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Riace e Mimmo Lucano Premio Nobel per la pace 2019

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2019

L’incontro con Mimmo Lucano per la presentazione dei risultati della campagna di raccolta firme per Riace premio Nobel per la pace il 20 gennaio 2019 nella redazione di Left, promotore, con Re.Co.Sol ( rete dei Comuni solidali) della raccolta firme

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Attacco all’arte, la bellezza negata, presentazione a Libri come, Auditorium, Roma

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 13, 2019

Attacco all’arte, la bellezza negata a Libri come, con l’autrice, il giornalista del Corriere della Sera e presidente delle Biblioteche di Roma Paolo Fallai, la sceneggiatrice e critico cinematografico Daniela Ceselli e l’editore Matteo Fago, Roma, 19 marzo 2017

https://lasinodoroedizioni.it/catalogo/le-gerle/attacco-allarte/

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Il respiro del colore

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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Per Modì quattro mesi sull’altare della patria

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009

Omaggio all’artista livornese che cercò il “sentire”, soprattutto al femminile

di Simona Maggiorelli

modigliani-met1Immagini femminili dal collo lungo e elegante. Sottilmente deformate, a raccontare qualcosa che non è la fredda percezione della rètina. Figure affascinanti e un po’ enigmatiche, che ricordano le eteree Madonne di vetro soffiato dipinte da Parmigianino.
Stilizzate, raccontate con pochi dettagli descrittivi, anche se mai altrettanto irreali, mai imprigionate in rigide icone come voleva la lunga tradizione della pittura italiana di immagini sacre. Anzi, al contrario, rese vive e vibranti da uno sguardo appassionato. Era uno sguardo del tutto personale quello di Amedeo Modigliani, il pittore livornese a cui il Vittoriano di Roma dedica, dal 24 febbraio al 20 giugno 2006, una mostra che, insieme a molti prestiti dall’estero, raccoglie tutte le sue opere conservate in Italia.

Uno sguardo pittorico, la cui originalità è rimasta per molti anni aduggiata da racconti romanzeschi, dal mito di una vita bohémien, bruciata in pochi anni fra droghe e dissipazione, in una Parigi d’inizi Novecento ricca di fermenti culturali, percorsa dalla febbre viva delle avanguardie. Un’immagine da agiografia maudit che ha rischiato, nella larga circolazione di film e romanzi popolari, di mettere in ombra il vero talento di un Modì certamente dandy, colto, anarchico e socialista come la sua Livorno, ma soprattutto pittore geniale che, sulla via di una ricerca poi portata alle più radicali conseguenze da Picasso, rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose.
Come Matisse, Modigliani si era dato un altro compito (e non importa quanto coscientemente): riuscire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, qualcosa che raccontasse il mondo interiore delle persone che incontrava, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella straordinaria stagione artistica che Parigi visse fra gli anni Dieci e Venti, ma soprattutto di rappresentare il femminile come nessuno ancora aveva fatto.
Da qui la forza di certi suoi ritratti di modelle, amiche e amanti, che hanno la semplicità e la forza ieratica di immagini antiche, atemporali come le sculture africane che Modigliani, come Picasso e Matisse, amava.
Ma anche la struggente emozione di certi ritratti di Jeanne Hèbuterne, la giovane donna che gli dette una fi- glia e che si suicidò pochi mesi dopo la sua morte. Sulla tela, una figura appena accennata, soffusa di malinconia e, come molti altri celebri ritratti di Modigliani, con lo sguardo vuoto, o rivolto lontano, come perso dietro pensieri e immagini interiori.
In questo come nella lunga figura affusolata dell’amica polacca Lunia Czeshowska e in molti altri ritratti e nudi in mostra a Roma si ritrova integra l’ispirazione di Modì. C’è un sentire interno che muove la mano del pittore a tratteggiare immagini che non sembrano frutto di sedute di posa,     posa, ma rubate in un momento di quiete fra il sonno e l’amore. Un calore di vita che Modigliani aveva imparato da Cézanne ad articolare con colori caldi, in forme pure racchiuse quasi in una sola linea, tracciata, si direbbe, quasi senza mai staccare il pennello.
Basta pensare a certi quadri come il Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della Collezione Bührle in arrivo a Roma da Zurigo e altri inconfondibili nudi femminili, plasmati in forme morbide e che richiamano alla mente la plasticità di certe composizioni di Cézanne, che Modigliani aveva conosciuto in una retrospettiva del 1907, quando si trovava da un anno a Parigi.
La mostra curata da Rudy Chiappini e che (dopo quarantasette anni dalla storica mostra del ’59 alla Galleria nazionale d’arte moderna diretta da Palma Bucarelli) riporta a Roma centoventi opere del pittore livornese ricostruisce tutta la parabola artistica di Modigliani, offrendo la possibilità di vedere una accanto all’altra delicati capolavori come il Nudo coricato con le mani unite del 1917, della Fondazione del Lingotto, ma anche i celebri ritratti della pittrice inglese Beatrice Hastings del gallerista Leopold Zborowski e del mercante d’arte Paul Guillame e quello di Monsieur Baranowski, che con Modigliani condivideva le serate nei caffè di Montparnasse, un ambiente di artisti e bohèmien che la mostra ricostruisce attraverso documenti originali e fotografie d’epoca.
Ma di Modigliani in mostra si troveranno anche molti disegni, schizzi impressionistici, rapidi e suggestivi, come il ritratto di Cocteau e di altri compagni di avventura. Ma anche disegni a pastello di Cariatidi, quelle figure statuarie antiche che ispirarono anche alcune sculture al pittore toscano e di cui sono rimaste scarse testimonianze.
Da qui la leggenda che Modigliani, insoddisfatto, le avesse gettate in Arno. E che vent’anni fa dette l’idea a studenti in vena di burle di metterne in scena il ritrovamento producendo dei falsi. Con grande scorno di critici eminentissimi che caddero nella trappola di riconoscerli per autentici.

