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Piero di Cosimo, la fantasia di un “irregolare”

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 4, 2015

Piero di Cosimo 1462- 1522, pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera è l’ultima esposizione ideata da Antonio Natali come direttore degli Uffizi. Ed è una mostra straordinaria non solo perché riporta alla ribalta un autore rinascimentale ingiustamente trascurato dalla manualistica, ma per la cura e la rigorosa ricerca scientifica che la sostiene. Così prima di addentrarci nel percorso non possiamo non ricordare che quest’evento si collega a una lunga serie di mostre di altissima qualità che Natali ha realizzato negli anni rendendo gli Uffizi non solo un luogo di conservazione di capolavori, ma anche di ricerca, un laboratorio di idee, fruttuosamente aperto al territorio circostante. Non a caso è stato proprio Natali a ricostruire l’esatta collocazione che aveva originariamente L’Annunciazione (1472-75) di Leonardo conservata agli Uffizi: la tela fu realizzata dal genio vinciano per la Chiesa di San Bartolomeo a Monte Oliveto, (la si può vedere dalle finestre degli Uffizi). Ed era pensata per una parete che si offre a una prospettiva sghemba. Per questo, a uno sguardo frontale, il braccio della Madonna appare stranamente alterato. Perfetto, invece, se visto in tralice.

Per scoprire una cosa del genere non basta una approfondita conoscenza dell’opera di Leonardo, serve conoscere anche il contesto territoriale. Conoscenza che speriamo vorrà acquisire anche il neo direttore, Eike Schmidt, esperto di Rinascimento, che viene da Minneapolis, avendo avuto esperienza solo di musei americani. In attesa – ci auguriamo – di poter apprezzare almeno altrettanto il lavoro di Schmidt, intanto, ci tuffiamo nel mondo fantastico di Piero di Cosimo (la mostra è aperta fino al 27 settembre). Che Vasari raccontò nelle Vite come un artista bizzarro, misantropo, pieno di stranezze. Immaginifici ed eccentrici sono in effetti alcuni motivi mitologici che Piero scelse di dipingere, aprendo così la stagione manierista. Il suo mondo è popolato di centauri, di animali e di fauni che comunicano sentimenti umanissimi con l’espressione dei loro volti. Leggendo i saggi pubblicati nel catalogo Giunti scopriamo che le presenze anodine e l’inquietudine formale di opere come la Tazza Farnese, di quadri mitologici, ma anche di pale sacre, non era frutto di fantasticherie solipsistiche ( come voleva Vasari) ma corrispondeva a un preciso codice culturale, criptico e coltissimo, che Piero innamorato della filosofia antica condivideva con una raffinata committenza legata alla cerchia medicea.

(Simona Maggorelli, Left)

Il video dell’intervista ad Antonio Natali dopo il passaggio di direzione ,qui:http://youmedia.fanpage.it/video/aa/VehcmuSwRPzWS_1F

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#Leonardo, pittore dei moti dell’animo. A Milano fino al 19 luglio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 5, 2015

Leonardo La Belle Ferroniere

Leonardo La Belle Ferroniere

Chi è quella misteriosa donna dallo sguardo vivo, che non si fissa sullo spettatore, ma guarda oltre? Volgendosi d’un tratto, come fosse comparso qualcuno che attrae la sua attenzione o per un accadimento improvviso. Nota come la Belle Ferronière (1490-’96) potrebbe essere l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, Isabella d’Este o piuttosto Isabella d’Aragona, donna bellissima e fiera che – si narra – seppe reagire anche all’esilio.

Nei secoli si sono inseguite molte ipotesi che, però, sono sempre rimaste tali. Ciò su cui gli studiosi invece concordano è che questo magnetico ritratto del Louvre e ora al centro della mostra milanese Leonardo da Vinci 1452-1519 rappresenta un’autentica rivoluzione nella storia della pittura. Non solo per le valenze plastiche e volumetriche della figura, rese ancor più evidenti qui, in Palazzo Reale, dall’accostamento alla Dama col mazzolino scolpita dal Verrocchio. Ma per il movimento segreto che anima il dipinto e per il genio leonardiano nel rappresentare i moti della mente e l’invisibile dinamica degli affetti. Come traspare già, nelle prime sale, dalla Madonna Dreyfuss (1469) della National Gallery di Washington, per il modo in cui una giovane Maria, tutt’altro che piatta icona sacra, gioca con il figlio.

Ma la mente corre anche all’Ultima cena, affrescata in Santa Maria , ricordando l’ondata di reazioni emotive che suscita nei discepoli la frase di un umanissimo Gesù, senza aureola. Una straordinaria serie di disegni e di schizzi autografi, provenienti dai maggiori musei del mondo e in particolare dalla Royal Collection inglese, raccontano lungo il percorso la ricerca continua di Leonardo sull’espressività dei volti e dei gesti, il suo attento studio del corpo in movimento.

Leonardo, schizzi, royal collection

Leonardo, schizzi, royal collection

Un interesse verso la natura e l’essere umano nel suo complesso basato sull’intuizione e sulla «sperienza» più che sui libri canonici rifiutando la ripetizione acritica imposta dalla Chiesa e da conventicole intellettuali. Con ciò questa vasta e rigorosa esposizione, frutto di 5 anni di studio sotto la guida di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, non alimenta il mito ottocentesco di un inarrivabile Leonardo nato dal vuoto più assoluto.

Grazie al contributo di esperti come il direttore del Museo della scienza di Firenze, Paolo Galluzzi, e di altri studiosi di rango internazionale nelle 12 sale della mostra, collegate da nessi e rimandi tematici, i due curatori hanno ricostruito filologicamente le fonti leonardiane: non solo quelle artistiche e liberamente reinterpretate (la scultura antica, Paolo Uccello, il Verrocchio, il Pollaiolo, la pittura fiamminga ecc.).

