di Venezia che resterà aperta fino al 27 novembre. Nella stessa mattinata, l’assegnazione dei Leoni d’oro. La giuria presieduta dall’ egiziano Hassan Khan, artista visivo e musista e dalla vice prsidente Carol Yinghua Lu, curatrice e critica d’arte cinese consegnerà i premi speciali alla carriera a un artista di fama internazionale come l’austriaco Franz West (per aver innovato la scultura  con i suoi Passstücke, piccole sculture maneggiabili che si completano a contatto del corpo dello spettatore) e a Sturtevant, come anticipatrice dell’arte concettuale. Fra i Padiglioni nazionali, quest’anno, da segnalare le new entries di Andorra, Arabia Saudita, Bangladesh, Haiti e Bahrain (che nel 2010 è risultato vincitore alla Biennale di architettura). Dopo una lunga assenza, ritornano l’India, il Congo, l’Iraq, lo Zimbabwe, il Sudafrica, Costa Rica e Cuba.  E se la Gran Bretagna propone Mike Nelson, la Francia offre un assolo di Christian Boltanski, mentre l’Iraq e la Turchia propongono intense riflessioni d’artista sull’acqua bene primario.  Sul web: www.labiennale.org

 da left-avvenimenti del 29 maggio-3 giugno 2011

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La Praga magica di Arcimboldo

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 1, 2011

A Milano, in Palazzo Reale, una mostra ricostruisce la cultura inquieta  del  pittore lombardo, maestro della bizzarria e dell’anamorfosi. Mentre Skira ripropone le affascinanti pagine sulla culura esoterica  praghese di Angelo Maria Ripellino

Simona Maggiorelli

Arcimboldo Inverno

Con quel suo particolare gusto per la bizzarria, per l’assurdo, per la “maraviglia”, per il capriccio, per la mostruosità, per l’anamorfosi e per i codici cifrati, Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) è il pittore manierista per antonomasia, artigiano più che artista, pronto ad accontentare il principe in ogni suo ghiribizzo.

E la mostra Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio ce ne dà perfettamente contezza squadernando in Palazzo Reale a Milano (fino al 22 maggio, catalogo Skira) una grande messe di quei ritratti fatti di verdure o di animali quanto di pentole o di oggetti più vari che fanno la cifra stessa della pittura arcimboldesca. Che, al fondo, poco o nulla sembra raccontare oltre la sua artificiosità.

Ma accanto al famoso ritratto di Rodolfo II travestito da Vertumno e accanto a quello caricaturale del bibliotecario di Massimiliano II costruito con costole di libri e pagine al vento (metafora concretissima di un sapere nozionistico e reificato) ecco che questa rassegna milanese curata da Sylvia Ferino offre la bella sorpresa di un nucleo di disegni di Leonardo, in cui il genio rinascimentale trasformava il gusto lombardo per il carnevalesco e il caricaturale in raffinati studi sulla vecchiaia e più in generale sulla bruttezza, fuori da ogni idealizzazione classica e in sintonia piuttosto con la tradizione nordica e fiamminga.

Merito di questa mostra su Arcimboldo è dunque quello di ricostruire in maniera articolata il contesto lombardo in cui il pittore si formò e, nella seconda parte, di farci intuire qualcosa di più dell’atmosfera che si respirava nella kunstkammer di Rodolfo II, ovvero in quella koinè di arte ermetica che connotava la città vltavina dopo il 1583, e in cui l’artista milanese si immerse completamente. «Giuseppe Arcimboldo “ingegnosissimo pittor fantastico” si fuse a tal punto con l’atmosfera rodolfina – scriveva Angelo Maria Ripellino – da entrare nella mitologia di quel tempo, lui stesso assumendo qualcosa di quella magica ambiguità e malinconia saturnina che contraddistinsero gli alchimisti. Come si vede del resto dall’autoritratto in cui appare ieratico e duro, con gabbano nero».

E poi lo studioso siciliano aggiungeva: «L’arte dell’Arcimboldo è fortemente connessa con le predilezioni di Rodolfo II con il suo amore degli Automaten» richiamando poi alla mente l’oppressione e l’angoscia che provava il Tycho Brahe di Max Brod di fronte a simili cumuli confusi di oggetti. Ed è da segnalare che quel ficcante ritratto di Arcimboldo tratteggiato da Ripellino e contenuto nel suo classico Praga magica (Einaudi) proprio in occasione di questa mostra ha preso a vivere di vita propria, con il titolo Arcimboldo e il re malinconico nella nuova collana sms edita da Skira. Appena una sessantina di pagine ma è l’essenziale di quella certa congerie culturale cinquecentesca. Per illuminarla sul cotè lombardo ora, nella stessa collana Skira compare un’altra perla: Lorenzo Lotto di Anna Banti.

