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Restauri sospetti

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 28, 2013

Bronzi di Riace, restauro infinito

Bronzi di Riace, restauro infinito

Mentre il sindaco di Firenze Matteo Renzi nel Salone dei Cinquecento si danna a trapanare gli affreschi del Vasari in una insensata caccia del perduto affresco di Leonardo, pur di avere file di turisti non solo agli Uffizi, ma anche a Palazzo Vecchio, e mentre si moltiplicano gli scavi macabri in cerca di ossa della Gioconda, di Giotto e di altri malcapitati protagonisti della storia dell’arte italiana, un restauratore come Bruno Zanardi lancia un allarme riguardo al moltiplicarsi di restauri inutili. Quando non addirittura dannosi. Restauri commissionati solo per un effimero ritorno d’immagine da parte di Comuni ed enti privati. Restauri ingaggiati per drenare finanziamenti e che talora mettono a rischio la leggibilità critica dell’opera.

È questo il caso di un dipinto di Orazio Gentileschi «pulito per i prossimi mille anni», scrive Zanardi nell’acuminato pamphlet Un patrimonio artistico senza. Ragioni, problemi, soluzioni (Skira). Ricordando come una giovane storica dell’arte di un museo comunale del centro Italia gli avesse confidato orgogliosa di aver ottenuto diecimila euro per restaurare quel quadro… perché sarebbe dovuto andare in mostra il mese successivo. Ma c’è anche di peggio.

«Un’importante casa automobilistica prese a interessarsi di restauro», ricorda Zanardi nel capitolo “Raffaello, un restauro inutile, quasi dannoso”. In che modo quell’azienda privata avrebbe voluto dedicarsi a tale nobile impresa? «A modo suo», chiosa con ironia lo studioso che è stato allievo di Giuliano Urbani e sodale di Cesare Brandi. La casa automobilistica in questione prometteva «un pacco di soldi a uno dei più celebri musei italiani e del mondo per restaurare una qualsiasi delle opere lì conservate. Unica condizione: l’opera doveva essere molto famosa». Niente di male, direte. Chi produce auto non è tenuto a saperne d’arte. Ma il funzionario pubblico della soprintendenza sì. E avrebbe dovuto rifiutare quella proposta. Cosa che non è accaduta.

COP_8991_ZanardiPatrimonio_ok:SKIRA«Il soprintendente, italico more, se ne fregò e accettò», ricorda Zanardi. «Né la decisione destò problema. Anzi tutti a dire: questo sì che è un muoversi da liberale! Far entrare i privati nella tutela e nella valorizzazione. Nessuno osò sostenere il contrario». Ovvero che «un restauro condotto senza indiscutibili ragioni conservative è l’opposto di rigore etico, professionale e morale del liberalismo. Oltre a essere denari buttati via». Per non parlare poi della cosa più importante: i danni arrecati all’opera da un restauro inutile. E non si tratta di un singolo episodio. In questo appassionato diario di uno dei massimi restauratori italiani si trova un’intera pletora di casi analoghi. Compreso quello, annoso, che riguarda i bronzi di Riace in restauro da un paio d’anni. Il terzo dal 1980. Per una spesa di un milione di euro o giù di lì. A mo’ di commento Zanardi riporta lo sfogo (meritorio) di un custode che allargando le braccia gli dice: «Secondo me che li vedevo ogni giorno, erano perfetti. Bastava spolverarli…Ma mi rendo conto che se una cosa la spolveri e basta senza spendere nulla c’è una probabilità su un miliardo che tu vada in televisione e sui giornali».  (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Dipingere i moti dell’animo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 20, 2011

Nuove scoperte emerse dal restauro de La Vergini delle Rocce e una grande mostra alla National Gallery di Londra riaprono gli studi sul genio del Rinascimento sottolineando l’originalità della sua pittura incentrata sulla rappresentazione della dinamica degli affetti  e sulla realtà interiore dei personaggi ritratti. Intanto due esposizioni a  Roma e a Torino invitano ad approfondire la conoscenza dei suoi disegni in un confronto diretto con Michelangelo.

di Simona Maggiorelli

Leonardo, La dama con ermellino

«E’ la mostra che avrei voluto per Milano, che avevo in mente per l’Expo 2015» confessa Pietro Marani, fra i massimi studiosi di Leonardo, commentando la grande mostra londinese  dedicata a Leonardo aperta dallo scorso 9 novembre al 5 febbraio 2012 alla National Gallery, (e che già registra un pieno di visitatori da ogni parte del mondo).