Ma anche quelle scientifiche, legate alle scoperte del proprio tempo da cui trasse spunto per le proprie originali invenzioni. Permettendo così al visitatore di comprendere meglio la vera identità di Leonardo e il suo poliedrico talento di pittore, architetto, ingegnere. Seguendo l’evoluzione del suo pensiero, attraverso gli scritti e nel disegno inteso come libera espressione, come strumento di conoscenza e poi di progettazione di macchine, edifici, scenografie teatrali, automi, ali per volare e strumenti musicali per la vita di corte. A cui prendeva parte suonando la lira e proponendo raffinati e arditi giochi letterari.

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Ricchi di citazioni dai testi antichi, benché si definisse «omo sanza lettere». Sfoggiando figure letterarie come l’uccello che batté la coda sulla labbra di lui bambino. L’artista la presentò come una delle sue prime memorie d’infanzia. E Freud la interpretò in chiave omosessuale «scambiando quello che era con tutta probabilità un prestito letterario per un sogno a sfondo sessuale», come rivela lo storico dell’arte Edoardo Villata, autore del saggio Il sogno di Leonardo, pubblicato nel ricco catalogo edito da Skira (che ha prodotto la mostra con 4,5 milioni di euro).

L’unità della conoscenza e l’osmosi continua fra i diversi campi del sapere, che Leonardo collegava con sorprendenti nessi analogici, costituiscono il vero filo rosso che percorre gli oltre seimila testi autografi giunti fino a noi, insieme a un esiguo numero di dipinti e una grande messe di disegni, a penna, stilo e gesso. Un vero e proprio tesoro che permette di cogliere il processo inventivo leonardiano, di vedere all’opera la sua immaginazione creativa nell’esecuzione di rapidi schizzi, realizzati liberamente, lasciandosi prendere la mano, senza filtri razionali.

Leonardo, studio

Leonardo, studio

Fin dalla giovanile Veduta del Valdarno del 5 agosto del 1473, proveniente dagli Uffizi, in cui tratteggiava l’incessante trasformazione degli elementi naturali, anticipando lo sfumato, per arrivare poi, a fine mostra, alle tempestose visioni degli ultimi anni, in cui il tratto non è più rettilineo ma fatto da avvolgenti e vorticose linee curve. Le misure auree dell’uomo vitruviano a poco a poco, lasciano il posto al dinamismo e alla fresca immediatezza dei modernissimi schizzi per la Madonna con il gatto, per arrivare a realizzazioni come il vibrante profilo di cavallo bianco che appare in un guizzo di luce, in pochi suggestivi accenni, da un fondo di carta azzurra. Questa è una delle tante perle offerte, fino al 19 luglio, da questa mostra.

Come il dialogo fra Leonardo, Giovanni Bellini e Antonello da Messina che nasce dal confronto fra il Ritratto di musico (1485) dell’Ambrosiana, il Poeta laureato (1432) del pittore veneziano e il Ritratto di uomo (1465-70) dal sorriso malizioso e dallo sguardo indagatore che arriva da Cefalù. Un tris di opere in cui giunge a compimento quella trasformazione radicale della ritrattistica quattrocentesca raccontata da Enrico Castelnuovo nel saggio Ritratto e società in Italia (ripubblicato ora da Einaudi): «Nel XV secolo l’immagine dipinta o scolpita assunse un ruolo di celebrazione del potere e di una civiltà come in poche altre epoche», scriveva il grande storico dell’arte scomparso un anno fa. Un aspetto anche propagandistico che toccò il vertice nella Firenze medicea. Proprio in quella koinè in cui si formò Leonardo. Che diversamente da tanti artisti a lui coevi, abbandonò il valore celebrativo, solenne ed eroico, del ritratto (generalmente di profilo esemplato sulla monetazione antica) per rappresentare soggetti “anonimi”, straordinariamente vitali, innervati di movimento, in ritratti che ancora ci parlano.

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La ricerca continua di Leonardo da Vinci

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 24, 2014

Nanni, Skira

Arte come studio della natura, indagata nella continua trasformazione degli elementi, attraverso linee fluide, segno vibrante e sfumato. Per Leonardo da Vinci non era più accettabile una concezione reificata, statica, della pittura, esemplata su idee platoniche e astratte.

Per  l’artista toscano  che anteponeva a tutto il valore dell’esperienza, non era più ammissibile dunque una rigida compartimentazione dei saperi di stampo medievale che contrapponeva arti liberali (la filosofia, la poesia ecc.) a quelle meccaniche come l’ingegneria e la stessa architettura, che la tradizione delle corporazioni fiorentine pretendeva fosse materia solo per umili artigiani (ancora all’epoca in cui Brunelleschi progettava la sua geniale cupola).

Ma per quanto Leonardo avesse esplicitato a chiare lettere la sua deliberata distanza da quegli intellettuali «sofistici» e «trombetti» che ripetevano a pappagallo ciò che è scritto nei libri sacri e negli antichi testi dei filosofi, per lunghissimo tempo, la manualistica ha tramandato un’immagine alterata di lui come «omo sanza lettere», che non sapeva il latino e che, per questo, avrebbe preferito la manualità allo studio.

Romano Nanni

Romano Nanni

Un velenoso luogo comune nato già quando Leonardo era in vita, alimentato proprio da quell’establishment di intellettuali cortigiani e uomini di Chiesa che l’artista toscano con le sue rivoluzionarie ricerche a tutto campo radicalmente metteva in discussione. Che si trattasse di un pregiudizio lo dimostra in modo scientifico un lavoro di Romano Nanni, restituendoci tutta la sfaccettata, complessa e affascinante personalità leonardiana: pittore, scultore, scienziato, studioso della natura e dell’umano, ma anche ingegnere, architetto e inventore di macchine immaginifiche, come quella celeberrima per il volo.

Direttore della Biblioteca di Vinci e del Museo Leonardiano, Romano Nanni, prematuramente scomparso nel febbraio scorso, è stato uno dei più rigorosi e attenti studiosi dell’opera dell’artista rinascimentale. Lo dimostra una volta di più l’importante libro che ci ha lasciato, Leonardo e le arti meccaniche, edito da Skira.