da Europa 23 febbraio 2006

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Il vero volto della regina di Saba

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 10, 2009

img2-da-scontla regina di Saba secondo Moreau

in alto sculture yemenite III millennio a.C

Donna di leggendaria bellezza secondo la cultura araba preislamica.

La tradizione ebraico-cristiana la degradò a demone dal piede caprino.

di Simona Maggiorelli

Una lunghissima e feroce storia di alterazione dell’immagine perseguita la Regina di Saba: donna di leggendaria bellezza e sapienza secondo la cultura preislamica araba, che la tradizione ebraico-cristiana degradò a demone dal piede caprino. Mentre i Vangeli di Matteo e Luca ne fecero addirittura un’astratta allegoria della Chiesa in cerca di Cristo. Una storia feroce e millenaria, più subdola di una damnatio memorie. Tanto che se ne possono ancora cogliere segni nella mostra veneziana Nigra sum sed formosa che, presentando in Ca’ Foscari reperti archeologici e testi antichi provenienti dall’Etiopia, ascrive tout court la regina di Saba alla tradizione copta, facendone la “madre santa” della stirpe salomonide che sarebbe arrivata fino al Negus.
«Di lei non sappiamo con piena certezza né il nome né l’epoca in cui visse, anche se la comunità scientifica oggi è concorde nel dire che la leggendaria regina di Saba sia esistita davvero» scrive Daniela Magnetti nel volume La regina di Saba, arte e leggenda dallo Yemen (Electa). Conosciuta come Bilqis in Yemen, Makeda in Etiopia e Nikaulis in Palestina, gli storici collocano il regno della regina di Saba in quell’Arabia felix che i Romani tentarono invano di conquistare; e più precisamente in quella città di Marib, che nel Nord dello Yemen fu abbandonata intorno al 570 d. C, dopo il crollo della diga che la preservava dal deserto. Non a caso nelle storie della tradizione orale yemenita Bilqis è la regina adoratrice del Sole, signora di una terra fertile di giardini e fontane. E un autorevole studioso come Alessandro de Maigret oggi conferma: “In base alle campagne di scavo, condotte fin dal 1980 in Yemen, si può datare il regno di Saba al decimo secolo avanti Cristo”: la regina Bilqis, spiega l’archeologo italiano, probabilmente favorì la trasformazione dell’altopiano in terre fertili grazie a complessi sistemi di irrigazione.
Oggi dell’antichissima città di Marib dove sorgeva il palazzo reale dei sabei non restano che suggestivi ruderi. Una città fantasma alle soglie del deserto, terra di beduini ma anche, purtroppo, di sequestri di turisti. Per percorrere i 120 km che separano la capitale Sana’a da Marib serve la scorta di militari armati e un faticoso percorso a tappe fra i posti di blocco. Anche per questo, forse, vedere d’un tratto le svettanti colonne del tempio del Sole, su cui si arrampicano ragazzini che sembrano usciti dal nulla, è un’emozione che difficilmente si dimentica.

Ed è qui, in uno dei due templi della regina di Saba che Omar, un po’ guida un po’ cantastorie della tradizione yemenita, ci ha fatto conoscere la storia di Bilqis secondo una delle versioni islamiche più suggestive, quella di Ta’labi, commentatore del Corano, vissuto intorno al 1053. Come nelle storie tramandate oralmente dai beduini, la sua Bilqis nasce dalle nozze del re Hadhad con la figlia del re dei Jiinn, che nelle credenze arabe popolari erano creature dai poteri soprannaturali. Secondo questa versione l’incontro fra la regina e Salomone sarebbe stato un gioco di inviti attraverso un upupa messaggera e di seduzioni da parte della bella regina. Ma, diversamente da quanto racconta la Bibbia, per la tradizione araba, quello fra Bilqis e Salomone sarebbe stato un confronto alto fra due diverse identità e due diverse culture e sapienze. “Bilquis – racconta il nostro Omar sulla scorta di Ta’labi – sfidò la sapienza leggendaria di Salomone, il re di Gerusalemme,mettendosi in viaggio verso la sua reggia con una carovana di cammelli che portavano oro, pietre preziose e gioielli poi donati al re da ragazzi vestiti come fanciulle e viceversa. Ma – avverte Omar – c’era un enigma che, agli occhi di Bilqis, Salomone doveva sapere sciogliere: per raggiungere il suo cuore doveva distinguere le ancelle femmine dai maschi, forare una splendida perla e infilare un fio d’oro nella conchiglia». Una storia che avrebbe affascinato nei secoli poeti e artisti, non solo nei Paesi arabi. Anche in Occidente. Basta pensare ai ritratti della regina di Saba che ci hanno lasciato pittori come Piero della Francesca, Tintoretto e Moreau (nella foto in basso) . «Una vicenda affascinante- conclude de Maigret – anche se sul piano della storia quell’incontro probabilmente non avvenne mai dal momento che il regno del re di Gerusalemme fu tra 961 e il 922 a.C ,mentre quello della regina di Saba fu assai più antico».