Di fatto si tratta della prima importante rassegna sugli anni milanesi Leonardo, dagli anni 80 agli anni 90 del Quattrocento, quelli più prolifici, trascorsi a servizio di Ludovico il Moro, quando il genio del Rinascimento fiorentino, tenendo a debita distanza le pressioni di signori e di committenti ecclesiastici, affrescò il suo Cenacolo in Santa Maria delle Grazie. Quello straordinario teatro delle passioni di cui Marani anni fa ha guidato il restauro riportandone alla luce un impensato impianto coloristico.

«La mostra londinese è una bella occasione di confronto internazionale fra gli studiosi» prosegue l’ex soprintendente milanese che a Leonardo, dopo tanti lavori scientifici, ha dedicato il romanzo breve Le calze rosa di Salaì (Skira), Oltremanica si può vedere il risultato del restauro della Vergine delle Rocce del 1480-90, di cui i curatori rivendicano la completa autografia leonardesca (fin qui si pensava un’opera frutto di collaborazione) ma si può vedere anche il da poco ritrovato Salvator Mundi, «una tela – racconta Marani – che ho avuto modo di vedere anni fa a Londra quando riemerse dal mercato americano e in pessime condizioni. Dopo una lunga ripulitura, ora si presenta come una pittura di grande qualità tanto che – dice lo storico dell’arte – potrebbe davvero essere di mano di Leonardo, come è stato annunciato in occasione del lancio di questa esposizione».

La mostra di Londra, dunque,  riapre la discussione sull’attribuzione della tela di proprietà del gallerista newyorchese Robert Simon, anche se ci vorrà tempo e molto studio per risolvere definitivamente la controversia. Comunque sia, con o senza i colpi di scena annunciati dalla cronaca, la mostra Leonardo da Vinci painter at the Court of Milan si segnala già come straordinaria per la serie di ritratti che è riuscita ad avere in prestitoe ad esporre  riuniti. A cominciare dalla Dama con Ermellino- Cecilia Gallerani (1488-1490), proveniente dal Museo Czartoryski di Cracovia e dalla Belle Ferronière (1490-1495) che viene dal Louvre, quadri con cui Leonardo supera la rigida tradizione rinascimentale di ritratti ufficiali di profilo regalandoci l’emozione di presenze femminili vive e misteriose e di giochi di sguardi con il pubblico che, nel caso di Cecilia Gallerani, arrivano ad alludere anche alla presenza fuori campo dello stesso Ludovico il Moro.

Leonardo, Cartone di Sant'Anna

E se in capolavori come questi Leonardo riesce quasi a farci percepire il movimento della mente e il flusso dei pensieri del soggetto ritratto, nel celebre cartone di Sant’Anna conservato a Londra (e di cui gli studiosi del British Museum ora propongono una retrodatazione alla fine del Quattrocento) Leonardo crea una intimo intreccio di rapporti emotivi fra i personaggi.

E’ uno degli esempi più raffinati e intriganti di quella dinamica degli affetti che Leonardo – inarrivabile in questo fra i pittori del Rinascimento – seppe rappresentare. Non emulato né da Michelangelo, che era interessato ad altro tipo di rappresentazione, più  fisica, epica e religiosa, né dal più giovane Raffaello che, per quanto  dovesse molto a Leonardo riguardo al disegno a matita nera,  era assai più attento al consenso della committenza ecclesiastica che aveva fatto di lui “il divin pittore”.

« Quanto a Michelangelo – approfondisce Marani – con la torsione delle forme, era interessato a rappresentare le idee innate che Dio aveva posto nella mente dell’uomo. Leonardo invece tendeva a rappresentare un ideale di bellezza che veniva concretamente dalla natura». Con questa idea Marani, nei mesi scorsi si è fatto mentore  di una piccola, ma interessantissima mostra in Casa Bonarroti a Firenze in cui erano a confronto disegni di Leonardo e Michelangelo. Con il titolo La scuola del mondo, in collaborazione con Pina Ragionieri,  Marani  aveva realizzato nella casa di Michelangelo un percorso espositivo ( catalogo Silvana editoriale)  che metteva al centro il confronto fra  i disegni realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, (l’affresco che fu murato da Vasari dopo il ritorno dei Medici al potere e mai più ritrovato) e i disegni di Michelangelo per l’affresco mai dipinto della Battaglia di Cascina. In versione ampliata e arricchita da disegni provenienti dall’Ambrosiana di Milano la mostra fiorentina (che ha chiuso i battenti l’agosto scorso) ora è ospitata fino al febbraio 2012 dai Musei  Capitolini di Roma.

Lungo il percorso ricreato ad hoc si può leggere in parallelo l’evoluzione personale di ciascuno dei due artisti. In particolare qui Marani mette a valore  la sua ipotesi sui motivi che portarono Leonardo ad abbandonare il tradizionale disegno fiorentino a punta di argento per passare a quello a matita, nera o rossa. «Fu l’esigenza di ritrarre i moti mentali a rivelargli l’insufficienza dei media tradizionali», spiega Marani.

