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“Il colore soprattutto…” #Matisse arabesque.

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 20, 2015

Matisse Arabesque

“” Matisse Arabesque

“Il colore, soprattutto, più del disegno, è una liberazione”, Henri Matisse

Dalle Donne di Algeri di Delacroix, alle odalische nude di Ingres, per arrivare alla sensuale regina di Saba di Gustave Moreau. L’Oriente, anche se in versione vagamente esotica, affascinò profondamente scrittori e pittori dell’Ottocento francese. Ma se lo sguardo occidentale è sempre stato velato di orientalismo, come ha scritto Edward Said, quello di un pittore come Henri Matisse non fu mai influenzato dalle logiche colonialistiche della madre patria. Anzi.

Fra gli artisti delle avanguardie storiche fu tra i più liberi da ideologie di conquista, ma anche da ogni supponenza eurocentrica. Come dal 4 marzo al 21 giugno racconta la mostra Henri Matisse-Arabesque curata da Ester Coen, alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Una monografica non solo ricca di capolavori provenienti da musei parigini come l’Orangerie e il Pompidou, ma anche da musei di Oltreoceano come il MET, il MoMa, i musei di Philadelphia e di Washington e soprattutto da musei russi come il Puškin e l’Ermitage, dove sono conservate le tele di Matisse più direttamente ispirate alla cultura visiva dell’Est Europa e del continente asiatico.

A colpire la sua fantasia furono in primis i motivi decorativi delle preziose stoffe e porcellane che arrivavano in Europa attraverso la via della Seta. Durante un viaggio in Marocco ebbe poi modo di conoscere il vocabolario di segni sconosciuti che fiorivano sui tappeti lavorati soprattutto dalle donne secondo codici antichissimi, eppure di volta in volta rielaborati in modo del tutto personale.

Henri-Matisse-Pesci-ross

Henri-Matisse-Pesci-ross

Analogamente, durante il suo soggiorno in Russia, Matisse rimase particolarmente colpito dalle elaborate trame e dall’intreccio di colori che formavano le decorazioni di damaschi e di altre preziose stoffe, di cui i suoi due principali committenti russi – Scukin e Morozov – erano produttori e mercanti, fra i più in vista, nella Russia imperiale.

E se opere qui esposte come Ragazza con copricapo persiano , (1915) e Gigli, iris e mimose (1913) ci parlano del brillante cromatismo e del trionfo di azzurro e verdi mutuati dalla scoperta dell’arte ottomana, opere più tarde come Ramo di Pruno, fondo verde (1948) mostrano invece come Matisse sapesse giocare con forme arabescate e astratte facendone quasi un motivo musicale che scandisce ritmicamente la tela.

Grazie alla progressiva semplificazione della forma, «rafforzata dal confronto con la sintesi cromatico-lineare», scrive Ester Coen nel catalogo Skira che accompagna la mostra, Matisse seppe raggiungere «leggerezza ed essenzialità nipponiche», al tempo stesso regalando alle sue figure misteriose «il potere emotivo della pittura dei Primitivi del Louvre».

L’intervista perduta di Matisse

Matisse arabesque

Matisse arabesque

Nonostante il fascismo e una delicatissima operazione chirurgica, per Henri Matisse il 1941 fu un anno di rinascita: l’anno in cui a 72 anni riscopriva la gioia di vivere attraverso gli affetti e un nuovo filone di ricerca pittorica. Forse anche per questo lui, di solito diffidente verso i giornalisti, accettò di fare una lunga intervista con il critico Pierre Courthion. Con l’idea di farne un libro, raccogliendo così l’invito dell’editore Albert Skira. Ma poi non se ne fece più niente. Matisse pensò che il risultato non fosse soddisfacente; che da quel dialogo emergesse più la sua vita quotidiana da convalescente che le sue opere. E attraverso di esse lui aveva scelto di “parlare”. Fin da quando, studente di legge, lavorava nello studio di suo padre e frequentava corsi serali di pittura.

Più tardi per fortuna il giudizio di Matisse si ammorbidì e quelle carte cominciarono a circolare. Skira ora pubblica quel testo in edizione italiana, affidandolo alla cura di Serge Guilbaut. Ed è una bella sorpresa, in modo particolare per chi ha avuto modo di apprezzare la mostra di Roma, Matisse Arabesque (alle Scuderie del Quirinale fino al 21 giugno), dedicata al rapporto fra l’artista francese e l’Oriente. Proprio perché questo libro invita a proseguire lungo quella strada di ricerca. Al centro del volume Henri Matisse: L’intervista perduta (Skira) c’è per esempio la vicenda che portò l’artista a lavorare in teatro creando i costumi per gli spettacoli di Igor Stravinskij e di Sergej Diaghilev direttore dei Ballets Russes.

Matisse , Skira

Matisse , Skira

Scopriamo così che fu lo stesso Stravinskij a “convincere” Matisse facendogli ascoltare in anteprima alcuni brani del Rossignol. Il pittore, che a sua volta era un buon violinista, non seppe resistere all’idea di poter realizzare un sogno: un’opera totale che accendesse inedite sinestesie fra musica e arti visive.
Nascono così costumi con dragoni ritagliati per evocare l’antica Cina dove era ambientata l’opera di Stravinskij, abiti in stoffe preziose e colori brillanti, rosso, giallo, blu, con straordinarie orchestrazioni dei toni. I costumi sono colori in movimento per Matisse. E la sperimentazione in teatro con le stoffe e le scenografie poi diventa con gli ultimi Cut-outs rivoluzione architettonica, realizzazione di nuovi spazi e profondità create paradossalmente da un raffinato gioco di colori piatti mutuati dalle stampe giapponesi. Matisse, che aveva aperto la stagione fauve, con un uso selvaggio ed espressionista del colore, in età matura seppe rinnovarsi completamente anticipando ricerche del secondo Novecento e oltre.