CAIn questo volume che accoglie anche contributi di altri studiosi, Nanni ricostruisce la discussione sulle artes che nel secondo Quattrocento vide Leonardo su posizioni contrapposte e assai più innovative rispetto a quelle di Angelo Poliziano: poeta che rivestì un ruolo di primo piano nell’elaborazione della politica culturale laurenziana. Nel Panepistemon, che fu un’opera di riferimento per più generazioni di artisti e tecnici del Rinascimento, il poeta e filologo di Montepulciano riarticolava la gerarchia dei saperi, «includendo – ricostruisce Romano Nanni – la meccanica nella sfera della filosofia speculativa».

Certo, fu un passo avanti, nel tentativo di sussumere gli sviluppi che nel XV secolo aveva avuto la tecnica. Ma per quanto Poliziano avesse aperto la cultura del tempo a un approccio più enciclopedico, fu Leonardo «con crescente consapevolezza a contribuire alla fondazione di un lessico volgare della meccanica pratica». Non più vista come cieca prassi, ma come sapere legato alla continua ricerca sulla natura e sull’umano. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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Il segno vivo di Leonardo

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 29, 2013

Leonardo, tronco d'uomo di profilo

Leonardo, tronco d’uomo di profilo

Fra i maggiori studiosi di Leonardo da Vinci, l’inglese Martin Kemp qualche anno fa scriveva: «Girare per la Gran Bretagna, dalla Cornovaglia a Edimburgo, esaminando i disegni, usando lenti d’ingrandimento, orientando la luce è meglio d’una medicina. Ogni disegno comunica immancabilmente un brivido che nemmeno la miglior riproduzione in facsimile può riprodurre. Le tracce lasciate dalla mano di Leonardo muovendo la matita, il gresso, la punta di metallo o il pennello sulla superficie della carta sono l’espressione del suo tocco vivo».

«Un tocco – sottolineava Kemp nel libro Leonardo, nella mente del genio (Einaudi) – che dà a tutto ciò che egli ha disegnato un senso profondo di vitalità, esterna e interiore».

E al segno vico e vibrante di Leonardo, alla sua capacità di dare con pochi tratti essenziali espressività ai volti e movimento alla rappresentazione è dedicata la mostra Leonardo Da Vinci. L’Uomo universale che si  è aperta il 29 agosto ( fino al primo dicembre, catalogo Giunti editore) alle Gallerie dell’Accademia a Venezia. Una mostra, attesissima, perché la curatrice Annalisa Perissa è riuscita a radunare più di una cinquantina di fogli autografi, grazie a importanti prestiti del Louvre, del British Museum, degli Uffizi e di altre istituzioni museali internazionali.

Ma molto interesse c’è anche per le venticinque opere grafiche conservate proprio nel Gabinetto dei disegni diretto da Perissa e rarissimamente esposti in pubblico, perché per la loro fragilità, necessitano di essere conservati in caveau climatizzati e al buio.

Leonardo tre figure femminili danzanti

Leonardo tre figure femminili danzanti

Fra questi ci sono le splendide figure femminili dette Le danzatrici, studi di botanica (preludio alla grande varietà di piante raffigurate , per esempio, ne La Vergine delle rocce) e poi fogli in cui l’arte incontra la scienza come il celebre Uomo vitruviano che in mostra figura accanto a studi sulle proporzioni del corpo umano provenienti dalle collezioni reali di Windsor e dalla Biblioteca Reale di Torino.

E ancora straordinarie, per urgenza comunicativa e capacità di rappresentare il turbine emotivo dello scontro, sono i dieci disegni preparatori della Battaglia di Anghiari che Leonardo dipinse nel salone dei Cinquecento di Firenze e andata perduto.

Immaginifico, visionario, in questi disegni esposti a Venezia Leonardo mostra la sua vena imprevedibile, la fantasia, la capacità di inventare immagini del tutto nuove. Ma oltre alla “maraviglia” questa mostra veneziana offre la possibilità di comprendere più da vicino “la mente di Leonardo”, potendo osservare  da vicino il suo modo di usare il disegno come strumento di indagine conoscitiva e il suo fare ricerca procedendo in ambiti differenti, in contemporanea, secondo il principio dell’unità nella varietà.
Un disegno per Leonardo doveva essere  sia  funzionale che bello. Doveva svolgere una funzione di rappresentazione quanto di indagine. Una duplicità di aspetti che  Leonardo teneva in gran conto anche  quando si occupava di studi di sul corpo umano come si può evincere dai disegni di anatomia presenti in questa esposizione; studi in cui la forma conta tanto quanto la sua funzione. Non a caso il  genio del Rinascimento  aveva eletto a  sua guida l’esperienza rifiutando dogmi religiosi e superstizion.i (Simona  Maggiorelli)

dal settimanale left Avvenimenti

 

 

 
Corriere 29.8.13
Leonardo da Vinci
Mosso da «paura e desiderio»
Nella caverna delle leggi fisiche. Per creare le sue macchine
di Giulio Giorello