Il tratto d’inchiostro nitido e quasi inciso non gli permetteva di andare in profondità come avrebbe desiderato nel rappresentare gli umori, le passioni, gli affetti che rendono espressivo il volto e la “corrente emotiva” che si crea nei rapporti umani. «La matita – aggiunge lo studioso – gli regala una nuova dolcezza nello sfumato e nel chiaroscuro, un segno morbido manipolabile anche direttamente con i polpastrelli che gli permetteva di rappresentare anche le più sottili vibrazioni luministiche ed emotive». Ne sono prova le straordinarie teste di combattenti disegnate per la Battaglia di Anghiari e che, insieme al ritratto di Isabella d’Este proveniente dal Louvre e ad alcuni profili di “vecchi e di giovani affrontati”, a teste ideali e schizzi di volti grotteschi rappresentano il corpus centrale di questa preziosa mostra transitata da Firenze a Roma

Leonardo la vergine delle rocce

Leonardo La Vergine-delle-rocce-Londra

LE NUOVE SCOPERTE EMERSE DAL  RESTAURO DELLA VERGINE DELLE ROCCE

Liberata dalla vernice giallastra che la ricopriva fin da una ripulitura degli anni Quaranta del Novecento, l’opera è stata riportata a un aspetto, il più vicino possibile a com’era in origine». Così Lerry Keith, direttore dei restauri della versione della Vergine delle rocce conservata al British Museum racconta i lavori appena ultimati. «In questo modo- aggiunge – è emerso lo straordinario uso del contrasto luce ombra con cui Leonardo dava tridimensionalità ed evidenza scultorea alle figure». Ma non solo. «L’esame tecnico riflettologico – prosegue Keith – ci ha permesso di vedere meglio come lavorava: facendo continui aggiustamenti, modificazioni e ritocchi come se fosse riluttante a fissare sulla tela un’immagine fissa e definitiva, una volta per tutte». Discorso affascinante che ci riporta agli studi di Leonid Batkin ( Leonardo da Vinci, Laterza) quando ipotizzava un programmatico “non finito” leonardesco, frutto di un processo creativo in cui l’ideazione era assai più importante della realizzazione dell’opera in una forma definita e ipostatizzata. Con lui un altro noto studioso, Martin Kemp (La  mente di Leonardo, Einaudi) ha messo in evidenza come, specie negli anni più maturi, Leonardo tratteggiasse l’essenziale, «il resto rimane sempre non finito e lasciato all’immaginazione». Ma c’è ancora un’altra scoperta che il restauratore ci invita a considerare: «Con tecniche avanzate – dice – siamo stati in grado di scoprire qualcosa di più sui pigmenti usati da Leonardo. Per esempio abbiamo individuato un pigmento rosso di lago; è descritto nelle fonti dell’epoca ma non siamo riusciti a trovare nulla di simile della National Gallery».

Qui torna in primo piano Leonardo sperimentatore di tecniche nuove, che per lui non erano solo ricerca di maggiore efficacia pittorica ma parte di una ricerca continua sugli strumenti messi a disposizione dalla natura, per chi la sa comprendere, fuori dal dogmatismo religioso. Con i «trombetti e i dommatici», si sa, Leonardo non andava molto d’accordo.

Leonardo, autoritratto

Per lui non c’era nulla nella sapienza libresca che potesse farlo rinunciare alla “sperienza” diretta. Sperimentazione diretta, studio della natura, ma come si evince anche dalla Vergine delle rocce, quando poi si trattava di dipingere un tratto di paesaggio non si trattava di farne una copia dal vero, ma di ricrearla con fantasia, secondo un’immagine di bellezza, tutta interiore.

INTANTO ALLA REGGIA DI VENARIA la mostra Leonardo, il genio, il mito

La Scuderia Grande della Reggia di Venaria ospita dallo scorso  17 novembre  al 29 gennaio 2012 la mostra Leonardo. Il genio, il mito, ponendo al centro del percorso il celebre Autoritratto di Leonardo, conservato nel caveau della Biblioteca Reale di Torino. Intorno all’opera,in cui Leonardo rappresenta se stesso come un elegante vecchio saggio  sono esposti il Codice sul volo degli uccelli ed una trentina di importanti disegni di Leonardo, provenienti da collezioni italiane ed europee, sul tema dell’anatomia umana e del volto, delle macchine, della natura nonché altri interessanti ritratti riferibili ad allievi per un confronto diretto ed inedito con lo stesso Autoritratto. La mostra è arricchita  da una curiosa e variegata selezione di opere di artisti  -da  Vasari e Sodoma a Duchamp, Warhol, Spoerri, Nitsch e tanti altr -i che raccontano come nei secoli si sia articolato il mito di Leonardo.