(Simona Maggiorelli, Left)

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I colori “scavati” di Munch

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 19, 2014

Munch, litografia

Munch, litografia

E’ un Edvard Munch per molti aspetti inedito quello che incontriamo nelle sale di Palazzo Ducale a Genova dove, fino al 27 aprile, è allestita l’unica retrospettiva per i 150 anni dalla nascita del pittore fuori dai confini norvegesi. Dopo la grande antologica di Oslo, chiusa lo scorso ottobre, questa esposizione curata da Marc Restellini, direttore della Pinacothèque de Paris, permette di mettere a fuoco alcuni aspetti specifici della ricerca espressiva di Munch, come la sperimentazione a tutto raggio di varie tecniche, che lo portarono a prediligere l’incisione. Per la sua essenzialità, ma anche perché gli permetteva di sviluppare al massimo il dinamismo della rappresentazione, fino a raggiungere un effetto cinetico quasi da fotogramma cinematografico. Così, attraverso la settantina di opere scelte da Restellini (molte delle quali raramente esposte in pubblico perché appartenenti a collezioni private), si scopre il gusto di Munch per un simbolismo scabro, che insiste sulla linea e sul movimento, per portare in primo piano stati d’animo profondamente tormentati, temi ricorrenti, ossessioni.

Come il tema della morte che percorre tutta la sua opera e qui rappresentato da opere tra cui La bambina malata, che evoca lo sguardo angosciato del pittore quindicenne quando perse la sorella minore. E se la paura della morte in Munch si accompagna alla paura della catastrofe interiore, un altro tema costante è quello del difficile e sanguinoso rapporto con l’universo femminile, a Genova raccontato attraverso una serie di serigrafie dedicate a sensuali Madonne. Fanno da pendant a queste seduttive figure di donne vampiro, ritratti femminili apparentemente più tradizionali, glaciali, di donne della buona borghesia come Inger Bath, (1921) ed Annie Stenersen, (1934) e ritratti di uomini dal volto stravolto e angosciato, striato di viola e di verdi acidi come quello di Henrik Bull (1939), quasi un alter ego di Munch stesso negli autoritratti di una disfatta e irata maturità. Qui e in altre tele apparentemente di argomento più lieve – incontri al mare e feste in campagna – il pittore scava negli strati di colore sottoponendo le sue tele a famigerate cure da cavallo: spesso le lasciava fuori casa, esposte alle intemperie del rigido clima norvegese.

Ciò che resiste alla fine è l’essenza di figure che affiorano alla tela come presenze fantasmatiche. Emotivamente potenti. Che fanno di Munch uno dei grandi maestri del moderno. Ed estremamente originale. Come sottolinea Marc Restellini nel catalogo 24 Ore Cultura che accompagna questa mostra è impossibile incasellarne l’opera nei classici “ismi” da manuale. Pur avendo assonanze con il movimento espressionista, per esempio, non lo si può definire tale, anche per il carattere impolitico di tutta la sua opera. «Munch si oppone deliberatamente a ciò che vede e conosce», nota il curatore. «In modo anarchico, si mette in contrasto con l’impressionismo, il simbolismo, il naturalismo per inventarsi una forma di espressione in rivolta con tutto ciò che sin dalla sua infanzia gli è stato presentato come regola sociale. È capace di staccarsi da tutte le convenzioni a cui ci avevano abituati gli artisti e i movimenti precedenti». (Simona Maggiorelli)

Dal settimanale left

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Buren, maestro della luce e del colore

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 26, 2012

Dopo aver trasformato il Grand Palais in un caleidoscopio di riflessi, l’artista francese Daniel Buren , in Calabria,  reinventa il Parco archeologico di Scolacium con specchi e vetrate blu e rosse

di Simona Maggiorelli

Daniel Buren, Pechino 2004

«Per me il colore è pensiero puro», dice Daniel Buren. Forse il maggior artista francese vivente. Che con le sue luminose opere site specific fatte di vetri policromi o rivestite di tessuti a strisce ha cambiato il volto ad alcune delle piazze e dei luoghi pubblici più noti al mondo, da Pechino a Parigi e oltre.

Ma dagli anni Ottanta, dopo aver sostanzialmente abbandonato la pittura a favore di installazioni architettoniche, Buren ha anche contribuito a ricreare con fantasia aree urbane senza identità, anonime: quegli spazi metropolitani che l’antropologo Marc Augé definirebbe «non luoghi».

Aeroporti, snodi per le merci, oppure ponti come quello di cemento che attraversa il fiume di fronte al Museo Guggenheim di Bilbao, un grigio e trafficato punto di passaggio che lo scultore parigino ha trasformato del tutto sormontandolo con un magnetico arco rosso  facendone una specie di simbolo e di icona che identifica la zona del museo.

Da qualche tempo però, più che gli spazi della contemporaneità, Buren sembra prediligere “angoli” densi di storia. Accade così che su invito di Alberto Fiz direttore del Marca di Catanzaro, l’artista da qualche mese si sia “trasferito” nel parco archeologico di Scolacium per creare nuove opere in dialogo con le vestigia romane che qui sopravvivono fra gli uliveti.

Daniel Buren, Luxenburg 2001

Dal 27 luglio e fino al 14 ottobre l’antica Basilica del Parco, dopo il suo intervento, si presenta in veste rinnovata, carica di riflessi blu e rossi che filtrano dalle vetrate di plexiglas realizzate ad hoc: al variare della luce creano atmosfere cangianti, in un magico movimento di luci e ombre.

Più in là, l’antico teatro. Al centro, Buren ha costruito una gigantesca struttura specchiante che dilata lo spazio scenico, facendone una piattaforma virtuale, un lago di riflessi sotto il sole a picco della Calabria.

L’antico teatro romano appare ora come uno spazio irreale, visionario, orizzonte di miraggi e arena di immaginarie scorribande di demoni meridiani. Accentuando le linee di forza dei ruderi, o raddoppiandone illusionisticamente gli spazi e, ancora, disseminando il parco di elementi semplici ed essenziali come archi e colonne, Buren reinventa la trama visiva del Parco di Scolacium facendone un luogo delle meraviglie.