Ansioso di contemplare «varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura», come racconta lui stesso in un appunto del Codice Arundel (British Museum, Londra), Leonardo si addentra «in una gran caverna», provando insieme «paura e desiderio»: il timore è prodotto dalla «minacciosa e scura spelonca» ma è vinto dalla curiosità di «vedere se là dentro fusse alcuna miracolosa cosa». Tali «miracoli» non nascono per prodigi sovrannaturali ma in base a leggi fisiche di cui la mente umana, quando è accorta e sottile, sperimenta gli effetti e talora ne escogita l’imitazione nei congegni meccanici. L’intreccio di paura e desiderio intesse così tutto il cammino dell’ «artista» tra osservazione del mondo e invenzione di macchinari. Come Leonardo ebbe a scrivere altrove: «non vedi tu questi diversi animali e così alberi, erbe, fiori, varietà di siti montuosi e piani, fonti e fiumi», che ci vengono offerti dalla natura, ai cui «artifizi» l’attività degli esseri umani aggiunge «città, edifizi pubblici e privati, strumenti opportuni all’uso, vari abiti e ornamenti»? A Ludovico il Moro, signore di Milano, aveva offerto i suoi servigi con queste parole: «occorrendo di bisogno farò bombarde, mortari e passavolanti di bellissime e utili forme», insomma «varie e infinite cose da offendere e difendere». L’arte dell’uomo è quindi capace di distruzione ma anche di costruzione.Leonardo ha ben meritato il titolo — come ha dimostrato nei suoi studi Carlo Pedretti — di «eccellente architetto» per l’audacia dei suoi progetti, in particolare nella Milano del Duomo e dei Navigli. Affascinato dalle forme naturali, tanto in piccolo quanto nel grande universo, insisteva sulle somiglianze tra le strutture architettoniche e quelle presenti in natura, in particolare nella stessa anatomia umana.Quest’ultimo aspetto è ben documentato nella mostra dedicata allo «uomo universale» alle veneziane Gallerie dell’Accademia. Leonardo lavora al suo Uomo Vitruviano, e qui dà campo libero alla sua magnifica ossessione per le proporzioni numeriche. Scrive infatti che Vitruvio aveva riconosciuto «che le misure dell’omo sono distribuite dalla natura», in modo che siano soddisfatti precisi rapporti matematici. «Tanto apre l’omo ne’ le braccia, quanto è la sua altezza», annota Leonardo. E poi procede nei particolari: «la parte sedente, cioè dal sedere al di sopra del capo, fia tanto più che mezzo l’omo quanto è la grossezza e lunghezza dei testiculi».Sa bene che la mente ha bisogno dell’occhio e della mano. Il primo è «la finestra dell’anima», la seconda è l’esecutrice che traduce nello schizzo sulla carta ciò che la mente ha scorto da quella finestra. A un mondo di forme corrisponde così il lavoro sulle figure. «Se tu poeta o matematico non avessi coll’occhio viste le cose, male le potresti riferire con le scritture» ammonisce nel Codice Atlantico.
Per Leonardo «chi sprezza (cioè disprezza) la pittura non ama la filosofia della natura», e corre il rischio di allontanarsi dalla vera devozione della mente: «poni scritto il nome di Dio in un loco e ponvi la sua figura a riscontro: vederai quale fia più riverita»! Le tradizioni religiose dell’Occidente hanno spesso coltivato la tentazione dell’iconoclastia, vedendo nel trionfo dell’immagine il tradimento della parola se non addirittura il peccato dell’idolatria; Leonardo «omo senza lettere» la pensava diversamente: senza troppo invischiarsi in discussioni teologiche riteneva che una «furiosa battaglia» o l’aspetto di una bella donna potessero terrorizzare o intimorire a distanza solo grazie alla rappresentazione pittorica, poiché il pennello prevaleva sulla penna. Così, i disegni sono veri e propri strumenti per pensare e risolvere problemi concreti, ed è sotto questo profilo che il pittore è davvero «un nipote di Dio» che è padre della natura.Il commento scritto è importante ma è solo un aiuto per l’immagine. Del resto, aggiungeva polemicamente Leonardo, che il nome di qualsiasi cosa cambia con le lingue e le culture mentre la forma permane fino a che questa «non è mutata dalla morte». E se occhio e mano cooperano a fissare la dinamica incessante delle forme non riescono comunque ad aver vittoria definitiva sul mutamento. Il tempo rimane il «veloce predatore delle create cose» e nessuna bellezza è eterna. Il timore non è mai cancellato dal talento, e l’artista umano non è Dio. Egli «disputa e gareggia con la natura» ma può anche perdere la partita. L’unica vera soddisfazione è che valeva la pena comunque di impegnarsi nella gara.

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Il Sindaco che cercava la Battaglia di Anghiari

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 6, 2013

Matteo Renzi alla ricerca della Battaglia di Anghiari

Matteo Renzi alla ricerca della Battaglia di Anghiari

Una legislatura vissuta pericolosamente. Dalla scuola, dall’università ma anche e soprattutto dal patrimonio d’arte.

Così Tomaso Montanari racconta, con lingua viva e tagliente, ciò che è accaduto in Italia sotto l’egida del ministro dei Beni culturali Lorenzo Ornaghi «l’unico ministro incompetente di un governo tecnico», che, per giunta «ha moltiplicato intorno a sé l’incompetenza come fossero pani e pesci» scrive lo storico dell’arte dell’università di Napoli nel suo nuovo libro Le pietre e il popolo, restituire ai cittadini l’arte e la storia delle città italiane (Minimum Fax).

Un volume che stigmatizza il vuoto culturale e la mancanza di strategie che ha connotato il governo Monti. Che ha finito per proseguire sulla strada dello smantellamento del bene comune perpetrata dal governo Berlusconi e dalla “finanza creativa” di Tremonti con famigerate cartolarizzazioni (per far cassa), scandalosi condoni e svendite di interi pezzi di patrimonio pubblico.

Ne Le pietre e il popolo Montanari ci mostra come questo tipo di scellerata politica che attacca l’articolo 9 della Costituzione e il Codice dei beni culturali sia stata praticata anche dal governo tecnico, in doppio petto e nascosto sotto il credito internazionale.

Un esempio per tutti. Il ministro Ornaghi nel 2012 nomina direttore della Girolamini di Napoli tal Marino Massimo De Caro, con alle spalle molteplici lavori fra cui anche l’aver gestito una libreria antiquaria a Verona e intimo amico di Marcello Dell’Utri. Nel capitolo “La danza macabra di Napoli”, Montanari tratteggia il suo incontro con l’improbabile direttore preposto alla tutela della biblioteca dove andava a studiare Vico: fra cani che si aggiravano con ossi in bocca fra rari incunaboli e bionde presenze sgattaiolate al suo arrivo.

Biblioteca Girolamini

Biblioteca Girolamini

Ma soprattutto racconta come a poco a poco il suo lavoro di storico dell’arte sia diventato quello di un giornalista d’inchiesta che riesce abilmente a mettere insieme tutti i pezzi del puzzle della clamorosa truffa che, poche settimane fa, ha portato alla condanna di De Caro a sette anni di carcere per aver sottratto duemila libri alla Girolamini.