da left-Avvenimenti del 3 aprile 2009

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Venere clandestina

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 2, 2006

latleta-della-croaziaAdriano La Regina: «L’Atleta non è di Lisippo. Potevamo anche lasciarglielo. Sarebbe stato un gesto di generosità» di Simona Maggiorelli

È stata trafugata dalla Sicilia, dopo uno dei tanti “scavi” illegali di opere d’arte. Ed è riapparsa nel Paul Getty Museum di Malibu, in California. Ora il direttore del museo, Michael Brand, promette che la Venere di Morgantina sarà restituita ma solo se, entro un anno, si riusciranno a trovare prove certe che sia stata rubata. La Venere è uno dei 52 pezzi contesi di cui lo stato italiano ha chiesto la restituzione. Ma il Getty non è disposto a mollarne più di una ventina. La settimana scorsa il ministro dei Beni culturali, Francesco Rutelli, è volato negli Stati Uniti per rilanciare la sua campagna di restituzioni. Il braccio di ferro continua. Ma il professor Adriano La Regina, ex soprintendente ai Beni archeologici di Roma, non è convinto dell’enfasi che accompagna questa operazione.

Professor La Regina, che cosa pensa della proposta di Rutelli di applicare ima glasnost ai musei stranieri, che non dovrebbero più esporre opere rubate?
È importante che abbia trovato ascolto a livello politico una richiesta che veniva da ambienti di studio e da Paesi come la Grecia, l’Italia e la Turchia che hanno subito una forte emorragia di reperti trafugati. Certo, si tratta di una proposta che arriva dopo le azioni della magistratura e dei Carabinieri, ma anche dopo che il governo americano ha dimostrato attenzione a questi temi.

Ma i musei americani non sono i primi indiziati del saccheggio?

Diversamente da quanto accade in Italia, il governo americano non ha potere sulle istituzioni museali, che sono in gran parte private. Ma ha giurisdizione sulle dogane e ha reso i controlli più severi pervenire incontro alle richieste dei Paesi stranieri. Una certa moralizzazione c’è stata anche in Svizzera che spesso è stata terra di transito per le opere rubate. Ripeto, è importante che il governo assuma questo impegno. Il problema ora è che fare.

Lei che strategie attuerebbe?
La soluzione alla quale avevo lavorato all’inizio degli anni Novanta e che divenne ima proposta di legge firmata dal sottosegretario Covatta, cercava di risolvere il problema del traffico illegale adottando una strategia di maggiore liberalità nei confronti dei Paesi stranieri, dando loro la possibilità di tenere in prestito a lungo, anche per 5 o 10 anni, materiali archeologici scavati in Italia. L’obiettivo era favorire la ricerca, lo studio, piuttosto che l’acquisto. Questo avrebbe depresso il mercato alimentato dai musei e dai privati che in Usa beneficiano di forti sgravi fiscali sulle donazioni.

Insomma occorre scoraggiare il business?
Si tratta di alleggerire la pressione sulla domanda del mercato, che incoraggia gli scavi clandestini e, quindi, la devastazione del patrimonio archeologico.

Perché la proposta di legge non ebbe fortuna?
Non fu bene accolta nell’ambiente degli storici dell’arte e degli archeologi. Che hanno una mentalità molto gelosa nei confronti dei materiali archeologici. E la legge non andò avanti. Ma ora leggo che il ministro Rutelli si sta orientando verso una politica di prestiti di più lunga durata. È positivo.

Rutelli ha recuperato la sua proposta?
Non direi questo. Piuttosto ha scelto una strada con divisa da molto tempo. Poi gli darà una sua impostazione. E mi pare giusto.

E sulla campagna di restituzione dei pezzi già migrati clandestinamente?
Non è semplice. Bisogna riuscire a dimostrare che si tratta di opere rubate. E nel caso di scavi clandestini è difficile arrivare a documentarlo. Qualche volta i Carabinieri ci sono riusciti. Ma su una cosa non sono d’accordo…

Quale?
Non si può da una parte chiedere la restituzione dei reperti e dall’altra accettare una sorta di politica di scambio. Per cui se voi mi restituite il mal tolto io sarò più disponibile nei prestiti. Sono due cose diverse. Se si chiede indietro un bene tenuto indebitamente, va fatto senza condizioni. Altrimenti non è serio. Poi si può aprire un rapporto diverso che riguarda una politica di prestiti di maggior durala, non vincolandola alla restituzione. Sennò diventa tutto ridicolo, è una presa in giro.

E quando un’opera come l’Atleta di Fano viene pescato in acque internazionali?

È un’altra questione. Interviene la magistratura, in base al diritto internazionale. Anche questa storia dell’Atleta che il Getty ci dovrebbe restituire mi pare un po’ esagerata.