Un po’ come era già successo lo scorso giugno, quando è stato invitato a intervenire sul Grand Palais di Parigi per la rassegna Monumenta ( che ogni anno chiede a un artista contemporaneo di creare ex novo un’opera per questo importante spazio) . In quel caso l’elegante e austera struttura in ferro illuminata dalla cupola a vetri, nelle mani di Daniel Buren, è diventata un caleidoscopio di rossi, verdi, blu, gialli e arancio.

Daniel Buren,Monumenta 2012

Realizzando delle grandi vetrate a mosaico, Daniel Buren ne ha fatto una splendente macchina rinascimentale. Una sorta di Wunderkammer in cui raggi di luce, colori, riflessi sembrano cambiare di continuo  i volumi delle cose e creano dal nulla forme geometriche che ridisegnano gli spazi; Buren qui come altrove  ha ripreso alcuni topoi dell’arte concettuale di cui è maestro aprendoli a imprevisti di fantasia.

In questo caso poi, creando un ideale ponte fra contemporaneità e storia dell’arte del  Quattrocento l’artista dice  di essersi ispirato anche  al pittore toscano Paolo Uccello (1397-1475), l’autore della spettacolare Battaglia di San Romano degli Uffizi, una grande tela che ha ben due opere pandant e di pari importanza conservate al Louvre e alla National Gallery: «Uno dei pittori più straordinari della storia occidentale – sottolinea Daniel Buren -, perché con tre tele di battaglia seppe creare prospettive vertiginose, che attraggono lo spettatore dentro il quadro», prospettive ad alto impatto emotivo  che  l’artista  realizzò aiutandosi con l’uso dello specchio. Ben prima di Parmigianino, di Caravaggio e di Velàzquez.

da left-avvenimenti

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Dipingere i moti dell’animo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 20, 2011

Nuove scoperte emerse dal restauro de La Vergini delle Rocce e una grande mostra alla National Gallery di Londra riaprono gli studi sul genio del Rinascimento sottolineando l’originalità della sua pittura incentrata sulla rappresentazione della dinamica degli affetti  e sulla realtà interiore dei personaggi ritratti. Intanto due esposizioni a  Roma e a Torino invitano ad approfondire la conoscenza dei suoi disegni in un confronto diretto con Michelangelo.

di Simona Maggiorelli

Leonardo, La dama con ermellino

«E’ la mostra che avrei voluto per Milano, che avevo in mente per l’Expo 2015» confessa Pietro Marani, fra i massimi studiosi di Leonardo, commentando la grande mostra londinese  dedicata a Leonardo aperta dallo scorso 9 novembre al 5 febbraio 2012 alla National Gallery, (e che già registra un pieno di visitatori da ogni parte del mondo).

Di fatto si tratta della prima importante rassegna sugli anni milanesi Leonardo, dagli anni 80 agli anni 90 del Quattrocento, quelli più prolifici, trascorsi a servizio di Ludovico il Moro, quando il genio del Rinascimento fiorentino, tenendo a debita distanza le pressioni di signori e di committenti ecclesiastici, affrescò il suo Cenacolo in Santa Maria delle Grazie. Quello straordinario teatro delle passioni di cui Marani anni fa ha guidato il restauro riportandone alla luce un impensato impianto coloristico.

«La mostra londinese è una bella occasione di confronto internazionale fra gli studiosi» prosegue l’ex soprintendente milanese che a Leonardo, dopo tanti lavori scientifici, ha dedicato il romanzo breve Le calze rosa di Salaì (Skira), Oltremanica si può vedere il risultato del restauro della Vergine delle Rocce del 1480-90, di cui i curatori rivendicano la completa autografia leonardesca (fin qui si pensava un’opera frutto di collaborazione) ma si può vedere anche il da poco ritrovato Salvator Mundi, «una tela – racconta Marani – che ho avuto modo di vedere anni fa a Londra quando riemerse dal mercato americano e in pessime condizioni. Dopo una lunga ripulitura, ora si presenta come una pittura di grande qualità tanto che – dice lo storico dell’arte – potrebbe davvero essere di mano di Leonardo, come è stato annunciato in occasione del lancio di questa esposizione».

La mostra di Londra, dunque,  riapre la discussione sull’attribuzione della tela di proprietà del gallerista newyorchese Robert Simon, anche se ci vorrà tempo e molto studio per risolvere definitivamente la controversia. Comunque sia, con o senza i colpi di scena annunciati dalla cronaca, la mostra Leonardo da Vinci painter at the Court of Milan si segnala già come straordinaria per la serie di ritratti che è riuscita ad avere in prestitoe ad esporre  riuniti. A cominciare dalla Dama con Ermellino- Cecilia Gallerani (1488-1490), proveniente dal Museo Czartoryski di Cracovia e dalla Belle Ferronière (1490-1495) che viene dal Louvre, quadri con cui Leonardo supera la rigida tradizione rinascimentale di ritratti ufficiali di profilo regalandoci l’emozione di presenze femminili vive e misteriose e di giochi di sguardi con il pubblico che, nel caso di Cecilia Gallerani, arrivano ad alludere anche alla presenza fuori campo dello stesso Ludovico il Moro.

Leonardo, Cartone di Sant'Anna

E se in capolavori come questi Leonardo riesce quasi a farci percepire il movimento della mente e il flusso dei pensieri del soggetto ritratto, nel celebre cartone di Sant’Anna conservato a Londra (e di cui gli studiosi del British Museum ora propongono una retrodatazione alla fine del Quattrocento) Leonardo crea una intimo intreccio di rapporti emotivi fra i personaggi.