L’appassionato lavoro di difesa del patrimonio d’arte e del suo valore civico che Montanari svolge da diversi anni parallelamente alla sua attività accademica e di studioso del Seicento si concretizza, in questo  libro, anche in ficcanti pagine di denuncia delle privatizzazioni mascherate che passano, per esempio, attraverso la creazioni di Fondazioni (vedi il caso del  museo Egizio di Torino e il rischio che corre Brera).

524788_491969040852542_1202966870_nE da questo punto di vista va detto che la vena più caustica e corrosiva di Montanari si appunta sull’amministrazione della sua Firenze. In pagine che non esiteremmo a definire esilaranti, se non fosse tragico il senso che ci trasmettono.

Alla sbarra c’è l’improvvida politica di valorizzazione dei beni culturali ridotta a mero marketing da parte del sindaco Matteo Renzi, che oltre ad aver bucherellato gli affreschi di Vasari alla ricerca di lacerti Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci e ad aver pensato di sostituirsi a Michelangelo nel completare la facciata di San Lorenzo, ha affidato il suo pensum, sui beni culturali «petrolio d’Italia» a un imbarazzante libro come il suo Stil Novo, soprattutto ha eletto a suo Ganimede il vicesindaco Dario Nardella che, come ci ricorda Montanari, «dal 2003 caldeggia la cessione degli Uffizi a una fondazione». (Simona Maggiorelli)

da left-avvenimenti

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Leonardo da Vinci LIII lettura vinciana di/by Marco Biffi

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 6, 2013

Lettura vinciana

Lettura vinciana

Ingegneria linguistica tra Francesco di Giorgio e Leonardo / Linguistic engineering from Francesco di Giorgio to Leonardo

di / by Marco Biffi
Sabato 13 aprile 2013, ore 10.30 / Saturday 13 April 2013, 10.30am.
Vinci, Biblioteca Leonardiana

Nella Toscana della seconda metà del Quattrocento giunge a piena maturazione il processo di formazione della figura dell’“ingegnario”. Non letterato, e quindi senza una base culturale latina di partenza, ma formato in un fertile terreno volgare, l’“ingegnario” appartiene a quello che è stato definito da Carlo Maccagni lo “strato culturale intermedio”, intersecato strettamente con le arti e con alcuni settori tecnici della società che da medievale si avviava a diventare rinascimentale. Così le artes mechanicae diventano progressivamente liberales, mutando forma e metodo, acquisendo un solido fondamento nella scrittura di trattati e maturando nel corso del tempo una lingua specialistica appropriata. Questo processo affonda le sue radici nella tradizione classica, con una progressiva acquisizione della conoscenza della lingua latina che porterà molti degli “ingegnari” a volte semplicemente a consultare, altre a compulsare e persino a tradurre testi fondamentali (come ad esempio il De architectura di Vitruvio). Ma ha anche collegamenti con il presente delle botteghe artistiche e artigiane, e si lancia verso il futuro attraverso nuovi metodi, che prevedono il confronto con il dato reale e l’osservazione della natura. Due settori particolarmente vivaci e interessanti da questo punto di vista sono l’architettura e la meccanica: con la prima, attraverso il confronto sistematico con Vitruvio, si arriverà alla precoce nascita di una trattatistica portavoce del canone classico fino all’Ottocento; la seconda passerà progressivamente dai classici all’osservazione diretta dei fenomeni, si staccherà dalle cose per avviarsi alla moderna meccanica teorica passando da Leonardo e arrivando a Galileo Galilei. Lo sviluppo metodologico passa anche attraverso la conquista di una lingua tecnica e scientifica, caratterizzata quindi dalla necessità di una precisione univoca della parola che si fa termine. Tra Quattrocento e Cinquecento quest’operazione non è facile per discipline che da secoli hanno di fatto solo una lingua orale in un’Italia che non ha una lingua unitaria e che quindi, soprattutto in ambito tecnico, mostra evidenti differenziazioni locali; non facile ma affrontata con successo da Francesco di Giorgio e da Leonardo.

In Tuscany in the second half of the fifteenth century, the figure of the ingegnario gradually became fully delineated. The ingegnario was not a man of letters, and so did not have a cultural grounding in Latin. Instead, he sprang from a fertile vernacular terrain, belonging to what has been described by Carlo Maccagni as an “intermediate cultural layer”, closely intertwined with the arts and with some technical spheres of a society that was moving from the medieval towards the renaissance. The artes mechanicae thus became progressively liberales, changing form and method, acquiring a solid foundation in the writing of treatises and building up, over the course of time, an appropriate specialist language. This process was rooted in classical tradition, and marked by a growing familiarity with Latin, which would enable many of the ingegnari either simply to consult, or to carefully examine, or even to translate key texts (for example, Vitruvius’s De architectura). But it also had ties with the present reality of the artists’ and craftsmen’s workshops, and looked to the future through new methods that grappled with real data and involved the observation of nature.
Two particularly lively and interesting sectors from this point of view were architecture and mechanics: in the first, systematic engagement with Vitruvius led to the precocious growth of a body of treatises that would give voice to the classic canon until the nineteenth century; in the second, there was a gradual shift away from the classics towards direct observation of phenomena, and then a detachment from things with the move towards modern theoretical mechanics, from Leonardo through to Galileo Galilei. The development of methodology also involved the acquisition of a technical and scientific language, due to the need for unambiguity in the meaning of words, which thus became terms. In the late 1400s and early 1500s this was not easy to achieve in disciplines which, for centuries, had effectively only had an oral language, in an Italy that did not have a unitary language and which, especially in the technical field, displayed evident local differentiations. Not easy, but tackled with success by Francesco di Giorgio and Leonardo.

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Ai Weiwei, il nuovo Leonardo

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 20, 2012

Talento poliedrico fra arte, architettura e scrittura, l’artista cinese impegnato nella lotta per i diritti umani, si racconta in un libro intervista.  Nonostante la censura

di Simona Maggiorelli

stadio di Pechino

Lo aveva immaginato come una costruzione pubblica su cui i cittadini di Pechino potessero arrampicarsi e ballare. Come un edificio dove tutti potessero giocare e scorrazzare a piacimento.