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L’Italia dei nuovi talenti

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010

Franco Purini Eurosky

I giovani talenti in Italia ci sono. Ma mancano committenti pubblici e privita disposti a investire sull’innovazione. Parola del preside della Facoltà di architettura Valle Giulia, l’architetto Franco Purini

di Simona Maggiorelli

Professor Franco Purini, i giovani talenti, in Italia, riescono a emergere?
La situazione dei giovani architetti italiani è piuttosto difficile in Italia, anche se la loro preparazione ha ben poco da invidiare a quelle dei loro coetanei europei e americani. Soprattutto per tre motivi. Il primo è il grande numero (quasi 150mila architetti iscritti agli ordini professionali). In secondo luogo le istituzioni italiane, dal dopoguerra a oggi, non hanno dimostrato reale interesse per l’architettura. Il terzo punto è la scarsa propensione della committenza pubblica e privata per la sperimentazione. Nonostante ciò ci sono alcune possibilità, per quanto esigue e interstiziali, che consentono a architetti aperti e intraprendenti di dare vita a opere significative. Solo per fare un  esempio: il volume che Casabella pubblica sulle ultime generazioni presenta molte architetture di ottima qualità. Va detto però, evocando Brecht, che non è un buon Paese quello che chiede ai suoi giovani architetti di essere eroi.

Le nuove tecnologie incoraggiano un avvicinamento della progettazione alle arti visive?
In generale oggi l’architettura sta cercando una identificazione con l’arte. Ma gli ambiti e i fini non coincidono. Il risultato è il confluire negativo della prima nell’area dell’industrial design. Così l’architettura perde la sua memoria, dimentica il suo impegno a esprimere la durata. D’altro canto però l’architettura è un’arte essa stessa, e dovrebbe mostrarsi come tale nella sua specificità, che è fatta di spazi abitabili; un’arte nella quale i materiali costruttivi e le relazioni con il contesto sono fondativi. Le arti visive non c’entrano molto con questa sfera di contenuti.

Che ruolo ha oggi l’architettura italiana nel quadro mondiale?
Nonostante ciò che dicevo all’inizio, ha ancora un ruolo importante: la propensione alla teoria, l’attenzione al rapporto tra architettura e città, un sapere avanzato sul restauro, un sicuro senso della misura (è il segno principale del Made in Italy) che pone gli architetti italiani al riparo dagli eccessi dimensionali e formali, fanno sì che la nostra cultura progettuale occupi una posizione migliore di quanto farebbero pensare le difficoltà attuali.

Fuori dal “pensiero unico” delle archistar vede proposte  nuove e stimolanti?
Il modello mediatico delle cosiddette archistar mi è estraneo. E non credo al loro primato nel determinare la ricerca oggi nel mondo. Come Mario Perniola (nel libro Contro la comunicazione, Einaudi) sono convinto che le architetture migliori siano ideate oggi da chi opera in ambiti più appartati e autonomi, fuori dalle pressioni della “società dello spettacolo”. In questo senso ritengo che architetti come Clorindo Testa, Henri Ciriani, Max Dudler, Claudio D’Amato, Antonio Monestiroli, per limitarmi solo a pochi nomi, rappresentino nelle loro diversità un’alternativa più che credibile al frastuono performativo, propagandistico ed effimero della quasi totalità dell’architettura contemporanea.

dal left-avvenimenti 15 ottobre 2010

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Giorgione, le meraviglie dell’arte

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 10, 2009

di Simona Maggiorelli

Giorgione Danae

VENEZIA. Solo nove opere. Ma che, nella loro misteriosa essenzialità, formano un potente iato nella catena di capolavori delle Gallerie dell’Accademia. Dopo ori bizantineggianti , dopo le addensate tele di Carpaccio pullulanti di figure in ordinate cornici architettoniche, dopo il trionfo della luce nella pittura tonale di Veronese e la teatralità drammatica di Tintoretto, nell’ultima sala – poco prima dell’uscita, come in una bolla – si apre il potente silenzio delle tele di Giorgione.

Un silenzio denso di segni inquieti, difficili da decifrare, nella celebrata Tempesta. La silenziosa ma fremente presenza femminile della Laura di Vienna. L’intensità dello sguardo muto con cui la splendida Vecchia con in mano un cartiglio su cui è scritto “Col tempo” sembra invocare clemenza per i segni che la vita le ha lasciati incisi sulla pelle. Ma soprattutto, a incipit della mostraGiorgione. Le meraviglie dell’arte” curata da Giovanna Nepi Scirè, il magnetico silenzio che emana dalla Pala di Castelfranco di recente restaurata nei laboratori dell’Accademia e con la supervisione dell’Opificio delle pietre dure di Firenze.