In che senso esagerata?
Diciamolo, non sono d’accordo sull’esaltazione che si fa di queste operazioni di restituzione. E poi trovo esagerata tutta questa enfasi sull’opera. Intanto non è un Lisippo.

Però tutti lo chiamano l’Atleta di Lisippo.
È un bronzo ben conservato. Un pezzo di pregio, ma non è un Lisippo. Diciamo le cose come stanno, che reclamiamo un’opera di una certa qualità. Ma senza esagerare, perché altrimenti si da la sensazione che si tratti di un trofeo. Di statue così, i nostri musei ne hanno già un gran numero. Non si tratta di opere d’arte eccezionali, sono soltanto dei prodotti artistici di buona fattura.

Dunque meglio lasciar perdere?
A mio avviso, in casi così sarebbe utile adottare decisioni diverse. Invece di vantarsi della pretesa restituzione, per quel tipo di opera si poteva anche fare un bel gesto e lasciargliela in deposito, facendo un gesto di liberalità e generosità. Perché riportare questi reperti in Italia, per poi buttarli in qualche deposito? Diventa una cattiveria. Dovremmo sempre tener presenti quali sono i nostri interessi da tutelare, ma anche quelli del pubblico. D’accordo non subire rapine, ma quando abbiamo la possibilità di valorizzare il nostro patrimonio, la nostra tradizione culturale, con una produzione che altri possono ben curare, vale la pena di lasciarglielo fare.

E i vasi del Fine Art Museum, che in questi giorni sono in mostra in Palazzo Massimo a Roma?

Io li avrei lasciati al museo di Boston. Avrei chiesto che ce ne riconoscessero la proprietà e poi avrei firmato un protocollo d’intesa. La generosità è anche un comportamento che premia.

L’obiettivo è la conoscenza?
Nei musei vanno le scolaresche, ci si può fare lezione. Hanno la funzione di diffondere informazione culturale. Ripeto, è nostro interesse, attraverso strumenti adeguati e rapporti corretti, favorire l’opera dei musei all’estero.

Rutelli denuncia che dagli anni Sessanta agli Ottanta c’è stata una eccessiva trascuratezza nella tutela. Cosa ne pensa?

La trascuratezza non è stata delle istituzioni, è stata politica. Spesso dovuta alla sudditanza italiana nei confronti di Paesi forti e vincitori, che poi erano quelli che facevano i grandi traffici. Ma c’è stata anche una sudditanza verso il mercato. Noi sottostavamo alle posizioni politiche di Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia. Ma anche della Svizzera e della Germania, perché erano forti sul mercato. Dunque eravamo perdenti.

Quali sono state le perdite più importanti?
Le devastazioni sono quelle che purtroppo vediamo in Italia un po’ ovunque, a cominciare dal paesaggio. Ce lo siamo giocato nel nome del profitto, della rendita immobiliare, del mercato. Riguardo all’archeologia, il saccheggio è tuttora molto attivo in Etruria, Puglia e in molte altre zone.

Quanto ha pesato la guerra?

La guerra è un momento critico per antonomasia. Vuoi dire distruzione, minori controlli. Quello che è stato portato via come bottino, in gran parte è stato restituito. L’unica situazione non risolta riguarda la Germania e la Russia, che ha trattenuto delle opere come risarcimento dei danni subiti.

Nell’Iraq devastato continua lo stillicidio delle opere d’arte. Come soprintendente lei collaborò alla costruzione di un laboratorio di restauro nel museo di Bagdad. Che cosa ne è stato?
Lo stillicidio continua eccome. In situazioni di povertà e di illegalità il patrimonio artistico è esposto a danneggiamenti e rapine. Non tanto nel museo, dove i reperti ora sono stati messi al sicuro e in parte si stanno restaurando con l’aiuto di esperti anche italiani. Ma la situazione di crisi e i furti continuano a un ritmo ben superiore a quello dei recuperi. Left

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Nacque in prigionia il genio di Burri

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 19, 2006

In mostra le opere che l’Italia provinciale denunciò all’Ufficio di igiene. Le famose tele di “sacchi” bucati e logorati erano i “materiali” dei campi di concentramento e insieme la trasfigurazione delle tragedie vissute in guerra. Solo l’arte poteva, se non sanare, almeno tentare di esprimere una protesta, che andasse al di là di un semplice grido di dolore