E’ uno degli esempi più raffinati e intriganti di quella dinamica degli affetti che Leonardo – inarrivabile in questo fra i pittori del Rinascimento – seppe rappresentare. Non emulato né da Michelangelo, che era interessato ad altro tipo di rappresentazione, più  fisica, epica e religiosa, né dal più giovane Raffaello che, per quanto  dovesse molto a Leonardo riguardo al disegno a matita nera,  era assai più attento al consenso della committenza ecclesiastica che aveva fatto di lui “il divin pittore”.

« Quanto a Michelangelo – approfondisce Marani – con la torsione delle forme, era interessato a rappresentare le idee innate che Dio aveva posto nella mente dell’uomo. Leonardo invece tendeva a rappresentare un ideale di bellezza che veniva concretamente dalla natura». Con questa idea Marani, nei mesi scorsi si è fatto mentore  di una piccola, ma interessantissima mostra in Casa Bonarroti a Firenze in cui erano a confronto disegni di Leonardo e Michelangelo. Con il titolo La scuola del mondo, in collaborazione con Pina Ragionieri,  Marani  aveva realizzato nella casa di Michelangelo un percorso espositivo ( catalogo Silvana editoriale)  che metteva al centro il confronto fra  i disegni realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, (l’affresco che fu murato da Vasari dopo il ritorno dei Medici al potere e mai più ritrovato) e i disegni di Michelangelo per l’affresco mai dipinto della Battaglia di Cascina. In versione ampliata e arricchita da disegni provenienti dall’Ambrosiana di Milano la mostra fiorentina (che ha chiuso i battenti l’agosto scorso) ora è ospitata fino al febbraio 2012 dai Musei  Capitolini di Roma.

Lungo il percorso ricreato ad hoc si può leggere in parallelo l’evoluzione personale di ciascuno dei due artisti. In particolare qui Marani mette a valore  la sua ipotesi sui motivi che portarono Leonardo ad abbandonare il tradizionale disegno fiorentino a punta di argento per passare a quello a matita, nera o rossa. «Fu l’esigenza di ritrarre i moti mentali a rivelargli l’insufficienza dei media tradizionali», spiega Marani.

Il tratto d’inchiostro nitido e quasi inciso non gli permetteva di andare in profondità come avrebbe desiderato nel rappresentare gli umori, le passioni, gli affetti che rendono espressivo il volto e la “corrente emotiva” che si crea nei rapporti umani. «La matita – aggiunge lo studioso – gli regala una nuova dolcezza nello sfumato e nel chiaroscuro, un segno morbido manipolabile anche direttamente con i polpastrelli che gli permetteva di rappresentare anche le più sottili vibrazioni luministiche ed emotive». Ne sono prova le straordinarie teste di combattenti disegnate per la Battaglia di Anghiari e che, insieme al ritratto di Isabella d’Este proveniente dal Louvre e ad alcuni profili di “vecchi e di giovani affrontati”, a teste ideali e schizzi di volti grotteschi rappresentano il corpus centrale di questa preziosa mostra transitata da Firenze a Roma

Leonardo la vergine delle rocce

Leonardo La Vergine-delle-rocce-Londra

LE NUOVE SCOPERTE EMERSE DAL  RESTAURO DELLA VERGINE DELLE ROCCE

Liberata dalla vernice giallastra che la ricopriva fin da una ripulitura degli anni Quaranta del Novecento, l’opera è stata riportata a un aspetto, il più vicino possibile a com’era in origine». Così Lerry Keith, direttore dei restauri della versione della Vergine delle rocce conservata al British Museum racconta i lavori appena ultimati. «In questo modo- aggiunge – è emerso lo straordinario uso del contrasto luce ombra con cui Leonardo dava tridimensionalità ed evidenza scultorea alle figure». Ma non solo. «L’esame tecnico riflettologico – prosegue Keith – ci ha permesso di vedere meglio come lavorava: facendo continui aggiustamenti, modificazioni e ritocchi come se fosse riluttante a fissare sulla tela un’immagine fissa e definitiva, una volta per tutte». Discorso affascinante che ci riporta agli studi di Leonid Batkin ( Leonardo da Vinci, Laterza) quando ipotizzava un programmatico “non finito” leonardesco, frutto di un processo creativo in cui l’ideazione era assai più importante della realizzazione dell’opera in una forma definita e ipostatizzata. Con lui un altro noto studioso, Martin Kemp (La  mente di Leonardo, Einaudi) ha messo in evidenza come, specie negli anni più maturi, Leonardo tratteggiasse l’essenziale, «il resto rimane sempre non finito e lasciato all’immaginazione». Ma c’è ancora un’altra scoperta che il restauratore ci invita a considerare: «Con tecniche avanzate – dice – siamo stati in grado di scoprire qualcosa di più sui pigmenti usati da Leonardo. Per esempio abbiamo individuato un pigmento rosso di lago; è descritto nelle fonti dell’epoca ma non siamo riusciti a trovare nulla di simile della National Gallery».

Qui torna in primo piano Leonardo sperimentatore di tecniche nuove, che per lui non erano solo ricerca di maggiore efficacia pittorica ma parte di una ricerca continua sugli strumenti messi a disposizione dalla natura, per chi la sa comprendere, fuori dal dogmatismo religioso. Con i «trombetti e i dommatici», si sa, Leonardo non andava molto d’accordo.

Leonardo, autoritratto

Per lui non c’era nulla nella sapienza libresca che potesse farlo rinunciare alla “sperienza” diretta. Sperimentazione diretta, studio della natura, ma come si evince anche dalla Vergine delle rocce, quando poi si trattava di dipingere un tratto di paesaggio non si trattava di farne una copia dal vero, ma di ricrearla con fantasia, secondo un’immagine di bellezza, tutta interiore.