Ma anche come una scultura urbana da godere esteticamente in quel suo elegante e vorticoso gioco di linee che si intrecciano a formare un immaginifico nido del nuovo millennio.

E ferisce che oggi quello stadio di Pechino progettato da Ai Weiwei e realizzato per le Olimpiadi del 2008 con lo studio Herzog & de Meuron sembri il fantasma di se stesso, trascurato e quasi lasciato in stato di abbandono dall’autorità cinese che prima ha celebrato Ai Weiwei come uno dei suoi maggiori talenti e poi lo ha denigrato, calunniato, quasi ucciso di botte per mano i agenti di regime, rinchiuso in una prigione segreta e multato in maniera iperbolica.

Tutto per impedirgli di sviluppare quella sua sfaccettata ricerca artistica – fra arte, architettura e scrittura – che di giorno in giorno si andava facendo sempre più politica e incisiva nel denunciare la mancanza di libertà e di diritti civili di cui soffre il Paese di Mao dove il boom economico non è andato di pari passo alle conquiste democratiche. Che ancora latitano gravemente.

Strumento essenziale di «azione culturale» e di lotta  per i diritti umani era stato anche il blog di Ai Weiwei che, nella Cina dove i social network sono controllati e censurati dal governo, nel 2006 registrava un traffico di un milione di persone. E proprio per questo è stato silenziato. Nell’appassionato libro intervista Ai Weiwei parla (Il Saggiatore) il critico e direttore della Serpentine Gallery di Londra Hans Urlich Obrist ricostruisce quella straordinaria avventura in rete  che vide un semplice blog, non solo diventare strumento di contro informazione, ma anche laboratorio di sperimentazione artistica per il modo originale con cui l’artista cinese componeva i suoi post, fra  scrittura e immagini.

Nello studio di Ai Weiwei

In un flusso continuo di messaggi, che dal 2006 al 2009, è stato un sorprendente diario online, in cui Ai Weiwei spaziava a tutto campo appuntando riflessioni che riguardavano la società («Nel blog parlo spesso delle condizioni di vita della popolazione e dei problemi sociali. Credo di essere l’unico a farlo»diceva nel 2006), ma anche la vita quotidiana nella immensa capitale cinese e le più diverse branche del sapere e dell’arte, con la pronfonda convinzione  dell’assoluta necessità di una azione culturale che sia anche un’azione politica nella società contemporanea. «Siamo la realtà, una parte di realtà che spinge a produrre altra realtà. E’ una dichiarazione di poetica che è anche politica », dice Ai Weiwei a Obrist passando da dichiarazioni di intenti, a racconti personali , a memorie più antico come quando da bambino vide suo padre costretto a bruciare tutti i libri di poesia che aveva scritto. Salvo poi essere riabilitato e celebrato come poeta nazionale dopo la fine della rivoluzione culturale.

Il tempo dice Ai Weiwei è il bene maggiore di cui possiamo disporre e che nessun regime oppressivo ci può togliere, se non glielo permettiamo. Un tempo per immaginare, per pensare, per creare, per dialogare.« La mia filosofia – dice – non è tanto quella del carpe diem, del godere l’attimo, quanto quella di creare il momento» Anche sfruttando le possibilità che oggi offrono i social network

Ai Weiwei

«Un blog è un po’ come scendere in strada e incontrare una donna all’angolo» arrivava a dire da appassionato neofita di Internet sei anni fa. «Le parli, ti rivolgi a lei direttamente. E poi magari si comincia a litigare o a fare l’amore». L’occasionalità in questo caso andava di pari passo con la profondità sviluppando una trama complessa di ricerche. Dal blog, come dalle opere di Ai Weiwei, emerge parimenti il suo talento poliedrico e un profilo, oseremmo dire, da “genio rinascimentale” del nuovo millennio. Che si muove liberamente fra disegno, pittura, installazioni, poesia. E che poi, quasi per caso, ha scoperto di avere un talento anche come architetto, quando ha avuto l’idea di progettare un proprio studio, quasi subito pubblicato dalle maggiori riviste di architettura asiatiche e occidentali. Una forma di arte che Ai Weiwei considera alla strague di nuova «scultura urbana» e nuova frontiera di «poesia negli spazi pubblici». Ma qual è il ruolo che Ai Weiwei riconosce alla poesia? «Penso che il compito della poesia sia mantenere il nostro intelletto in uno stadio che precede la razionalità. Permette un contatto puro, diretto con con le sensazioni e i sentimenti. Al tempo stesso però la poesia possiede una forma letteraria molto precisa e potente». E proprio a partire da questa doppia natura della poesia Ai Weiwei stabilisce un nesso ardito con l’architettura: «Oggi mi pare che la poesia ricompaia sotto altre forme- dice- compresa quella dell’architettura. Che per me è stata una scelta del tutto inconsapevole. Si usano i volumi, le dimensioni  e  i pesi e si tenta di esprimere la propria visione dell’arte e della condizione umana. E’ per questo che mi viene naturale».

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La Cina può attendere

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 13, 2012

L’occasione mancata del Rinascimento fiorentino al National Museum di Pechino. Dall’Italia capolavori come La Scapigliata di Leonardo ma anche una imbarazzante ridda di “opere” solo pittoresche

di Simona Maggiorelli, da Pechino

 

Leonardo, La scapigliata

«Il Rinascimento italiano conquista la Cina del 2012. Lo dicono i numeri e, si sa, la matematica non mente: due ore di coda per entrare e una media di 1.600 visitatori al giorno, con entrate contingentate di massimo 150 persone alla volta» recita in tono trionfale un comunicato del 19 luglio divulgato dal ministero dei Beni culturali italiani.