Protetta in una teca climatizzata e illuminata da luci laterali, la Pala sembra venire incontro allo spettatore: il restauro ha restituito una radiosa luminosità ai colori. Liberata dalla patina grigia, la Madonna in trono si staglia con un’evidenza monumentale, come se fosse tridimensionale scultura, invece che pittura. Mentre la misteriosa verticalità che Giorgione dette alla struttura allungata del trono, ancor più, sembra dare a tutto il complesso un moto ascensionale. Potenza d’immagine e allusività criptica del messaggio. Qui allo zenit, nella tristezza che vela lo sguardo della Madonna, in contrasto con il chiarore albeggiante del paesaggio che si apre alle sue spalle. Quella speciale mistura di evocatività, intimismo, scandaglio interiore che fin dai tempi del Vasari ha contribuito a dare al pittore di Castelfranco Veneto un allure romantica e di mistero, qui c’è tutta. Un’aura di intrigante segretezza , non solo determinata dalle poche notizie biografiche che abbiamo su Giorgione, prematuramente scomparso a 33 anni nell’epidemia di peste che colpì Venezia nel 1510, ma anche, e soprattutto, dettata dalla complessità delle sue rare opere ( il catalogo di Giorgione raggiunge appena il numero di venticinque ), dalla genialità di immagini che, in tempi in cui le ragioni della committenza pesavano parecchio, riuscivano ad essere libere dalla rigidità e dalle imposizioni del canone.

Giorgione, i tre filosofi

Rafforzano questa tesi l’incontro dal vivo con queste nove opere di Giorgione per la prima volta in sequenza, ma anche, sul piano degli studi, i tre importanti contributi pubblicati nel catalogo edito da Marsilio. Approfondendo lo studio dei pochi documenti esistenti e rigettando l’ipotesi di un incontro fra Giorgione e Leonardo a Venezia, Antonio Gentili tratteggia l’immagine di un pittore geniale e isolato, dedito a studi di astrologia, poco propenso a dirsi integralmente cattolico e per questo lasciato ai margini dalle grandi commissioni ecclesiastiche , che il più giovane Tiziano, invece, riusciva a raccogliere a piene mani. Un profilo di artista appartato, tormentato, anticonformista, che richiama la figura del ragazzetto scalzo appoggiato a una roccia fuori dalla città murata dell’unico disegno autografo rimasto, prezioso prestito del museo di Rotterdam alla mostra veneziana. E’ soprattutto alla luce dei nuovi esami radiografici dei “Tre filosofi” di Vienna che Gentili rafforza i suoi convincimenti. Sotto la versione definitiva del quadro ora a Venezia affiorano segnali astrologici e più nette connotazioni dei tre personaggi come patriarchi e simboli delle tre religioni monoteistiche, l’ebrea, la cristiana e l’islamica, da Giorgione poste pariteticamente sullo stesso piano, equiparate nel grado di importanza, e tutte ugualmente giudicate prossime a un epocale tracollo. Più forzata e capziosa – come ha notato per primo Antonio Pinelli – appare invece la seconda parte del saggio di Gentili, là dove ipotizza un Giorgione filo ebreo, contagiato da una visione saturnina e apocalittica derivata da una certa committenza ebraica. Se è vero come è vero che tutta l’opera di Giorgione è pervasa da una sottile inquietudine, da un allusività drammatica, da un rigorismo morale interiorizzato e forte, con Bernard Aikema la seconda delle tre firme in catalogo, viene piuttosto da ascriverla al rapporto continuo che Giorgione ebbe con pittori e incisori tedeschi.

Giorgione, ritratto Ludovisi

E in particolare con la pittura di Durer che fu a Venezia dal 1505 al 1507. Dal rapporto con l’opera del tedesco sicuramente nacque il potente autoritratto che Giorgione realizzò dipingendosi come un David saturnino, con uno sguardo bruciante di malinconia .Un timbro di struggente malinconia che Salvatore Settis indaga ora nella Pala di Castelfranco, per la prima volta arrivando a darle una data certa , il 1504, l’anno in cui morì giovanissimo Matteo Costanzo, soldato e rampollo di una famiglia nobile siciliana stabilitasi a Castelfranco. Il padre Tuzio commissionò la Pala a Giorgione, prova ne è la presenza dello stemma di famiglia che campeggia sul quadro. A partire da questa attestazione Settis rilegge il trono della Madonna come sarcofago di porfido, simbolo regio in Sicilia e in questo caso precisa allusione al titolo di viceré di Cipro che Tuzio Costanzo poteva vantare, sperando prima o poi di poter tornare a mettere le mani sui propri possedimenti. E proprio in questa chiave funebre, Settis spiega lo sguardo di tristezza che si accende sul volto della Madonna e del bambino.