INTANTO ALLA REGGIA DI VENARIA la mostra Leonardo, il genio, il mito

La Scuderia Grande della Reggia di Venaria ospita dallo scorso  17 novembre  al 29 gennaio 2012 la mostra Leonardo. Il genio, il mito, ponendo al centro del percorso il celebre Autoritratto di Leonardo, conservato nel caveau della Biblioteca Reale di Torino. Intorno all’opera,in cui Leonardo rappresenta se stesso come un elegante vecchio saggio  sono esposti il Codice sul volo degli uccelli ed una trentina di importanti disegni di Leonardo, provenienti da collezioni italiane ed europee, sul tema dell’anatomia umana e del volto, delle macchine, della natura nonché altri interessanti ritratti riferibili ad allievi per un confronto diretto ed inedito con lo stesso Autoritratto. La mostra è arricchita  da una curiosa e variegata selezione di opere di artisti  -da  Vasari e Sodoma a Duchamp, Warhol, Spoerri, Nitsch e tanti altr -i che raccontano come nei secoli si sia articolato il mito di Leonardo.

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Gottlieb sulla via di Rohtko

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.

di Simona Maggiorelli

Adolph Gottlieb, Guggenheim

Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.

Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.

«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».

Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.

Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.

Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».

da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010

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Genio, nonostante la pazzia

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 22, 2010

Dall’8 ottobre una mostra al Vittoriano espone settanta opere di  Vincent Van Gogh. In dialogo con tele di Cézanne, di Gauguin, di Pissarro  e di altri impressionisti.

di Simona Maggiorelli

Vincent van Gogh Le tre età dell'uomo

Non solo un evento spettacolare e seducente come lo è, d’impatto, ogni mostra di Vincent van Gogh. Ma anche un’esposizione pensata dalla studiosa Cornelia Homburg per presentare le più recenti acquisizioni negli studi sull’opera di questo rivoluzionario artista. Che a secoli di distanza resta ancora insuperato nella potenza del colore e nella capacità di creare immagini assolutamente nuove a partire dalla rappresentazione di un paesaggio interiorizzato. Vedute en plain air o scorci di interni- ci ricorda la mostra Van Gogh campagna senza tempo, città moderna, dall’8 ottobre al Vittoriano – che nell’opera del pittore olandese, in meno di una decina di anni, diventarono via via sempre più onirici e visionari, pur restando legati a una realtà riconoscibile.

«Un artista non rappresenta le cose come sono, esaminandole freddamente e analiticamente, ma come le sente» annotava Van Gogh nel 1885. Mentre con pennellate materiche e vibranti portava i suoi paesaggi al massimo dell’espressività, regalando a ogni forma un proprio movimento con fasci di linee grafiche che percorrono la tela vorticosamente. Ne sono visibilmente contrassegnati alcuni quadri esposti in questa rassegna romana, come i celebri Cipressi con donne di Saint Rémi (1889) ma anche alcune più aperte e luminose vedute di campagna realizzate in Provenza, al pari di vivaci panoramiche di città che Van Gogh maturò a Parigi a contatto con la prima bohème impressionista. Un gruppo di artisti- da Pissarro a Seurat – di cui seppe cogliere e apprezzare la tavolozza brillante e le novità coloristiche ma al contempo essendo ben consapevole di voler e poter andare oltre.

«L’artista del futuro – scriveva Van Gogh – sarà soprattutto un artista del colore». Ma anche: «Il colore può assumere una funzione e un senso che è indipendente dall’immagine rappresentata». E per raggiungere questi risultati l’artista olandese sapeva bene che la strada da percorrere non era quella dell’estenuante analisi dei meccanismi fisici della visione, come sostenevano gli impressionisti.

Assai più fruttuosa era la lezione che veniva da un pittore romantico come Delacroix o ciò che si poteva ricavare dai colori piatti, del tutto innaturali, delle stampe giapponesi. Nasce proprio all’incrocio fra queste differenti e lontane culture un capolavoro come il Seminatore al tramonto (a Roma nella versione dell’Hammer museum di Los Angeles), opera simbolo di questa monografica al Vittoriano che, riportando Vincent van Gogh a Roma dopo ventidue anni, raccoglie settanta opere autografe accanto a quaranta tele di maestri come Cézanne e di artisti come Gauguin con cui Van Gogh condivise burrascosi momenti di arte e di vita. “Opera manifesto”, questo seminatore, non solo perché faceva incontrare la forza quasi mitologica delle campagne giovanili con i segni di una troppo rapida industrializzazione conosciuta a Parigi. Ma anche per l’innovativa risonanza di timbri e di colori che anima questo quadro: «Un immenso disco color limone come sole. Cielo verde giallo con nubi rosa, il terreno violetto, il seminatore e l’albero blu di prussia», nelle parole che usava lo stesso Van Gogh per raccontarla al fratello via lettera. Il realismo e il tono elegiaco dei contadini alla Millet tanto ammirato negli anni giovanili qui è del tutto sparito. Resta la forza panica della natura e l’epos della povera gente. Intanto la visione ha acquistato potenza e Van Gogh ha raggiunto il pieno possesso dei propri mezzi espressivi. «Nonostante i più vedano Van Gogh come un artista maledetto e guardino alle sue opere come al prodotto stupendo della sua follia – scrive la curatrice Homburg nel catalogo Skira che accompagna la mostra – Van Gogh era invece un uomo di grande cultura e un pensatore raffinato». E aggiunge: «Per quanto spesso tormentato da profondi dubbi in parte originati dalla sua malattia, aveva una percezione chiara della propria opera nel suo insieme e del ruolo che avrebbe avuto nella storia dell’arte». Questa esposizione romana, insomma, ci consegna l’immagine di un artista colto, tutt’altro che naif, che quando la malattia gli dava tregua studiava e ripensava ogni opera, ogni colore, ognuna di quelle pennellate apparentemente incontrollate, finché non raggiungeva ciò che voleva: una vividezza abbagliante, capace di toccare il cuore dello spettatore.