di Simona Maggiorelli

alberto-burriNel cortile di un campo per prigionieri di guerra, in una zona desertica del Texas, il medico Alberto Burri diventò artista.
Troppo angoscioso e atroce quello che gli era capitato di vedere sotto le bombe, nella distruzione di uomini e di cose che la guerra aveva prodotto. Lui, giovane ufficiale medico fatto prigioniero in Tunisia, si trovò, così, a provare ad elaborare quell’immenso dramma con quel che aveva sotto mano. Con pochissimo. Pezzi di corda, sacchi di juta, qualche resto di spazzatura.
Solo l’arte, in quella situazione poteva, se non sanare, almeno tentare di esprimere una protesta duratura, che andasse al di là di un semplice grido di dolore. Nacque così il primo Saccodi Burri, fatto di materie poverissime, tela logorata, bucata e consunta, muffe e materiali di rottamazione. Quel Sacco che esibendo una realtà lacera, ferita, ridotta a brandelli, fece scandalo alla sua prima apparizione nella Galleria di arte moderna di Roma, nel 1960 e alla Biennale di Venezia. Al punto da sollevare interpellanze parlamentari e, persino, denunce all’Ufficio di igiene. Quello che è certo e che l’arte italiana, che negli anni delle avanguardie storiche non aveva avuto un Picasso, ma solo qualche attardato futurista, si trovò davanti, per la prima volta, un modo di fare arte che non era più mimesi della realtà, ma composizioni astratte di buchi, strappi, improvvise bruciature che riuscivano a rappresentare il dramma di una generazione più di un qualunque ritratto. E con la sensazione che poi non si sarebbe più tornati indietro. Almeno non nel senso di ritornare a un figurativo rassicurante come lo intendeva l’ultimo Ottocento. La svolta di Burri e di alcuni altri artisti che, con mezzi diversi, stavano percorrendo le stesse strade (in primis Fontana, ma anche il francese Yves Klein e poi Beuys, Kounellis, Pistoletto e molti altri) apriva a un nuovo modo di concepire lo spazio, coinvolgendo direttamente lo spettatore, inviatandolo a diventare anche lui, con quadri specchianti e sculture da abitar la fondamentale triade artista, ambiente, spettatore. Di questo mutamento, che fu un terremoto per l’arte del dopoguerra, e che apriva alla sperimentazione di nuovi materiali (ferro, legno, catrame, feltro, vetro, ma anche vinavil, cellotex e molto altro) e, dal punto di vista dei contenuti apriva ai temi della pace, dell’ambiente, di un nuovo umanesimo, Alberto Burri fu protagonista schivo, ma assoluto.
La mostra che si apre il 17 novembre alle Scuderie del Quirinale a Roma lo racconta. Riscoprendo, a dieci anni dalla scomparsa dell’artista umbro, la centralità e dell’attualità di queste sue invenzioni creative, che poi sarebbero state riprese, sviluppate, trasformate e portate avanti da più di una generazione di artisti: dal gruppo dell’Arte povera in Italia, ma anche da artisti americani come Rauschenberg o Schnabel che, proprio grazie anche al rapporto diretto con Burri, riuscirono a sviluppare un proprio modo originale di fare arte, sfuggendo alla piattezza seriale della pop art, che negli anni Sessanta, Oltreoceano e non solo, era padrona assoluta della scena artistica. Maurizio Calvesi che è stato fin dagli anni Cinquanta uno dei primi studiosi dell’opera di Burri ma anche, appena qualche mese fa, artefice di una delle più complete retrospettive di Burri, nella sua terra di origine, Città di Castello, per questa nuova e importante esposizione romana, intitolata Burri, gli artisti e la materia 1945-2004, seleziona un nucleo forte di 21 opere, fra le più significative dell’opera di Burri, da Grande sacco e Rosso degli anni Cinquanta fino ai Cretti degli anni Settanta e all’ultimo Cretto nero e oro del 1994, costruendo a raggiera, tutt’intorno percorsi di assonanze e vicinanze con opere di artisti dell’Arte povera e della scena internazionale, coeva e successiva a Burri. Inedito il parallelo che Calvesi getta fra Burri e Klein, affiancando i sanguigni Rossi del maestro umbro, con i vibranti monocromi bluoltremare, con cui l’artista francese, scomparso a soli 34 anni, riusciva a cambiare, la qualità emotiva.
Celebre Immateriel in cui Klein utilizzava un procedimento simile di cartoni compressi e bruciati che poi andavano a formare, nel finito, aloni diafani e evanescenti, evocando l’idea di umani ridotti a flebili ombre. Più noto, invece, ma non meno affascinante da vedere finalmente dal vivo il confronto fra l’uso dei materiali poveri da parte di Burri e da parte dei cosiddetti artisti dell’arte povera: da Kounellis con opere fatte di acqua, fuoco e terra, da Zorio e Merz nei loro esperimenti con il neon e la luce, da Pistoletto che in questa mostra romana è rappresentato dalla sua opera simbolo, la Venere degli stracci del 1967. E ancora i primi cementarmati di Uncini e l’omaggio a Burri di Ceroli.
E poi guardando Oltralpe, gli assemblaggi dell’artista umbro in un confronto vivo con gli organismi di oggetti e le splendide composizioni di violini bianchi dell’appena scomparso Arman; i segreti richiami fra le terre scavate e scure di Burri e i marroni e gli arancio caldi dello spagnolo Tapies. E poi opere di Kiefer, Twombly, Canogar, Cesar, Millares, Nicholson, Beuys in una tentacolare diramarsi di proposte che scovano radici comuni fra le scoperte di Burri e quelle quelle di artisti, a volte, davvero a lui lontanissimi, non solo geograficamente. Trasformando, fino al 16 febbraio, le sale delle Scuderie del Quirinale in un percorso generosissimo di sorprese.

da Europa,  19 novembre 2006

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Raffaello torna nell’urbe dove diventò divino

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 20, 2006

Raffaello, La fornarina

Raffaello, La fornarina

di Simona Maggiorelli

Le stanze affrescate di Villa Borghese si offrono, fino al 27 agosto, alla prima monografica che Roma, dopo tanti anni, dedica a Raffaello.

