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Posts Tagged ‘pittura astratta’

Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

da left-avvenimenti

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Riscoprire Tancredi

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 14, 2011

Una parabola artistica breve e quanto mai intensa. Prima di quel salto dal parapetto, a soli 37 anni. Nella sua città natale, Feltre, una mostra invita a studiare l’opera di Tancredi. A cominciare dalla sua opera grafica a cui lui dava grande importanza come mezzo per arrivare a rappresentare la profondità dell’essere umano.

di Simona Maggiorelli

un'opera di Tancredi esposta a Feltre

Corpose pennellate dai forti contrasti cromatici, con un effetto quasi da action painting. Ma il drammatico uso dei neri di Trancredi tradisce ben altra fonte, e più impegnata, di quella dell’americano Jackson Pollock (che il pittore veneto conobbe alla Biennale di Venezia del 1948).

Il suo vero maestro di pittura astratta fu piuttosto Emilio Vedova, incontrato da giovanissimo, dopo l’esperienza partigiana. Anche da questa amicizia nacque l’adesione di Tancredi al Fronte nuovo delle arti che a Venezia si batteva contro l’opprimente autarchia della cultura fascista.

Ma poco più che adolescente il pittore di Feltre era anche andato alla scuola di nudo di un altro maestro dell’arte italiana che aveva intensamente preso parte alla Resistenza: Armando Pizzinato. Con lui Tancredi condivideva l’amore per le esplosioni pittoriche di Tiziano e per le deflagrazioni di luce di Tintoretto. Ma non la scelta figurativa che portò Pizzinato a restare vicino alle forme del realismo socialista. Inquieto, informato su tutte le novità di rango internazionale, a cominciare dal cubismo, nella sua breve vita e nei dieci, folgoranti, anni di carriera come pittore, non smise mai di sperimentare. Dai primi autoritratti tormentati, di profondo scavo psicologico e realizzati con pennellate materiche alla Van Gogh, fino agli ultimi essenziali disegni, in cui si può leggere in filigrana i segni di quella corrosiva  malattia  interiore che lo portò, a 37 anni, a gettarsi nel Tevere.

Lo racconta la bella mostra che la Galleria d’arte moderna di Feltre gli dedica fino al 28 agosto e affidata alla cura di Luca Massimo Barbero. Una retrospettiva che raccoglie un centinaio di opere fra dipinti e disegni  accompagnata da un catalogo Silvana editoriale, denso di contributi critici significativi, a cominciare da quelli firmati dallo stesso Barbero, da Fabrizio D’Amico e da Francesca Pola. Ed proprio la studiosa a riportare in primo piano un aspetto della produzione di Tancredi spesso rimasto in ombra: la sua ricca produzione grafica. Tancredi disegnava ovunque. Sulla carta da pacchi (merce rara in tempo di guerra), sul retro di fatture e perfino su tovaglioli. Regalando poi lo schizzo a chi gli stava seduto accanto a tavola. Lo strumento grafico era quello che sentiva più efficace nell’arrivare a una forma sintetica. Perlopiù si trattava di ritratti dalle figure deformate,  plastiche, ma senza ombreggiature. Realizzati con una linea continua, che non conosce soluzioni di continuità. «Era profondamente convinto – scrive Pola – che questo fosse il modo per esprimere il contenuto umano più profondo».

da left-avvenimenti

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Gottlieb sulla via di Rohtko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.

di Simona Maggiorelli

Adolph Gottlieb, Guggenheim

Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.

Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.

«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».

Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.

Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.

Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».

da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010

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Kandinsky e l’astrattismo in Italia

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 23, 2007

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

La disputa fra pittura astratta e figurativa è stata delle più accese e annose in Italia. Tanto da proseguire fino al dopoguerra, quando l’intellighenzia dell’allora Pci togliattiano si schierò dalla parte di Renato Guttuso contro la poetica astratta indicata da un grande innovatore come Lucio Fontana. Con paura del nuovo, cercando la rassicurazione della mimesi. Del tutto in controtendenza con quanto accadeva all’estero. In Russia con le avanguardie costruttiviste e futuriste e in Francia con il cubismo.


Già nel 1907 con le sue geniali Demoiselles d’Avignon Picasso aveva aperto la strada a una pittura che non era piatta fotografia del reale, ma radicale messa a soqquadro della visione retinica, mutata in rappresentazione di immagini più profonde e interiori. E analoga novità aveva portato Vasilij Kandinsky, passando dai suoi primitivi paesaggi incantati, dai cavalieri volanti, che raccontavano di una Russia antica e magica, ad astratte composizioni in cui il colore appariva come un valore in sé a prescindere dall’oggetto rappresentato. Che anzi spariva del tutto come oggetto riconoscibile lasciando sulla tela improvvisazioni e composizioni risuonanti di forme e colori, in parallelo con le novità che la dodecafonia portava in musica.


Ma forse Kandinsky andò anche più in là; cercando quella speciale “risonanza interiore” delle forme astratte che nel 1912 teorizzò ne Lo spirituale nell’arte.Un testo e, soprattutto, una strepitosa serie di vive composizioni su tela, realizzate dal pittore russo soprattutto fra il 1922 e il 1933, negli anni in cui insegnò al Bauhaus, che – nonostante il clima di plumbeo marinettismo che dominava l’Italia – esercitarono una forte influenza su quei pittori che cercavano una via d’uscita dai modi ottocenteschi di attardata accademia e di regime.
Fino al 24 giugno rintraccia e ricostruisce i fili di questa onda lunga di in fluenza di Kandinsky in Italia una interessante mostra curata da Luciano Caramel in Palazzo Reale a Milano. Sotto il titolo Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 (catalogo Mazzotta) va in scena un confronto serrato fra opere del maestro russo (più di una cinquantina, provenienti dai maggiori musei d’Europa) con un centinaio di opere di Lucio Fontana, Alberto Magnelli, Fusto Melotti, Mario Radice, Mario Rho e molti altri, fino a Gillo Dorfles a un architetto come Cesare Cattaneo, autori tutti che trassero più di uno spunto dalla libertà creativa del fondatore del Cavaliere azzurro, dalle sue forme fluttuanti, in movimento, dalle sue composizioni che toccavano e coinvolgevano lo spettatore in modo ben diverso e emozionante delle scientiste composizioni astratte di Mondrian.


Ma, come si diceva, se l’avanguardia italiana fu subito recettiva (fece breccia soprattutto la mostra di Kandinsky organizzata dalla Galleria il Milione di Milano nel 1934) una levata di scudi contro le novità portate da Kandinsky venne invece dal riflusso futurista e non solo.
Lo stesso Carlo Carrà che, da posizioni metafisiche avrebbe potuto trovare interesse nella ricerca “spirituale” del pittore russo, la stigmatizzava come un misero «lunario bolscevico» di «irragionevoli immagini» e di «fantasie pregiottesche». Una incapacità di comprendere la portata rivoluzionaria della pittura astratta che poi – curiosamente – avrebbe nutrito anche i sospetti dei nostrani fautori del realismo socialista.

da Europa, 23 aprile 2007

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