IL LIBRO.Le memorie ritrovate della sorella Elisabeth

I rapporti di Vincent van Gogh (1853-1890) con la famiglia furono sempre durissimi. Lui stesso scriveva di essere fuggito da casa anche per l’odio a pelle che sentiva da parte dei genitori che lo consideravano un «cane selvaggio e pieno di pulci» per la sua mancanza di rispetto delle regole di “buona educazione”, cristiana e borghese.Formalmente le cose andavano meglio con il fratello minore, Theo. Fu lui a sostenere l’artista economicamente nei momenti più bui. Ma dalla monumentale edizione completa delle lettere di Vincent Van Gogh uscita di recente (colmando molte lacune), la figura di Theo emerge ora con più chiarezza come quella di un mercante d’arte dalla mentalità  ottusa, convinto che Vincent fosse un fallito, tanto da raccomandargli di correggere quelle deformazioni oniriche che regalava ai suoi ritratti, stigmatizzandole come «errori di prospettiva». In tutt’altra direzione vanno invece le pagine su Vincent scritte dalla sorella Elisabeth, presenza silenziosa e schiva nella vita del pittore. Molti anni dopo quel tragico 1890 si decise a pubblicare un libro di ricordi che ora Federica Ammiraglio pubblica per i tipi di Skira. Con il titolo Vincent, mio fratello è in libreria dal 6 ottobre, restituendoci l’immagine di un artista che si dedicava allo studio con ferrea disciplina,  cercando di apprendere quelle tecniche che gli avrebbero permesso di esprimere la sua originale visione. In quegli anni, scrive Elisabeth, «il suo genio, ancora sopito, continuava a farsi strada inconsciamente. Lavorava a modo suo: era un osservatore sempre attento e una volta che si mise a dipingere, i risultati arrivarono velocemente. Non deve sorprendere che in dieci anni egli abbia realizzato più di quanto altri non abbiano fatto in una vita. Quelli che hanno scritto su di lui se ne sono meravigliati – nota Elisabeth -. Non sono stati in grado di comprendere tutto il lavorio che aveva preceduto l’esplosione della sua arte».  Restituendoci  un ritratto di Van Gogh più assai più autentico ( e curiosamente in sintonia con i più recenti  risultati negli studi ) di quelloche entrato nella storia dell’arte attraversoo pato-biografie come Van Gogh genio e follia di Karl Jaspers.
s.m.

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Spalletti, il colore non è superficie

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 29, 2010

All’Accademia di Francia a Roma una personale dell’artista abruzzese

di Simona Maggiorelli

” La bellezza è come una lama. Taglia come taglia una bella donna che attraversa una piazza” dice Ettore Spalletti. E in quel segno, di un’emozione così intensa che spacca, che crea una discontinuità sensibile, nel tessuto quotidiano dell’ordinario, ha iscritto tutta la sua ricerca. Dagli anni Sessanta a ora.

Via via con un fare arte sempre più essenziale,decantato, rigoroso, per arrivare ad opere che abbiano la potenza di una visione. Con i suoi folgoranti monocromi azzurri che sembrano irradiare colore, modificando l’atmosfera, il “tono” dello spazio circostante o come i suoi affreschi che ricordano il modo che aveva Piero della Francesca di far assorbire il colore come fosse calce viva. E ancora le composizioni di colori blu,rosso, oro, che riescono a ritmare lo spazio come se fossero un’alternanza di pieni e vuoti.

Opere spesso difficili da etichettare le opere di Spalletti che qualcuno ha definito pittura-scultura-architettura, per quella capacità che hanno di dare vita a uno spazio d’invenzione, attraverso il movimento continuo di forme colore. Rileggendo la lezione di Malevic e poi di Rothko e per quel che riguarda la scoperta di uno spazio non solo fisico avendo fatto tesoro delle geniali invenzioni di Lucio Fontana.

All’Accademia di Francia il direttore Richard Peduzzi e la curatrice Gabriella Lonardi Bontempo invitano a ripercorrere tutta la parabola artistica di questo appartato maestro abruzzese che si è cercato negli anni, e inutilmente, di assimilare all’arte povera e al minimalismo ( dal quale è infinitamente lontano per uso del colore e, soprattutto, per il “calore” che trasmettono le sue opere).

Nella storica sede romana di Villa Medici, fino al 16 luglio, la mostra Il colore si stende, si asciuga, spessice, riposa propone quadri, sculture, ambienti. Installazioni che si lasciano attraversare e vivere, con un’idea di architettura che Spalletti ha sempre concepito come accoglienza, più che come segno spettacolare.

E ancora una serie di sculture che ricordano le forme concave di vasi antichi, in cui ritorna lo splendore dell’azzurro e un rosa che non esiste in natura e che appare sempre diverso, mutevole, come il colore della pelle sotto il sole.

Un colore che Spalletti, in una lunga intervista contenuta nel catalogo che accompagna la mostra, confessa di non sapere più come sia nato. ” A me-dice- è sempre piaciuto impastare il colore per trovare un colore che non fosse solo superficie, ma che avesse una qualità, una profondità, una risonanza interiore. Allora quel colore mi portava dappertutto anche dentro i sogni dell’immagine figurativa”.

da left-avvenimenti 19 maggio 2006

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La sinfonia della natura nelle tele impressioniste

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 6, 2010

Al Vittoriano di Roma, fino al 29 giugno opere di Sisley, Pissarro, Monet e di altri maestri della scuola di Barbizon raccontano come la percezione del paesaggio cambiò in senso moderno

di Simona Maggiorelli

Sisley

L’interesse degli impressionisti per il paesaggio non fu solo legato alla sperimentazione sulla luce e sul colore e a un’idea della natura poeticamente intesa come “specchio” dell’animo umano. Ma nelle marine di Sisley, nelle mosse campagne di Pissarro così come nei giardini segreti di Monet, in senso culturale più lato, si possono cogliere anche i segni di una moderna attenzione alla natura, avvertita non più come una nemica (come lo era stata per secoli, fin dal medioevo), ma come patrimonio universale da valorizzare e da tutelare.