da Left-Avvenimenti

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Bronzino, in nuova luce

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 12, 2010

Per la prima volta a Firenze è riunito gran parte del corpus delle opere del pittore manierista. Un inedito naturalismo emerge
da alcuni suoi ritratti intimi e poco noti

di Simona Maggiorelli

Bronzino, Ritratto di donna 1530

Tornando a Firenze per l’antologica che Palazzo Strozzi dedica fino al 23 gennaio a Bronzino (1503-1572) pensavamo di andare a ritrovare l’arte raffinata e un po’ esangue di questo pittore che fu allievo e amico di quell’«omo fantastico e solitario» che era il Pontormo nella testimonianza di Vasari. Diversamente dal suo orgoglioso e introverso maestro, si sa, Agnolo di Cosimo detto Bronzino mise da parte gli ardori repubblicani per mettersi al servizio della committenza medicea, quando, finito il sogno della seconda Repubblica fiorentina, con la salita al potere di Cosimo I Medici nel 1540, se ne presentò necessità. Così con Bronzino, e più ancora con la “seconda maniera” di Daniele da Volterra, Vasari e Salviati, anche a Firenze la retorica di corte prese il posto dell’originalità inquieta e dell’irriverenza di Pontormo e di Rosso. La statica bellezza di cera di Eleonora da Toledo, ritratta da Bronzino nel 1545, sembra campeggiare al centro di Palazzo Strozzi proprio per ricordarcelo. Circondata com’è da tante scene mitologiche che, su indicazione degli intellettuali dell’Accademia di Ficino, Bronzino riempì di simboli neoplatonici e di figure scultoree, algide e smaltate, recuperate dall’antico. Grandi tele come Venere, Amore e satiro (1553) della Galleria Colonna ci appaiono qui ormai lontanissime dalla vibrante rappresentazione di Pigmalione e Galatea con cui in anni giovanili Bronzino alludeva alla liberazione di Firenze.

Ma uno dei maggiori meriti di questa bella antologica curata da Carlo Falciani e dal direttore degli Uffizi Antonio Natali è proprio questo: aver per la prima volta ricostruito a tutto raggio la parabola di Bronzino attraverso un eccezionale percorso di una sessantina di opere autografe: prestiti dei maggiori musei del mondo ma anche pezzi provenienti da collezioni private e inaccessibili. Un percorso che, con l’aggiunta di tre inediti (fra cui un’inaspettata crocifissione di recente attribuzione) permette ora di vedere chiaramente quanto ricca e poliedrica fosse la ricerca di questo pittore fiorentino del Cinquecento.

Bronzino, Lucrezia Pucci Panciatichi

Come era già accaduto nel 1996, quando con l’indimenticabile mostra L’officina della maniera Natali riaprì la discussione critica sul manierismo, con Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici (catalogo Mandragora) lo studioso toscano adesso sgombra ulteriormente il campo dal deja vu. Lo fa squadernando importanti inediti, come si diceva, ma anche ricontestualizzando filologicamente il lavoro di Bronzino nel dibattito cinquecentesco percorso da correnti carsiche di umanesimo esoterico ma anche da istanze riformiste (che lambirono anche la corte di Cosimo I). Una complessa koiné culturale di cui Bronzino ci ha lasciato testimonianza indiretta attraverso una serie di ritratti intimi e personali. Come quello velato di malinconia di Lucrezia Pucci finita sotto processo per eresia. O come quello che ci mostra un’anonima, ma quanto mai viva, figura di donna stagliarsi dal fondo rosso di un quadro dipinto nel 1530 e appartenente alla collezione della regina Elisabetta II.

Smessi i panni di pittore di corte, sembra di poter dire, Bronzino smetteva anche la bizzarria, il capriccio e il cifrato allegorismo, per lasciarsi andare a una ricerca sull’umanità dei soggetti rappresentati in chiave di sensibile naturalismo. Alla luce di questa nuova interpretazione (che trova sostegno in alcune pagine di Longhi) i due curatori ci invitano così a scorgere una segreta angoscia negli occhi sgranati e nello sguardo perso nel vuoto del giovane Lorenzo Lenzi, dodicenne “amato” e cantato dal Varchi. Similmente il profilo tagliente della poetessa Laura Battiferri, moglie dell’Ammannati e compagna di dispute poetiche dello stesso Bronzino, ci lascia intuire qualcosa di più di quella «anima di ferro» che le cronache del tempo  le attribuivano.

da left-avvenimenti del 5 novembre 2010

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Dürer, i colori dell’Italia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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