Pare abbastanza curioso che Roma abbia trascurato per così tanti anni l’opera di Raffaello,  visto che proprio nella città papale del primo decennio del ’500, il pittore urbinate, lasciatosi alle spalle una formazione attardata in provincia  e sulle tracce del Perugino, diventò il “divino Raffello”, conquistando uno status e un’aurea che fino a quel momento nessun pittore aveva avuto essendo fin lì anche i più geniali artisti considerati alla stregua di artigiani o al più servitori di corte.

Con Raffaello, ci hanno insegnato gli storici dell’arte, dallo Hauser in poi, il pittore acquisisce insieme allo status di artista, libertà creativa dal repertorio iconografico sacro e dai suoi più rigidi dettami di osservanza. La mostra curata da Anna Coliva nella Galleria Borghese di Roma ce lo racconta a partire da un’opera nodale di Raffaello come Il trasporto di Cristo morto, ovvero la Pala Baglioni che Raffaello dipinse nel 1507 per la perugina Atalanta Baglioni. Riscostruita, per la prima volta in tutta la sua articolazione, e restaurata (in loco, perché fragilissima) campeggia sotto i soffitti affrescati del secondo piano della Villa museo. La tavolozza brillante di colori acidi a cui, come si è scoperto dopo aver tolto la patina di colore aggiunta negli anni ’70, Raffaello dava intensità cromatica mescolando all’impasto polvere di vetro. L’articolazione delle figure e il movimento mutuati da Michelangelo. L’espressività dei volti che risente della lezione di Leonardo, mentre tutta l’impaginazione della vicenda appare improntata a un forte pathos. La Pala Baglioni è l’opera in cui, dopo il periodo di formazione fiorentina (in cui Raffaello aveva avuto modo di studiare da vicino le opere di Leonardo e Michelangelo), il pittore umbro tenta una nuova complessità linguistica. Provando ad amalgamare le novità di inizio Cinquecento con riferimenti alla statuaria antica. Il Laocoonte era stato ritrovato a Roma nel 1506, ma la fonte, ricorda Settis in un saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna la mostra, era anche un sarcofago romano col trasporto funebre di Meleagro sul tipo di quello conservato nei Musei Vaticani. Fatto è che con questa opera, in cui non tutto appare risolto, in cui i due gruppi, quello del Cristo morto e l’altro incentrato sullo svenimento della Vergine non appaiono del tutto integrati, Raffaello si lascia alle spalle una volta per sempre i modi perugineschi, l’impaginato paratattico, la statuaria fissità dei volti.

Lo sposalizio della Vergine è di appena tre anni precedente alla Pala Baglioni, ma artisticamente sembrano passati secoli.Nella tela che Atalanta Baglioni gli aveva commissionato per la scomparsa del figlio Raffaello si misura già con la riscoperta dell’antico e con i contenuti della raffinata renovatio dei programmi papali, che di lì a poco lo avrebbero portato a dipingere le Stanze vaticane. Il tormento di questo passaggio nella mostra Raffaello da Firenze a Roma è testimoniato dai molti disegni preparatori che accompagnarono la realizzazione della Pala Baglioni, mentre la maggiore raffinatezza di stile passa per una serie straordinaria di ritratti che, al primo piano di Villa Borghese, catturano in un gioco di sguardi e di rimandi. Volti maschili, enigmatici, di forte penetrazione psicologica. Oppure ragazzi, di tre quarti, sfuggenti e seducenti, contro fondali naturali e atmosfere leonardesche. E poi la serie dei ritratti femminili stagliati su fondo nero o verde scuro, in cui le figure di giovani donne, dalla Fornarina di Palazzo Barberini alla Dama col Liocorno, appaiono come icone dalla forza statuaria. Dabbasso, con la luce già estiva che illumina la penombra della sala è la radiosa enigmaticità della Dama della Galleria Borghese a catturare l’attenzione, non solo per l’irrisolta sciarada filologica che l’accompagna da secoli (non si conosce con certezza né la data dell’esecuzione né la committenza) ma per la luminosità che irradia, quasi fosse composta di sola luce.

Dalla Galleria Palatina di Firenze, poi, ecco il ritratto detto La Gravida, mentre dall’estero, provengono opere celebri come Belle Jardiniere del Louvre (che esce dalla Francia per la prima volta) e la Madonna Esterhazy (da Budapest). E poi la Madonna Aldobrandini e la Madonna dai Candelabri che circondano il Cristo Benedicente di Brescia, in una collana di cinquantuno capolavori, per metà tele, composta da ventiquattro tavole e ventisei disegni.

da Europa 20 maggio 2006

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Ma la vera chimera è il museo

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 21, 2006

Simona Maggiorelli

“La Costituzione non è un ferrovecchio. e l’articolo 9 che parla di tutela non è fra i meno importanti». La denuncia di Salvatore Settis è dura e precisa. Dalle pagine di Repubblica e, dal vivo, nel ciclo di conferenze sul papiro di Artemidoro che sta facendo in giro per l’Italia (il 26 gennaio sarà a Roma), il professore punta il dito sulla deriva del sistema dei beni culturali. «Fra lotte di potere, spartizioni, favoritismi che alimentano il gigantismo burocratico del ministero» e sempre più scarsi interventi sul territorio, con le soprintendenze locali messe in ginocchio da continui tagli, «il ministero – avverte Settis – diventa un mostro con una testa sempre più grande e un corpo sempre più gracile». E spesso, come accade al Museo Egizio di Torino, il rimedio rischia di essere peggiore della male: con la trasformazione della struttura pubblica, in fondazione privata, guidata da un consiglio di amministrazione senza nemmeno un egittologo. Ma il caso del primo museo archeologico italiano, intorno al quale si è acceso, finalmente, un ampio dibattito, è solo la punta di un iceberg di crisi che tocca anche molti altri prestigiosi musei italiani, se non ancora svenduti a fondazioni, abbandonati a se stessi.