La rivoluzione industriale, con la diffusione delle ferrovie che in Francia e in Inghilterra, portò collegamenti più veloci fra città e campagna, determinando la nascita del turismo e cambiando radicalmente il modo di percepire la natura. Un cambiamento che non riguardò solo ristrette élite ma larghi strati sociali. Nel frattempo uno scienziato come Charles Darwin aveva contribuito con la teoria evoluzionista a validare un’idea di mondo come sistema naturale integrato di cui l’essere umano fa parte al pari degli altri esseri viventi avendo anch’esso una nascita biologica. «E come è noto gli impressionisti erano artisti molto attenti allo sviluppo delle scienze e a ciò che di nuovo e di valido portava l’epoca moderna» ricorda Stephen F. Eisenman curatore della mostra Da Corot a Monet. La sinfonia della natura (al Vittoriano di Roma fino al 29 giugno, catalogo Skira).

Pissarro

Insieme a John House e a una equipe internazionale di studiosi è l’ideatore di questa rassegna che squaderna centosettanta opere provenienti dai maggiori musei d’Europa e d’Oltreoceano e che porta per la prima volta a Roma una serie di capolavori mai prima esposti in Italia. Il progetto scientifico sotteso a questa rassegna è documentare la svolta nella percezione della natura che avvenne nel XIX secolo, leggendolo in parallelo alla nascita di un’idea di moderna ecologia. Mentre la rivoluzione industriale, di fatto, cominciava a cambiare il volto del paesaggio e non in senso positivo, gli artisti si diedero ad indagare la natura dal punto di vista scientifico, esaltandone la sintonia con l’umano, celebrandone la bellezza.

Rousseau paesaggio

Una svolta che si percepisce chiaramente mettendo a confronto  le  solitarie e antimoderne rappresentazioni della foresta di Fontainbleau dipinte da un pittore come Rousseau  (che fa di tutto per espungere dalla sue incantate visioni la presenza di visitatori) con le vitali scene cittadinee e agresti di impressionisti come Pissarro: nei suoi quadri visioni rutilanti di carrozze, strade piene di gente, il dinamismo urbano e la modernità sono rappresentati come aspetti affascinanti e positivi. Intanto – come raccontano proprio alcune tele di Pissarro in mostra – immagini di una campagna antropizzata, coltivata o selvaggia, diventano protagoniste di una pittura di paesaggio realizzata en plein air e che rappresenta terra, cielo e personaggi come un’unità, come un unico organismo in crescita, senza soluzione di continuità fra gli elementi.

«Il tentativo degli impressionisti – spiega ancora Eisenman – era di restituire allo spettatore una visione armonica, unitaria, non parcellizzata di uomo e natura».Una visione che però alla fine dell’Ottocento sembra andare in crisi. La pittura di Monet in primis segnala questo delicato passaggio. «Lo vediamo bene alla fine di questa mostra romana – racconta  Eisenmann – dove sono esposte una serie di tele in cui la pittura del maestro francese si fa via via sempre più sfocata». Le visioni chiare del primo impressionismo sono diventate nebbiose, introverse. Al Vittoriano lo raccontano gli ultimi quadri che Monet realizzò nella casa e nei suoi appartati giardini di Giverny: «Esempio perfetto della tendenza antiurbana e introspettiva dell’arte moderna fin de siècle» commenta lo studioso. Voltando le spalle al mondo, Monet con il ciclo delle ninfee dell’Orangerie  di fatto cercava la fuga dalla realtà chiudendosi nello stagno di una natura separata dall’umano. Dominata da un silenzio assoluto e da un tempo immobile. Ogni vitalità pare perduta.

dal quotidiano Terra del 6 marzo 2010

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L’oro e l’azzurro

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 25, 2003


di Simona Maggiorelli

Cèzenne a Treviso

TREVISO. La forza viva e abbagliante della luce del Midi, un  viaggio mozzafiato alla scoperta del colore. Centoventi dipinti: molti capolavori assoluti di Van Gogh, Cézanne, Monet, Matisse,  insieme  a quadri impressionisti, Fauve,  Nabis, provenienti da collezioni private e da musei sparsi per il mondo, rari da vedere. Artisti di diverso talento, con poetiche radicalmente divergenti, ma tutti ugualmente soggiogati dalla potenza del blu del Mar Mediterraneo, dal demone meridiano del sud, dai colori caldi delle terre di Provenza. Nella mostra “L’’oro e l’azzurro”, aperta fino al 7 marzo  a Casa dei Carraresi, il prolifico Marco Goldin è riuscito a rendere tangibile quel certo cronotopo storico artistico che si forma all’’incrocio fra l’’ascissa geografica che da Marsiglia corre verso la Liguria e l’’ordinata temporale che dalla seconda metà dell’Ottocento si ’incunea in un Novecento inoltrato. E’ lì, in quel  lembo di terra, in quel radioso spazio- tempo, che alcuni dei più grandi pittori dei secoli scorsi ebbero una decisiva svolta creativa, facendo le  loro realizzazioni più importanti. Van Gogh  si trasferì ad Arles nel 1888, in due anni portò all’apice la sua opera di artista. Il suo sogno sarebbe stato creare con Gauguin una “scuola del mezzogiorno”,ma dopo le sue prime crisi, l’’amico e sodale si tira indietro. Per Van  Gogh sarà una ferita profondissima.  Venuto dalle nebbie del nord, il pittore olandese non trovò in Provenza quel sole anche interiore che si aspettava. Un inverno molto freddo e rigido, molta neve anche suoi propri affetti. A primavera di quell’o stesso anno nella sua pittura restano solo rami di mandorlo in fiore dentro un vasetto d’acqua, diafane visioni di germogli di albicocchi.