Ma le novità e le scoperte di questa preziosa mostra di Giorgione ( in attesa di un’antologica che fin qui non si è potuta realizzare per difficoltà di prestito e rischi eccessivi nel trasporto delle opere ) riguardano anche inaspettati ritrovamenti, come quello del “Putto alato”, un frammento della facciata del Fondaco dei Tedeschi, a cui Giorgione lavorò nel 1508, a due anni dalla morte, e del quale si credeva fosse rimasta solo la diafana immagine della “Nuda”, energica e tondeggiante figura femminile senza volto, di cui oggi si intravedono solo i solidi contorni. Messi l’uno accanto all’altro, due preziosi tasselli di un tutto purtroppo andato irrimediabilmente perduto. Ma qualcosa della libertà e della leggerezza delle immagini che una volta campeggiavano sulle pareti del Fondaco veneziano affrescato da Giorgione ci arriva attraverso la figura in dissoluzione di questo putto che si arrampica su un ramo rigoglioso di frutti. Si sapeva che era stato acquistato da Ruskin nella seconda metà dell’Ottocento, ma poi se ne erano perse le tracce, fino alla recente ricomparsa in una collezione privata. Altra nuova acquisizione, il “Cristo portacroce” della Scuola Grande di San Rocco che dopo anni di accesi dibattiti è stato definitivamente sussunto al ridottissimo catalogo di Giorgione. Un Cristo malinconico e dolcissimo, immagine sfumata per la stesura sottile del colore ma anche per le tante mani di devoti che vi si sono posate sopra, visto che la tela per molto tempo rimase collocata sul pilastro dell’abside.

La mostra, nella Galleria dell’Accademia, resterà aperta fino al 22 febbraio 2004. Poi “La tempesta” e “La vecchia”, per quattro mesi saranno esposti al Kunsthistorisches di Vienna.

Dal quotidiano Europa, 12 novembre 2003

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Un enigmatico Leonardo

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 26, 2009

A Milano è in mostra il San Giovanni del Louvre. Con nuove ipotesi sulla sua genesi e storia

di Simona Maggiorelli

Leonardo, San Giovanni Battista Louvre

Lo sguardo magnetico che richiama quello della Sant’Anna nel celebre cartone di Londra. E il sorriso enigmatico che contrasta visibilmente con il gesto della mano, tradizionalmente utilizzato nella pittura sacra per indicare l’Altissimo. Ma che nella concezione umanistica di Leonardo potrebbe anche alludere a una nuova umanità futura.

Gli studiosi per secoli si sono rotti la testa per interpretare questa criptica rappresentazione che Leonardo fece del Battista. E lungamente incerta è rimasta anche la genesi di questa opera conservata al Louvre insieme alla Gioconda, alla Belle ferronnière e a una delle due versioni della Madonna delle rocce, dove un San Giovanni ancora bambino richiama il gesto di questo San Giovanni Battista che, invece, ha l’aria di un giovane Ganimede o di un Bacco pagano (per la pelle di pantera che ha addosso).

Dal 27 novembre al 27 dicembre, eccezionalmente, l’opera sarà esposta in Palazzo Marino a Milano. Le storiche dell’arte Valeria Merlini e Daniela Storti le hanno dedicato una mostra dal titolo Leonardo a Milano.Esposizione straordinaria del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci, che offe l’occasione per fare il punto sugli ultimi trent’anni di studi leonardeschi.

Ne emerge che il quadro probabilmente fu iniziato a Firenze, come ha sostenuto fin dal 1977 Jean Rudel, il quale, studiando le prime radiografie del quadro, rilevava: «L’effetto generale di monocromo scuro, reso più ampio dal fondo unito, rafforza l’impressione di un avvolgimento d’ombra, ancora accresciuto dall’invecchiamento delle vernici superficiali: ciò aumenta il senso di mistero, velando alcune indiscutibili imperfezioni, rese meno percepibili, a prima vista, da una superficie spesso riflettente». Uno strato di pittura retrostante, con effetti di morbido e avvolgente chiaroscuro, contribuiva, secondo l’autrice di Leonardo. La pittura (Giunti), a rendere chiara l’autografia dell’opera. Che lungo la sua tribolata storia, fra sparizioni e riapparizioni in collezioni private, più volte era stata messa in discussione. Così, mentre avanzava fin dalla fine degli anni Settanta l’ipotesi di un’anticipazione della datazione del dipinto ai primi anni del Cinquecento – come ricostruisce Pietro Marani nel saggio pubblicato nel catalogo Skira che accompagna la mostra milanese – Rudel aveva aperto la strada al lavoro fondamentale di Martin Kemp.