La mostra di cui si parla è Il Rinascimento a Firenze. Capolavori e protagonisti, curata da Cristina Acidini, responsabile del Polo Museale Fiorentino; una rassegna che raduna nel più grande museo di Pechino 67 opere fra le quali figurano fragili e preziosi capolavori come La Scapigliata di Leonardo da Vinci (proveniente dal Museo di Parma), il David-Apollo di Michelangelo conservato al Bargello e L’Adorazione dei Magi degli Uffizi firmata Sandro Botticelli, e ancora opere di Raffaello, Gentile da Fabriano, Filippo Lippi, Andrea del Sarto e altri.

Insomma una mostra kolossal con cui, a luglio è stato inaugurato lo “Spazio Italia” all’interno del National Museum of China, in piazza Tian’anmen. Un museo di 192mila metri quadri che richiama circa 50mila visitatori al giorno. Ma chi fosse andato davvero a visitare quella mostra, avendo nelle orecchie solo gli squilli di tromba che hanno accompagnato questo ultimo atto in veste di direttore generale per la valorizzazione del patrimonio culturale siglato dall’ex manager McDonald’s Mario Resca forse si sarebbe trovato alquanto disorientato.

Non tanto perché le file all’ingresso del museo c’erano sì, ma non per entrare alla suddetta mostra, del resto non facile da scovare ai piani alti del museo, quanto per la bizzarra scelta di opere che la curatrice Acidini ha operato intercalando, per esempio, l’inarrivabile sfumato di disegni di Leonardo con grotteschi e improbabili ritratti del genio da Vinci e poi il celebre autoritratto di Raffaello con un sedicente e alquanto bolso ritratto dell’Urbinate fatto da non meglio noto «pittore di ambito italiano del Seicento».

E ancora affreschi staccati di Botticelli e di Pontormo, raggelati da un contorno di vedute fiorentine di maniera, rigide e scolastiche, per lo più di pittori anonimi ripescate forse da qualche scantinato degli Uffizi dove meglio sarebbe stato che fossero rimaste. Fra una ridda di cestini di frutta e santi smaltati e ceramiche robbiane fra le più pesanti (tanto la ceramica piace ai cinesi?). Al di là di ogni battuta il fatto è che non si scorge nemmeno l’ombra di un pensiero scientifico dietro questa costosa mostra.

Cui prodest far correre i rischi di un così lungo viaggio fino in Cina a opere delicatissime di Botticelli, Michelangelo, Ghirlandaio, Gentile, Leonardo se poi la mostra risulta solo un imbarazzante guazzabuglio di opere d’arte e croste più o meno pittoresche?

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Ritratto dell’artista da giovane

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 25, 2012

Il talento precoce e originale di Albrecht Dürer è al centro di una importante mostra che a Norimberga, la sua città natale, riunisce più di duecento opere del maestro del Rinascimento tedesco

di Simona Maggiorelli

Durer, ritratto di ragazzo

Tutti in fila per Albrecht Dürer, nella sua città natale, Norimberga. E non certo per inefficienza della biglietteria del Germanisches Nationalmuseum. Fatto è che in questa estate parca di eventi d’arte e mentre da Grecia e Spagna arrivano preoccupanti notizie di musei e gallerie a rischio chiusura per mancanza di fondi, questa monografica Il giovane Dürer sta richiamando appassionati da ogni parte d’Europa. E a buon diritto, dacché questa mostra, fino al 2 settembre, permette di vedere riunite più di duecento opere di Albrecht Dürer (1471-1528), fra dipinti e opere grafiche, in un percorso che mette a fuoco il prodigioso esordio di questo artista cresciuto nella bottega del padre, un orafo immigrato dall’Ungheria, ma anche e soprattutto nei circoli umanisti che fiorivano nella colta e attiva Norimberga nel XV secolo. Quanto al talento precoce di Dürer basta vedere il sorprendente autoritratto a punta secca, – una tecnica che non ammette incertezze o ripensamenti – che realizzò con mano sicura a soli tredici anni. I curatori di questa importante retrospettiva, Daniel Hess e Thomas Eser, l’hanno eletto non a caso ad incipit della sezione dedicata agli autoritratti che raccontano l’evolversi non solo della fisionomia ma anche della psiche del pittore lungo tutte le fasi della sua esistenza. E in cui spiccano il timido e sfuggente autoritratto con in mano un fiore d’eringio dipinto a ventidue anni per la fidanzata e il raffinato Autoritratto con i guanti (1498) in cui si nota già una maturazione dell’immagine in senso rinascimentale, liberata da quella certa legnosità tardo gotica tipicamente nordica.

Albrecht-Dürer-Adorazione-dei-Magi-1504

Nell’aristocratico sguardo in tralice si può leggere la consapevolezza di un artista che, per primo in Germania, rivendicava uno status di intellettuale e non più di artigiano. A questo punto Dürer aveva già compiuto il suo primo viaggio di formazione a Colmar, a Basilea e a Strasburgo. Nel 1493, lungo il Reno, era andato in cerca dei migliori maestri. Viaggi documentati da lettere e diari, dove la linearità della annotazioni quotidiane è presa d’assalto da folgoranti intuizioni e improvvisi tuffi in profondità. Ma è raccontata anche da acquerelli improntati ad un fresco realismo e da schizzi pungenti e indagatori, attenti a ogni dettaglio.

Di fatto però l’esperienza che fu davvero decisiva per la sua ricerca pittorica fu il primo soggiorno a Venezia dal 1494 al ’95. Qui il giovane artista tedesco, entrato in rapporto con l’affermato Giovanni Bellini, ebbe modo di studiare dal vivo il colorismo della pittura veneta, ma anche lo sfumato di Giorgione e di Leonardo mutuandone l’interesse per lo studio dell’umano.

Da Cima da Conegliano, invece, prese l’interesse per le rovine antiche e da Mantegna e Pollaiolo una tecnica grafica raffinatissima che utilizzò per xilografie che ebbero grande circolazione, grazie alla nuove tecniche a stampa di cui Dürer, sodale dell’umanista Willibald Pirckheimer e allievo di Erasmo, intuì il potenziale democratico e di diffusione dell’arte e del sapere.