Prova ne è lo stato in cui versa l’archeologico di Firenze, per importanza il secondo museo egizio d’Italia. Con una vasta collezione darte greca, etrusca e romana mediceo-lorenese.Qui è conservata la potente Chimera del V, VI secolo avanti Cristo, scoperta nel 1553 e restaurata dal Cellini. Ma anche la statua bronzea del nobile etrusco detto l’Arringatore. E poi il grande cratere di Ergofimos dipinto da Kleitiras, l’idolino ritrovato nel ‘500 e le teste di filosofi greci ripescate dalle acque della Meloria. Mentre decine di opere e reperti di questo museo, per mancanza di spazi e di sale attrezzate, restano stipate, nei depositi. Da anni si parla del restauro delle sale in piazza Santissima Annunziata per dare respiro alla collezione conservata nella storica di via della Colonna. Ma quelle sale che ospitarono i restaurati bronzi di Riace non sono state più riaperte al pubblico. E sono trascorsi venticinque anni. «Non c’è stato nessun impegno serio di investimento da parte del ministero, questo è il punto, e le risorse della soprintendenza sono ridotte all’osso», denuncia la direttrice Carlotta Cianferoni. Che da qualche settimana è anche, ad interim, soprintendente dei beni archeologici della Toscana. Per non lasciare scoperto il ruolo lasciato da Angelo Bottini da quando è stato trasferito a Roma per prendere il posto di Adriano La Regina. Intanto nello storico museo fiorentino, fondato nell’Ottocento e sopravvissuto al disastro dell’alluvione del ’66, i disagi e i problemi si assommano. Le 50mila persone che, all’anno, visitano il museo (gli Uffizi e l’Accademia ne hanno circa un milione) sono costrette a un percorso a ostacoli. Nei giorni di festa trovano la porta chiusa. D’estate poi il clima torrido delle sale sconsiglia del tutto le visite. «Quest’anno non abbiamo potuto accendere i condizionatori – racconta costernata la direttrice -. Il motivo è banale: mancavano i soldi». E quanto a un orario più in sintonia dei musei d’Europa? «Non abbiamo abbastanza personale. Siamo sotto organico di almeno un venti per cento -racconta-. Su 39 custodi, almeno 12 sono precari. Gli altri, per lo più part time». Di nuove assunzioni, poi, neanche a parlarne: sono bloccate da anni. E in queste condizioni diventa davvero difficile fare progetti di valorizzazione del patrimonio. Ma la soprintendente non si arrende. «Abbiamo appena riaperto il laboratorio di restauro – rilancia — e fra qualche mese potremo riaprire il secondo piano, riallestendo una parte delle collezioni medicee. Insomma qualcosa si riesce a fare, anche se il museo avrebbe bisogno di interventi ben più strutturali, in vista di un rilancio. Ma – avverte Cianferoni – i problemi più grossi restano per la soprintendenza. Il nostro ruolo di controllo sul territorio è a rischio. Sono molti gli scavi, i cantieri da ispezionare, ma solo nei casi più urgenti riusciamo a mandare i nostri tecnici». E su questo il governo drammaticamente tace. Nessuna risposta dal ministro dei Beni culturali Rocco Buttiglione. Mentre curiosamente si fa sentire il ministro Alemanno, lanciando un’idea per fare cassa: trasformare i bookshop in supermercati. L’iniziativa è già partita agli Uffizi. Fra le monografie di Botticelli, di Leonardo e di Michelangelo spuntano il Brunetto, l’olio Laudemio, il vin santo, l’aceto, la grappa. E 54 etichette di vini, acquistabili anche on line. La gestione è affidata a Buonitalia, una società creata dal ministero delle politiche agricole per valorizzare i prodotti dell’agroalimentare italiano. Quando si dice che il cibo è arte.