In Leonardo da Vinci e mirabili operazioni della natura e dell’uomo (Phaidon e ora Mondadori) lo studioso inglese ha suggerito un’ipotesi affascinante, ovvero che il vero tema del dipinto fosse la luce. Servendosi del chiaroscuro Leonardo cercava «di inserire il rilievo nella superficie dipinta» e al tempo stesso di dare movimento alla figura, con una rotazione dai «mutamenti, potenzialmente infiniti».

Oltre a distinguere i danni reali che maldestri tentativi di restauro nei secoli hanno causato al quadro (che si era andato progressivamente scurendo), Kemp ha avuto anche il merito di fissare definitivamente la datazione del dipinto attorno al 1510, cogliendo il nesso con le ricerche sulle velature atmosferiche che Leonardo fece proprio in quegli anni.

Riguardo alle rocambolesche vicissitudini del quadro – che dopo la morte dell’artista in Francia “sparì” per tornare alla ribalta solo nel 1630 – nuovi studi ipotizzano che la tela sia rimasta sempre a Firenze. Leonardo non l’avrebbe portata con sé a Milano come si pensava. E neanche nella residenza francese Clos Lucé a Cloux nella quale visse gli ultimi due anni della sua vita.

da Left-Avvenimenti del  27 novembre 2009

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Le passioni di Brandi

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2007

Libri, convegni e una mostra a Siena per i cento anni dalla nascita del critico d’arte

Scrittore finissimo, intellettuale e critico d’arte non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo

Qualche volta i centenari offrono lo spunto per un ricordo non rituale di una figura di artista o di studioso. È il caso di Cesare Brandi (1906 – 1988), di cui fra giornate di studio e concreto impegno per il rilancio dell’Istituto centrale per il restauro, si sono appena concluse le celebrazioni per i cent’anni dalla sua nascita. Fine scrittore, intellettuale e critico d’arte, Brandi, dopo la laurea in legge e poi in lettere fece un’intensissima attività di studio e di ricerca. Ma non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo. Considerando il patrimonio artistico e la sua tutela un elemento identitario forte, importante, per la cultura italiana. Un impegno che nel ’38 a Roma lo portò, con il più giovane Giulio Carlo Argan, a mettere in piedi il progetto dell’Istituto centrale del restauro, che Brandi diresse poi fino al 1959. Un’avventura che viene messa a dura prova dalle vicende del conflitto mondiale che, dopo il 25 aprile, pose all’Istituto il difficile compito di gestire il recupero dei beni culturali in una Italia devastata, piena di lutti. C’erano poche risorse e un estremo bisogno di interventi immediati. Ma proprio in questo durissimo contesto, Brandi mette a punto le sue teorie sul restauro: l’attenzione all’opera d’arte, per lo storico dell’arte senese non può non tenere conto della storicità dell’opera e, insieme, della sua valenza estetica. Una elaborazione e un lavoro concreto nell’ambito del restauro che lo porteranno a viaggiare molto. Tra missioni per l’Unesco e iniziative dell’Istituto centrale per il restauro che lo porteranno a progettare la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia in Ochrida, a Gerusalemme e poi a lavorare al restauro dei mosaici della Moschea di Omar e in Egitto nel 1958 per le pitture rupestri di Abu Hoda e la tomba di Nefertari a Luksor. Senza dimenticare i lavori “in casa”: Brandi guidò il restauro di alcune opere chiave da Duccio a Giotto, da Leonardo a Caravaggio. Intercalando questi impegni con quelli all’estero, dal restauro del portale bronzeo della chiesa di Santa Sofia a Istanbul agli antichi affreschi cretesi. Interventi portati avanti con tecniche e metodologie che ancora oggi sono un punto di riferimento dei restauratori.
«I metodi da lui seguiti nel restauro del Camposanto Monumentale di Pisa, della Cappella Mazzatosta a Viterbo e della Cappella Ovetari di Andrea Mantegna a Padova sono stati gli stessi poi adottati, cinquant’anni dopo, sugli affreschi della volta della Basilica di San Francesco ad Assisi, polverizzati dal terremoto del 1997», ricorda Caterina Bon Valsassina, autrice del volume Restauro made in Italy, appena pubblicato da Electa e presentato un convegno a Torino dedicato a “Il restauro del ‘900 in Italia”, con Salvator Settis e Cristina Acidini Luchinat, oltre alla stessa Bon Valsassina. A lei il compito di ricostruire il percorso e la figura di Brandi, teorico del restauro, saggista, scrittore. Alla figura di Brandi collezionista, invece, è dedicata fino al prossimo 11 marzo una splendida mostra a Siena, nei monumentali spazi di Santa Maria della Scala, dal titolo La passione e l’arte (catalogo Umberto Allemandi). In cui si squadernano gli amori di una vita di Brandi: dagli acquarelli di Cézanne, alle nature morte di Monet e Morandi, alle composizioni metafisiche di De Chirico, fino alle arse e drammatiche composizioni di Burri, alle sculture vitruviane di Ceroli, e alle possenti steli di Mattiacci e alle opere degli altri contemporanei che Brandi contribuì a scoprire e, per primo, a studiare. Ma non solo. Ai quadri e alle sculture della collezione Brandi, in un percorso che raccoglie in Palazzo Squarcialupi più di trecento opere, le curatrici Anna Maria Guiducci e Lucia Fornari Scianchi hanno aggiunto quelle della collezione del musicologo emiliano Luigi Magnani; collezione, conservata a Mamiano di Traversetolo, che Magnani, nella lunga amicizia che lo legava a Brandi contribuì a costruire con i suoi consigli e le sue aperture internazionali. Spostandosi poi dal centro di Siena, andando a conquistare quella vista della “città turrita” che si gode da Villa Brandi a Vignano si può entrare più intimamente nel mondo di Brandi. Questa villa cinquecentesca attribuita a Baldassarre Peruzzi fu la casa dell’infanzia dello storico dell’arte senese, ma poi, negli anni, anche lo studio-rifugio, dove – ogni volta che gli impegni romani e stranieri glielo consentivano – Brandi veniva a riposarsi, a studiare, a incontrare gli amici. All’interno ci sono ancora tutti i suoi libri e altre opere della sua collezione privata, come i grandi Burri esposti nell’atrio e i Leoncillo. Fuori le sculture di Ceroli, Burri, Mastroianni e il grande cancello forgiato da Mattiacci. Tutto ancora come Cesare Brandi lo aveva lasciato, battendosi, anche quando era ammalato, perché diventasse parte del patrimonio pubblico.