Braque

Quadri che visti in sequenza  a Treviso  trasmettono il senso di un’’infinità fragilità . Ma segnalano anche una tenue apertura, sono il preludio dell’ultimo furoreggiare di gialli accesi, di campi di grano incendiati di colore , di ulivi attorti di riflessi blu e viola.  Provenienti da Kansas City e da collezioni private, forse più dei coevi Lillà, questi nodosi ulivi in mostra aTreviso raccontano la vitalità febbrile, la potenza della rivolta artistica di Van Gogh, ultimo sprazzo in pennellate dense, materiche e serrate, prima del congedo, annunciato in quella famosa “ camera di Arles”, ordinata, colorata ma sinistramente vuota, che Goldin, con colpo di teatro, incornicia in una stanza buia alla fine del percorso. Quel semplice letto rifatto, eppure così drammatico, è uno dei più forti nodi di articolazione della mostra trevigiana. Insieme alla sala Cézanne in cui si squadernano, dirimpettaie, sei differenti versioni della montagna Sainte Victoire, dal 1882 agli ultimi anni di vita: visioni via via sempre più ardite, più scomposte,  quasi “pre cubiste”, virate a una tavolozza scura e intensa, che, superando ogni piatta mimesis, si propongono sempre più come originali e potenti immagini interiori dell’artista.  Tutta la prima parte della mostra fra cronologicamente ordinate riproposte del paesaggismo di Guigou, del marsigliese Monticelli, ma anche di Courbet- primi accenni di lotta contro l’accademismo – precipita  inequivocabilmente verso questo punto  di attrazione. In questo percorso, primo segnale di un  deciso oltrepassamento del descrittivismo iperazionale di ciò che si para davanti agli occhi del pittore, un rarissimo quadro di Cézanne del 1866, ‘Strada in Provenza’, dal Museo di Montreal e poi su su  una ventina di eccezionali tele, dall’  ‘Estaque, veduta del golfo di Marsiglia’  del 1878 proveniente dal Musée d’Orsay di Parigi, fino alle ultime opere in cui il pittore di Aix-en Provence,  per dirla con le parole di Merlau Ponty, riusciva sempre più a rendere “l’invisibile” sotteso al visibile, il latente, la creazione autonoma dell’’artista a partire dal percepito.

Appare chiaro a questo punto che“ L’’oro e l’azzurro”, ultimo capitolo di una trilogia di mostre  che Goldin ha concepito con Treviso è solo all’apparenza una ricognizione sull’’impressionismo. Si, certo, ci sono i molti Renoir che, incantato dalla bellezza della Provenza dopo un viaggio di studio con Monet, vi tornerà nel 1888 per stabilirsi definitivamente alle Collettes . Ci sono  le smagliate, vaporose vedute di Bordighera e di Antibes per le quali Monet invocava una tavolozza di diamanti e pietre preziose. Ci sono i molti Seraut e Signac nel tentativo di fondere, a furia di puntini, “l’autenticità della sensazione” con la nuova scienza della percezione . Ma  più sottilmente la mostra sembra proporre una ricerca su quella speciale rivoluzione che Van Gogh e Cézanne portarono nella pittura, su quel particolare, delicato, passaggio che i due artisti ancora in epoca di imperante positivismo riuscirono a compiere, e a prezzo di isolamento e incomprensione ( tornano in mente i tanti rifiuti ricevuti da Van Gogh e le sferzanti dichiarazioni di Zola che definì l’’amico Cézanne, pittore fallito, genio abortito) verso un modo di rappresentare che attraverso forzature prospettiche, attraverso uno spregiudicato uso del colore per dare evidenza e solidità  agli oggetti, riusciva a rendere la profondità di una visione interiore sgombrando il campo da ogni convenzionalità.
Aiutano a rintracciare questo sottotesto della mostra trevigiana anche le frasi d’artista, le dichiarazioni di poetica, brani di lettere che Goldin ha scelto da appuntare sui muri. “ Dare l’immagine di ciò che vediamo- scriveva con molta limpidezza Cézanne- dimenticando tutto ciò che in precedenza ci era apparso davanti agli occhi “. L’’obiettivo è arrivare a “ una propria visione, grande o piccola che sia”. Ognuno ha la propria.“Solo così l’artista può arrivare ad esprimere tutta la sua personalità”.

Cézanne L'estaque

Una generazione dopo, da percorsi diversi, ma sulla stessa scia di scoperta di una pittura di colori e figure deformate che attingono potentemente a una fantasia inconscia ( come ricreazione e trasformazione del percepito, senza essere la meccanica riproposizione di sogni)  Henri Matisse si cimenta in appassionanti e “leggere” visioni di presenze femminili in interni rossi. Come la figura indefinita, senza i connotati lucidamente definiti di un volto che campeggia davanti a un rialzato, azzurrissimo, mare nel dipinto “La donna seduta davanti alla finestra aperta” del ’1922 , prestito del Musée des Beaux Arts di Montreal o le molteplici, mosse, presenze femminili del “Carnevale di Nizza” del ’21, proveniente da Berna.  Addentrandosi nel Novecento, la mostra riserva ancora belle sorprese con una serie di ricche ricerche decostruttive di Braque,le brillanti vedute  del porto dell’Esatque del 1906 e le “Fabbriche del Rio tinto” dell’anno successivo. Ma ,nel percorso che attraverso i colori incandescenti dei Fauve, porta al  rassicurante finale dedicato al Novecento di Pierre Bonnard  e alle visioni scrigno dei Nabis ( due sale di interni borghesi pieni di preziosismi e piuttosto decorativi), si  resta ancora per un attimo attratti dai paesaggi dipinti da Edvard Munch a Nizza tra 1891 e 1892, opere poco  sconosciute, in cui sotto la scorza della brillante tavolozza,  nella ripetizione di griglie architettoniche razionali e ossessive, in paesaggi gremiti di figure, ma ugualmente chiusi in uno stranissimo vuoto pneumatico pare di rintracciare i prodromi de “L’’urlo” e della crisi psichica a cui Munch andò , di lì a poco, tragicamente incontro.

dal quotidiano Europa 24 ottobre 2003

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