Europa, 21 gennaio 2006

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Torna a splendere Villa Medici

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 3, 2005

Ingres, (1808)

Ingres, (1808)

Dopo anni di appannamento riapre l’Accademia di Francia a Trinità dei Monti

di Simona Maggiorelli

Una storia gloriosa di mostre. Da quando il ministro della cultura André Malraux decise di romperne il dorato isolamento, per oltre quarant’anni, Villa Medici, sede dell’Accademia di Francia, è stata un fulcro vivissimo della vita culturale romana, un luogo impareggiabile di incontri culturali, in un panorama mozzafiato come quello che dal Pincio e da Trinità dei Monti vola fin verso San Pietro. Con un nuovo direttore, ma anche grazie a una serie di leggi che in Francia incoraggiano i privati a farsi mecenati (riduzione fiscale del 90 per cento sugli investimenti per l’acquisto di beni culturali a favore dei musei nazionali), l’Accademia di Francia ora punta a un rilancio, riscoprendo la propria storia di luogo di studio e residenza speciale per gli artisti francesi che venivano a studiare a Roma, ma anche riaccendendo lo scambio vivo con il pubblico che negli ultimi anni si era appannato. Dopo che l’ex direttore di Villa Medici, Bruno Racine, è salito alla direzione del Centre Pompidou, Richard Peduzzi è l’uomo del rilancio. Sulla carta, figura ideale, poliedrica, di scenografo e designer con molti contatti internazionali, che potrebbe riportare Villa Medici al centro dell’attenzione intrecciando le proposte d’arte figurativa ad altre discipline, il teatro e il cinema, in primis, che per il sessantenne Peduzzi sono sempre stati privilegiato ambito di lavoro: è collaboratore stretto, da trent’anni, di uno dei maggiori registi francesi, Patrice Chéreau.
Ottenuto l’incarico l’estate scorsa, Peduzzi ha raccontato così i suoi progetti a Frederic Edelmanna di Le Monde: «Innanzitutto proseguire il lavoro di rinnovamento avviato da Bruno Racine e poi sviluppare il legame che ha saputo instaurare con la società italiana. Per quel che mi riguarda – ha aggiunto – mi piacerebbe lavorare sulla linea del mio lavoro alla Scuola superiore nazionale di arti decorative: fare della Villa l’epicentro della vita artistica e culturale, rafforzando i legami con le scuole e le università francesi, ricercando ancora e sempre l’apertura». La parola d’ordine per Peduzzi è interdisciplinarità, «intesa – spiega l’artista francese – come il contrario di una conoscenza superficiale, ma come acquisizione di un sapere come fabbricare un mobile o costruire una scenografia.
In una scuola d’arte contano i sentimenti, quanto l’occhio, lo sguardo, il pensiero. Sia che si utilizzi una matita o un computer, il solo vero e proprio strumento, come dice Chardin, sono i sentimenti.
Ma prima è necessario possedere una tecnica il più avanzata possibile. E alla fine la tecnica non si deve né sentire né vedere».
Nella “scuola” a cui Peduzzi sta lavorando in Villa Medici parteciperà un élite di borsisti (circa 300 all’anno) che, per periodi più o meno lunghi (dai sei mesi ai due anni), vivranno nei diciotto appartamenti con atelier, da poco ristrutturati, che affiancano villa Medici. Una nuova edizione, rivista e ammodernata, della lunga storia di “scuola” che l’Accademia di Francia ha sempre avuto fin dalle sue origini seicentesche, quando lo Stato francese cominciò a fare del mecenatismo pubblico, dando possibilità di formazione romana ai suoi talenti. Non era ancora l’epoca del grand tour, ma l’imago urbis romae era fortissima nell’immaginario collettivo francese ed europeo. E poter trascorrere alcuni anni a Roma dove studiare la cultura classica rappresentava già un investimento     investimento importante. Fu Colbert, il potente ministro di Luigi XIV, nel 1666, a fondare quest’idea di Accademia. Da allora, nel corso di duecento anni, nelle stanze affrescate sono passati pittori come Ingres (che fu anche direttore di Villa Medici), Deschamps, Fragonard, David, compositori come Debussy, Bizet, Berlioz, Gounod, e scrittori e filosofi come Derrida.
Ma il nuovo corso di Peduzzi promette anche, con il pieno recupero degli spazi espositivi, di riaprire integralmente Villa Medici al pubblico. Il percorso, sebbene un po’ in sordina, è già cominciato, con le serate dedicate al film L’abécédaire di Gilles Deleuze e poi con le mostre di disegni rinascimentali e barocchi italiani acquisiti l’anno scorso dal governo francese per il Museo del Louvre: opere di Correggio, Lotto, Fra Bartolomeo, Parmigianino, Veronese, Tintoretto, Giulio Romano, Polidoro di Caravaggio, Perin Del Vaga acquistate per lo Stato dal Gruppo Carrefour (grazie alla politica di sgravi fiscali di cui dicevamo).
E ancora, mostre di fotografia, che indagano il tema della foto come quadro con opere di Yto Barrada, Patrick Faigenbaum, Jean-Baptiste Ganne, Valérie Jouve, Suzanne Lafont, Jean-Luc Moulène e Paola Salerno.Mentre si è appena chiusa la retrospettiva dedicata a Graziella Lonardi Buontempo, straordinaria collezionista che a Roma, dal 1968, seppe intuire talenti e tendenze dell’arte che poi si sarebbero sviluppate negli anni successivi, raccogliendo dai dipinti informali di Alberto Burri e Lucio Fontana, alle opere di Pistoletto, Merz e a altri maestri dell’arte povera, fino al grande wall drawing di Sol LeWitt.
Quella dedicata alla Lonardi Bontempo, dal titolo Incontri, sarà il conio e il prototipo delle mostre che Villa Medici proporrà nel nuovo anno dedicando un quinto del suo budget di 5,5 milioni di euro alla creazione di eventi aperti al pubblico.

da Europa, 3 dicembre 2005

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