Simona Maggiorelli Europa

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Alla riscoperta di Perugino

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 18, 2003

di Simona Maggiorelli

Perugino, particolare s. sebastiano 1493-94

Dopo anni di oblio da parte della critica perché giudicato artista provinciale e attardato, la rete museale dell’Umbria invita alla riscoperta di Perugino (Città della Pieve, 1450 circa – Fontignano, 1523), pittore delle geometrie rinascimentali, di paesaggi ordinati, pacificati, cristallini.

Maestro di Raffaello Sanzio, per secoli è stato nell’ombra, aduggiato dalla grandezza e dall´aura di quello speciale allievo. Relegato nei libri di storia dell´arte a un capitoletto propedeutico allo studio della pittura del divino Raffaello, Perugino di fatto solo da una decina d’anni a questa parte comincia a conoscere una nuova stagione di studi e di interesse più largo da parte del pubblico, attratto dall´Umbria come meta di turismo culturale in paesaggi naturali ancora intonsi. (Aspetto di non poco conto in un paese come l´Italia che ancora non riesce ad attingere al proprio patrimonio d´arte come risorsa culturale e senza sfregiarlo e sperperarlo).

In questo quadro pare importante l´iniziativa di sei comuni umbri, grandi e piccolissimi, da Perugia a Città della Pieve a Corciano che hanno unito le forze per organizzare un fitto carnet di iniziative sul maestro di Città della Pieve. Un percorso di sei mostre lungo un itinerario che arriva fino a Foligno.A far da epicentro di irradiazione dei percorsi la Galleria Nazionale dell´Umbria dove si terrà una retrospettiva pressoché completa delle opere pittoriche del Perugino con polittici che tornano in mostra dopo anni di restauri e soprattutto con importanti ricomposizioni di pale smembrate, conservate in pezzi separati in musei sparsi per il mondo.

Così nella galleria perugina, oltre a una meticolosa ricostruzione della formazione dell’artista, dei suoi anni fiorentini, delle influenze di Piero della Francesca e del Verrocchio, si potrà vedere la famosa pala Chigi ricomposta coera in originale così come fu creata per al chiesa di Sant’Agostino  a Siena, con predella  e due pannelli conservati al Metropolitan di New York e al Museum di Chicago.

Altra tranche interessante quella che si terrà nelle gallerie sotterranee della Rocca Paolina di Perugina, con una selezione di opere di Moreau, Baschet, Goncourt, Herbert e di altri pittori europei, soprattutto francesi, che testimoniano la forte impressione che la pittura del Perugino fece in Francia quando alcune sue opere furono “rapite” da Napoleone.

Nel monastero di San Pietro un´esposizione di miniature coeve all´unica opera di questo genere che Perugino ha lasciato: uno splendido San Sebastiano conservato alla British Library. Da segnalare infine nella città natale del pittore un suggestivo percorso di opere di pittura di paesaggio, fra scorci del Trasimeno e scoscese colline umbre che Perugino trasfigurava in un paesaggio ideale, dalle atmosfere dolci. L´intero progetto e le sei mostre saranno inaugurati il 28 febbraio prossimo.

dal quotidiano Europa 17 10 2003

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