Durer, autoritratto a Venezia

Il risultato di questi anni di studio appassionato (e soprattutto mai passivo) di modelli iconografici lontani dalla tradizione fiamminga fu l’elaborazione di uno stile personalissimo, in cui le visioni rinascimentali più splendenti sono sempre percorse da un segreto tormento, da sotterranee tensioni.

Il tripudio di luce e di colori della Festa del Rosario (1506) commissionatagli da mercanti tedeschi per la chiesa di San Bartolomeo di Rialto, ne è un chiaro e alto esempio. La Madonna e le altre figure qui si sono fatte più morbide e dolci, mentre la costruzione della scena appare più armonica e prospetticamente profonda. I bagliori degli ori della tradizione fiamminga ci sono ancora ma, come accade nella sua orientaleggiante Adorazione dei Magi (1504) che molto deve alla Natività di Leonardo, non conferiscono più fissità ieratica alla scena: al contrario la ridda di ori entra in vibrazione timbrica e dinamica con la tavolozza tutta italiana di rossi fuoco, blu cobalto, lussureggianti verdi e caldi marroni. Tuttavia, a ben vedere, nella lucida minuzia dei dettagli l’opera di Dürer mantiene sempre un fondo di sottile inquietudine, un gusto tipicamente tedesco per l’inserto naturalistico, per il ritmo nervoso, per l’individuazione psicologica delle figure, in cui talora si intuisce un’ombra interiore.

In tempi foschi di guerre politiche e di religione e, specie dopo essersi avvicinato a Lutero, l’artista avvertì sempre più un tormentoso dissidio fra ideali umanistici e istanze spirituali. Un conflitto che lo portò ad accentuare nelle sue opere toni di malinconia e ancor più neri. Basta pensare alle visionarie e anti classiche xilografie dell’Apocalisse (1496-98) e ad opere grafiche come Il cavaliere, la morte e il diavolo o alla stessa Melancolia I (1514) che allude a qualcosa di ben diverso da quel velo languido, da quell’ombra romantica, che avvolgeva e rendeva sognanti certi ritratti di Giorgione.

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Yves Klein, la pittura sulla pelle

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 3, 2012

A cinquant’anni dalla sua scomparsa, in Palazzo Ducale a Genova, una retrospettiva ricorda l’artista francese del blu oltremare e delle antopometrie realizzate intingendo le modelle nel colore

di Simona Maggiorelli

Yves Klein , antropometrie

Yves Klein, artista zen alle prese con la filosofia giapponese e con le mosse di judo (era cintura nera). Ma anche pittore affascinato dalla fisicità e dalla sensualità con performances realizzate intingendo splendide ragazze direttamente nel colore. Raffinato ricercatore nell’ambito dell’astrattismo e al tempo stesso imprendibile giullare delle arti visive che si divertiva ad emulare il tuffatore degli affreschi di Pompei e le prove di volo di Leonardo da Vinci in acrobatici fotomontaggi in cui sembrava librarsi dai cornicioni dei palazzi parigini

Alter ego di Piero Manzoni in scintillanti provocazioni con (finti) lingotti d’oro nascosti nella Senna sbeffeggiando la riduzione capitalistica dell’opera d’arte a pura merce

Ma anche, e al tempo stesso, esoterico alchimista di un blu oltremare che sfidava il blu di Giotto. E molto altro ancora. Nella sua breve vita, Yves Klein (Nizza, 28 aprile 1928 – Parigi, 6 giugno 1962) sperimentò a tutto raggio le potenzialità del suo poliedrico talento di pittore, scultore, performer, teorico dell’arte, filosofo e perfino compositore

Rielaborando in modo originale gli stimoli che coglieva viaggiando in Occidente e in Oriente. Così se dal Giappone più antico mutuò l’idea del judo come danza, vicina al Teatro No, dall’America anni Cinquanta mutuò l’idea di happening che punta a coinvolgere gli spettatori, facendone parte attiva dello spettacolo, tornato a Parigi, Klein ne fece la base e il laboratorio per la creazione di suggestive Antropometrie in cui silhouettes di donne diventavano segni, tracce, di evocative presenze femminili raccontate con pochi segni essenziali.

Quadri di grandi dimensioni che Yves Klein dipingeva stendendo per terra la tela alla maniera di Jackson Pollock. Come l’inventore dell’Action painting senza usare i pennelli. Ma in questo caso lasciando che le pitture astratte e colorate prendessero forma attraverso un dripping insolito: una sorta di danza delle modelle nude sulla tela. Mentre il gesto artistico, non più solitario, si faceva dialogo di gesti, incontro pubblico e collettivo, festa. Da qui, dalla ricerca artistica che Klein amava realizzare in gruppo, ma anche dal fascino che esercitava su di lui la dura dialettica del judo sono partiti Bruno Corà e il fondatore degli Archivi Klein di Parigi, Daniele Moquay, per  costruire il percorso della mostra Judo, teatro, corpo e pittura dal 6 giugno al 26 agosto  in Palazzo Ducale a Genova.

Yves Klein

A cinquant’anni dalla scomparsa dell’artista francese, e forte della bella retrospettiva che organizzò alcuni anni fa al Museo Pecci di Prato, Bruno Corà torna così a ripercorrere la folgorante parabola di Yves Klein che il critico e curatore nei suoi scritti compara a quella del poeta Rimbaud: «I due avevano una grande quantità di stimmati comuni», nota Corà, «Entrambi sono stati folgoranti meteore, entrambi cercarono una speciale fusione fra arte e vita. Ma ad avvicinarli è anche una certa insolenza, un orgoglio, una spavalderia d’azione» nota lo studioso tratteggiando un ritratto di Yves Klein come artista romantico che cercava di rappresentare l’invisibile. In primis indagando il colore come materia viva, espressiva di per sé. Sulla strada aperta da Kandinsky, ma anche affascinato dalla ricerca di assoluto che Malevich svolgeva con il bianco o il nero di grafite. E che Yves Klein traduceva in un blu denso, vibrante, «cosmico» e ieratico.

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